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Tutti hanno una canzone preferita dei REM, e anche Michael Stipe – nato il 4 gennaio 1960, lo stesso giorno in cui Albert Camus moriva in un incidente stradale – sembra avere la sua; o almeno così ha detto più di una volta, persino davanti a migliaia di persone. Insomma durante i concerti, prima di cantarla. Pur considerando quanto siano irrimediabilmente volatili le opinioni di un artista, e ancora di più quanto possa essere oscillante la scelta di Una Canzone Preferita, possiamo credergli. Forse la canzone dei REM preferita da Michael Stipe è anche la mia. Forse.

Una delle cose più belle della rete, ad aver pazienza e tempo da perdere, è leggere i commenti sotto i video che riproducono le canzoni. È una cosa che va avanti dagli albori di internet, e va bene così. A volte ci sono i testi trascritti per intero, altre volte invece soltanto brandelli di versi. Più dei forum dedicati, queste frasi di poche righe, alcune insospettabilmente profonde e altre semplici come può essere semplice la frase “adoro questa canzone”, raccolgono impressioni immediate, di pancia, meno cerebrali di quanto possa essere un’elaborata esegesi realizzata da un fan perfettamente consapevole dell’importanza di Gardening at Night nei primissimi passi mossi dai REM nella loro carriera. A proposito di carriera: il 5 aprile i REM hanno compiuto quarant’anni, anche se non esistono più e anche se quando suonarono per la prima volta insieme – il 5 aprile 1980, dentro una vecchia chiesa decrepita, per metà appartamento e per metà club autogestito – neanche si chiamavano REM. Erano ancora senza nome. Questa cosa del non-nominare, questo rapporto riottoso/complicato eppure tremendamente seducente con le parole li accompagna dalla culla.

Ecco alcuni dei commenti che ho trovato a proposito di Country Feedback, la canzone dei REM preferita da Michael Stipe:

1. This song is littered with methaphors that could mean anything.
2. Anyone ever feel like their life story is on a maddening loop.
3. what is this song about??? regrets???
4. The only song you listen too but never understand
5. The better guitar solo of Mr. Peter Buck.
6. This is my favourite song from Out Of Time… but I can’t decide my favourite rem song.
7. I don’t think the human body has the necessary circuitry to process the feels that this song evokes.

E via discorrendo. In effetti un’idea per scrivere questo pezzo era di ricopiare pari pari soltanto un fitto gruppo di commenti; probabilmente avrebbe funzionato alla grande, e si sarebbe scritto – quasi – da solo. Ad ogni modo, alcune delle frasi qui sopra suggeriscono un’idea sulla natura di Country Feedback. Prendiamo il mistero delle parole: è un elemento ricorrente. È vero che capire di cosa parla veramente una canzone è un’arte antica, ma nel caso dei REM la sfida si gioca su livelli alti e complessi. Country Feedback è la quintessenza di quella certa maniera Michael Stipe di dire e non dire, evocare e sottrarre. Un altro tizio commenta ed è pronto a mettere la firma sul fatto che quello di Country Feedback sia il miglior assolo di Peter Buck. Il penultimo commento l’ho trascritto perché porta acqua al mulino del primo paragrafo di questo pezzo. L’ultimo, be’, l’ultimo appartiene alla sfera dei commenti più ispirati, quelli che segretamente ognuno di noi vorrebbe aver scritto – non fosse altro che per prendere tutta quella marea di like.

Mike Mills, bassista dei REM, un uomo a cui tutti vogliamo bene e per cui l’adagio «nerd before it was cool» sta persino stretto, ha detto: «Certe volte, se stai in una band, arriva il proprio momento. E dal 1990 al 1995 fu proprio il nostro momento. Abbiamo soltanto colto l’occasione, e per moltissimi gruppi è così che funziona. Producevamo ottime cose, giravamo con il tour e andavamo di moda. Tutte queste cose arrivarono insieme nello stesso momento». Ecco, Country Feedback sta dentro questo momento REM. Ma non come può esserlo l’occhio di un ciclone, l’acme visibile a distanza di decine di chilometri: quella è Losing my Religion. Country Feedback sta un passo avanti – a essere precisi: otto passi avanti, quante sono le canzoni nella scaletta di «Out of Time » che separano l’una dall’altra. Quel tanto che basta a privarla della patina di inevitabile sfinimento che infine colpisce ogni canzone suonata a distanza di anni in modalità heavy rotation in certe stazioni classic rock, senza però relegarla nel microcosmo delle gemme nascoste, del tesoro riservato ai fan duri e puri.

Le parole hanno la loro importanza anche nelle canzoni. Nei REM l’incontro tra parole e musica si è realizzato in una maniera unica, speciale, e questa è parte della loro arte. Per anni i REM non hanno voluto stampare i loro testi; «le parole devono essere libere», diceva Stipe, con sommo sbigottimento di chi in realtà voleva capire bene cosa stesse declamando – a quindici anni non tutti siamo così sofisticati. Ma il suo modo di cantare, in effetti, contiene questa dimensione volante delle parole: le ingloba, le riveste. Nelle canzoni dei REM le parole sembrano fatte d’aria, appaiono più leggere, come fossero aeree di per sé, munite di ali, eteree. A volte la sensazione è che le parole smettano di essere quello che sono (le costruzioni linguistiche che usiamo per esprimere un significato) per andare da un’altra parte, verso il puro suono.

Le spiegazioni per questo effetto-aereo (pensate alle note di Electrolite, all’incanto avvolgente di Perfect Circle eccetera eccetera) chiamano in causa un paio di fattori. Uno: la musica dei REM, con quelle partiture brillanti che rimandano ai Byrds o ai Big Star e a volte persino ai Beach Boys, evoca di per sé scenari aperti, luoghi della mente dove l’aria deve circolare libera. Due: i testi di Micheal Stipe, che si adattano perfettamente alle stanze musicali costruite da Bill Berry, Peter Buck e Mike Mills. Non proprio un archivio sterminato di cultura musicale («Una volta, mi pare negli anni Novanta, arriviamo in aeroporto e passano Tomorrow Never Knows, e Michael mi fa: carino, chi è?», ha raccontato Peter Buck), Stipe attinge però con gran talento al pozzo della sua eroina Patti Smith, e attraverso di lei arriva ai poeti francesi e alla letteratura sperimentale di William Burroughs, da cui ricava il gusto per il pastiche nella scrittura. «A volte apro la bocca e via, ecco la canzone sul foglio», dice. Lui le chiama «vomit songs». Country Feedback appartiene a questo gruppo.

È buffo, perché «Out of Time» ha rappresentato a lungo uno spartiacque nella carriera dei REM – e ancora continua a esserlo, probabilmente: segnò il loro definitivo passaggio all’età adulta. In realtà, «Out of Time» fu il secondo album dei REM a uscire per una major, Warner Bros: prima c’era stato Green. Ma Green non aveva né Losing my Religion (anche se c’era World Leader Pretend; quella che in molti ritengono essere «la prova generale» per Losing my Religion) né Shiny Happy People: non aveva, insomma, le due hit che riempirono il palinsesto di MTV e delle radio di tutto il mondo, conferendo ai REM lo stato di band dal successo planetario ma alienando d’altro canto l’attenzione (e il rispetto, in un certo senso) dei fan della prima ora. Le ragioni del perché questo sia accaduto sono diverse: sono musicali, certo, sono iconografiche (e chi amava i REM di Seven Chinese Brothers e Kohoutek aveva anche il diritto di sentirsi tradito dal Michael Stipe gigione e buffo immortalato nel video di Shiny Happy People); ma sono anche pose, e in tutta questa faccenda della musica, in fondo, assumere una posa non è un aspetto affatto secondario.

«Out of Time», però, non è solo Losing my Religion e Shiny Happy People – peraltro due canzoni bellissime; sì, anche Shiny Happy People, me ne assumo la responsabilità – vale a dire le canzoni che di quell’album hanno ascoltato proprio tutti. Ci sono anche Low, Half a World Away, con una deliziosa linea di clavicembalo a punteggiare il canto (provate ad ascoltarla durante certe passeggiate a piedi nelle cuffie o al volante di un’automobile con l’autoradio che ti dà una sferzata: quando Stipe attacca con This could be the saddest dusk I’ve ever seen, ecco spiegato cosa intendo con quella dimensione aerea), e soprattutto lei, Country Feedback.

Per un certo periodo di tempo i REM tendevano ad assegnare un macro-tema a ogni album da loro inciso. Non esattamente un concept, qualcosa di meno rigido – la rigidità è un concetto così poco REM. Automatic for the People è la morte; in Monster la violenza e il sesso. Il tema di «Out of Time» era l’amore. Intervistato da Q, Michael Stipe disse: «L’album lo volevo chiamare ‘Fiction’. Mi sembrava un titolo descrittivo: tutte le canzoni in definitiva erano invenzioni, sono tutte canzoni d’amore. A un certo punto pensammo di chiamarlo ‘Love Songs’, ma ci sembrò un po’ troppo stupido. ‘Out of time’ era più appropriato: a livello tematico, il disco tratta del tempo, della memoria e dell’amore».

E Country Feedback è una canzone d’amore, perlomeno nella maniera in cui può esserlo un testo di Michael Stipe. «È una canzone d’amore, ma l’amore visto dal suo lato peggiore», ha detto lui stesso. Ironia vuole che accanto alla traccia di Country Feedback Spotify abbia aggiunto la scritta EXPLICIT; quando di esplicito non c’è niente. C’è una rottura, quello sì: non è difficile immaginarlo. Ma tutto quello che circonda la rottura, dalle cause che l’hanno generata fino alle possibilità rimaste inespresse o volate in chissà quale altra dimensione parallela, i rimpianti, il tempo perduto… quello è soltanto accennato attraverso una manciata di immagini, parole-fotogrammi. Ogni frase è un pezzo di qualcosa di più grande eppure è in grado di funzionare da sé, e tutte le volte che ascolti questa canzone c’è un verso diverso a catturarti. Ascoltandola poco fa è toccato a «I lost my head». Un’altra volta può succedere quando Stipe canta «Ducked out in a row», con quel «Ducked out» che sembra un’onomatopea.

Subito dopo arriva una parte con una scrittura tipicamente Stipe: quando canta «Plastics, collections / Self-help, self-pain / EST, psychics, fuck all», l’insieme di parole che si rincorrono e sovrappongono; è un tipo di scrittura che ritroviamo altrove, ad esempio in Drive («Smack, crack, bushwhacked»), Strange Currencies («Ring you up, call you down, sign your name / Secret love, make it rhyme»), E-Bow the Letter («I wore it like a badge of teenage film stars / Hash bars, cherry mash and tinfoil tiaras»), con tutte queste S che scintillano.

Ma se Country Feedback funziona per accumulo di immagini richiamando l’idea di cerchi che s’allargano, il cuore emotivo della canzone si palesa senza dubbio quando Michael Stipe inizia a cantare It’s crazy what you could have had, nella parte di mezzo della canzone, prima che inizi a finire. Il che chiama in causa la nascita stessa di Country Feedback, registrata una volta sola, tanto che la versione di «Out of Time» doveva essere la demo del pezzo. Un pomeriggio, durante le sessioni per l’album, Peter Buck, Mike Mills e Bill Berry iniziarono a suonare mettendo insieme una base acustica; John Kean, proprietario dello studio di registrazione, ci aggiunse una chitarra pedal steel. Il giorno dopo Michael Stipe cantò su quella base. «Erano parole su un foglio che non erano neppure state messe in ordine. Entrai nella cabina, mi misi le cuffie, le cantai e basta. Quella fu la versione che tenemmo. Le parole erano scritte su un pezzo di carta, ma non avevo idea di quante volte dovessi ripetere un determinato verso, né che quel It’s crazy what you could have had sarebbe stato utilizzato così a lungo».

Le ho contate: in tutta la canzone, nella lunga coda finale a partire dal minuto 2:05, il verso It’s crazy what you could have had viene cantato dodici volte. Così: 1 2 3 4 5 6 (dopo la sesta volta la voce di Stipe inizia a salire) –  7 8 9  (la voce di Stipe sale ancora un po’ più su, quasi spezzandosi) – 10 11 12. Dopo *10 la voce va lentamente spegnendosi, fino a diventare un sussurro intrecciandosi in una maniera davvero struggente con la chitarra di Peter Buck. Nei concerti, a volte Michael Stipe ha cantato Country Feedback di spalle al pubblico – e così l’ho sentita io, a Milano nel 2005. Per timidezza – Peter Buck ricorda quanto fosse timido Michael Stipe quando lo conobbe, da ragazzo – o per sottrarsi, sparire: in realtà, una modalità che finisce con il caricare ancora di più la potenza emotiva della canzone, la combinazione tra quello che sta dicendo e come lo sta cantando.

Una volta, a un evento benefico in California, nel 1998, Neil Young si aggiunse ai REM per suonare proprio Country Feedback. Con la barba incolta e un cappello da cowboy in testa suonò soltanto, aggiungendo la sua chitarra specialmente nella parte finale; nel video si vede Stipe cadere in ginocchio, rapito anche lui dalla magia creata. Del resto, tra le correnti che imperversano nella canzone soffia un forte vento Neil Young, nel modo in cui sono venute fuori le parti di chitarra, innalzando e spezzando continuamente, come a tenere tra le mani un oggetto prezioso per frantumarlo e rilegarlo e frantumarlo ancora; quel suono languido sul filo invisibile tra speranza e disperazione. Lo stesso filo che separa It’s crazy what you could have had da It’s crazy what you couldn’t have, e dato che «le parole devono volare», l’inganno resterà perpetuo.

L'articolo It’s crazy what You could’ve had. A proposito di “Country Feedback” dei REM proviene da Minima et Moralia.

Stasera c’è una Superluna ed è il momento migliore per rimettere sul piatto, o in riproduzione dove preferite, Automatic for the People. Dopodiché sì, Automatic for the People compie venticinque anni, proprio oggi.

Ecco quando compare la luna in Automatic for the People.

Dentro Man on the Moon, ovviamente, la canzone che Michael Stipe scrisse per il comico lunare Andy Kaufman.

Hey Andy are you goofing on Elvis? Hey, baby. Are we losing touch? If you believed they put a man on the moon, man on the moon.

Dentro Nightswimming, scritta pensando a un ormai uomo che guarda indietro verso la giovinezza perduta alle persone incontrate e poi smarrite agli amori persi nel tempo (la nostalgia di “una foto poggiata sul cruscotto che si vede in controluce dal parabrezza”).

Nightswimming, remembering that night.
September’s coming soon.
I’m pining for the moon.
And what if there were two
Side by side in orbit
Around the fairest sun?
That bright, tight forever drum
could not describe nightswimming.

E dentro Find the River, che chiude l’album, compare una bayberry moon, dove bayberry è un albero, un cespuglio. Find the River è una  canzone sulla Fine, una fine che conserva dentro di sé speranza, addirittura la certezza che la bellezza intorno non è destinata a terminare.

Me, my thoughts are flower strewn
ocean storm, bayberry moon.
I have got to leave to find my way.
Watch the road and memorize
this life that pass before my eyes.
Nothing is going my way.

La luna è piazzata nelle ultime tre canzoni dell’album, che in tutto sono undici. I testi dei R.e.m. dicono e non dicono, ed è una chiave della loro bellezza senza tempo, ma Automatic for the People ha un concept (un concept sotterraneo, senza personaggi ricorrenti, senza didascalie; Michael Stipe è figlio di William Burroughs, con la mediazione di Patti Smith: ama i passaggi laterali) e questo concept è insomma la morte.

Una morte di cui non bisogna aver paura, come l’uomo di Try not to Breathe (Baby don’t shiver now / Why do you shiver now?).

O una morte da rimandare, da tenere ancora a distanza, come suggerisce Everybody Hurts. Hold on. Nel video della canzone c’è tutta questa gente imbottigliata in un traffico che sembra fuori dal comune ma che è comune a tutti noi e alla fine tutti escono dalle loro macchine.

Star me Kitten è invece una canzone furiosa. Niente luna, e quello “Star me” intende proprio “Fuck me”. Esiste una versione del pezzo incisa da Burroughs in persona. La melodia è dolce, ma il testo è invece, appunto, furioso: due amanti reduci da una storia ormai alla fine che continuano a cercarsi attraverso i loro corpi.

Poi c’è la coincidenza per cui Automatic for the People era il disco che girava nel piatto di Kurt Cobain nel suo ultimo giorno di vita. Così dicono, almeno.

E stasera c’è la Superluna, e adesso in questi giorni sta uscendo il Superbox con tutti gli inediti del caso e le interviste e pare che per l’occasione Michael Stipe si sia tagliato la sua Superbarba, ma basta far rigirare il disco nel piatto, ancora un’altra volta.

L'articolo Automatic for the people e la Superluna proviene da Minima et Moralia.

Il 5 aprile 1994 moriva Kurt Cobain. Lo ricordiamo con un ritratto di Liborio Conca.

Si trasforma in un teppista del rock’n roll

In un pezzo scritto nell’ottobre del 1966, Luciano Bianciardi racconta del tour italiano di Jack Kerouac: era reduce da una «sbornia transoceanica», a Londra dovettero portarlo da un aereo all’altro in ambulanza. Nell’albergo milanese che lo ospita riesce a nascondere una bottiglia di whisky nel bagno – quando gli assistenti la scoprono, ne versano il contenuto nel lavandino. «Ma una bottiglia Jack la trova sempre», scrive Bianciardi, che poi si meraviglia di come in un’intervista televisiva trasmessa più tardi «l’Omero della generazione perduta e sbatacchiata» appaia invece ripulito.

Kurt Cobain amava gli autori beat, ma quello che preferiva tra di loro era William Burroughs: si ispirava alla sua scrittura, ne riprendeva il nervosismo e i tic narrativi e l’immaginario underground[1]. Come Kerouac, però, è diventato (quello che si dice) l’icona di una generazione. Saltiamo a piè pari la controversia “suo malgrado” vs “furbastro in cerca di fama”, fermandoci sul fatto in sé, incontrovertibile: Kurt Cobain è un’icona, per giunta (così, a naso) l’ultima venuta dal mondo del rock[2]. Il perché (sia un’icona) è una cosa difficile da calcolare: si potrebbero sommare il numero di dischi venduti, il numero di ragazzi con la maglietta dei Nirvana che abbiamo incontrato in giro, la potenza con cui ha riempito un immaginario, le volte in cui Mtv ha trasmesso il video di «Smells like teen spirit», e così via. Ma non basterebbe[3], c’è bisogno di aggiungere qualcos’altro per arrivare al quoziente giusto… Quando si sparge la notizia del suicidio di Cobain, Seattle diventa un luogo di pellegrinaggio per i fan. Una ragazza lascia questo messaggio davanti alla villa di Lake Washington: «Oggi è difficile essere giovani. Lui ha contribuito a far capire alla gente le nostre difficoltà». Ecco, forse è questo[4], forse è il fatto che per assolvere a questa funzione bastava la semplice vocalità di Cobain, prima ancora delle canzoni.

Le leggi di quel posto avevano gli artigli

Sono i primi giorni di aprile del 1994, Kurt Cobain si toglie la vita. Lascia una lettera, una moglie, una figlia, due compagni di band e una schiera di fan che adorano le sue canzoni. Courtney Love, sua moglie, disse che il disco che ritrovò sul piatto, l’ultimo ascoltato da Kurt Cobain, era «Automatic for the people» dei Rem[5].

Nella lettera d’addio Kurt scrive ai fan e alla famiglia. Ai primi dice «non posso più imbrogliarvi, non sento più l’effetto dell’urlo della folla, non è come era per Freddie Mercury, a lui la folla lo inebriava, ne ritraeva energia e io l’ho sempre invidiato per questo». Ora, se c’è una band più lontana dal mondo da cui provenivano i Nirvana (quello del rock indipendente, del suono sporco, di un certo nichilismo), ecco i Queen. Una delle questioni che evidentemente mandava in tilt Kurt Cobain era il solco tra il voler essere una rockstar di successo, volontà di cui si trova traccia nei suoi diari e nelle interviste, e l’esserlo diventato. Scrive nel diario: «Spero di morire prima di trasformarmi in Pete Townshend». Gli piacevano i Melvins e Daniel Johnston, ma anche i Beatles, i Fleetwod Mac e persino gli Knack.

Con Mtv e la grande stampa americana coltivava un rapporto di amore-odio viscerale. Dice nel 1989, alla vigilia di «Nevermind»: «Puntiamo costantemente verso la semplicità e una miglior scrittura[6]». Detto fatto, ecco «Come as you are» e compagnia. E poi la tossicodipendenza. Secondo Krist Novoselic[7], Cobain provò l’eroina nel 1986 e ne divenne dipendente dal 1991. Cobain diceva che gli alleviava i cronici dolori allo stomaco di cui soffriva; ma col tempo capì di essere finito nel fondo d’un pozzo. Scrive: «Che lo si voglia ammettere o no, l’uso della droga è una fuga. Una persona può aver passato mesi, anni a cercare aiuto, ma il tempo che passi a cercare l’aiuto giusto non è nulla a confronto del numero di anni necessario a uscire completamente dalla droga».

Frances Farmer Will Have Her Revenge on Seattle

L’ultima performance dei Nirvana in uno studio televisivo va in scena su Raitre, a «Tunnel», il programma condotto da Serena Dandini registrato a Roma. A un certo punto, per una gag, arriva sul palco Corrado Guzzanti nei panni di Lorenzo… Cobain è da tutt’altra parte, Novoselic è l’unico che gli dà un po’ di corda. Suonano «Serve the servants» e «Dumb», dal loro terzo e ultimo disco, «In Utero». La prima canzone inizia così: «Teenage angst has paid off well, Now I’m old and bored». Dopo «Tunnel», i Nirvana suonano a Milano, in Slovenia e a Berlino; ma prima di tornare negli Stati Uniti, Kurt Cobain si concede qualche giorno a Roma con sua moglie. Cobain era rimasto colpito da Roma tutte le volte in cui ci era stato, il che è sorprendente almeno quanto la citazione di Freddie Mercury nella lettera d’addio[8]. Ma le cose girano velocemente verso il peggio.

Nella notte tra il 3 e il 4 marzo finisce in ospedale, all’Umberto I, per un avvelenamento da farmaci e alcol. Roipnol, morfina, ipnotici, champagne. Il Corriere della Sera presenta i Nirvana così: «È  agghiacciante, fra gli altri, il testo di “Rap me[9]” che si ispira alla famigerata “pulizia etnica” della ex Jugoslavia: “Stuprami amico mio, stuprami ancora, non sono l’ unica, odiami e fallo, fallo ancora ed ancora sprecami e gustami amico mio”[10]». Segue elenco delle “rockstar maledette”. E La Stampa: «Kurt Cobain probabilmente ce la farà, nonostante abbia tentato di onorare al meglio la sua missione: anche lui ha ventisette anni, la stessa età che avevano Janis, Jimi e Jim quando “irruppero all’altra parte”. Ma è difficile sostenere che, ingerendo qualche grammo di Roipnol in più, sarebbe passato direttamente dal secondo disco[11] al mito[12]». Un teorema: ti ammazzi, diventi mito, e pazienza se per Layne Staley e Mark Linkous[13] non è andata così.

Vent’anni dopo, si cerca ancora l’erede dei Nirvana[14]. L’erede di Kurt, invece, c’è, si chiama Frances Bean Cobain, ha 21 anni, è sempre più coinvolta nell’amministrazione dei diritti discografici del padre. E le piacciono Pj Harvey e i Jesus and Mary Chain e Jeff Buckley, ma anche gli Oasis.

L'articolo Tre cose su Kurt Cobain, vent’anni dopo proviene da Minima et Moralia.

Dopo lo scioglimento dei Grant Lee Buffalo, Grant-Lee Phillips ha intrapreso un’ispirata e coerente carriera solista che ne fa oggi un autorevole sopravvissuto alla follia collettiva che investì la musica americana negli anni Novanta. Benché ormai fuori dai circuiti che contano, costretto ad autoprodursi il nuovo album “Walking In The Green Corn” con il contributo dei fans, Phillips non ha mai fatto mancare, a chiunque abbia avuto l’ardire di continuare a seguirlo a dispetto delle mode, cuore e sudore, melodie cristalline e una voce calda e seducente come poche (miglior voce dell’anno nel 1995 per Rolling Stone). In “Walking In The Green Corn” il suo viaggio in solitario tocca per la prima volta in modo profondo le sue origini indiane, i temi della tradizione, dell’eredità, del sangue. Basta un solo ascolto delle ballate “Buffalo Hearts” e “Bound To This World” per essere rapiti dall’intensità che l’artista è riuscito a racchiudere dentro piccole composizioni acustiche di tre minuti.

Grant-Lee Phillips oggi è un autore di culto, che non rinnega il successo ma nemmeno si ostina a cercarlo, un cantore di scenari disadorni, poveri, selvaggi che sarebbe piaciuto a Thoreau. L’abbiamo incontrato per farci spiegare l’ultimo lavoro e per ricordare i tempi di gloria in cui non era raro sentire parlare dei Grant Lee Buffalo come della migliore rockband del pianeta.

Quando hai scritto le canzoni di “Walking In The Green Corn”?

Le canzoni sono state scritte tra il novembre 2011 e il gennaio o il febbraio 2012. Quasi tutto il disco è fatto soltanto di voce e chitarra, con piccoli tocchi di piano, di organo e di violino. Lo definirei un disco legnoso.

In effetti le tue canzoni non sono mai sembrate così nude.

Quasi tutte le canzoni che scrivo nascono in questo stato “nudo”. Alcune poi diventano più “vestite” durante il processo di registrazione che, a seconda dei casi, può migliorare o peggiorare una canzone. Personalmente ho sempre puntato all’economia. E più mi sono avvicinato al “suonare da solo” più ho cercato di catturare questo spirito su disco.

Ci sono dei legami emotivi tra i dieci brani del disco?

Ci sono alcuni fili conduttori che legano tutto il lavoro. I sogni, i legami ancestrali, la mitologia e la storia degli Indiani d’America. “Buffalo Hearts”, per esempio, è un vero e proprio omaggio alle mie origini Muskogee Creek e al sacrificio delle generazioni passate.

Possiamo considerare “Walking In The Green Corn” il tuo “Nebraska”?

L’album di Springsteen? Sicuramente uno dei suoi migliori. Ti ringrazio per un così lusinghiero paragone! In “Nebraska” c’è qualcosa a cui tutti dovrebbero prima o poi aspirare: quel tipo di potenza intima che puoi ottenere solamente quando ti butti dentro un’idea in completa solitudine. Io ho avuto comunque l’appoggio di mia moglie, che mi è stata d’aiuto tutte le volte che ho rischiato di perdermi. Denise è stata la mia co-produttrice ed è suo lo scatto che è finito in copertina.

Che rapporto hai con la musica di Springsteen?

Bruce Springsteen è un artista incredibile. Forse non un’influenza determinante quanto lo sono stati Bon Dylan, John Lennon o Neil Young, ma c’è una ragione per la quale la sua musica riesce a toccare nel profondo le persone: è musica strettamente connessa con la realtà, che arriva direttamente da qualcosa di reale, da un posto reale. Nutro un grandissimo rispetto per Springsteen. È anche uno showman nella maniera in cui forse solo James Brown è stato. E ho il sospetto che io e Springsteen abbiamo la stessa collezione di dischi.

La più evidente differenza tra te e Springsteen sta nei testi: narrativi per antonomasia i suoi, più evocativi i tuoi…

Esattamente. Sono famoso per scrivere una canzone narrativa ogni dieci anni! Se avessi più storie da raccontare le racconterei, ma in realtà è il mio approccio ad essere diverso. Io realizzo la scenografia, dipingo i muri, preparo tutto l’occorrente ma lascio sempre all’ascoltatore uno spazio nella stanza per guardarsi un po’ intorno e fare lui stesso la propria canzone.

Hai qualche modello letterario per questo genere di testi?

Mi rifaccio alle canzoni che tentano di dipingere un quadro. A volte si tratta di un dipinto astratto, ma comunque molto forte o sensuale. Alcune vecchie canzoni come “Somewhere Over The Rainbow”, “By The Time I Get To Phoenix”, “Like A Rolling Stone” mi hanno influenzato in questo senso.

La tua scrittura segue ormai un percorso standard?

No. Le cose migliori arrivano quando non mi ostino a cercarle, quando la mia mente è altrove. Mentre passeggio con la testa tra le nuvole può capitare che mi arrivi un verso o una melodia e che da lì nasca una canzone.

Preferisci lo studio o il palco? Dove sei maggiormente a tuo agio?

Suonare dal vivo, su un palco, è un’esperienza a più alta intensità emotiva, hai un solo colpo in canna e non puoi tornare indietro. Mi piace questo aspetto. Lo studio può essere un tempio, un laboratorio o un saloon, può essere qualsiasi cosa tu voglia farlo diventare. Amo entrambe le situazioni e penso si possano portare un sacco di esperienze dallo studio al palco e viceversa. La cosa bella sarebbe riuscire ad esibirsi ogni sera con quel tipo di abbandono liberatorio che hanno i grandi performer e poi riuscire a portare la stessa energia nello studio.

Che tipo di rapporto hai con i tuoi fans?

Considero una benedizione il fatto di avere dei fans che mi seguono da così tanto tempo. “Walking In The Green Corn” è un album nato con il contributo dei fans. Ognuno di loro è stato di incredibile aiuto sin dal primo giorno, sarò loro eternamente grato per questo.

Hai mai notato differenze tra i fans americani e quelli europei?

I Grant Lee Buffalo sembravano entrare in sintonia con gli europei prima e meglio che con gli americani. Si è stabilito sin da subito un rapporto più solido e noi eravamo pienamente consapevoli di questo elemento. Essendo cresciuti ascoltando i Beatles, gli Stones, gli Who, le band punk e post-punk, era un sogno venire in Europa a suonare. Forse questo ha reso il rapporto con i fans europei più eccitante. Personalmente, ogni giorno rimango sorpreso dall’universalità della musica.

Quale ricordo conservi più gelosamente della gloriosa scena rock americana degli anni Novanta?

Vedere alcuni dei miei eroi da bordo palco. Andare in tour con i REM, stare nella pioggia e nel fango ad ascoltare Neil Young e i Crazy Horse, guardare Bowie da dietro le quinte… quanti ricordi!

Ti reputi un figlio di quella scena?

È stato un periodo eccitante. Succedeva di tutto e venivi gratificato e ricompensato semplicemente perché facevi quello che sapevi fare. Col senno di poi non credo che la nostra band si sia mai sentita davvero parte di una scena piuttosto che di un’altra, ma di sicuro la nostra musica è stata presa come modello da molte band.

La tua generazione ha espresso tanti autori di talento. Ce n’è uno che senti particolarmente vicino?

Sì, ci sono state e ci sono tantissime voci nella mia generazione. Alcune, molto talentuose, sono di gente un po’ più vecchia di me: Bob Mould, Robyn Hitchcock, Billy Bragg, Elvis Costello. Poi abbiamo avuto artisti come Howe Gelb e Michael Stipe, quasi miei coetanei che considero però dei grandi vecchi del rock perché sono davvero artisti nel senso più vero e completo della parola. Voglio ricordare anche Kristin Hersh e naturalmente quelli che non ci sono più, tra i migliori di tutti. Elliott Smith, Vic Chesnutt, Kurt Cobain. Importanti figure la cui musica è entrata nell’intimo di molte persone e continuerà a farlo a lungo.

Ho trovato delle convergenze tra la colonna sonora di “Into The Wild” firmata da Eddie Vedder e alcune delle tue nuove canzoni, per esempio “Thunderbird” e “The Straighten Outer”.

Beh, complimenti, hai trovato davvero un bel riferimento! Pensa che avevo completamente dimenticato quella colonna sonora, nonostante fosse splendida. Lui è un altro ragazzo della mia generazione. Amo l’approccio che ha avuto per i suoi lavori solisti. Se n’è andato nella giungla come Marlon Brando in “Apocalypse Now” ed è tornato indietro con un disco di canzoni all’ukulele. I Grant Lee Buffalo sono stati in tour con i Pearl Jam nel ’93: erano una vera forza della natura!

Se la tua carriera finesse domani di cosa saresti più orgoglioso?

La mia carriera finisce in continuazione. È come se fossi sempre pronto a mettere fine alla mia carriera ma poi sento un rumoraccio, vedo una nuvola di fumo nero e lei si rimette in moto di nuovo, come una Cadillac Seville del ’76. Ci sono giorni in cui potrei fare a meno di tutte queste cose e giorni in cui invece sono contento di poter scrivere, cantare, suonare. Ma le cose di cui sono orgoglioso sono altre. Mia figlia, mia moglie.

Che stai ascoltando in questo momento?

Ultimamente ascolto mia figlia che canta “Crudelia De Mon” da “La carica dei 101”. Fantastico, no?

L'articolo “Io e Springsteen, la stessa collezione di dischi”: intervista a Grant-Lee Phillips proviene da Minima et Moralia.

«Come se non bastasse, si sono sciolti i Rem». Questo sms me l’ha mandato un mio caro amico, un martedì notte di settembre.

Nel cinismo galoppante di questi anni tanto decadenti quanto gonfi di informazioni, storielle e sonore stronzate spacciate per notizie, questa dello scioglimento dei Rem ha il potere di rallentare tutto per un po’, fermare il corso iperveloce della nuvola che stiamo diventando.

Parafrasando un vecchio adagio di Springsteen: Elvis ha liberato i nostri corpi, Dylan le nostre menti; diciamo che i Rem hanno spostato l’orizzonte più in alto, in una zona intermedia tra sogno, inconscio e cielo stellato – quelle stelle che cascano dal cielo sciogliendosi come burro, prese in prestito da Patti Smith e affisse al tetro paesaggio che accompagna la più bella canzone scritta sull’impossibilità di fermare un suicidio, in questo caso il suicidio di Kurt Cobain.

L’ultimo disco dei Rem non l’ho neanche ascoltato. (È la bellezza di non essere critici rock di professione.) Alla tv passava il video dell’ultimo singolo: cambiavo canale; sentivo che qualcosa li aveva allontanati da quello che sono stati, malgrado non si trattasse di una canzone orribile; è che, insomma, li percepivo come finiti. Non li sentivo più importanti, non nei nuovi dischi. Nell’ultima intervista ai Rem che ho letto, rilasciata a «Rolling Stone» – ogni membro del gruppo che riceve in una stanza diversa… – Stipe appare sempre più lontano dal suo personaggio di rockstar fascinosa e carismatica, quel suo essere un Morrisey meno paranoico e capace di divertire e divertirsi, di frequentare/trasmettere malinconia e spazi felici con la stessa intensità.

Confessa, nell’intervista, che ultimamente è molto interessato all’uso dei font.
Il rock’n roll o la musica pop in generale sono territori in cui i cliché hanno trovato quella che forse è la loro culla più fertile. Neil Young ha canonizzato uno dei cliché preferiti da rockstar e fan in un verso secco e affilato, pur nella sua inevitabile aura retorica: «It’s better to burn out than to fade away». Insomma, quella frase che Cobain inserì nella sua ultima lettera, e che così bene s’adattava a lui (Cobain) e idealmente anche ai suoi illustri predecessori (e successori) nel grande pantheon dei giovani musicisti morti di vampate finali al culmine del successo.

Esistono tuttavia tante vie per scegliere la fine di una band; e i Rem ne hanno scelta una forse poco affascinante ma di sicuro nobile e coraggiosa: hanno accettato la decadenza, hanno affrontato tutte le stagioni di una vita fino a un lento dissolversi (Collapse into now è titolo del loro ultimo disco), attraversando trent’anni di carriera, superando l’uscita dalla band del batterista Bill Berry, pubblicando album poco riusciti, ma anche riuscendo a regalare ancora grandi canzoni – e The great beyond, Imitation of life, per quanto lontane dai picchi compositivi contenuti in Automatic for the people o, che so, Reckoning, sono belle canzoni.

All’inizio degli anni ’90 i Rem erano con gli U2 la rock band più famosa del pianeta; e come capita a ogni gruppo di successo, i fan dei Rem si dividono in schieramenti e fazioni. Ci sono quelli secondo cui sono finiti con Document; quelli che spostano la fine a New Adventures in hi-fi, l’ultimo disco con Bill Berry; poi i duri e puri, quelli che persino Around the sun è un grande disco, o considerano Accelerate un classico della loro discografia, quando è chiaro che se un gruppo come i Rem decide di guardare al passato, si tratta di un avviso di chiusura, di un’ultima occhiata alla propria giovinezza prima di accettare la fine.
C’è però un punto che mette d’accordo più o meno tutti i fan: l’inarrivabile magia del momento in cui, sul palco, Peter Buck suona alla chitarra note che si avvitano in un giro dolente e circolare, e Michael Stipe attacca a cantare «This flower is scorched»…

È Country Feedback, forse la loro canzone migliore, quella che contiene di sicuro il miglior finale possibile: «It’s crazy what you could have had».

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Questa intervista è uscita per Rolling Stone.

di Francesco Pacifico

Ho così tanti ricordi legati ai REM che mentre passeggio nella neve, scivolando sui marciapiedi ghiacciati, per andare ad ascoltare Collapse Into Now e intervistare Michael Stipe e Mike Mills al Gramercy Park Hotel di New York, mi vengono le lacrime agli occhi. Ho praticamente imparato l’autostima dalle mosse di Stipe sul palco e nei video, ho corteggiato per anni la stessa donna associando a lei – a volte a sua insaputa a volte no – Be Mine, Tongue, (Don’t Go Back To) Rockville, At My Most Beautiful, Electrolite.
Però di fatto Mills e Stipe sono due signori di cinquant’anni che mi terranno a distanza in due modi diversi, in due stanze diverse di un hotel che sembra un enorme chalet di montagna in cui Montgomery Burns, il cattivo dei Simpson, sta facendo un’orgia: colori scuri, ocra, libri sadomaso sui tavoli intarsiati, maglie di ferro come cortina del gran camino nella lobby, e stanze progettate da uomini illustri. Mills, compositore, bassista, mi riceve come un professore, al di là del tavolo, offrendomi acqua, tè, caffè, e guardandomi con curiosità e distacco e benevolenza naturale mentre gli faccio domande troppo specifiche. Stipe invece è un artista gay in giacca di pelle e foulard al collo che mi guarda in faccia una volta ogni cinque minuti e sembra volere soltanto che io rispetti la sua vocazione d’artista – che giuro non ho mai lontanamente pensato di mettere in discussione.
Non ha nulla di antipatico, ma non trasuda il carisma che ha quando canta e balla, sembra voler conquistare il mio rispetto, fino al punto da definirsi creative director della band. È un personaggio serissimo ma caricaturale: sembra interpretato da John Malkovic, anche al di là delle ovvie somiglianze.
MICHAEL STIPE: “Ogni giorno della mia vita mi sveglio con un desiderio di creare qualcosa, che sia con la musica, o la scultura, o la fotografia. La fotografia, per me, come mezzo, è cambiato incredibilmente negli anni, per via del digitale, è diventato meno una cosa finale e più una fonte di materiali e idee per creare altro. Ho scritto tutto il disco sull’iphone”. Mi mostra il telefono. “Qui c’è tutta la musica; qui su note ci sono i testi; e qui” (su memo vocali) “canto le melodie che mi vengono in mente: Peter [Buck] e Mike [Mills] mi passano i demo dei pezzi, io vado in giro ascoltandoli. Ho passeggiato per due anni con questa musica. Quando mi viene una melodia la registro”.
RS: “Con la stessa app che sto usando per registrarci. Dimmi ancora della fotografia come modo per cominciare il processo creativo”. È contento della domanda. Devo dire che il merito è di Shane, l’organizzatore delle interviste: sentendo che ero felice di aver parlato di songwriting con Mills mi ha detto, prima di farmi entrare nella suite di Stipe: “Be’, con Michael tieniti più sull’astratto”. (L’intervista a Mills qui la metto per seconda solo per rispetto dello star system e perché è per appassionati pedanti.)
MS: “Con la fotografia digitale mi sono accorto che cominciavo a fare foto in modo molto diverso. Nel 2007 ho aperto un sito, futureepicenter, e per un anno, per tutto il 2007, scaricavo ogni giorno almeno una foto, come calendario. Volevo capire come la fotografia digitale aveva cambiato il mio modo di vedere le cose. Con la camera digitale posso fare foto da molto vicino. Non è un grande esempio”.
RS: “Invece sì. L’autofocus. Due ore fa ho fatto dieci foto di questa stanza. Della combinazione di beige, turchese e rosso bordeaux di questa panca”.
MS: “Colori stupendi. Questa stanza è stata progettata da Julian Schnabel”.
RS: “Stai qui in albergo?”
MS: “No, vivo qui a Manhattan. Ci ho messo due anni a capire la fotografia digitale. Ma sono più interessato alla scultura, a pensare in tre dimensioni. Creare qualcosa che la gente possa tenere in mano”. Indica una foto Magnum incorniciata e appesa al muro dietro di noi, una delle tante belle foto Magnum della stanza. “Non voglio fare una foto come questa, ingrandirla, stamparla e incorniciarla. Ammiro chi lo fa. Molto. Il mio compagno lo fa per lavoro. Ammiro i grandi fotografi. Anche il tipo che mi ha fatto le foto oggi: molto bravo. Ma per me voglio prendere foto e farle diventare tridimensionali, una cosa diversa. Per cui, come persona creativa, come artista, cerco in questi diversi mezzi espressivi, alcuni dei quali incredibilmente stimolanti… ed è con questa idea che vado a dormire e mi risveglio ogni giorno della mia vita. Certo, ci sono cose che so di non saper fare bene. Non sento il bisogno di occuparmi di pittura. Non mi piace come disegno. Ci ho provato. Non mi piace il mio tratto, la mia linea. Ma amo la grafica. Amo i font. Al momento sto lavorando molto sui font”.
RS: “Sui font?”
MS: “Sì. È molto eccitante. Se vai sul nostro sito alla prima canzone che abbiamo scritto per il nostro disco, Discoverer, il suo video ufficiale è fatto tutto con un font che ho scoperto quest’estate a Berlino. Molto eccitante. Un font di Josef Albers, uno dei primi professori della Bauhaus. Scappò dalla Germania durante la guerra e finì in North Carolina, a insegnare al Black Mountain College. Nello stato che confina con quello in cui sono nato io, per cui lo conosco bene. Ed era il college in cui andavano a insegnare molti beat. E creò questi font bellissimi. Li ho trovati a Berlino mentre facevo delle ricerche per le mie sculture. E stavo ovviamente anche scrivendo canzoni, come Uberlin. E ho scoperto questi suoi font. Per cui su Discoverer abbiamo fatto il video coi font. Che è un modo per dare il testo giusto, così la gente capisce, i fan che non parlano inglese come lingua madre, possono leggerlo – dalla mia bocca al tuo orecchio, ecco il testo giusto”.
RS: “Insomma per dare il testo corretto dovete avere il font adatto. È come la calligrafia giapponese… per cui puoi mostrare chiaramente le parole solo se le scrivi bene”.
MS: “Esatto. E volevo trovare un font che fosse avventuroso come la canzone. E la canzone parla di avventura, di andare oltre te stesso, muoverti lontano da ciò che ti viene facile e confortevole verso ciò che non lo è”.
RS: “E Bauhaus è una cosa che sta sempre a metà tra confortevole e scomodo”.
MS: “Sì, e continua ad avere un impatto sulle nostre vite a tanti livelli”.
RS: “E comunque, con tutti i brutti siti con brutti font su cui uno cerca i testi delle canzoni… l’esperienza di leggere il testo peggiora l’esperienza della canzone”.
Ci fermiamo a parlare dei luoghi in cui è stato inciso il disco: New Orleans, Nashville e Berlino. In tutte e tre le città secondo Stipe c’è una fervida vita culturale cosmopolita. È un argomento su cui non sono preparato. È vero quel che mi ha detto Mike Mills mezz’ora prima: noi fan degli album e delle canzoni facciamo quello che ci pare, loro tre non contano niente. Quindi mi esprimo su Mine Smell Like Honey invece che su chi la canta: ha un bridge clamoroso che più lo sento più mi fa tornare l’amore per Stipe e per la sua voce sensuale e autorevole.
RS: “E adesso a cosa stai lavorando?”
MS: “Sto lavorando con vari artisti. Ogni artista lavorerà su una canzone del disco. Alcuni sono filmaker altri no. L’idea è creare una componente visiva che sia diversa da quello che ci si può aspettare da un video”.
RS: “Ed escono insieme?”
MS: “Ancora non so come li distribuiremo. Ma il primo esce fra tre giorni in rete. Per la canzone Mine Smell Like Honey l’artista è Dominic de Joseph. Ci abbiamo già lavorato su altre cose. È bravissimo”.
RS: “Perché volevi i visuals per ogni canzone?”
MS: “Volevo fare un album come mi immagino debba evolversi un album nel ventunesimo secolo. L’idea di album si è evoluta con la tecnologia. Per me un album, come appassionato di musica (e ho cinquantun anni), è una cosa molto certa, solida: è una raccolta di canzoni scritte più o meno in uno stesso periodo, spesso legate da un tema, o con echi che ricorrono. Sono brani ognuno completo in se stesso ma collegato agli altri. Questa idea si può espandere fino a includere altri mezzi espressivi. Si possono usare i filmaker, e artisti vari”.
RS: “Hai visto il film di Kanye West?”
MS: Non l’ho visto, no. Voglio dire che non mi limito a quel che chiede MTV, a quel che chiede la televisione”.
RS: “Tanto questa non è un’epoca in cui conviene limitarsi alla televisione. La gente va a cercarsi le cose altrove”.
MS: “Esatto, quindi posso fare quello che mi pare. Visto che al momento sono una sorta di creative director della band”.
RS: “Ne avete passate molte. Non hai la sensazione di essere approdato a un’epoca in cui è più interessante vivere, rispetto ad altre epoche. Che ne so: i primi anni ottanta erano più interessanti degli anni novanta?”
MS: “Sono molto preso da quel che faccio oggi. Non voglio confrontare le epoche fra loro”.
RS: “Hai mai pensato: Questo è un momento più noioso…”
MS: “La fine degli anni Ottanta mi pareva poco interessante. Mi pareva non accadesse nulla”.
RS: “Ma voi alla fine degli anni ottanta stavate sbocciando”.
MS: “Ci stavamo spingendo oltre i nostri limiti. Cercavamo di fare cose che nessuno faceva”.
RS: “Magari quello sforzo aveva a che fare con la noia che provavate”.
MS: “Noia non è il termine giusto. Non mi sono mai annoiato in vita mia. Magari più la sensazione che la cultura fosse in un’impasse. Una stasi. E volevamo spingerci oltre”.
RS: “Puoi descrivermi quell’impasse? Nomi di artisti, fatti dell’epoca, per capire”.
MS: “Non so bene, è la prima volta che ci penso. E poi non vorrei mai parlare male di altri artisti”.
RS: “Dimmi cosa succedeva in America”.
MS: “Politicamente, si sa, era tremendo. L’Aids ci aveva devastati. Aveva distrutto tante comunità di artisti. E poi erano stati tolti molti finanziamenti all’arte e alla cultura. Quindi se eri un artista vedevi il mondo crollarti addosso. Sto cercando di farmi venire in mente degli esempi. Nella musica non sembrava esserci niente di molto interessante”.
RS: “Almeno non negli Stati Uniti. Magari in Gran Bretagna”.
MS: “Cosa?”
RS: “Gli Stone Roses!”
MS: “Ok, vero, un grande disco, quello”.
RS: “E che mi dici degli Smiths? Alla fine degli anni novanta un giorno ebbi un’intuizione: Morrissey e Michael Stipe sono i due figli di Elvis”.
Qui finalmente ride molto.
RS: “Mi resi conto che avevate entrambi questo legame sottile con Elvis – be’, a parte su Man of the Moon, lì era meno sottile che altrove… (Mi riferisco a, “Allora, Andy [Kaufman] stai facendo il verso a Elvis? Hey baby… are we having fun?)”
Ride ancora!
MS: “Abbiamo preso entrambi le mosse, da lui. E la voce. E lo humour, direi… eh eh. Hai ragione. Non so come si sentirebbe Elvis, se ti sentisse. Conosco la figlia. Ha un gran senso dell’umorismo”.

Con Mike Mills è diverso: lo tratto con abbandono e rispetto, mi fido di lui, è autorevole. Apprezzo le risatine che fa alle mie teorie sbagliate sul significato dei pezzi e dei dischi dei REM (molte delle quali noiosissime e qui omesse). Comincio spiegando il tragico impatto delle sue canzoni nella mia vita, poi passo al disco nuovo: “Mi pare che i pezzi abbiano sostanza e intenzione, e un buon sound. Ho letto che dici che è un po’ come Automatic for the people. E mi sono reso conto che sono passati 18 anni”.
MIKE MILLS: “Oh, wow, 18? Incredibile. Non ci avevo pensato neanch’io. Quella cosa l’avevo detta solo nel senso che il disco è vario, ci sono pezzi lenti, midtempo, veloci, ma che mi piacciono tutti. In Automatic non c’erano canzoni eccessivamente veloci ma erano canzoni molto varie. Ma solo in quel senso”.
RS: “Mi piace il sound grigio che vi dà Jacknife Lee. O più che grigio, color mattone”.
MM: “Ah. Be’ lui è un gran produttore, e ha due ingegneri del suono bravissimi, Tom McFall e Sam Bell. Molto talento, persone con cui è divertente lavorare. In generale il loro gruppo di lavoro è positivo, per cui hai sempre voglia di vederli per lavoro. Loro sono bravi a mettere i microfoni, a guardare la sala e capire dove è meglio mettere batteria, amplificatori… È una cosa fondamentale. Gli armonici giusti. Hanno molta esperienza”.
RS: “E le avete registrate suonando insieme o una parte per volta?”
MM: “Il grosso è live, che è come lo preferiamo”.
RS: “Secondo me dopo New Adventures… quel disco ha definito il suono perfetto dei REM. Perché era tutta roba registrata nei soundcheck e aveva un suono che si teneva insieme. La prima traccia, How the West Was Won, non poteva funzionare senza molti armonici, un vero sound. Perché era così rarefatta”.
MM: “Già, è abbastanza rarefatta. Sai, però, mi pare che quella non l’abbiamo registrata nei soundcheck come il grosso del disco, mi sa che l’abbiamo fatta in studio. Il che ti dà un’idea di quanto è stato bravo Scott Litt a produrla. Credo sia una delle poche del disco non incisa in tour. Ora mi ricordo: eravamo in studio e Bill Berry ha cominciato col charleston ts-ts-ts-ts-tsss-ts. Io ero seduto al piano e ho ciminciato a fare ta-ta-ta-ta-taa. E ci è venuta”.
RS: “Stupenda. Mi piace sempre quando un cantante caccia un urlo di dolore come Michael Stipe in quel pezzo. O come Kim Gordon nell’ultima canzone di Experimental Jet Set, Trash and No Star.
MM: “Eh sì, certi urli danno tanta emozione”.
RS: “E la versione dal vivo di Man on the Moon quando Stipe urla Cooooooool!”
Ridiamo.
MM: “Potentissimo”.
RS: “Vi ho visti suonare a Perugia nel 2008”.
MM: “Well, we like to rock, you know? Quando suoni dal vivo ti serve una certa potenza. Ci consideriamo una rock and roll band, e soprattutto dal vivo”.
E dunque gli rivelo la mia tristezza per l’addio di Bill Berry, il batterista, nel ’96, e il sound più sintetico dei tre dischi successivi.
MM: “Sai, quando sei in giro da tanto vuoi provare cose nuove. Per continuare a provare interesse. Anche prima che Bill lasciasse il gruppo, intendevamo fare un disco molto centrato su tastiere, piano e batteria. Non doveva essere chitarre e basta. Volevamo usare anche il computer. E quando Bill se ne andò proseguimmo in quella direzione. Per cui la partenza di Bill ci ha liberati e ci ha permesso di sperimentare, perché non avevamo la stessa base, le fondamenta. Potevamo divertirci con le tastiere”.
RS: “Come At My Most Beautiful. È bellissima”.
MM: “Mi piace”.
RS: “Suona come quei pianoforti rallentati alla fine di A Day in the Life. Sai, quella sensazione che ti dà un piano rallentato… E poi ho amato molto Accelerate. Li vedo insieme, Accelerate e Collapse Into Now”. Non proprio una clamorosa intuizione da parte mia, visto che hanno lo stesso produttore e sono consecutivi.
MM: “Sì, c’è chi la vede così. Per me gli album sono tutti come un mucchio di bambini che corrono in giro dove gli pare. Però c’è anche chi ama raggrupparli in periodi. Ma sai, i dischi non c’entrano con la fase in cui siamo noi che li facciamo, ma tu che li ascolti, e che gli dai significato. Certo può finirci dentro quello che sta succedendo nelle nostre vite, ma i REM… Una volta che pubblichiamo un disco, tu lo prendi e diventa parte della tua vita. E quel che ti sta succedendo mentre ascolti le canzoni deciderà il significato delle canzoni. E il modo in cui le accoglierai nel tuo cuore. Noi vogliamo così: non riguarda noi, ma chi le ascolta”. La cosa ci porta a parlare di varietà compositiva e generi, con un momento di gelo perché sembra che gli sto dicendo che scrivono canzoni tutte uguali mentre intendo che hanno uno stile preciso, Mills dice: “Ci piace andare in varie direzioni. Secondo me una canzone veloce può essere bella e poi magari la rallenti ed è ancora bella”.
RS: “Tu di fatto credi soprattutto nella melodia”.
MM: “Io credo nella melodia, sì. Credo moltissimo nella melodia. E se hai quello, poi i pezzi puoi farli nello stile che ti pare”.
RS: “Come hai perfezionato il tuo stile compositivo, negli anni? Chi sono i tuoi maestri?”
MM: “Oh, be’… certamente Lennon e McCartney. Alex Chilton e Chris Bell dei Big Star. Brian Wilson è uno dei grandi. Jimmy Webb”.
RS: “Sì, Brian Wilson, soprattutto nei tuoi controcanti”.
MM: “Jimmy Webb ha scritto Galveston e Wichita Lineman. Grandi canzoni.
RS: “E hai cambiato ispirazioni nel tempo?”
MM: “L’ispirazione viene da tante parti. Magari una sera vai a vedere un bel concerto e ti viene un’idea”.
RS: “Ora partite in tour?”
MM: “No, niente tour al momento. Andiamo in tour quando siamo pronti. E questo non ci sembra il momento giusto”.
RS: “E siete tutti d’accordo?”
MM: “Sì. Sarebbe divertente andare in tour, ma è una cosa molto impegnativa e se non sei concentrato al massimo è meglio non farlo. Non è bello suonare dando meno del massimo ogni sera”.
RS: “Quante volte avete evitato un tour subito dopo l’uscita del disco?”
MM: “Dopo Out of Time. Dopo Automatic of the People. E sono andati bene. Ma sai, secondo me i tour non influiscono molto sulle vendite. Se il disco è buono, lo ascoltano, se no no. Non so. La casa discografica sarebbe contenta se suonassimo”.
RS: “Ah, quindi qualcuno c’è che pensa sia una buona idea”.
MM: “Ripeto, sarebbe divertente ma non ce la sentiamo, al momento”.
RS: “E rispetto a come è cambiato il modo in cui si vende e fruisce la musica, si è modificata la vostra visione delle cose?”
MM: “È molto cambiato. Nessuno compra i dischi. Molti li prendono gratis, il che secondo me è sbagliato, ma così vanno le cose. Una cosa buona è che, soprattutto se sei una band giovane, devi andare in tour. Perché è il modo migliore per farti conoscere. E l’unico vero modo per fare soldi, visto che non puoi vendere molti dischi, è andare in tour. Il che è fantastico. Mi piace l’idea che ci siano molte band in giro a suonare. La gente non compra gli album. Magari compra i singoli su iTunes”.
RS: “Io lo faccio. Così ce li ho già sul telefono”.
MM: “Pure io. È molto comodo”.
RS: “Da Shazam, subito”.
MM: “Premi il tasto e ce l’hai”.
E ora la questione più delicata. RS: “Sai una cosa, con le vecchie band come voi, ascolti il disco e ogni volta hai paura che perderanno il tuo rispetto”.
MM: “Eh eh eh eh…”
RS: “È come una relazione di lungo corso. A volte perdi l’entusiasmo. È una cosa così importante che ho paura a farti domande su questa cosa”.
MM: “È vero. Come songwriter ti chiedi sempre: e se ora non riesco più a scrivere una bella canzone? Ma con questo disco ci sentiamo molto bene. Ci sono tre quattro bellissimi pezzi che non hanno trovato spazio nel disco”.
RS: “Parlami della paura. Rispetto al songwriting, non rispetto al mercato. La paura di non scrivere più bei pezzi”.
MM: “Non so… Forse all’inizio o a metà degli anni novanta… ma non mi disturba davvero. Ti capitano periodi in cui non scrivi belle canzoni, ma poi magari passa qualche settimana e ritrovi il tocco. Il blocco lo supero o continuando a scrivere, o prendendo una pausa, a seconda dei casi. Per liberarsi la mente, magari si fa qualcos’altro”.
RS: “Questa conversazione mi ha fatto capire che la cosa che ti interessa di più è comporre. Magari sono stato io a farti parlare di quello”.
MM: “No, è la cosa che mi interessa di più. Sai, per me è questa la cosa che rende più interessante una band: se hai due bravi autori di canzoni nella band, avrai una carriera più lunga che se ne hai uno solo”.

L'articolo Intervista a Michael Stipe e Mike Mills proviene da Minima et Moralia.