Questo articolo è uscito su Repubblica.

Misericordiae vultus è il titolo della bolla con cui papa Francesco ha indetto il giubileo straordinario. Ma dove possiamo vederlo, il volto della misericordia? In quale immagine, in quale opera d’arte, in quale iconografia?

La risposta è sorprendente: nell’arte sacra la personificazione della Misericordia non ha quasi avuto diritto di cittadinanza. Tutta la scena è stata occupata dalle virtù teologali (Fede, Speranza, Carità), e dalle consorelle cardinali (Prudenza, Giustizia, Fortezza, Temperanza): perché la Misericordia non è una virtù, ma, come scriveva già Dante, «è passione», cioè un moto profondissimo dell’anima. E questo ha sempre insospettito la macchina del potere ecclesiastico, che ha preferito doti meno eversive.

Esiste, certo, la tradizione iconografica delle opere di misericordia, che ha prediletto specialmente le sette corporali, raffigurandole per esempio negli ospedali (si pensi al fregio di quello del Ceppo, a Pistoia, eseguito intorno al 1525 da Santi Buglioni).

In un suo recentissimo libro (La mia idea di arte, a cura di Tiziana Lupi) papa Francesco ha incluso una di queste serie tra gli esempi che fanno capire il suo rapporto con il figurativo: le Opere di misericordia di Olivuccio di Ciccarello, che oggi sono nella Pinacoteca Vaticana, ma che furono dipinte, nei primi anni del Quattrocento, per la Chiesa della Misericordia di Ancona.

Il papa ama questo ciclo perché qua «gli ‘scartati’ della società si sono affermati come attori principali della rappresentazione»: un punto di vista radicalmente evangelico, che probabilmente i contemporanei di Olivuccio non avrebbero condiviso, concentrati com’erano sul ruolo non dei bisognosi, ma dei benefattori, cioè di se stessi. Il papa potrebbe trovare, sempre nei Sacri Palazzi, un esempio monumentale di questo ‘protagonismo degli scartati’: il meraviglioso affresco in cui Beato Angelico (pittore santo e frate mendicante) esalta san Lorenzo che distribuisce ai poveri i beni della Chiesa.

È somma la dignità con cui i mendicanti, gli straccioni, i bambini scalzi dell’Angelico occupano la prospettiva della basilica aulica in cui avviene il gesto eversivo: la gerarchia ecclesiastica che si spoglia delle sue ricchezze,e sul muro della cappella privata di un papa!

Questo filone iconografico tocca l’apice nella grande pala d’altare in cui Caravaggio concentrale Sette Opere di Misericordia, ambientandole – scrive Roberto Longhi – «all’imbrunire, in un quadrivio napoletano», con gli angeli che volano «all’altezza dei primi piani, nello sgocciolìo delle lenzuola lavate alla peggio, e sventolanti a festone sotto la finestra cui ora si affaccia una ‘nostra donna col Bambino’». Grazie alla presenza di Maria – salutata fin dal X secolo come «mater misericordiae» – Caravaggio fonde l’iconografia delle Sette opere con quella della Madonna della Misericordia, colei che riunisce sotto il suo manto tutti i fedeli: un’immagine diffusissima nel Medioevo italiano, che Piero della Francesca (nel polittico di Borgo San Sepolcro, dipinto intorno al 1460) trasforma in uno spazio abitabile, una vera architettura di misericordia.

Il volto della misericordia è dunque il volto di Maria? Nell’arte italiana certamente sì: una scelta rassicurante, che pone tuttavia due problemi. Il primo è la divaricazione tra la misericordia della Madre e la verità del Figlio: quando invece il fulcro dell’annuncio messianico è che «misericordia e verità s’incontreranno, giustizia e pace si baceranno» (Salmo 84). Il secondo è che il monopolio di Maria serve a non attribuire a Gesù o a Dio Padre la visceralità della misericordia: ad evitare, insomma, una femminilizzazione di Dio che avrebbe stravolto gli stereotipi di genere.

Dopo il Concilio di Trento la Chiesa cercherà di eliminare perfino le immagini in cui è la stessa Maria ad apparire troppo umana (lo svenimento sotto la Croce, per esempio): figuriamoci rappresentare Gesù, o Dio Padre, commossi! E il punto, invece, era proprio quello: Dio è il Misericordioso perché di fronte ai figli (anche al più ingrato, corrotto, irredimibile) le sue viscere di padre si muovono, e nemmeno Lui può fermarle. Ed è questa meravigliosa tenerezza di un Padre travolto dalla misericordia che sta oggi al centro della teologia di papa Francesco.

Quando apprende che il suo amico Lazzaro è morto, Gesù piange: ma inutilmente si cercherebbe il Signore in lacrime nella nostra storia dell’arte. E la traduzione italiana dei vangeli ha edulcorato, fino a travisarlo, il vasto repertorio in cui Gesù sente, letteralmente, il movimento delle proprie viscere («splancna», in greco). Nella città di Nain vede una madre vedova che porta alla sepoltura il suo figlio unico: senza che nessuno gli chieda nulla, Gesù si avvicina e lo resuscita, perché «le sue viscere lo avevano portato verso di lei» (Luca 7). Lo stesso avviene per i due ciechi di Gerico (Matteo 20). E quandoil lebbroso gli grida: «se vuoi, puoi guarirmi», è il movimento delle viscere che trascina Gesù a rispondergli, di getto, «Lo voglio, guarisci!» (Marco, 1).

Ma questo Gesù visceralmente misericordioso non ha alcun diritto di cittadinanza nell’iconografia, controllata per secoli dalla Chiesa. Eppure è Gesù stesso a suggerire alcune immagini:«Gerusalemme, Gerusalemme, che uccidi i profeti e lapidi coloro che sono mandati a te, quante volte ho voluto raccogliere i tuoi figli, come una gallina la sua covata sotto le ali, e voi non avete voluto!» (Luca 13). Ma se abbiamo, in secoli d’arte cristiana, infinite rappresentazioni di un Gesù-pellicano che si squarcia il petto per nutrire i piccoli (trasparente allegoria della Passione), non abbiamo nemmeno un Gesù-chioccia: perché un Cristo femminile, uterino, era impensabile per il potere maschile del clero.

E, allora, dove cercare? Nella bolla, Francesco cita un’immagine evangelica che gli è particolarmente cara: quella della vocazione di Matteo. Gesù sceglie come apostolo ed evangelista l’esattore delle tasse, collaborazionista dei romani: il peggio in assoluto. Il Venerabile Beda ha commentato che qui Gesù agisce «miserando atque eligendo», cioè scegliendo attraverso la misericordia: ed è questa la frase che Bergoglio ha voluto come motto papale. In un’altra occasione il papa ha parlato del suo amore per il quadro più celebre che rappresenta quella scena: la Vocazione di Matteo di Caravaggio in San Luigi dei Francesi, vero manifesto della misericordia come metodo di governo.

Ma forse l’opera che più di ogni altra  può diventare l’icona di questo Giubileo (e che infatti è già stampata sulle copertine di alcune delle traduzioni della bolla di indizione) è il Figliol prodigo (o meglio, appunto, il Padre misericordioso) di Rembrandt (Ermitage di San Pietroburgo, 1666-69 circa). Sotto lo sguardo ostile del fratello virtuoso, il figlio corrotto e ingrato è tornato,lacero e miserabile. Il padre si china verso di lui, lo accoglie: lo abbraccia e insieme lo benedice, con due mani immense. Non chiede, non processa, non rimprovera: chiude gli occhi per la commozione, e nessuno osa rompere il silenzio.

È stato un artista protestante, lontano da ogni clero, a fare il più bel ritratto delle viscere misericordiose di un Dio padre che è anche madre.

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Ieri Donna Tartt ha vinto il premio Pulitzer per la narrativa con il romanzo Il cardellino (Rizzoli). Pubblichiamo la recensione di Nadia Terranova uscita su IL a novembre 2013. (Fonte immagine)

di Nadia Terranova

Inizia come una fiaba, con il sapore di una festa interrotta, guastata da un maleficio che cambia per sempre la vita del protagonista. Solo che The Goldfinch, il nuovo romanzo di Donna Tartt (Little, Brown & Co. 2013, uscirà per Rizzoli a marzo 2014 con il titolo Il cardellino) non parla di una principessa sull’altare o di una neonata in attesa del battesimo ma di Theo Decker, tredicenne figlio di genitori separati, che un giorno in cui è stato sospeso da scuola va a una mostra di pittura insieme alla madre; il suo castello è il Metropolitam Museum di New York («A me – un ragazzo di città sempre confinato tra quattro mura – interessava soprattutto per gli spazi enormi»); a esplodere non è l’ira di una fata esclusa dalla lista degli invitati ma la bomba di un attentato terrorista.

Nel caos dopo la deflagrazione, Theo si ritrova accanto a un uomo agonizzante da cui riceve un anello d’oro e un incarico enigmatico. Fine degli archetipi fiabeschi: il protagonista viene scaraventato in un romanzo per adulti e in un mondo improvvisamente contemporaneo e ostile.

Theo, entrato al Metropolitan da adolescente qualunque, ne esce come un semi-orfano invecchiato: ha perso la madre, ha visto morire lo sconosciuto cui si è aggrappato dopo la tragedia, ha camminato – letteralmente – su un certo numero di cadaveri. Andando via porta con sé The Goldfinch (Il cardellino), un quadro del 1654 di Carel Fabritius, allievo di Rembrandt. A poco a poco il cardellino (è buffo come il sostantivo italiano perda la forza di quello inglese: un peccato di cui non si potrà incolpare nessun traduttore) diventa il mistero in cui Theo può specchiarsi e forse riconoscersi. In fondo è stata la madre, appassionata di Fabritius, a proporgli di andare al Met quel giorno e le circostanze in cui è morta sono simili a quelle in cui è morto il pittore, vittima, insieme a tante sue opere, dell’esplosione di un magazzino di polvere da sparo.

Mentre incontra la realtà (adulti inadeguati, falsari, droghe) Theo trova come uniche vie di fuga il sogno, l’arte e l’amore ossessivo per una ragazza bellissima di nome Pippa. Più ha a che fare con un padre alcolizzato che lo ha già abbandonato una volta da bambino, più il ricordo della madre si idealizza e torna a tormentarlo, mentre la New York protettiva e magica dell’infanzia si trasforma nella Las Vegas del gioco d’azzardo. Un po’ Pip di Grandi speranze, un po’ Oliver Twist, il nostro eroe onora lo spirito dickensiano del romanzo lottando per formare la propria personalità, cercando la sua strada in un mondo che non sa far altro che ferirlo.

A Las Vegas Theo incontra Boris, un altro adolescente alla deriva (non esistono adolescenti che non lo siano, però loro lo sono più di altri), e i due diventano subito amici. Quando si parlano per la prima volta, Boris chiama Theo Harry Potter deridendolo per come è vestito mentre Theo nota che la voce di Boris, oltre a un forte accento australiano, ha «una sfumatura da Conte Dracula, o forse da agente del Kgb». Si prendono in giro, quindi si scelgono. Secondo Stephen King, autore di una recensione entusiasta, le dinamiche fra i due adolescenti sono raccontate con una precisione miracolosa, da lui ritenuta quasi impossibile per un’autrice. Un dettaglio che ritorna nella vita della Tartt: ha recentemente dichiarato che nel 1992, all’epoca del suo esordio, un importante editor l’aveva scoraggiata dicendole che non esistono romanzi di successo scritti da una donna che assume il punto di vista di un uomo. Ventuno anni dopo, Dio di illusioni è diventato il bestseller che conosciamo e lei può permettersi di fare il bis con una nuova voce narrante maschile. Tartt non specifica se quell’editor lavorava da Knopf, che pubblicò il libro (raccomandato a un agente letterario da Bret Easton Ellis), fatto sta che nel frattempo ha cambiato editore.

In The Goldfinch la storia viene raccontata da Theo adulto, rinchiuso ad Amsterdam in un albergo quattordici anni dopo l’attentato, e questa misteriosa reclusione aggiunge alla storia la dinamica del thriller. Tornando indietro nel tempo con Theo, parteggiamo per lui come un tempo abbiamo tifato per Holden (anche se il Salinger di riferimento, citato a pagina 17, è Franny e Zooey) e restiamo dalla sua parte anche quando l’ironia viene a mancargli lasciandolo fragile e disorientato. Accettiamo che la sua storia di formazione sia morale, sebbene mai banalmente moralista, proprio come nei racconti di Kurt Vonnegut, e abbiamo la sensazione che in questa scelta poco ammiccante dell’autrice ci sia qualcosa di coraggioso, qualcosa che la nostra letteratura ha perso. L’unico senso che possiamo e forse dobbiamo dare al nostro mondo è raccontarlo a qualcuno che amiamo («Ho scritto tutto questo, stranamente, con l’idea che un giorno Pippa lo leggerà – cosa che ovviamente non accadrà mai»).

Può sembrare curioso che in un romanzo dichiaratamente dickensiano siano così riuscite le descrizioni della ricchezza, dell’eleganza. Ma sappiamo già, perché ce l’ha spiegato Flannery O’ Connor, che agli americani non è dato saper raccontare la vita dei poveri (di contro, nessun europeo ha mai raccontato il lusso come Fitzgerald). In The Goldfinch, appena incontriamo Hobie con la sua sfarzosa vestaglia di seta ci aggrappiamo speranzosi a lui. Il suo affascinante negozio di antiquariato e perfino il suo appartamento, dove risuonano rumori fuori moda come lo scricchiolio del pavimento e il ticchettare degli orologi per i quali in un attimo «ti ritrovi nel 1850 o giù di lì», diventano le nostre botteghe dei giocattoli, ci riportano alla dimensione fiabesca che abbiamo perso. Al contrario di quanto avviene con i membri della benestante famiglia Barbour cui Theo si appoggia subito dopo la tragedia, di Hobie sentiamo di poterci fidare grazie a quell’istinto coltivato da bambini, quando, nella sterminata letteratura di orfani cui disponevamo in biblioteca e alla tv, da Huckleberry Finn a Candy Candy, eravamo subito in grado di riconoscere i ricchi cattivi dal benefattore che avrebbe aiutato il nostro beniamino.

Con l’ultima pagina, non è solo a Theo che diciamo addio: sappiamo che dovremo pazientare a lungo prima di ritrovare un nuovo universo creato dalla colta, malinconica raffinatezza di Donna Tartt. L’autrice ha sempre dichiarato che avrebbe scritto solo cinque romanzi, uno per ogni decade della sua vita adulta. The Goldfinch è il terzo, dopo Dio di illusioni (1992) e Il piccolo amico (2002), in Italia tutti tradotti da Rizzoli. Arriva con un anno di ritardo ma perfettamente in tempo per i cinquant’anni dell’autrice, nata nel 1963. La battuta più frequente fra i suoi detrattori è: «E ci ha messo dieci anni a scrivere questa roba?». I fan possono sperare che la risposta sia no e che, arrivata a settant’anni, Donna Tartt apra i cassetti rivelando di avere bleffato.

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