Pubblichiamo la prefazione di Paolo Cognetti a Undici solitudini di Richard Yates (segnaliamo anche che oggi dalle 17.15 Paolo Cognetti è ospite di Fahrenheit su Radio3 per presentare Sofia si veste sempre di nero). (Immagine: Edward Hopper.)

Sul tavolo di Richard Yates, sopra le foto di figlie avute da donne diverse, sopra bottiglie e portacenere e pagine scritte e stracciate e riscritte, è stata appesa per anni questa frase: «Gli americani sono sempre stati inconsciamente convinti che tutte le storie avranno un lieto fine». Sono parole di Adlai Stevenson, la grande speranza democratica degli anni Cinquanta: candidato due volte alla presidenza e due volte sconfitto da Eisenhower, e infine superato da un concorrente dotato di carisma, gioventù e bellezza, John Fitzgerald Kennedy. La frase che Yates amava, quella su cui meditava scrivendo, è l’uscita di scena di un perdente: uno che avrebbe potuto cambiare le cose, ma non ce l’ha fatta, uno la cui storia non ha avuto nessun lieto fine.

Gli anni Cinquanta, l’alba dell’America contemporanea, sono l’epoca in cui questo libro fu composto. Le prime Solitudini comparvero in rivista all’inizio del decennio, ma furono raccolte e pubblicate solo nel 1962, in seguito al buon successo del primo romanzo di Yates, Revolutionary Road. Idealmente, questo è perciò un libro d’esordio: una raccolta di racconti scritti tra i venti e i trent’anni, in cui sono contenuti molti semi che germoglieranno nei romanzi successivi.

New York nel dopoguerra è un’isola brulicante. In città la giovane borghesia si mescola a intellettuali e artisti esuli dall’Europa, e i reduci appena sbarcati trasformano le strade in una festa mobile: notti in bianco, scorribande innaffiate dal whisky e ritmate dal jazz, donne da conquistare. È la stessa città ubriaca descritta vent’anni prima da Fitzgerald, che di Yates è il maestro, nel racconto “May Day”:

C’era stata una guerra combattuta e vinta, e la grande città del popolo conquistatore era addobbata con archi trionfali e vivida di fiori bianchi, rossi e rosa lanciati dalla folla. Nella grande città non c’era mai stato tanto splendore, poiché la guerra vittoriosa aveva portato con sé l’abbondanza, e i mercanti avevano affollato la metropoli insieme alle loro famiglie, venendo dal Sud e dall’Ovest, per godersi i lussosi banchetti e assistere ai festeggiamenti. Un giorno dopo l’altro le fanterie sfilavano nei viali e tutti esultavano, perché i giovani reduci erano puri e coraggiosi, con denti sani e gote rosa, e le giovani donne del paese erano vergini e belle.

Anche Yates è tornato dalla guerra. Ha una lieve forma di tubercolosi e incurabili sogni di gloria. In pochi anni, dopo il ricovero e la dimissione dal sanatorio, percorre tutta la discesa agli inferi del poeta romantico: si sposa, ha una figlia, raccoglie i soldi per ripartire, viaggia tra Parigi e Londra senza vedere Parigi né Londra ma rinchiudendosi nelle camere in affitto a scrivere i suoi racconti, torna a New York squattrinato e deluso e trova lavoro nella pubblicità, nelle riviste, nelle case editrici, comincia a scrivere romanzi e a ricevere rifiuti, subisce le prime crisi depressive e continua a bere sempre di più, viene lasciato dalla moglie e infine festeggia il suo esordio letterario. Meglio di qualsiasi riassunto biografico, quest’epoca è descritta nell’ultimo racconto del libro, “Costruttori”, un ritratto dell’artista da giovane in cui l’aspirante scrittore è fratello di altri eroi autodidatti della letteratura americana, da Arturo Bandini a Martin Eden: un appartamento sudicio, una serie di lavori frustranti e un matrimonio a rotoli, il fondo cercato e toccato in nome della fede nel proprio talento. Tanti altri episodi di quel periodo sono rintracciabili in Undici solitudini: a trentasei anni, il giorno dell’uscita del libro, Yates aveva alle spalle un’intera vita da raccontare.

Lui stesso non ha mai nascosto la natura autobiografica delle sue storie. Alcune sono reminiscenze di età passate: gli anni della scuola, dell’esercito, del sanatorio. Altre, che ritraggono il matrimonio e il lavoro negli uffici, costituiscono nitidi presagi dei suoi romanzi successivi. L’unico racconto ambientato in Europa è un omaggio a Fitzgerald, e l’ultimo, composto ormai nel ’61, guarda i precedenti con l’ironia malinconica con cui un uomo maturo, sopravvissuto a tanti naufragi, contemplerebbe le fotografie di un se stesso più illuso e ancora intatto. Nonostante le differenze tutti i racconti possiedono una voce, la stessa voce, e impressionano per come compongono un progetto organico: è lo sguardo sul mondo che rende tante storie diverse un solo libro, e trasforma protagonisti estranei nei personaggi di un unico universo. Il progetto è la declinazione, un racconto dopo l’altro, della parola solitudine.

Come molte storie newyorkesi, quelle di Yates sono storie in movimento. Ogni racconto è un pendolo tra la giovinezza e l’età adulta, la vita coniugale e l’avventura sessuale, la reclusione e la liberazione: è un moto di andata e ritorno tra due stati opposti dell’anima che prende spesso la forma di un pendolarismo geografico tra città e periferia. Anche questo è un segno dei tempi: in quegli anni, mentre a Manhattan compaiono la Beat Generation, il movimento per i diritti civili, la musica del Greenwich Village e i primi germogli dei favolosi anni Sessanta, oltre le sponde dell’Hudson e dell’East River nasce il modello dell’American way of life. Il Connecticut, Long Island, il New Jersey, i sobborghi di New York si popolano di una nuova piccola borghesia, né urbana né rurale: bravi padri di famiglia che ogni sera tornano dai grattacieli di midtown alle villette prefabbricate, mogli annoiate e premurose, abili tanto nell’allevare marmocchi quan­to nel miscelare vermut e gin, vicini ficcanaso, bambini che scorrazzano tra il vialetto d’ingresso, l’altalena e il prato tosato di fresco. Nel cielo di questo paesaggio idilliaco incombe una nuvola scura, la paura della bomba atomica e della minaccia sovietica, spaventapasseri provvidenziale per l’ordine costituito. «Negli anni Cinquanta c’era una voglia di conformismo diffusa in tutto il paese», dirà Yates. «Una specie di cieco, disperato attaccamento alla sicurezza a tutti i costi, esemplificato politicamente dall’amministrazione Eisenhower e dalla caccia alle streghe di McCarthy».

Un’intera generazione di scrittori ha affondato i denti in quel conformismo. Altri, nella stessa epoca, hanno scelto modi più spettacolari: la militanza politica, la ribellione autodistruttiva, le droghe o il sesso come pietre dello scandalo da scagliare in faccia al sistema. Mezzo secolo dopo, oggi che quelle pratiche ci appaiono esotiche e sbiadite quanto le cartoline dei loro happy days, il modo di Yates sembra ancora senza tempo: raccontare il conformismo con la sua stessa voce, e il controcanto della sua figlia più bella e triste che è la solitudine. «Se il mio lavoro ha un tema, sospetto che sia un tema molto semplice», ha detto lo scrittore. «Gli esseri umani sono irreparabilmente soli, e lì c’è la loro tragedia».

Così, con l’alchimia miracolosa dei grandi libri, Undici solitudini ritrae allo stesso tempo un’epoca e una condizione universale dell’essere umano. I personaggi di Yates sono uomini immobili nella massa fluttuante, illuminati dall’occhio di bue della scrittura, colti nel momento in cui la solitudine provoca in loro uno scatto: desiderio, violenza, commozione, o solo un piccolo spostamento vitale dopo il quale, probabilmente, torneranno mansueti a occupare il loro posto. Questo istante di anomala lucidità è il pianto di Myra in “Nessun dolore”, o il disegno di Vinny nel “Dottor Geco”, o il tentativo di linciaggio di John Fallon nel “Mitragliere”.

Eppure, la violenza è uno sfogo più che una ribellione. Non porta con sé conquiste o cambiamenti, non redime i peccati, e serve solo ad andare avanti con un po’ più di vergogna, un po’ meno vanità. Yates non prova compassione per i suoi personaggi, e questo forse è l’ostacolo maggiore per il lettore. I protagonisti di Carver, a cui viene ogni tanto accostato, sono altrettanto miseri e meschini ma raccontati con amore, ed è facile innamorarcene a nostra volta. Yates, invece, è uno che ti tratta male. Di solito comincia presentandoti un personaggio emarginato, vittima di esclusione sociale o affettiva, pieno di speranze e voglia di cambiamento. Ti lascia immedesimare con lui quel tanto che basta, e ti offre anche un nemico su cui riversare la rabbia sua e tua. Subito dopo, quando il racconto sembra avere imboccato il classico sentiero accidentato dell’eroe, il punto di vista comincia a cambiare. Un po’ alla volta il buono non sembra più così buono. I comprimari si rivelano inutili ed egoisti. Il cattivo in compenso comincia a farci pena, perché soffre ancora di più dell’eroe e spesso ne è la vittima. Così, c’è un bambino solo perché rifiutato dai compagni di classe, e una maestra ancora più sola di lui quando, cercando di farlo sentire accettato, non produce altri risultati che attirarsi il suo odio (“Il dottor Geco”). C’è una donna ancora più sola di un marito rinchiuso in clinica, perché deve sopportare il peso morale del suo stesso adulterio (“Nessun dolore”). Ci sono un ufficiale dell’esercito e una maestra troppo pignola, ancora più soli di reclute e alunni a cui somministrano angherie quotidiane (“Jody ha il coltello dalla parte del manico”, “Il regalo della maestra”). C’è il misero mecenate dell’aspirante scrittore, un altro aguzzino triste che riceve il colpo di grazia quando il suo protetto lo abbandona (“Costruttori”). La solitudine dell’antagonista è un colpo al cuore delle nostre certezze di lettori, perché è evidente che quei carnefici pieni di buone intenzioni siamo proprio noi. Alla fine del racconto non sappiamo bene cosa provare. Per usare una parola cara a Yates, ci sentiamo soprattutto disturbati. Abbiamo intuito qualcosa che preferivamo non sapere, ed è qualcosa che parla di noi, perciò non ci resta nient’altro da fare che chiudere il libro e farci i conti, nella vita questa volta, se ne abbiamo il coraggio.

Molti scrittori hanno amato la voce di Yates per lo stesso motivo che ne ha allontanato i lettori: è onesta, spietata, disturbante. Sono loro che l’hanno restituita a noi dopo che era sparita per decenni: Richard Ford, Tobias Wolff, Robert Stone, i “realisti sporchi” che hanno imboccato quella strada a loro volta, ognuno a suo modo. Ann Beattie ha spiegato bene come i personaggi di questi racconti siano moderni in quanto estranei a se stessi: pieni di sogni e fiducia, convinti di fare del loro meglio, salvo rivelarsi per quello che non sapevano di essere, cioè soltanto crudeli, nel momento che conta. Sono uomini e donne che ignorano la propria mediocrità, e la vedono risplendere all’improvviso come una folgorazione. In questo le storie di Yates ricordano quelle di Flannery O’Connor, un’altra scrittrice poco gradita al pubblico, un’altra voce fastidiosa, che rispose alle critiche in questo modo: «Io difendo con le unghie e con i denti il diritto dell’artista di scegliere un aspetto negativo del mondo da ritrarre. Naturalmente ti è consentito guardare nell’oscurità solo se hai un lume che ti permetta di vedere».5 Nel suo caso il lume fu quello cristiano della fede: è la Grazia a incendiare quell’attimo, e non può manifestarsi se non con brutalità, perché la conversione è un atto di violenza. Nel caso di Yates è un lume più fioco, quello dell’ironia, che forse permette di vedere al buio ma non sembra prevedere forme di salvezza. «E dove sono le finestre?», scrive alla fine del libro, come per aiutarci a capire:

Da dove entra la luce? Bernie, vecchio amico, perdonami, ma per questa domanda non ho la risposta. Non sono neppure sicuro che questa particolare casa abbia delle finestre. Forse la luce deve cercar di penetrare come può, attraverso qualche fessura, qualche buco lasciato dall’imperizia del costruttore. Se è così, sta’ sicuro che il primo a esserne umiliato sono proprio io. Dio lo sa, Bernie, Dio lo sa che una finestra ci dovrebbe essere da qualche parte, per ciascuno di noi.

Neppure Richard Yates ha trovato luce nella sua esistenza. Dicono che fosse un uomo scontroso, spesso intrattabile, troppo severo con se stesso e con gli altri per non essere rifiutato. Come scrittore ebbe la maledizione di scrivere per primo il suo romanzo di maggior successo. Come uomo, la sua vita fu scandita da matrimoni falliti e trasferimenti continui, e popolata fino alla fine da tre amici immaginari: la scrittura, il fumo e l’alcol, compagni fedeli e traditori che lo avrebbero portato alla morte. Nonostante questo, Yates non era uomo da guardarsi indietro. Niente rimpianti o recriminazioni. «Soffermarsi su ciò che sarebbe potuto essere è nostalgia», disse una volta, «e credo che su questo possano riflettere importanti scrittori. Per me è molto più soddisfacente e proficuo soffermarsi su ciò che è».

Ciò che è, a quindici anni circa dalla sua morte, rappresenta una fortuna per noi. Come lettore io ho un nuovo libro nello scaffale dei grandi racconti americani, tra quelli di Salinger e quelli di Cheever, che nel mio cuore gli sono fratelli. Come scrittore ho scoperto un maestro, e vorrei tanto essere tra gli allievi che lo incontrarono, celebri o sconosciuti o per sempre aspiranti, alle cui prove Yates applicava l’onestà e il rigore che riservava alle proprie, e di cui parlava così:

E dannazione, vorrei che fossero tutti qui adesso, in carne e ossa, così potremmo sederci e bere e litigare e affrontare gli argomenti più selvaggi e violenti della narrativa, e finire a cantare canzoni e raccontare barzellette e fare gli scemi: e poi, quando tutti se ne andranno a casa per riprendersi dalla sbronza e rimettersi al lavoro, mi piacerebbe proprio stringergli la mano e augurargli buona fortuna. Perché la fortuna pura e semplice, dopotutto, è la cosa di cui uno scrittore ha più bisogno. Penso che questo sia il mestiere più duro e solitario al mondo, questa folle, ossessiva faccenda del cercare di essere un bravo scrittore. Nessuno di noi sa mai quanto tempo gli rimane, né come sarà in grado di usare questo tempo, e in ogni caso, anche se lo userà bene, il suo lavoro dovrà sempre affrontare la terribile, inesorabile indifferenza del tempo stesso.

L'articolo Paolo Cognetti racconta Richard Yates proviene da Minima et Moralia.

Questa introduzione alla raccolta di racconti Proprietà privata è anche un tentativo di guardare a distanza un periodo che non smette di farsi indagare.

Un party, il tintinnio dei bicchieri di martini spostati su un carrello, una conversazione a molte voci in cui futilità, pettegolezzi e improvvisi squarci rivelatori stringono i presenti nella cornice di un quadro che altrimenti finirebbe per esplodere. Le atmosfere innaturalmente rilassate degli anni Cinquanta in un paese sospeso tra la bufera appena diradatasi e l’ottimismo di un benessere mai sperimentato prima – con l’apocalisse nucleare come ipotesi quotidiana – rappresentano un vero e proprio topos (narrativo, estetico) della letteratura statunitense appena uscita vincitrice dal secondo conflitto mondiale. O forse, più correttamente, si dovrebbe parlare degli scrittori nord-americani che avevano avuto la ventura di combattere o semplicemente di trovarsi in Europa, nell’epicentro del disastro, e che ora, tornati in patria, cercavano di conciliare l’indicibile sperimentato laggiù con lo swing di un’infinita parentesi conviviale da dopolavoro piccolo o medio borghese; ore e ore trascorse a parlare della carriera quale unica potenza trascendente in grado di sconfiggere la morte e della morte in guerra (sfiorata, evitata per miracolo soltanto pochi anni prima) come di una giocosa palestra preliminare ai successi nel mondo del giornalismo, della pubblicità, delle agenzie immobiliari e assicurative che questa strana, ineffabile pace piombata su tutto il continente sembrava pronta a dischiudere. La pace e l’ottimismo dei primi anni ’50 negli States – l’epoca in cui Bing Crosby non ha ancora ceduto lo scettro a Elvis e al Rat Pack – come un lungo discorso logorroico travestito di frivolezze necessarie a filtrarlo dagli abissi di una mostruosa rimozione: ecco cosa il miglior “realismo” del periodo ci lascia intravedere. Basta leggere del resto tra le righe che descrivono quei party nella più significativa produzione letteraria (e cinematografica) dell’epoca per individuare, sullo smalto degli sorrisi degli astanti, lo scintillio del puro e semplice terrore.

Tra gli scrittori statunitensi scesi nel ventre di balena che fu l’Europa degli anni Quaranta c’è Richard Yates, “uno dei grandi scrittori meno famosi d’America”, lo sfortunato irascibile semialcolizzato (ma quale romanziere americano del periodo ha intrattenuto un discorso ragionevole con l’alcol?) autore di Revolutionary Road, maestro riconosciuto post mortem il cui titolo più noto, prima della riabilitazione, non riuscì a vendere più di 12.000 copie. Arruolato nell’esercito degli Stati Uniti, Yates fu mandato in Francia nel 1944. Dopo la fine della guerra verrà trasferito nella Germania occupata fino al 1946. Tornato in patria, lavorerà per la United Press e come copywriter per la Remington Rand, tenterà la carta di Hollywood come sceneggiatore, terrà corsi universitari, si spingerà a scrivere i discorsi dell’allora ministro della giustizia Robert Kennedy concedendosi di osservare da diverse prospettive quella crudele forma di insuccesso che è il successo mancato di un soffio. Così, se i suoi romanzi più famosi sono tutti sbilanciati sul dopo (gli Stati Uniti in cui il sogno a stelle e strisce arroventa in modo ormai maturo il paesaggio interiore delle grandi masse, rappresentando al contrario, per molta letteratura ispirata, un crudele luminoso occhio di bue dischiuso intorno al circostante fallimento delle vite ordinarie) le sue uncollected stories fotografano molto bene il rito di passaggio: ovvero il momento cruciale in cui il paese guidato da Truman e da Eisenhower, in seguito a una guerra i cui significati più oscuri è forse troppo giovane per metabolizzare, si trova a raccogliere da un’Europa distrutta il testimone della prima potenza d’occidente.

È molto rappresentativo da questo punto di vista “Il Canale”, racconto ambientato nel 1952 a cui solo la triste ironia che accompagna il suo autore consentirà di venire pubblicato sul «New Yorker» ben nove anni dopo la morte di Yates – l’occasione è celebrare la pubblicazione del postumo (e, ironia delle ironie: fortunato) The Collected Stories of Richard Yates. Si tratta della storia di due reduci della II guerra mondiale, i quali, a un party privato, fiancheggiati dalle rispettive mogli, raccontano da diverse prospettive un’operazione bellica a cui hanno partecipato in Europa durante il marzo del ’45. Gli ingredienti e le dinamiche del classico di genere ci sono tutti. Il primo reduce (Tom Brace) è il tipico ragazzone americano dal cuore semplice, gonfio di quel sano cameratesco pragmatismo che non ne farà mai un individuo profondo: in effetti, parla dell’episodio in cui ha rischiato di perdere la vita (la notte durante la quale, tra l’altro, incominciò a tirare bombe a mano sui “crucchi” ritrovandone due “morti stecchiti”) come fosse una partita di football. L’altro, Lew Miller, è il vero protagonista del racconto. Lui, al contrario di Brace, preferirebbe non rammentare l’episodio. Non è stato un gran soldato negli anni della guerra; anzi, era una specie di pasticcione capace di compromettere se stesso e i commilitoni proprio nel corso delle missioni più pericolose. Il disagio della vergogna individuale sembra tuttavia continuamente trapassato da un disagio e una vergogna più vasti. Vergogna per la guerra? per il “genere umano perduto”? vergogna per questa pace innaturale calata sui morti e sui feriti a morte da un trauma troppo vasto per non voltare il capo dall’altra parte, verso il futuro, le carriere, il progresso e le opportunità che la seconda parte del Novecento lascia chiaramente indovinare? Si tratta – la pace come esercizio di amnesia collettiva su ciò che è accaduto prima – di un tema presente in tutta la rielaborazione artistica occidentale dell’immediato dopoguerra (basti pensare, su latitudini e poetiche completamente diverse, a Napoli milionaria! di Eduardo De Filippo) e sono domande che, nel racconto in questione, Richard Yates è tanto saggio e delicato da lasciare in sospeso.

Un altro tocco di bravura consiste nel far sentire il tifo delle mogli dei due reduci quando ancora si trova a livello latente. Travisamenti formali a parte, Tom e Lew stanno pur sempre parlando della notte in cui attraversarono un canale sotto il fuoco di sbarramento dell’esercito nazista (certo, i toni di Bob sono da cronista sportivo e Lew è piuttosto reticente, ma è chiaro che si tratta di due schemi retorici – più coraggioso quello di Lew – per difendersi da un dramma vissuto in prima persona). La signora Miller e la signora Brace sono invece capaci di portare il travisamento a un grado di ben maggiore alienazione. Per le due donne è in corso non tanto la rievocazione di un’esperienza cruciale ma una partita tra mariti, una competizione in cui la guerra è al limite un’eccitante gioco a premi, o forse il momento di singolarità la cui prosecuzione con altri mezzi è ciò che adesso, nel presente, veramente conta: la carriera, la scalata sociale. Alla fine del racconto questo tifo si espliciterà del tutto nella signora Miller, che in privato rimprovera Lew per essersi fatto sopraffare dalla (primitiva, ma solo per noi lettori) brillantezza di Bob, nella quale la donna ravvisa con tutta evidenza una maggiore garanzia di promozione sociale. Insomma, siamo nel 1952 – questo viene suggerito incidentalmente quando i “sette anni” che separano il marzo del ’45 dalla rievocazione durante il party “si dissolsero” davanti a Lew – e il clima di promessa, paranoia e simulata innocenza del periodo pervade magicamente il racconto riga dopo riga, senza che Yates sia costretto a calcare la mano per farcelo capire (un’ineffabile sensazione da orchestrina sul Titanic che – in chiave middle class, sul capo opposto del conflitto mondiale – potrebbe ricordare le splendide feste sature di tragedia raccontate da Francis Scott Fitzgerald, il quale per Yates fu infatti non solo un maestro ma l’autore senza il quale “non credo sarei mai diventato uno scrittore”).

E tuttavia, a leggere ancora più in profondità, si ha l’impressione che persino la moglie di Bob e quella di Lew – quando non sono totalmente ipnotizzate dal vuoto scintillio delle proprie stesse voci – parlino continuamente di qualcosa per evitare di parlare d’altro, neanche l’intero party non fosse che un esorcismo mascherato. Ma esorcismo contro cosa?

Prima di tentare di rispondere, non è inutile riflettere sul fatto che se il Richard Yates delle piccole esistenze borghesi ormai definitivamente incanalate nella triste commedia della vita di ogni giorno ha come più degno rivale le short stories di Raymond Carver, il vero concorrente di questo Yates liminale è invece il J.D. Salinger dei Nove Racconti.

Più anziano di sei anni rispetto a Yates, Salinger trascorse un’infanzia più regolare ma non così socialmente sofisticata da farne un aspirante scrittore con un bagaglio culturale più vasto. Al pari di Yates, partì per la II guerra mondiale, nel corso della quale partecipò a scontri terribili come lo sbarco in Normandia (dei 3080 membri del suo reggimento ne sopravvissero 1130) e la battaglia delle Ardenne. Infine, rielaborò letterariamente le tragedie interiori dei reduci usando forme e schemi narrativi non diversi da quelli del collega. In questo modo, non è difficile trovare nel Seymour Glass di Un giorno ideale per i pesci banana un corrispettivo lunatico di Lew Miller (così come Muriel tiene il parallelo con la meno volatile signora Miller – e la piccola protagonista di Proprietà privata, il racconto che dà il titolo a questa raccolta di Yates, non è forse una cugina neanche troppo lontana della salingeriana Esmé?) In entrambi i casi c’è un reduce di guerra che fatica a reinserirsi nella società civile sebbene solo Seymour, a differenza di Lew, sarà destinato a non riuscirci. In entrambi i casi il mondo circostante (mogli comprese) fa di tutto per ignorare il disagio di chi è tornato a casa dall’Europa. Addirittura, in tutti e due i racconti, le boutique newyorkesi di Madison Avenue vengono usate come scintillante contraltare a questo tipo di difficoltà. Sia Yates che Salinger, infine, lasciano la testa di Medusa sullo sfondo, tra le sacche del non detto, dell’intravisto, oltre l’azzurro del cielo. Yates, addirittura, non sente neanche il bisogno di ricorrere a figure retoriche quali quella dei “pesci banana”, per raccontare, senza effetti speciali, una normalità che di normale suggerisce di avere pochissimo.

E qui veniamo al continuo esorcismo che i migliori scrittori borghesi “realisti” del periodo (per non parlare dei cineasti) lasciano intravedere nelle loro prove più significative.
L’America della Guerra Fredda rappresenta uno dei più sorprendenti (e produttivi) casi di dissociazione mentale collettiva della storia recente. Gli Stati Uniti hanno appena vinto il secondo conflitto mondiale contro i nazifascisti, e dunque incarnerebbero perfettamente il ruolo dei buoni. Ma come digerire il fatto che chi si muove “with God on his side” (“Gott mit uns”, recitavano del resto i nemici) sia anche lo stesso attore che, per vincere, si è macchiato di uno dei più mostruosi crimini della storia dell’umanità? chi avrebbe mai previsto, insomma, che non un pazzo qualsiasi ma proprio Henry Truman avrebbe incarnato l’uomo “un po’ più malato degli altri” di sveviana memoria, il quale, al termine della Coscienza di Zeno (romanzo il cui epilogo anticipa di vent’anni i fatti del 6 e del 9 agosto ’45, e di quaranta l’uscita del Dottor stranamore) piazza ipoteticamente nel posto giusto un ordigno in grado di distruggere il pianeta? Come se non bastasse, le magnifiche sorti a cui l’avanguardia d’occidente sembra destinata potrebbero rovesciarsi da un momento all’altro, insieme a quelle dell’intera specie, qualora il confronto muscolare tra Usa e Urss dovesse superare il punto del non ritorno.

Se oltre due millenni di cultura europea sono stati messi a dura prova nella non ancora conclusa rielaborazione di Auschwitz, il poco tempo che separa Ralph Waldo Emerson dall’America degli anni Cinquanta del Novecento non può fare i conti con simili macigni se non rimuovendoli per farli emergere, lentissimamente, nei decenni successivi. Se ad esempio pensiamo a quella che per il Novecento ha rappresentato negli States la forma di autocoscienza popolare più efficace e riuscita, vale a dire il cinema – la cui reattività nel rielaborare i fatti storici fu spesso sorprendente (basti solo pensare che Apocalypse Now è del 1979, appena quattro anni dopo la fine della guerra in Vietnam) –, tre gigantesche omissioni saltano facilmente agli occhi: non è mai stato fatto un vero kolossal su Hiroshima e Nagasaki; non è mai stato fatto un vero kolossal sul genocidio dei nativi; non è mai stato fatto un vero kolossal sulla caduta dell’antica Roma. È come se, a livello di cultura condivisa, gli Stati Uniti (da Moby Dick in giù) non fossero in grado di elaborare le proprie colpe più gravi se non in forma allegorica; e il timore della propria fine (da Aermageddon in su) se non per una via talmente didascalica da rasentare la farsa.

L’Europa ha al contrario ha avuto tempo e modo per vivere (e soprattutto inscenare) talmente tante volte il crollo della propria civiltà e la remissione dei propri imperdonabili peccati da non considerare gli estremi in questione come tabù invalicabili. Così, ad esempio – forte anche delle tante eresie disseminate lungo i secoli del vecchio continente, e della propria origine sottoborghese – uno scrittore come Céline può prendersi la libertà di raccontare la Grande guerra e gli anni immediatamente successivi squarciando la tela della rappresentazione (assai meglio e prima di un altro Miller, Henry), sputando la sua petite musique direttamente in faccia alla Francia, al colonialismo, alle retoriche nazionaliste, giungendo perfino sull’altro capo dell’Atlantico, appena in tempo per brutalizzare a suon di argot il fordismo e la – per lui, medico e rinnegato – bizzarra vena patriottica e salutista che sembra stringere in un sol fascio i prestanti cittadini della più grande democrazia del mondo. Al contrario, per uno scrittore americano degli anni Cinquanta di origini piccolo borghesi qual è Yates, è molto più difficile compiere atti di eresia estetica capaci di sfondare il muro della rappresentazione. Non sarebbe nelle sue corde, e neanche nella sua cultura o formazione.

Yates (e con lui Salinger, per non parlare di Carver) non ha avuto per esempio come istitutrice una Gertrude Stein capace di mediare tra la cultura del Vecchio e quella del Nuovo continente in maniera così intensa da cambiare il punto di vista dei propri talentuosi allievi. I due più grandi poeti americani ancora in vita in quel periodo (Pound e Eliot), imbevuti di cultura europea fin quasi all’ossessione, si sono a propria volta così drammaticamente avvicinati al cuore del problema da risultare come quei santi che, toccati (o forse bruciati?) dalla grazia, fanno capo solo a sé – in quel periodo Pound è rinchiuso nel manicomio criminale di St. Elizabeth; mentre Eliot, che dal ’43 si muove per i suoi lettori nell’iperurano dei Quattro quartetti, pur amato da Yates, gioca su tavoli ormai così distanti da non poter venire considerato un maestro affidabile. Chi prova a dare alle angosce e alle tensioni del periodo una forma “fuori sesto” sono allora gli scrittori di fantascienza (Dick su tutti), oppure quegli autori le cui origini sono talmente aristocratiche e le scelte di vita così lontane dall’ordinarietà (il William Burroughs rampollo di una famiglia miliardaria che diventa tossicomane e si rifugia a Tangeri) oppure dal background così ineludibilmente eretico (Allen Ginsberg figlio di Naomi Ginsberg; vale a dire un giovane omosessuale ebreo con una madre marxista e schizofrenica nell’America del senatore McCarthty) da scaraventarli in una dimensione esistenziale di assoluta marginalità.

Decisamente più tardi, quando il sovvertimento delle tradizionali tecniche narrative (insieme con una certa marginalità) sarà a un passo dalla canonizzazione, un altro nordamericano tornato vivo dall’inferno europeo – anche lui combattente sulle Ardenne –, vale a dire Kurt Vonnegut, troverà nei viaggi spaziotemporali di Mattatoio n.5 un aerografo quasi perfetto per dare forma (e comprensibilità) all’orrore irriducibile del bombardamento di Dresda.

Restando ancorati al decennio precedente, la strategia di Richard Yates è, come si è visto, molto diversa. Apparentemente più prudente, necessita al contrario di uno straordinario talento per mostrare l’abisso dietro l’edificante quadretto di un party tra giovani della classe media senza ricorrere a interzone, androidi, occhi nel cielo e altri correlativi oggettivi dell’epoca. La sapienza sta nel riuscire a tenere tutta la potenza emotiva (e il malessere) nella gabbia di una cornice, nel tendere quest’ultima il tanto che basta a suggerire la tensione invisibile, ma senza rischiare che vada in frantumi. Nel miglior Yates di questi racconti viene spesso rappresentata una scena di vita abbastanza ordinaria – corroborata da una drammaturgia rispettosa della tradizione – ma, tra le impalpabili sgranature del piccolo affresco sociale, si indovina ben altro. Ecco perché parlare di realismo può risultare riduttivo.

A questo si aggiunge il grande senso di umanità (la messa a fuoco sull’innocenza qualche attimo prima che vada in frantumi) che pervade alcuni suoi racconti di soldati, o forse li si dovrebbe chiamare i racconti del sanatorio. Yates soffrì dopo il militare di una lieve forma di tubercolosi. Così, la trasposizione letteraria di narrazioni quali “Un idillio ospedaliero” o “Ladri” potrebbe far pensare sin troppo facilmente a una versione low budget della Montagna incantata, con le battute da caserma e gli agguati alle infermiere in luogo dei raffinati discorsi filosofici tra Castorp, Naphta e Settembrini. In realtà, i malinconici militari che fluttuano nel limbo dei sanatori di Yates appartengono a un tipo d’uomo completamente diverso, e osservarli dal futuro li rende ancora più struggenti. Non sono ancora i padri di famiglia che, trovato un buon posto di lavoro nella società civile, avranno modo di veder crollare le più belle speranze covate nell’immediato dopoguerra ¬– le famiglie esplose sui campi minati delle cause di divorzio, il lavoro trasformato nell’incubo di un’iplacabile carriera o arenato tra le sabbie mobili di velleità e frustrazione. Nel contempo, sono ancora però quegli omaccioni così ingenui, leali e sprovveduti da non capire nemmeno – per dirla col Malaparte de La pelle – quale vergogna sia stata vincere la guerra. Tanto è vero che a metterli nel scacco è sufficiente un’infermiera la cui calligrafia “era un misto di corsivi da scuola elementare, tracciati con una regolarità priva di qualsiasi vigore, e vezzi adolescenziali. In alcune i il puntino era sostituito da un circoletto”.

Allo stesso modo, spingendosi ancora più (narrativamente) a ritroso – dai party ai sanatori, da qui ai giorni della guerra vera e propria – si può trovare un Richard Yates meno incline a quell’assenza di speranza nella quale molti riconoscono un suo marchio di fabbrica. Campane al mattino è un racconto breve in cui si sente la scuola di Hemingway, e prima ancora quella di Tolstoj. Due soldati americani sostano all’alba tra i paesaggi nebbiosi della Ruhr durante l’aprile del ’45. A un certo punto le campane della chiesa di un villaggio vicino iniziano a suonare festosamente. I due, per alcuni minuti, si illudono che la guerra sia finita. I loro volti si riempiono di gioia (“pensi che sia finita la guerra?” “Perdio, Murphy. Perdio, è possibile. È possibilissimo” “Mi venga un colpo se non è possibile” “Che cazzo”). Poi, però, a uno dei due viene in mente che quella appena iniziata è la domenica di Pasqua, per questo le campane suonano a festa. La delusione crolla sul volto di entrambi. E tuttavia, in quello che potrebbe essere il più beffardo degli anticlimax, brilla più di un riflesso di speranza, o addirittura di gioia, perché il lettore sa come andranno a finire le cose: se non oggi, fra qualche settimana la guerra in Europa sarà davvero finita, e se pure i soldati di Yates avranno talmente sfortuna da non poterlo raccontare, milioni di connazionali e di ex nemici vivranno comunque – affratellati per pochi battiti di ciglia – quella gioia incontenibile che per adesso vive nella contagiosa e (alla verifica dei fatti) fittizia affabulazione di uno dei due.

Mostrare attraverso la finzione lo strazio e lo splendore di una grazia occultata tra le pieghe di un futuro ipotetico: non è uno dei vertici concessi alla letteratura?

L'articolo Richard Yates e l’America degli anni Cinquanta – Un tentativo di indagine proviene da Minima et Moralia.

Il 31 dicembre del 1961 usciva nelle librerie americane il romanzo culto di Richard Yates «Revolutionary Road»: una bomba a orologeria nel cuore del sogno americano. Di seguito una riflessione di Stefano Jorio su questa storia  tragica e, ancora attualissima a cinquant’anni di distanza, universale. 

di Stefano Jorio

Mezzo secolo fa, in pieno sogno americano, Richard Yates scrisse con Revolutionary Road il romanzo di una tragedia alla base della quale erano la normale, micidiale mediocrità di un uomo incapace di essere sincero unita alla feroce promessa di una felicità cui a nessuno è consentito sottrarsi. Lasciò che la tragedia prendesse forma dal destino “epocale” delle persone, limitandosi ad indicarla all’orizzonte degli eventi, e intrecciando in un’inesorabile architettura narrativa elementi semplicissimi: una coppia e alcuni loro amici, una ditta di computer, una proposta di promozione; la quieta e monotona esistenza di un sobborgo di New York, nel 1955. Frank e April pensano di meritare di più: progettano di evadere dalla “busta di plastica” trasferendosi a Parigi, dove April lavorerà per consentire a Frank di trovare il luminoso percorso al quale da sempre si sente destinato. Solo che Frank, la cui ipocrisia è mascherata da critica all’ipocrisia altrui, non vuole partire affatto. Sta bene in quella vita che dice di disprezzare, ama la Knox (il cui direttore del marketing – inquietante profezia dell’era Microsoft – “in any other corporation would have been called Mr. rather than Bart”). E quando April cerca davvero di mettersi allo specchio, accade l’inaccettabile: mette allo specchio anche lui. “I’m practically quoting you”; “We’re just like the people you’re talking about! We are the people you’re talking about!” Rinunceranno a Parigi, Frank vincerà usando come pretesto l’inaspettata gravidanza di April: ma pagherà cara la sua vittoria. Nonostante il romanzo sia un ininterrotto, assordante avvertimento urlato nelle sue orecchie, falsificherà con metodo le proprie coordinate sull’asse, rifiuterà di prendere atto di ciò che davvero è: un uomo che si consola raccontandosi la favola bella della sua grandezza rimasta inespressa. Finché un matematico lo costringerà a posizionarsi in modo dolorosamente esatto.

Revolutionary Road è la tragedia del sogno americano e del suo prezzo: fare finta di niente. Frank e April parlano ossessivamente, “numberless hundreds of thousands of words”: inveiscono contro la società che accende felice la tv e rinchiude i folli perché messaggeri di una disfunzione collettiva, ridono del sentimentalismo dei vicini (che alla notizia del loro progetto immediatamente li puniscono: sono immaturi, irresponsabili, imbarazzanti, insipidi), valutano i pro e i contro del trasferimento a Parigi: ma presi in una storia più grande di loro, che si sposta più in là a ogni passo che vorrebbero fare fuori dal cerchio, innescano con le loro stesse parole una bomba a orologeria. La furia, la paura, la tenerezza, l’orgoglio, la menzogna, l’ironia, l’amore, l’incoscienza, l’odio, è come se le provassero tutte: ma tanto più si ingannano quanto più si propongono di vederci chiaro. L’intelligenza in questo gioco non serve, ci vorrebbe la sincerità. Quella che manca anche alle persone che li circondano, alla mercé del caso quanto più si sforzano di intercettare il corso degli eventi e ancora meno capaci di controllare le proprie parole, azioni, espressioni del viso: come quando il vicino Shep tenta di elogiare sua moglie e finisce per insultarla, o quando Mrs Givings vorrebbe essere gentile ma ha il viso “di una donna in agonia”.

Il solo a guardare in faccia le cose è colui che ufficialmente ne ha perso la facoltà: John, ex matematico internato in manicomio perché è andato un giorno dai suoi, ne ha devastato la casa, ha strappato in mille pezzi il suo certificato di nascita e ha tenuto i genitori in ostaggio finché non è arrivata la polizia. Per vederci chiaro ha dovuto smettere di far finta: per questo non permette a Frank di prenderlo in giro. Non può più essere educato e perbene, deve sapere esattamente come stanno le cose. Non è il vicino Shep che nel vedere all’improvviso i propri figli si domanda allibito e questi qua chi sono?, prova per loro una distinta revulsione ma conclude “Let’s just take it easy and have a good time”. E nel momento in cui John (“coro greco” di un romanzo in cui il narratore assiste alla parabola dei suoi personaggi senza mai intervenire) illumina la scena, gli eventi subiscono un’improvvisa accelerazione. Anche un maestro dell’autoinganno come Frank, che nei propri frequenti monologhi interiori è capace di plasmare a suo beneficio le battute degli altri (Yates è grandioso nell’uso delle battute di dialogo in funzione descrittiva, messe tra parentesi) dovrà deporre la maschera davanti a sua moglie. Di April, fino alla catastrofe finale, resterà sempre inaccessibile lo stream of consciousness. Invece Frank è il personaggio in assoluto più encefalogrammato del romanzo: è quello che cerca di appianare le cose, di porre tutto sotto una prospettiva distaccata e matura. Quello che crede (quello che deve, per la propria sopravvivenza, credere) di poter controllare ogni cosa.

Nello stesso 1955 di April e Frank un film americano destinato a restare nella storia, L’invasione degli anticorpi, raccontò di una città in cui gli alieni sostituiscono alle persone dei replicati privi di emozioni e personalità. “Il prossimo sei tu,” avrebbe dovuto dire al pubblico il protagonista nel finale rifiutato dalla produzione. In Revolutionary Road è peggio: l’alieno siamo già noi, ma non lo sappiamo. È questa la grande seduzione delle ideologie: ti permettono di prenderti per il culo. Sono grandi e forti e gommose, possono sopportare ogni critica e anzi si avvalgono delle tue stesse critiche per lasciarti trovare al loro interno la nicchia che più ti aggrada. Sono personalizzabili come le auto accessoriate. Una dittatura dichiara fuorilegge le opposizioni, un’ideologia le tollera: le abbraccia e segretamente le assimila, le divora. Il sogno americano ha sedotto il suo più brillante contestatore Frank. Lo ha eroso dall’interno, ne ha fatto una macchina parlante. Tanto che quando trova in casa una siringa per abortire corre infuriato da sua moglie, passando in salotto dove i bambini guardano i cartoni animati: “he carried the package back through the living room, swiftly past the place where the children watched their cartoon (the cat had turned now and was chasing the dog over the acres of cartoon countryside), and into the kitchen.” Quell’accenno al gatto e al cane messo tra parentesi è grandioso. Come pure l’accenno alla campagna disegnata. Sono loro stessi un disegno animato, il sogno americano è un magistrale cartone animato in cui tutti si amano purché tutti siano finti: “Panic had sent her straight to the drugstore the minute she was free of the doctor’s office that afternoon; panic had driven him down the hall to confront her with the thing the minute he found it in the closet that evening, and it was panic that held them locked and staring at each other in the vegetable steam, brutally silent, while the cartoon music floated in from the next room.” Presto John farà cadere tutti i veli, e di Frank (che duecento pagine prima ironizzava sugli uomini “evirati” dal sentimentalismo del sogno americano) dirà a April: “you must give him a pretty bad time, if making babies is the only way he can prove he’s got a pair of balls.” Nelle ultime pagine l’incombere della tragedia ormai è soffocante, ma ancora April e Frank riescono a fare finta di niente. Fanno colazione, parlano del lavoro di Frank che è diventato “interessante” (“non ha nulla di interessante”, aveva detto Frank a John nel loro primo incontro. Un aggettivo può essere il più spietato dei giudici), vanno alla porta, si baciano. Si salutano. The american dream comes true: Frank ha avuto la sua promozione e potrà finalmente riprodurre l’universo cognitivo e sentimentale di suo padre: un commesso viaggiatore dagli orizzonti desolatamente limitati, servile con i superiori e per questo impegnato a inscenarsi agli occhi del figlio come un grand’uomo. Potrà riprodurlo nel modo previsto dal sogno: all’interno del medesimo quadro socioeconomico, facendo strada rispetto a lui. Ma il sorriso svanisce lentamente dalle labbra di April che sale al piano di sopra. Al pari di John è ora arrivata a un punto in cui non può più fingere. Non accetterà l’automatismo morale quale prezzo di quel sogno dal quale aveva lottato per svegliarsi, un sogno nel quale (scrive in un suo romanzo Tommaso Pincio) “le villette esalano i sinistri odori dei dolci fatti in casa e delle tazze di caffè nero fumante, e le tende delle finestre nascondono l’intimità perversa e sanguinaria di famiglie senza speranze.” In epigrafe al suo secondo romanzo, citando Auden, Yates scriverà “We are lived by powers we pretend to understand.”

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