[Franco Battiato – Clamori]

Chiunque abbia un minimo di dimestichezza con il mondo della letteratura sudamericana avrà sicuramente sentito nominare Piglia e Onetti, i due protagonisti del primo volume della collana Ostranenie (per un’erotica pronuncia vi consiglio di ascoltare il podcast targato Wojtek). Ostranenie #1, Teoria della prosa, è la trascrizione delle nove lezioni tenute nel 1995 da Piglia sul lavoro di Onetti. O meglio quella che è un’indagine sulla forma della nouvelle – o romanzo breve o racconto lungo – a partire dalle opere di Onetti. O ancora una riflessione tra segreto e narrazione sviluppato grazie alle opere di Onetti. O si potrebbe dire la speculazione di un grande autore, Piglia, su cosa sia stato scrivere per un altro grande autore, Onetti. Probabilmente questo volume è tutte queste cose insieme, e anche altre. L’effetto che ho provato durante la lettura è stato un senso di gratitudine verso chi ha lavorato al libro – dai curatori F. A. e A. Z., al traduttore L. T., passando per l’editore –, un senso di ammirazione nei confronti di Piglia e affetto per Onetti, autore sempre sfuggente nelle sue opere e qui così illuminato da apparire chiaro, persino afferrabile, inesorabile. Ed è un effetto per niente scontato, si consideri che fino a qualche anno fa avevo una seria difficoltà a digerire testi di questo genere – penso alle lezioni di Calvino, a quelle di Nabokov, per dire – e sopratutto alla mia diffidenza nei confronti dei sudamericani. Ora provo quello che potremmo definire amore, senza il rischio di apparire inutilmente sentimentale.

Questo libro è un regalo a tutti i seguaci di Onetti, agli appassionati di letteratura sudamericana oppure agli amanti dei meccanismi della prosa, scriventi, lettori o editori che siano. Al di là della lucidità di alcune osservazioni, alla capacità di Piglia di condurci nei meandri più complessi della narrazione di Onetti infarcendo ogni lezione con decine di collegamenti, riferimenti, citazioni, la caratteristica a mio avviso più importante di questo testo è la percezione di una sorta di teorizzazione in fieri. Se nel titolo avessimo trovato la parola pratica, non mi sarei stupito. Teoria pratica della prosa. La voce di Piglia è sibillina, mi ha fatto invidiare gli alunni che hanno avuto la possibilità di ascoltarlo dal vivo. Si percepisce un carisma e una capacità non indifferente nel guidare l’ascoltatore – in questo caso il lettore. Piglia non oltrepassa mai il velo di Maya della narrazione onettiana bensì ne rende più evidenti i contorni, rende luminoso il bersaglio. È come un reagente che lasciato disperdersi nel corso di un fiume colora in modo inequivocabile le traiettorie di alcune particelle. Spetta poi al lettore seguirle, riflettere, interrogarsi. Perché questo è già un esercizio di critica, Piglia lo sa e stimola i suoi allievi. La recensione di questo volume era stata programmata per i mesi a venire, ma dopo averlo letto mi sono reso conto che aveva inclinato il mio approccio alla lettura in generale: ha aggiunto un livello, una prospettiva. Sono sicuro che lo citerò molto a lungo, tanto vale parlarne diffusamente prima. Diffusamente, poi. Un parolone. La prefazione è un mini saggio, un compendio delle lezioni, per cui non saprei cos’altro aggiungere. Il volume va letto, le lezioni vanno seguite dedicandoci del tempo, prendendo appunti, quasi come se si fosse davvero in classe. L’unica operazione che mi sento di proporvi è quella di sintetizzare per ogni lezione una frase, un concetto, una riflessione di Piglia e da lì strabordare. Perché se come scrive l’autore capire è raccontare di nuovo, per farvi capire cosa si prova in questa lettura non posso far altro che provare a raccontarla di nuovo. Inoltre cercherò di estrapolare concetti essenziali, che vadano al di là della poetica onettiana, perché queste nove lezioni forniscono gli strumenti per tracciare il lavoro di un autore qualsiasi, ancora di più se questi appare ripetitivo, ossessivo, vagamente caotico nelle sue opere.

Lez. 1 Il romanzo breve si chiede cosa è accaduto, il racconto cosa accadrà.

Una riflessione molto interessante sulle varie forme narrative, alla ricerca di una definizione esaustiva della nouvelle. Piglia ne fa una questione di lunghezza, sposando una posizione diffusa, ma anche di tematiche, oltre che di fuoco della storia – come si evince dalla citazione. Un fuoco sul passato, uno sul futuro. Ma più interessante è la questione delle tematiche: secondo l’autore vi sono argomenti adatti ai romanzi, storie per i racconti e aneddoti per le nouvelle. Implicitamente si racchiude un’estensione, in termini di spazio e tempo narrativo, di personaggi, di situazioni, e mi pare una posizione non troppo distante da quella di chi parlava di idee forti per i racconti, idee deboli per i romanzi o ancora di Cortázar, secondo il quale il romanzo vince ai punti mentre il racconto deve farlo per KO. Probabilmente non giungeremo mai a una definizione che soddisfi tutti però è vero che esistono storie adatte a diverse forme, perché ogni forma ha delle caratteristiche. Tra forma della narrazione e oggetto della narrazione si instaura un rapporto di stato della materia: nel senso che le storie non sono gassose che riempiono senza problemi ogni volume disponibile, ma neanche liquide capaci di adattarsi a ogni contenitore, bensì solide, dotate di una loro forma intrinseca, compatibile soltanto con una forma identica. Perché scegliere una forma non è mai innocente ripete l’autore poco più avanti, nella scelta dei materiali narrativi non c’è niente di casuale.

Lez. 2 La narrazione è una ricostruzione di un capitolo anteriore o perduto di una storia che il soggetto non ricorda.

Rubando lo spunto a Freud e alla psicanalisi, Piglia s’interroga sul ruolo della soggettività nelle narrazioni. Dalla sua analisi pare evidente che la letteratura, in ogni forma, gioca in qualche modo con delle omissioni – con qualcosa che manca. Questa mancanza è il centro della narrazione e le diverse forme la declinano, e si rapportano a essa, in modo diverso. Diverso è anche il rapporto soggettivo del narratore e dei protagonisti i quali, spesso e soprattutto nella nouvelle, conoscono ciò che viene celato al lettore per tutto il tempo della narrazione – e spesso anche dopo, nel senso che il finale non è né risolutivo né chiarificatore. Si crea quindi un problema tra chi scrive, chi vive la storia e chi la legge. Spesso è proprio in questa complicazione che sta l’apporto dello scrittore, creando ambiguità, imbarazzo, dinamismo. Anche quando si parte da dati reali, lo scrittore può costruire una finzione che non è accessibile a tutti. In casi estremi tale finzione inaccessibile persino all’autore stesso.

Lez. 3 È difficile trovare un testo puramente fantastico o un testo puramente realista.

Su questo tema si sono espressi in molti, tra cui Borges citato nella lezione. La posizione di Piglia è meno intransigente, meno definitiva di quella Jorge Luis, non pone una distinzione netta tra ciò che è reale e ciò che è finzione. L’elemento fantastico è spesso presente in storie dall’impianto realista, l’elemento realista è sempre evidente nelle storie fantastiche – perché non c’è storia che non abbia contatti con la realtà, perché non c’è storia che non sia immaginata e quindi fantastica. Questa posizione sembra essere più moderna, sposarsi meglio con una certa produzione recente, appassionata a elementi weird, strani, metafisici, fantastici anche nelle narrazioni più tradizionali, di impianto più realista. Mi sembra una risposta netta all’ossessione, spesso editoriale, per le storie vere e sulla quale sarebbe il caso di interrogarsi, cercando di comprendere cosa sia la verità in letteratura e soprattutto che legame abbia con il realismo. Considerando la data delle lezioni, venticinque anni fa, quello di Piglia è un suggerimento che arriva dal passato.

Lez. 4 Se dovessimo immaginare una narrazione in cui tutto è chiaro allora usciremo dai confini della letteratura.

Legandosi alla lezione precedente e anticipando concetti che affronterà nella successiva, Piglia si sofferma tra le altre cose sui limiti della letteratura. Cosa è, in fin dei conti, la letteratura? Ciò che è ambiguo, storie fatte di relazioni e di reti tra personaggi. Il segreto, differente dall’enigma e dal mistero per una diversa natura e una diversa predisposizione allo svelamento, non necessita di una risoluzione affinché la narrazione funzioni. O meglio questo è quasi necessario nel romanzo, dove spesso si chiede al narratore di chiarire, mentre nel racconto e nella nouvelle è necessario il contrario: è necessario che il segreto resti segreto. Che la realtà si mischi alla fantasia. Che la fantasia rimandi costantemente al reale. Se penso ad alcuni romanzi letti recentemente – il prossimo di Palomba e l’ultimo di Leone, per citarne alcuni, non è un caso che assumano la forma di novelle, non raggiungendo le 200 pagine il primo e superando appena le 100 il secondo – ritrovo perfettamente questa minaccia al segreto, quel livello di sospensione dove è sempre la posizione di chi legge a dare una risposta. Una risposta, non la risposta.

Lez. 5 Un enigma può avere un finale, anche un mistero può avere una spiegazione […] ma un segreto è una storia che non ha fine.

Come accennavo, andando a pescare in alcune novelle di Onetti, Piglia evidenza come i vari piani di lettura presentino dei punti ciechi, degli elementi mancanti, degli intoppi logici che rendono impossibile l’univoca determinazione di ciò che è accaduto. Ciò che è accaduto resta un segreto. Ciò che accadrà quindi è una scommessa del lettore. Nelle parole di Piglia è evidente l’affetto incondizionato per chi legge, per chi dovrà sopperire con la propria voce alle mancanze della storia. Il segreto, sempre secondo l’autore argentino, è un problema legato solo a chi legge: chi racconta, e di conseguenza i protagonisti, conoscono ciò che manca e proprio perché lo conoscono non ritengono importante discuterne, metterne il lettore al corrente. In questa omissione si sviluppa la storia.

Lez. 6 [Un’esperienza] l’avrà avuta, in guerra o giocando a carte con il cugino, solo se è stato in grado di estrarre un senso di conoscenza dalla catena degli avvenimenti.

Non posso nascondermi. Questa è stata probabilmente la lezione più soddisfacente perché, tra le righe e la citazione è voluta, ci ho letto qualcosa in relazione all’ossessione per gli eventi significativi. Nelle storie deve accadere sempre qualcosa di importante affinché i personaggi ne facciano esperienza, possano evolvere. A questa massima non ho mai dato credito, anzi. La posizione di Piglia mi sembra molto più precisa: noi non impariamo dai fatti in sé, ma da come li viviamo. Lo stesso dovrebbe valere per i personaggi. In più, l’autore si sofferma sul ruolo dell’esperienza anche per il lettore: solo un lettore che ha vissuto quell’esperienza è in grado di riconoscere, con buona approssimazione, l’emozione che l’autore ha inserito nel testo. O almeno può avvicinarsi allo stimolo primo che ha portato alla storia. Forse è questa l’unica sensata definizione di target, di lettore tipo e altre determinazioni simili.

Lez. 7 Se io credo che un discorso è vero, allora sarà vero. Ma non è perché sia vero che io ci credo.

Non appena ho letto queste due righe mi è tornato in mente uno dei più importanti teoremi di sociologia: il teorema di Thomas. L’enunciato è molto semplice e l’affermazione di Piglia pare essere soltanto una variazione sul tema. Thomas sosteneva che se gli uomini definiscono certe situazioni come reali, esse sono reali nelle loro conseguenze e la portata di tale intuizione è evidente: non tanto le cause, quanto le conseguenze. Non è importante quello che è stato, ma quello che sarà. La stessa differenza che Piglia aveva espresso tra romanzo e novella, l’interesse per la causa da svelare e la conseguenza da osservare. Inoltre il teorema di Thomas, in ambito letterario, mi sembra un ennesimo punto nella riflessione su ciò che è verosimile, reale, fantastico, falso. Tutto dipende dal lettore, dalla sua volontà di crederci – e dalla capacità dello scrittore di essere credibile. Qualunque cosa scriva.

Lez. 8 Io mi interesso soltanto ai romanzi in cui i personaggi fanno questo tipo di cose.

Nella questione di gusto soggettivo, la posizione di Piglia sembra offrire una lettura efficace e condivisibile: quello che può colpirci in un testo è lo stile dell’autore, quello che l’argentino definisce simbolo de la letteratura, ma anche e sopratutto il tipo di storie. Ma cosa sono questi tipi se non le azioni dei personaggi? Ciò che essi fanno nello scorrere delle pagine? Tale azione porta con sé ambientazioni, contesti, dinamiche, situazioni, dialoghi, linguaggio. E questo, tutto insieme, fa esattamente un tipo di storia oppure un altro.

Lez. 9 C’è sempre un elemento che si aggiunge.

(Forse) Roth diceva che ogni scrittore scrive sempre la stessa storia, con piccole variazioni. Dall’analisi di Piglia sul lavoro di Onetti si può affermare che, almeno per l’autore argentino, questo sia vero: ci sono degli elementi che si ripetono, dei personaggi che diventano calchi dai quali far generare copie, situazioni che si duplicano, ma spuntano anche degli elementi che si aggiungono e che arrivano, di volta in volta, dall’esperienza personale dell’autore. In quest’ottica, volendo o meno accettare come vera la definizione di (forse) Roth, ritroviamo l’importanza del biografismo: conoscere l’autore ci permette delle valutazioni della sua opera, delle riflessioni meno speculative e più immediate, forse meno letterarie ma più plausibili, quanto meno come punto di partenza. Conoscere alcuni aspetti importanti della vita di un autore ci fornisce indicazioni su quelle che potrebbero essere le sue ossessioni, i nuclei della sua scrittura, gli elementi che si ripetono e che poi, in concomitanza con eventi nuovi, si potrebbero aggiungono alle storie.

La quantità di aneddoti, riferimenti, citazioni presenti trasformano Teoria della prosa in un racconto, materiale perfetto per un podcast: lo stile e una certa ironia presente in Piglia potrebbero guidarci nella foresta vergine della letteratura senza annoiare, senza spaventare. Mi ha ricordato, per la scarsa pedanteria, le Lezioni di letteratura di Cortázar, Berkeley 1980. Seguendo i ragionamenti di Piglia si è obbligati a riflettere, a riportare i ragionamenti alle proprie opere se si è scrittori oppure ad adattarli ai libri sul comodino se si è lettori. C’è una fuga dalla routine in questo continuo riflettersi addosso. Un aiuto concreto a una lettura/scrittura più consapevole. Un racconto dei meccanismi che fanno l’impalcatura delle storie, quella che deve esserci ma apparire invisibile, esserci senza essere evidente. Lettura/scrittura non è un errore di battitura, un refuso che andava sistemato: i due termini sono davvero interscambiabili. Anche leggere equivale a prendere decisioni, […] la sensazione costante di trovarsi a un metro dall’errore dice Piglia proprio in conclusione del suo seminario gettando un ponte, forse il più solido, tra lettura e scrittura, tra la solitudine di chi legge e la solitudine di chi scrive.

A tal proposito, per sottolineare il rapporto tra lettura e scrittura, evidenzio uno tra gli esercizi proposti da Piglia ai suoi studenti: riscrivere, e non riassumere, in una pagina intere novelle di Onetti. Questo esercizio spinge a una focalizzazione su alcuni aspetti, quelli che secondo il lettore caratterizzano in modo principale la narrazione, la rendono unica, tale e non un’altra. In questa riscrittura, secondo Piglia, non soltanto si fa una lettura attenta e personalissima, ma si riscrive, e riscrivendo si capisce la storia di partenza ma se ne crea automaticamente un’altra, diversa e unica a sua volta. Questo è un esercizio che potremmo fare tutti, per tutti i libri che abbiamo amato, magari confrontando le nostre versioni per poi accorgersi che non esiste quel libro o quell’altro libro, ma soltanto i nostri personalissimi libri. Le nostre personalissime storie. Così come non esistono due ricordi perfettamente identici della stessa situazione, così quando una storia viene raccontata per la prima volta non esiste più quella storia, ma infinite, molteplici, molecolari storie tante quante sono le orecchie che l’hanno ascoltata moltiplicate per le lingue che l’hanno ripetuta. In un telefono senza fili che rende alcuni libri una possibilità e non una certezza.

Nota a margine.

Bisogna rendere atto che questo volume, oltre a un interesse saggistico, è presentato in una veste grafica di prim’ordine. Scommetto due nichelini sulla trasformazione della collana in un feticcio anche estetico. Il che non è mai male.

L'articolo Teoria della prosa, un’immersione nel laboratorio centrale proviene da Minima et Moralia.

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Prima lezione. 28 agosto 1995

In questo seminario affronteremo tre questioni. Per iniziare, le relazioni tra il segreto e la narrazione; successivamente vedremo come tali relazioni si insinuano nei testi di Onetti che abbiamo deciso di leggere e, infine, discuteremo questi problemi in funzione della forma ambigua chiamata con il nome francese nouvelle, che non ha una traduzione precisa in spagnolo, e che pertanto chiameremo romanzo breve; forse non è un nome molto preciso, ma lo useremo lo stesso per esplorare le diverse ipotesi che sono nate intorno a questa forma.

Cercheremo di analizzare tali questioni in relazione a due problemi. Innanzitutto, affronteremo una tradizione formale della narrazione, la definizione di una forma specifica di narrazione, che dobbiamo distinguere da una parte dal racconto e dall’altra dal romanzo. Di solito la nouvelle è definita in termini di estensione o quantità di pagine; è una definizione molto elementare. Si pensa che un romanzo breve sia un testo di cinquanta, ottanta, a volte anche centoventi pagine. Noi ci soffermeremo sulla definizione di un oggetto molto incerto nelle sue caratteristiche per capire se è possibile inserire questo genere all’interno di una tradizione formale specifica, che è legata alla struttura del segreto e che ha in Onetti uno dei suoi rappresentanti più notevoli. Inoltre studieremo, a partire dai lavori di Onetti, una tradizione ideologica della narrazione, uno sguardo che io definirei politico sulla società che è presente nella forma del segreto. Riteniamo che il segreto sia un elemento formale e tematico all’interno di un testo; il segreto ha la particolarità di essere un dato dell’analisi che non può essere assimilato direttamente a un problema della forma della narrazione, né a una questione tematica del contenuto: si trova invece in un luogo che permette di unire questa doppia problematica. Questo è il piano di lavoro del seminario. Iniziamo a esaminare la relazione di Onetti con la nouvelle.

Dicevamo che il primo problema quando parliamo del romanzo breve è quello della lunghezza: fino a che punto l’estensione di un testo narrativo influenza la disposizione dei fatti narrati. Proprio così, in che modo la lunghezza di una storia richiede un tipo particolare di aneddoto, o meglio ancora, quale relazione dobbiamo stabilire tra la lunghezza di un testo narrativo e l’argomento che esso tratta. Pertanto potrebbero esistere storie specifiche per i racconti, aneddoti per la nouvelle e argomenti per i romanzi, poiché ogni tema richiede un trattamento diverso. Questa è la prima incognita che affronteremo.

Onetti è un esempio perfetto perché ha scritto delle nouvelle straordinarie, come Gli addii o Per una tomba senza nome. Ma anche perché ci permette di trattare il tema della lunghezza della storia in relazione all’insieme della sua opera. Come sapete, seguendo una tradizione iniziata da William Faulkner, Onetti riprende personaggi e storie ambientate in un territorio immaginario; racconta più volte gli stessi frammenti che compongono una specie di saga costruita intorno alla città irreale di Santa María, utilizzando tutte le estensioni narrative.

Nella saga di Santa María troviamo molte narrazioni, storie fugaci e rapidissime, che sono raccontate in un testo e che poi sono riprese e ampliate in uno successivo. Frammenti di storie che non si sviluppano mai, personaggi che si costruiscono parallelamente alla funzione che svolgono in narrazioni specifiche e a poco a poco acquisiscono determinate caratteristiche biografiche. Per esempio, uno dei personaggi ricorrenti è Jorge Malabia, figura centrale in Per una tomba senza nome, l’adolescente che ha un’aria alla Stephen Dedalus, il personaggio di James Joyce, e che ha una certa affinità con il faulkneriano Quentin Compson. Il giovane aspirante poeta che mantiene uno sguardo sarcastico sulla società e su certi valori materiali appare in “L’album”, un racconto del 1953 in cui le storie immaginarie e fantastiche narrate da una donna risultano reali, anzi, per essere più precisi, vere. Un baule che contiene l’album di fotografie è la chiave della narrazione. Jorge Malabia impegna l’orologio del fratello morto per riscattare il baule che la donna ha lasciato come indizio dopo aver abbandonato l’albergo senza pagare. Malabia riscatta il baule, paga il conto e scopre l’album che certifica la verità della storia narrata dalla donna. Come vedremo durante il corso, l’ambivalenza tra finzione e realtà, tra l’immaginario e il reale, è un tema fondamentale in Onetti.

In Per una tomba senza nome Onetti narra una storia presente anche in Raccattacadaveri, del 1964. Come ricorderete, in quel romanzo da un lato c’è la storia di Larsen e, dall’altro, quella di Jorge Malabia, che comprende una serie di complicazioni con la donna di suo fratello morto. Jorge Malabia torna anche in La muerte y la niña, un’altra narrazione che studieremo. È un procedimento attraverso il quale un personaggio, nel corso degli anni, fa la sua comparsa in differenti testi con una cronologia che, spesso, altera la temporalità della finzione; come vi dicevo, le storie narrate in Per una tomba senza nome trovano una spiegazione soltanto leggendo Raccattacadaveri, romanzo pubblicato cinque anni dopo. In pratica voglio dire che questo modo di frammentare una storia, di raccontarla con una cronologia propria, fa parte della problematica della distanza narrativa, del modo in cui si conclude o si riprende una stessa storia; tutte queste questioni hanno a che vedere con il modo di stabilire un limite per definire la lunghezza di una storia e la pertinenza della sua estensione. In questo senso la saga di Santa María è formata da racconti, da frammenti di romanzi, da narrazioni raccontate di nuovo.

Questi testi, e in particolar modo Il cantiere e Raccattacadaveri, costruiscono un contesto interno per la discussione delle narrazioni che noi ci siamo proposti di considerare in questa sede, libri selezionati in funzione della loro appartenenza al genere nouvelle. Questi testi non possono nemmeno essere considerati nouvelle o romanzi brevi in senso stretto. Per esempio, esistono volumi di racconti completi che contengono La muerte y la niña come se si trattasse di un racconto, di modo che questa imprecisione sulla distinzione tra racconto e nouvelle ha a che vedere anche con il modo in cui sono organizzati i testi di Onetti, con la loro pubblicazione nei vari Paesi, dal momento che a volte i suoi romanzi brevi sono stati considerati racconti.

Pertanto, ho adottato due criteri per costituire il nostro corpus di lavoro: il primo è la lunghezza delle narrazioni; il secondo è la scelta di Onetti di pubblicare queste nouvelle singolarmente, come libri autonomi: Il pozzo, Il volto della disgrazia, Gli addii, Per una tomba senza nome, Triste come lei, La muerte y la niña e Cuando entonces (tutti i testi sui quali lavoreremo sono stati pubblicati in modo indipendente, e questa è una delle caratteristiche più rilevanti della nouvelle come forma). La nouvelle si oppone a quello che potremmo chiamare il senso comune del mercato letterario, rompe l’equilibrio di quella che potremmo chiamare la giusta forma di un libro. Le nouvelle sembrano troppo brevi, incapaci di funzionare senza il sostegno di altri testi, ma su questo Onetti è stato molto coerente. Nelle prossime lezioni vi mostrerò alcuni di questi testi, a volte autopubblicati.

Dunque, siamo partiti dal principio d’indipendenza come un principio comune ed esterno. Il fatto che Onetti li abbia pubblicati in questo modo definisce le caratteristiche del genere nouvelle. Affronteremo il problema e vedremo se i libri di Onetti che abbiamo citato appartengono davvero al genere nouvelle, e perciò dovremo definire le caratteristiche proprie della narrazione. In questo modo passeremo al secondo piano della nostra ricerca che ha a che fare con la forma della nouvelle, ovvero definiremo o meglio cercheremo di definire le caratteristiche di questo genere.

Ho scelto inoltre quattro saggi incentrati sul problema della nouvelle, che vi consiglio di studiare bene. Vediamo chi sono gli autori: il critico russo Victor Šklovskij ha due testi, uno intitolato “La novella dei misteri”, l’altro “La struttura della novella e del romanzo”. Poi c’è un saggio di Gilles Deleuze e Félix Guattari, “Tre novelle o «che cosa è accaduto?»”, pubblicato in Mille piani, e infine La tecnica di composizione della novella di Erich Auerbach.

Iniziamo dalla definizione di Deleuze, perché il filosofo francese pone il concetto di segreto come una questione legata al genere. La nouvelle è in relazione con un segreto, con una forma che rimane impenetrabile e non prende in considerazione né la sua materia né il suo contenuto. Sarebbe a dire che la nouvelle è un tipo di narrazione in cui ciò che conta è l’esistenza del segreto in sé e il fatto che esista uno spazio vuoto, se possiamo dire così, qualcosa di oscuro all’interno della narrazione.

Che tipo di relazione hanno il segreto e la forma nouvelle? Innanzitutto diciamo che nella nouvelle agisce un segreto; non è necessario che nella narrazione si sia a conoscenza del contenuto di quel segreto, ciò che importa è la forma del segreto, il tipo di sottrazione dell’informazione che presuppone l’esistenza di uno spazio vuoto in una narrazione, ciò che potremmo chiamare il non narrato.

In “L’album”, la metafora di ciò che manca allude al baule chiuso con un lucchetto che bisogna spezzare per accedere al segreto che viene rivelato, contemporaneamente, ai personaggi e al lettore. Ma in Onetti, nelle sue nouvelle, il baule resta chiuso. Il segreto è, per definizione, ciò che è eliso e che qualcuno sottrae dalla trama, è qualcosa che non si conosce ma che agisce permanentemente nella storia. Ciò che è accaduto definisce la differenza tra racconto e nouvelle. Il romanzo breve si chiede cosa è accaduto, mentre il racconto si chiede cosa accadrà. Una forma si interroga sul passato e l’altra sul futuro di una storia. In “L’album” c’è una chiusa che nei romanzi brevi resta in sospeso.

In questa storia si può considerare la doppia funzione del segreto. Da un lato, può essere qualcosa che riguarda i personaggi della storia: uno dei personaggi ha un segreto che, quando rivelato, produce una trasformazione. Se il baule non si aprisse, avremmo un esempio perfetto della funzione del segreto all’interno di una nouvelle. Quando si dice che una narrazione ha un segreto, spesso immaginiamo che questo segreto sia destinato a noi; questo è il caso di Gli addii, un testo in cui agisce un vuoto che l’autore conosce ma non rivela (l’autore, dice Onetti, è colui che decide il titolo), e che alcuni lettori avranno scoperto, perché esiste sempre la possibilità di cifrare in una storia un’altra storia per un lettore che prima o poi riuscirà a svelare ciò che non è enunciato. In questo caso, narrazione e segreto presuppongono una relazione che si stabilisce tra colui che scrive e colui che legge, pertanto, non si tratta durante la lettura di interpretare ma di narrare ciò che manca. Questa narrazione congetturale o ipotetica è il limite della critica letteraria. Onetti ha cifrato in Gli addii un segreto che non ha mai rivelato.

Pertanto, c’è una relazione tra la posizione da cui si legge e il segreto di una narrazione. Il segreto non è un problema di interpretazione di un significato, ma riguarda la ricostruzione di un dato assente. Capire è raccontare di nuovo. Non c’è niente in “L’album” che alteri il senso di questa lettura, se volessimo interpretarlo potremmo dire che è una storia sulla seduzione: una donna immagina le sue vite possibili e forse lo fa per sedurre un adolescente. In questo caso non c’è niente che alluda a un significato unico del testo, salvo il fatto che si ignora il contenuto del baule e si ipotizzano versioni differenti prive di un finale.

Questo è un primo elemento, un secondo è che il segreto agisce come qualcosa che i personaggi spesso si scambiano, riguarda i personaggi ma non va svelato, è quello che Alfred Hitchcock chiama il MacGuffin, un elemento che non ha bisogno di essere chiarito per funzionare come motore della trama. L’idea della doppia funzione del segreto è molto presente in Henry James, il maestro moderno di questo tipo di narrazioni. In La figura nel tappeto James trasforma l’argomento nel tema della nouvelle. Uno scrittore sostiene che nella sua opera c’è un segreto e tutta la storia ruota intorno alla sua affermazione. Un critico dice di aver scoperto il tesoro nascosto, ma poi assistiamo a una serie di ritardamenti tipica di James, il critico muore e il narratore (e il lettore) non scoprono mai il segreto. L’uso del punto di vista giustifica le omissioni, che si trasformano nel contenuto della storia, perché dipendendo dal fuoco narrativo, ciò che rimane fuori da questo sguardo acquisisce significato.

In un certo senso, Henry James compie per noi la stessa funzione compiuta da Poe nel dibattito sul racconto. Poe non ha inventato il racconto, che esisteva da sempre ed era molto praticato anche dai suoi contemporanei, ma è stato il primo a pensare alla forma; non si è limitato a scrivere racconti eccellenti, è stato anche capace di analizzare i propri testi. In relazione alla poetica del romanzo breve, Henry James ha la stessa funzione che potremmo attribuire a Poe rispetto al racconto. Poe, in sostanza, si concentra sulla struttura dell’enigma: al centro di questa struttura c’è quello che potremmo chiamare il genere poliziesco. Henry James non si concentra sulla relazione enigma-sorpresa, ma affronta la relazione segreto-ambiguità, che ha molto a vedere con il modo in cui la storia si chiude.

Nella sua teoria del racconto Poe stabilisce la serie enigma-sorpresa-genere poliziesco, mentre l’ipotesi di James è segreto-ambiguità-narrazione di fantasmi, vale a dire, il fantasma come rappresentazione tematica del segreto. Nei racconti di Poe c’è la struttura che il genere poliziesco inserisce in una scena più chiara, la relazione enigma-sorpresa. La narrazione è pensata come un enigma il cui scioglimento si trova nell’ultima frase.

Il genere poliziesco, come ben diceva Šklovskij, trova nella forma breve la sua espressione più pura. Nel caso di Henry James sembra che ci sia una tensione tra segreto e incertezza, in opposizione alla sua tematizzazione più limpida, e in questa ambiguità, così ricorrente in certa tradizione, compare la figura del fantasma, colui che viene dall’altrove, come succede in Il giro di vite. Non sappiamo mai se l’apparizione è reale o un’allucinazione, ma sappiamo che qualcuno stabilisce una relazione, un accordo segreto con essa. Parliamo del fantasma inteso come spettro o apparizione, ma anche come una delle figure dell’immaginario che appartiene a quella che Borges chiama letteratura fantastica. Nella letteratura rioplatense c’è una grande tradizione di racconti di fantasmi, per esempio nei testi di José Bianco, Julio Cortázar, Silvina Ocampo e anche in Onetti.

Potremmo iniziare a delineare la particolarità del genere concentrandoci sulla relazione tra la tesi di Poe e i romanzi brevi di Henry James, prestando particolare attenzione alla differenza tra segreto ed enigma. L’enigma, come sapete, etimologicamente vuol dire dare a intendere, presuppone la presenza di qualcuno in grado di investigarlo e di decifrarlo. Pertanto, la storia spesso è raccontata dal punto di vista di colui che investiga e cerca di decifrare; invece il segreto sarebbe la storia raccontata da colui che formula e costruisce l’enigma, sarebbe una storia poliziesca raccontata dal criminale e non dall’investigatore, se vogliamo continuare con l’esempio del genere poliziesco. Perché ciò che di solito il genere poliziesco racconta è il modo in cui qualcuno decifra l’enigma costruito da qualcun altro. Ma se osserviamo il genere a partire da chi costruisce l’enigma, vediamo che si tratta di un segreto: qualcuno ha fatto qualcosa di cui non vuole parlare. Il segreto è qualcosa che qualcuno sottrae, non appartiene all’ordine del deciframento, semmai appartiene all’ordine della coercizione. È necessario strappare il segreto dal suo luogo di appartenenza. Ciò che viene sottratto è quasi un oggetto concreto, anche se può avere l’aspetto della vergogna o della colpa. Si mantiene il segreto perché non si vuole che gli altri ne siano a conoscenza; un’altra forma possibile è quella del tesoro, vale a dire, di qualcosa di prezioso che il soggetto è stato costretto a nascondere.

La relazione con il segreto stabilisce il tipo di accesso e imprigiona ciò che il soggetto nasconde, che non si può assimilare esclusivamente alla formula di investigazione e deciframento. Io direi che il segreto è il contrario dell’enigma perché è raccontato dal punto di vista di chi lo crea e non da parte di colui che lo decifra, perché si trova in un luogo in cui bisogna entrare: non si tratta di avere il baule, ma di avere la chiave che permette l’accesso a ciò che è nascosto. Il criminale è l’esempio perfetto di chi nasconde un segreto, ma non deve trattarsi necessariamente di un segreto criminale. In questo senso si potrebbe dire che la nouvelle tende a essere un racconto poliziesco lasciato in sospeso, non perché ci sia un crimine, ma perché il segreto ha a che fare con la trasgressione, con ciò che è fuori dalla legge o dall’ordine sociale. La perversione è la sua forma principale, come si vede in Onetti, è la violenza che risiede nell’occultamento e per questo motivo contraddice l’ordine sociale che è basato sulla trasparenza, sulla comunicazione e sul dialogo. Pensate, per esempio, ai testi di Kafka.

La narrazione poliziesca offre sempre la soluzione. Vi si trovano tutte le tracce che permetteranno di arrivare alla stanza chiusa di “Gli omicidi della Rue Morgue”, una possibile metafora dell’origine del genere. Metafora del segreto nel senso che segreto e secrétaire, in alcune lingue, si riferiscono a un luogo specifico, a un mobile dove c’è un cassetto chiuso che per un sistema di sineddoche definisce l’insieme del mobile. Il segreto tende allora ad assimilarsi a una collocazione spaziale, a un soggetto che lo mantiene. Pertanto: come analizzarlo? Come analizzare la funzione del segreto all’interno di una storia? Se riusciamo a mettere a fuoco la posizione  che il segreto occupa nella struttura della nouvelle, allora possiamo trovare la forma, definire la sua specificità, capire il modo in cui una narrazione contiene un segreto; in ogni narrazione ci può essere un segreto; in un romanzo ci può essere un segreto, in molti romanzi di Onetti ce ne sono, il problema è che la nouvelle lo impiega in un modo specifico, poiché il segreto non è appannaggio esclusivo della forma, ma è invece il suo centro nevralgico. Questa è la sua specificità narrativa.

L'articolo Un estratto da “Teoria della prosa” di Ricardo Piglia proviene da Minima et Moralia.

“No, non si legge con lo stesso corpo con cui si vive.[..] Questo trionfo sul corpo è forse la prova più irrefutabile dell’intensità della trance in cui cade chi legge, nonché, per quanto sia una parola di cui diffida e che tende a escludere dal suo lessico personale, della sua autenticità: solo ripiegamento e oblio, l’indifferenza quasi zen in cui la lettura avvolge chi legge”.

L’omaggio di Alan Pauls alla lettura con Trance (Sur, trad. Gina Maneri), risiede anzitutto nella necessità di riconoscere il grande debito che la scrittura, che definisce una “compulsione strategica”, ha nei confronti di essa. Una forma di autobiografia resa con un parziale distanziamento nella scelta della terza persona per parlare di sé attraverso il lettore-protagonista.

Dall’ascolto a quattro anni delle letture della nonna paterna berlinese di Der Struwwelpeter e Max und Moritz alla lettura vorace della prima enciclopedia Lo sé todo, sino ai primi libri ricevuti in prestito dal professor Panesi, Pauls traccia le tappe fondamentali di un percorso culminato nella presa di coscienza di non volersi limitare a leggere, ma essere un lettore: “isolarsi come ha visto fare ai lettori, concentrarsi e dimenticarsi del corpo cioè essere indifferente e distante e desiderabile come loro”. L’autore della Trilogia della perdita individua la forma del glossario per disciplinare ricordi e pensieri attraverso riferimenti, dettagli e aneddoti che traspaiono dalle definizioni delle parole chiave individuate, per sviluppare una riflessione a partire da due assunti fondamentali che regolano l’intera narrazione: “Ciò che conta non sono le parole ma quello che c’è tra loro; in tutto ciò che è scritto c’è sempre qualcosa di non scritto”. Un esperimento formale che permette a Pauls di  strutturare la natura della propria formazione come individuo e il proprio modo di esperire il mondo attraverso la letteratura.

Tra le pagine sfilano i suoi riferimenti letterari primari, da Jorge Luis Borges a Roberto Bolaño, Julio Cortázar, Roberto Arlt, Ricardo Piglia e Mauel Puig, accanto a continui collegamenti a Franz Kafka, Marcel Proust, Roland Barthes e Maurice Blanchot, per interrogarsi sui limiti dell’interpretazione di ciò che si legge, distinguendo tra letture capaci di sopravvivere diventando parte del tessuto letterario comune, e quelle “abusive” che tendono a essere dimenticate. Letture pertinenti, capaci di mettere “le cose al loro posto, reintegrare il pezzo di storia o di politica che mancava”, e letture che invece sono capaci di imprimere un segno per l’esito opposto, spostando ciò che era “troppo al suo posto, chiuso in sé stesso, protetto da una delle varie identità accreditate – “classico, “radicale”, “impegnato”, tragico”, ecc. – che fanno sì che un testo sia più o meno dove ci si aspetta di trovarlo.”

Interessato a indagare la coestensività tra vita e lettura, Pauls focalizza la sua analisi a partire dalla distinzione tra estemporaneità e opportunità: nel primo caso l’asincronia dell’incontro tra lettore e libro produce uno scarto che passa nella lettura; nel secondo, invece, quella sincronia genererà una totale identificazione che produrrà uno scambio proporzionato. Oggetto primario d’indagine per Pauls l’aspetto linguistico, individuato già a partire dall’incomprensione nell’ascolto delle letture di sua nonna, ebrea berlinese sbarcata a Buenos Aires nel 1939 e di cui ricorda la durezza e la musicalità della voce. Sulla base di una riflessione linguistica, Pauls si sofferma sulla relazione tra comprensione e incomprensione di ciò che si legge, ritenendoli entrambi aspetti fondamentali purché collegati, anche sottilmente: “Solo questo residuo ermetico, indecifrabile, che scuote, sprofonda nello stupore o lascia perplessi, separa la lettura dall’unica esperienza con la quale non dovrebbe essere confusa: una soddisfazione, e le inocula il virus temporale che ne farà un vero oggetto del desiderio: la residualità”.

E nell’analizzare la relazione tra il testo e la percezione di senso nel lettore, Pauls investiga il ruolo della traduzione, che ritiene richiami una sorta di “presunzione di senso”, in particolare per i traduttori che sono anche scrittori e che “osano l’impossibile: scrivere una lettura”.

A marcare il suo cammino di lettore saranno però anche il cinema e la musica, a partire dalla convinzione che nel momento in cui la lettura cessa di essere un “esercizio di decifrazione”, diventa “un’arte di intonazione, sincronismo, unisono: una danza”.

L’infanzia e l’adolescenza assumono un ruolo cruciale in quella che, ancor prima che una riflessione sul ruolo della lettura nell’esistenza, in Trance è un’indagine su ciò che ha strutturato il suo pensiero critico, attraverso istanze, memorie, incontri, senza mai abbandonare l’acuta vena ironica che caratterizza le sue narrazioni. Un terreno d’indagine interiore attraverso il ruolo della lettura nella crescita e nella definizione della propria coscienza critica che si avvicina al soliloquio autobiografico di Octavio Paz composto da Julio Hubard in Anch’io sono scrittura (Sur, trad. Maria Nicola). Qui Paz confessa di aver iniziato a viaggiare la prima volta quando imparò a leggere. Non due mondi separati, i giochi e la lettura, ma un modo, attraverso i primi di prolungare le avventure e le storie di quelle letture solitarie, come percorrendo ponti “disegnati dall’immaginazione, che ci conducevano nei mobili paesi che il desiderio sa inventare”. E come per Paz, la dimensione dell’infanzia è centrale nelle opere di Pauls, come un prisma attraverso cui osservare, al contempo, i mutamenti sociali e politici dell’Argentina degli anni Sessanta e Settanta, come nel primo romanzo della Trilogia della perdita Storia del pianto, e quelli interiori vissuti dal giovane protagonista a partire dall’elaborazione dell’assenza, del significato dei vincoli affettivi, e della necessità di emanciparsi da essi. Aspetti dominanti anche in Passato, delineati a partire dalla riflessione sulla rottura dei legami e la ridefinizione interiore che in parte il lettore ritroverà anche in Trance, modulati e incasellati sulla base della costruzione di sé nella condizione di lettore.

Indaga la corrispondenza tra lettura e vita muovendosi anzitutto attraverso riferimenti e ricordi personali per analizzarne gli esiti allargando lo sguardo sulla società del presente in funzione della relazione con la lettura. In tale prospettiva risulta fondamentale intravedere il tracciato marcato dagli scrittori definiti immortali, quelli che, come scrive Anton Čechov in una lettera a Aleksej Suvorin nel novembre 1892, procedono verso una direzione dichiarando implicitamente uno scopo in questo: l’invito a seguirli che non potrà che turbarne l’immaginazione.

Pauls consegna al lettore una riflessione sul ruolo che la lettura può assumere nell’esistenza, la percezione di esplorare continuamente luoghi sconosciuti, ridefinire parti di sé sulla base di quelle esperienze, nell’incontro con autori classici e con quelli destinati a diventare i riferimenti letterari primari negli esiti nella vita del lettore, nel suo modo di esperire il presente a partire da quella guida.  Ecco perché il lettore protagonista di Trance non potrà che assecondare le più disparate suggestioni che risuonano nel suo vissuto attraverso la lettura e che orientano quel che può vivere attraverso di essa, come far innamorare una sconosciuta in treno, o far addormentare un bambino dopo innumerevoli resistenze, “vedere nel suo corpo vigile e nel suo sguardo sognante il desiderio che gli travolge il cuore, il desiderio avido e sedizioso di fuggire da quella stanza ed essere un indiano, essere l’indiano di Kafka e galoppare sghembo nell’aria, fremendo sul suolo fremente, fino a lasciare gli speroni e gettare le redini, vedendo dinanzi a sé solo la terra come una prateria rasa”.

L'articolo Trance. La lettura come arte d’intonazione, sincronismo e unisono secondo Alan Pauls proviene da Minima et Moralia.

Patricio Pron, scrittore argentino che da anni vive a Madrid, si è imposto da tempo come una delle penne più acute e intriganti della letteratura sudamericana.

Tradotto in dodici lingue, pluripremiato (ricordiamo il Premio Cálamo Extraordinario 2016), viene riproprosto in italia dalla casa editrice Gran Via col romanzo Non spargere lacrime.

Un libro che (dobbiamo dire, purtroppo) è di impressionante attualità: ambientato in Italia, in un arco temporale che va dal 1945 ai giorni nostri, passando per l’epoca incendiaria degli anni di piombo, è strutturato con particolare acume e affronta le contraddizioni dilanianti e mai risolte del tessuto ideologico del Dopoguerra.

Due sono le trame che si avvolgono, su figure politicamente antitetiche ma accomunate dall’esaltazione giovanile e il sentimento di un’incombente, irreparabile sconfitta (Pron nelle sue presentazioni italiane del libro ha citato una sentenza celebre di Bufalino (“I vincitori non sanno quello che perdono”): da un lato si racconta di un improbabile e fallimentare Congresso degli Scrittori Fascisti nel 1945, a ridosso della Liberazione; dall’altro si attraversa l’arco narrativo da tre generazioni della famiglia Linden, segnate dalla militanza politica nella sinistra estrema, prima nella Resistenza, poi nelle Brigate Rosse e poi nei movimenti antagonisti contemporanei.

Nessun revisionismo elegante alla Buttafuoco, nessun compiacimento rossobruno, state tranquilli.

Il libro è un’intelligente analisi della perenne dialettica tra purezza ideale e violenza politica (còlto da Dylan fin dal secondo verso della sua memorabile Love Minus Zero/no limit).

Come scrive con grande lucidità Francesco Fava in una sua recensione: “Non spargere lacrime, d’altro canto, è anche un gioco – e una ponderata provocazione – sul vero e sul falso, sull’originale e sul plagio, la cui fitta trama metaletteraria rimescola con divertita malizia scrittori fittizi e scrittori reali, testi apocrifi, citazioni plausibili ma false, o inverosimili ma storicamente attestate. Testi e personaggi che ruotano attorno, tutti, alla medesima perdita dell’innocenza, la scoperta amara di avere trasformato “la letteratura in politica, e poi la politica in delitto”: una frase in cui si condensa il cuore del romanzo, e un’idea nata all’ombra dell’intuizione di Ricardo Piglia, che nel suo noto saggio su Romanzo e complotto (2006) ebbe a osservare che “l’avanguardia artistica si delinea chiaramente come una versione cospirativa della politica e dell’arte”. Inventando biografie di avanguardisti perugini sul crepuscolo del regime fascista, Pron si colloca in una genealogia di cospiratori letterari tra i quali certo si dovrà annoverare anche Roberto Bolaño.

Il romanzo richiama infatti inevitabilmente, su un piano immediato e più superficiale La letteratura nazista in America, ma ancor più, per la sua struttura composita, l’architettura di I detective selvaggi. Un limite del libro si ravvisa forse proprio in una discendenza così riconoscibile e in un vago sentore di “costruzione a tavolino” che, in altre voci dell’attuale panorama ispanoamericano, sfocia talvolta nel cliché, nel manierismo. Non spargere lacrime si salva però da questo rischio grazie a due qualità che Patricio Pron possiede in dosi tutt’altro che omeopatiche e dispensa a piene mani nel testo: il coraggio e la fantasia, tratti distintivi di uno scrittore di sicuro talento che converrà continuare a tenere d’occhio”.

Abbiamo avuto occasione di conversare con Pron sul suo romanzo, intrigante a livello formale ma, ripetiamo, soprattutto di inquietante attualità.

Come è nata l’ispirazione del romanzo?

Ho iniziato a pensare al romanzo durante una visita alla casa di Pablo Neruda a Santiago del Cile; lì, vedendo la grande quantità di testimonianze della sua presenza al Congresso di Scrittori Antifascisti di Valencia nel 1937, ho cominciato a fantasticare sulla possibilità di un congresso di segno contrario, una riunione di scrittori fascisti. Ho iniziato anche a riflettere sul fatto che l’aspirazione di “unire arte e vita” non è esclusiva del fascismo e arriva fino ai giorni nostri: ho maturato così l’idea di poter scrivere un libro apparentemente sul passato,il cui vero tema fosse il presente, il modo in cui intendiamo arte e vita oggigiorno. Il libro è nato da lì.

Quanto è fantasia e quanto è reale nella tua ricostruzione?

Credo ci sia molto di entrambe le cose, anche se a prevalere in questo libro è soprattutto la realtà. Ho fatto moltissime ricerche e mi sono reso conto strada facendo che io, convinto di essere un esperto delle letterature “eccentriche” come quella fascista, in realtà non ne sapevo abbastanza sul tema, che è ampissimo. Ho cercato poi di fare in modo che tutta questa documentazione non fosse un ostacolo per il lettore, ma ho dovuto includerla comunque, soprattutto per dimostrare al lettore che i personaggi più assurdi del libro, i progetti artistici più strampalati che vengono menzionati, le dichiarazioni roboanti e inappropriate, non erano frutto dell’invenzione bensìla pura e dura (e ridicola) realtà di un momento storico in cui quello che gli scrittori avevano da dire era “importante” per la società, mentre oggi non è più così.

In questo momento di crescente onda populista e neofascistoide, quanto è importante conoscere anche gli aspetti culturali di quell’epoca, la fascinazione di intellettuali importanti per quell’ideologia, per comprendere e decostuirne i meccanismi di persuasione?

Non spargere lacrime per chiunque viva in queste strade non è un’opera didattica, ma condivide inevitabilmente questo presente così simile al passato: se c’è una lezione politica che si può estrapolare dal libro è che l’estetica che il potere si attribuisce non deve distrarci dalla sua vera natura, che è brutale. A volte il potere si finge elitario, altre volte cerca di essere “popolare”, ma la sua natura è sempre la stessa e consiste nell’oppressione dei più deboli: la sostanza è la stessa, ma diversi sono i modi in cui esercita l’oppressione e, di conseguenza, devono cambiare anche i modi di affrontarlo. Ebbene, affrontarlo è assolutamente inevitabile perché da questo confronto dipende non solo il nostro destino, ma anche quello di chi ci circonda. Leggere, scrivere, partecipare ai dialoghi che la letteratura e l’arte generano, presuppone l’accesso agli strumenti di questo confronto, almeno in parte.

Ci sono autori di quel periodo che ti interessano particolarmente?

Sì, e molti. Naturalmente non perché fossero fascisti, ma perché furono degli ottimi scrittori. So bene che non è facile distinguere tra autore e opera (e, di conseguenza, tra l’ideologia dello scrittore e quella del suo lavoro, che non sempre coincidono), ma questa distinzione è di fondamentale importanza per non limitarsi a un ritaglio parziale e tendenzioso della letteratura, non solo di quel periodo.

Quali sono gli scrittori ai quali ti ispiri?

Sempre molti. Potrei dire che i miei punti di riferimento sono Jorge Luis Borges, Flannery O’Connor, César Aira, Ricardo Piglia, Flann O’Brien, James Joyce, Macedonio Fernández, Marcel Duchamp, Georges Perec e Raymond Queneau; ma la verità è che credo di essere arrivato fin qui grazie a tutti i libri che ho letto, anche quelli brutti o che non ricordo. I libri che scrivo non si scrivono con una visione parziale e canonica di ciò che è la letteratura, ma con un desiderio di totalità, di essere ciascuno un mondo con le proprie regole specifiche.

Ci sono autori contemporanei che senti affini?

Certo: Alan Pauls, Ian McEwan, Amy Hempel, Daniel Clowes, Leanne Shapton, Lorrie Moore, George Saunders, Tobias Wolff, Patrick Modiano, Enrique Vila-Matas, Javier Marías, Peter Stamm, Herta Müller, Alice Munro, Clemens J. Setz, Daniel Kehlmann, Niccolò Ammaniti, Peer Peterson, Ermanno Cavazzoni, Claudio Magris, per citarne alcuni.

Qual è il tuo prossimo progetto?

Un nuovo libro di racconti, un altro romanzo e una mostra.

L'articolo Non spargere lacrime. Conversazione con Patricio Pron proviene da Minima et Moralia.

Torna Il racconto dei racconti, rubrica in collaborazione con il portale Cattedrale: Rossella Milone, in libreria per minimum fax con Il silenzio del lottatore, di volta in volta analizza un racconto italiano: nella prima puntata si è occupata di Un paio di occhiali di Anna Maria Ortese e nella seconda di Casa d’altri di Silvio D’Arzo. La terza puntata è dedicata a Lavinia fuggita di Anna Banti. (Fonte immagine)

Ho letto questo racconto di Anna Banti, per la prima volta, moltissimi anni fa. Si chiama Lavinia fuggita, ed era inserito nella raccolta di racconti Le donne muoiono pubblicata nel 1951 da Mondadori (riedito da Giunti nel 1998), che le valse il Premio Viareggio nel 1952.

Secondo Emilio Cecchi, questo è il componimento in cui si ha «la piena, splendida misura del talento della Banti»; mentre per Cesare Garboli era addirittura il racconto più bello di tutto il Novecento. Comunque, per quanto possano tornare utili le affermazioni assolutistiche e definitive dei critici letterari, in effetti questo tra i racconti – ma direi tra l’intera opera della Banti – è il più significativo, complesso, riuscito della produzione della scrittrice fiorentina, tanto è vero che è anche il più noto. In una parola, questo racconto è semplicemente bello.

Poiché ho letto e leggo moltissimi racconti, e di racconti semplicemente belli per fortuna ne esistono moltissimi, mi sono chiesta da dove derivasse questa bellezza propriamente bantiana; cosa generasse in me lettore una specie di incantamento; come mai mi regalasse una piena sensazione di appagamento come solo una sorsata d’acqua dopo una corsa può fare.

Allora ho cominciato a compiere un percorso a ritroso nel mio rapporto con questo racconto – con Lavinia – e nella mia memoria mi è apparsa chiara subito una cosa: che questo era un testo diverso ogni volta che tornavo a rileggerlo. Che Lavinia, e tutta la vicenda in cui si trova coinvolta, mi raccontavano sempre una storia differente e ogni volta sempre più articolata, pur rimanendo la stessa storia sempre, fissata sin da quando la Banti ha messo mano alla penna.

La storia racconta di Lavinia che, come molte altre orfane, agli inizi del Settecento, viene raccolta dall’Istituto della Pietà di Venezia, in cui le giovani imparano a suonare e a cantare. Lavinia, infatti, è maestra di coro ma a differenza delle sue amiche Orsola e Zanetta, è scossa da un’irresistibile istinto per la composizione, spinta da una scellerata, invincibile, quasi dolorosa forza creatrice che la porta a sostituire le partiture che le danno da copiare con le sue invenzioni musicali. Una di queste è L’Ester, che sostituirà proprio una delle esecuzioni del maestro Don Antonio Vivaldi, precettore presso l’Istituto. Scoperto il fatto e il quaderno che contiene tutte le composizioni della ragazza – forse proprio perché Lavinia lo confessa al Don, istigata dalla sua amica Orsola – viene pesantemente punita e umiliata durante un giorno in cui sono in gita alle Zattere.

Quel giorno, Lavinia scompare e di lei nessuno saprà più nulla. La vita all’Istituto continua, ma per molte le cose sono cambiate. Orsola smetterà di suonare l’oboe e si cercherà un buon partito da sposare. Il giorno del suo matrimonio le compagne della Pietà la festeggeranno con allegri schiamazzi, mentre lei , quasi sposa, salirà sulla gondola guidata da Iseppo Pomo – futuro marito, invece, di Zanetta. Quel giorno sarà Zanetta a gettare per aria i fogli del quadernino di Lavinia, e sarà proprio Iseppo a raccoglierli e salvarli. In seguito, Orsola e Zanetta si trasferiranno a Chioggia; si ritroveranno tutti i pomeriggi a casa di Orsola a cucire e a ricordare ciò che è davvero accaduto, ciò che non hanno mai davvero compreso, fino a quando Orsola non morirà.

***

Ecco, diciamo che questo è più o meno ciò che succede nel racconto. Però non è il racconto che leggerete. Nel senso che il racconto non comincia con Lavinia. Né con Orsola, né con Zanetta. Lavinia compare all’ottava pagina; mentre il fatto cruciale, la fuga – ciò che potremmo chiamare l’evento scatenante della storia – avviene a metà racconto. A dare inizio alla storia è Iseppo Pomo, proprio nel momento in cui si trova a salvare i fogli della giovane compositrice, di cui lui – tantomeno noi poveri lettori – non sa ancora nulla. Noi, al momento, crediamo che siano solo fogli. Mentre a Iseppo, nella nebbia, gli fanno un effetto strano: Curioso e sveglio, il ragazzo si volta in su e davvero come di uccelli smarriti remiga per la nebbia rarefatta un volo di fogli che l’aria conduce lentamente.

Iseppo è un personaggio che rimarrà lì, nelle prime pagine, come un amo che abbia tirato su un grosso pesce luccicante, e che ritornerà soltanto a tratti, senza che nessuno gli dia troppa importanza fino a quando non si capirà, alla fine, il disegno intricato che ha composto la Banti. Saranno dedicate a lui, infatti, le ultime parole della vicenda: [Orsola] voleva chiederle un regalo, quel loro feticcio, il quaderno strapazzato che affronta il tempo nella casa di Iseppo fornaio. 
nel perfetto incastro di questo racconto geometrico, che si chiuderà sfericamente sull’unica persona che ha salvato il quaderno di Lavinia fuggita. L’unica che, in realtà, non ne sa davvero niente.

L’inizio e la fine. È da qui che bisogna partire per capire cosa ci sta in mezzo. Perché la fabula che compone il racconto, così lineare, con gli eventi disposti in ordine cronologico come ve li ho raccontati io, non è il racconto della Banti. Il racconto della Banti più che della storia in sé, vive del suo intreccio. Il racconto della Banti è una perfetta, raffinatissima, quasi miracolosa coesione di forma e di contenuto.

Un contenuto aulico, aderente allo sguardo coinvolto dell’autrice sulla condizione del genere femminile quando si fa artista; sulla voluttà e la potenza di una forza creatrice che impone a chiunque – maschi e femmine – di rompere le regole, di forzare l’ordine delle cose, di superare il limite. E una forma – quella che per Kundera, nella narrativa, è libertà illimitata – a matrioska, in cui ogni evento viene preceduto o anticipato da un altro, che le serve per esaltare, come un pezzetto di vetro nella sabbia, ciò che Lavinia fa, ciò che Lavinia è.

La Banti costruisce questo intreccio per piccoli blocchi narrativi, ognuno dei quali sfocia nell’altro in un silenziosissimo, quasi impercettibile sconfinamento.

Parte, appunto, con Iseppo Pomo che conduce la sua gondola per recuperare la sposa. Presso la banchina la Banti sposta il punto di vista dall’uomo a un’onniscienza più allargata e ci dirotta negli occhi di Zanetta, che vede per la prima volta il ragazzo, ma lui non vede lei. Solo qualche paragrafo più avanti, mentre già voleranno per aria i fogli del quadernetto, Iseppo resterà stregato dal sorriso di Zanetta, che dalla grata della finestra della Pietà ha già visto il suo futuro sposo raccogliere alcuni di quei fogli preziosi. Ma questo – ci dice un’onniscienza ancora più allargata – se lo racconteranno solo più avanti; e la Banti compie il primo flashforward che serve a farci comprendere, nello spazio di pochissime righe, solo due cose: come andrà a finire la storia tra Zanetta e Iseppo e, cosa più importante, che questa è una storia secondaria, di contorno alla principale, che per ora rimane segreta. Insinuazione e indicazione che obbliga il lettore ad essere un partecipante attivo alla lettura, un salto in avanti (il lettore lo intuisce, lo sa) che comporterà un salto all’indietro rispetto al quale deve prepararsi, sentirsi assolutamente pronto.

Questo blocco si chiude (e quando dico si chiude intendo sempre con le parole, perché in tutto il racconto la Banti non inserisce alcuno spazio bianco) con Orsola che sale sulla gondola e in un approfondito flashback in cui ci viene raccontata più dettagliatamente la sua storia; tutto ciò confluirà senza interruzione di sorta, ma solo attraverso un flusso linguistico pieno di grazia, in una piccola magia stilistica in cui l’autrice racconta, in un ritmico, poetico sommario, tutto ciò che la storia ha di nascosto: […] Iseppo Pomo che da battellante si fece fornaio il giorno che la prese in moglie. Zanetta fresca sposa, Zanetta in duolo perché Orsola è morta senza riveder Venezia […] Zanetta madre e nonna di bambini petulanti, custodì sempre il quaderno di musica come il Bambino di cera, di faccia al letto nuziale.

Fino a questo momento noi crediamo che il tempo presente, quello in cui ci viene mostrato Iseppo gondoliere che raccoglie la sposa, sia il tempo del racconto in cui si susseguono i vari salti temporali avanti e indietro rispetto al tempo della storia. E invece la Banti ci stordisce con un’altra, sorprendente verità: il tempo presente, il tempo del racconto, è quello di un’altra scena, in cui vediamo Zanetta e Orsola – già spose, già madri, già avanti negli anni (ma prima che Orsola muoia – e in questo la Banti dimostra una sopraffina arte dell’intendimento coi suoi lettori, perché sa che noi già sappiamo) – cucire beatamente all’ombra di una lampada fievole, a casa di Orsola. Un passatempo, comprendiamo, quasi giornaliero, che le due donne condividono per rispettare e conciliare un altro bisogno di condivisione più urgente: quello del ricordo della fuga della loro amica Lavinia, una vicenda che non hanno mai davvero compreso ma in cui, soprattutto Orsola, si sente troppo coinvolta. È una condivisione, questa, fatta di silenzi, pensieri taciuti svelati solo al lettore, piccole domande che non vogliono ricevere risposte, allusioni, supposizioni dolorosissime, oppure liberatorie.

Da questo terzo blocco in avanti, il lettore sa che è quella stanza lì il tempo del presente da cui nasce tutto il racconto, tanto è vero che questa immagine comincia a essere raccontata attraverso il passato remoto, per poi trasformarsi, mano mano, in un presente indicativo che non dà scampo. In questo modo la Banti, traslocandoci dall’immagine di Iseppo sul canale, alla reale situazione da cui nascono i ricordi dentro quella stanza del cucito, da cui sarà possibile scaturire il ricordo di Lavinia fuggita, ha inserito noi lettori, noi osservatori, nel ricordo stesso, costringendoci ad agire in un tempo che non esiste più nemmeno per i personaggi, ma facendoci complici di una storia di cui ancora non ne sappiamo nulla.

***

È solo da questo momento che la Banti comincia a raccontare del giorno in cui Lavinia è fuggita, pur restando nel ricordo delle due amiche. Ci trasferiamo così nella storia passata in cui le tre amiche – finalmente Lavinia compare, finalmente la Banti le dà un volto (quel suo magro profilo aquilino e le corde del collo tese come una vecchia, eppure era giovane ma si vedeva che non era una delle solite e sapeva quel che diceva) – condividono la gita alle Zattere, giorno in cui Lavinia viene convocata nel capanno con i direttori della Pietà e il Don, da cui uscirà piangendo. Capiamo che ci troviamo dinanzi a un nodo narrativo importante, anche se non ne conosciamo ancora la causa. La Banti ci ricorda che a raccontarci la storia sono Orsola e Zanetta, attraverso l’incursione di piccole battute fugaci (Cosa le avranno fatto?), che se per un verso ci rassicurano (ok, siamo in un ricordo), da un altro punto di vista ci destabilizzano perché ci fanno intuire che Zanetta e Orsola sanno qualcosa che noi ancora non sappiamo. Sappiamo che una storia segreta si sta aggrovigliando a quella visibile, ma ancora non riusciamo a individuarne un sentiero chiaro.

Durante il ritorno alla banchina, Lavinia si imbatterà in un turco (L’avrà riconosciuta il turco?), e pochi attimi dopo Lavinia scompare.

Da questo ulteriore blocco narrativo, e solo da questo, viene a galla il fatto principale: cioè che Lavinia è fuggita. Ma alla Banti non interessa raccontare la fuga; non le interessa muovere il racconto intorno a un fatto, diciamo, di cronaca, dal facile intreccio. Tanto è vero che sin dal titolo, senza che la Banti abbia pudore a nasconderlo, noi sappiamo che una certa Lavinia fuggirà. Come a dire che l’evento principale, il segreto di una storia, è già da subito svelato.

Alla Banti, infatti, interessa raccontare altro: non il fatto in sé ma come si arriva a quel fatto; quali sono le dinamiche umane, e narrative, che portano una vicenda a costruirsi in quel modo preciso, e cosa ciò comporta in termini emotivi e psicologici in uno o più personaggi. Direbbe Cortázar che la Banti costruisce questo racconto per intensità, più che per tensione, proprio perché attraverso la forma vuole sgranare le maglie di una specifica umanità e per farlo ha bisogno di una struttura che le consenta di accumulare densità, di riempirla di senso.

Da questo nuovo dramma narrativo – in cui la storia segreta viene lentamente svelata – parte la vera storia di Lavinia, in cui viene sviscerata la sua tormentata passione per la composizione, preclusa, o, quantomeno, avversa a qualsiasi comportamento decente, a qualsiasi forma di logica del tempo. La donna esegue la musica, ma non sia mai detto che possa crearla, che possa generare altro che non sia un figlio. La forza creatrice della donna deve riporsi lì, nell’utero, non nelle mani, non nella testa e nell’anima; e la sola idea che Lavinia abbia potuto non solo creare l’Ester, ma addirittura sostituirla a un’opera di Vivaldi, getta la direttrice della Pietà – e l’istituto intero – in una disperazione e in una vergogna indicibili (Così tante innocenti pagheranno per una sola scellerata).

Il lettore sa – perché la Banti glielo ha fatto intuire tenendolo stretto per mano – che tutto questo avviene prima rispetto alla fabula, cioè rispetto all’ordine cronologico della vicenda: nel tempo della storia ci troviamo in un tempo antecedente al giorno delle Zattere, anche se nell’intreccio noi veniamo a saperlo solo dopo.

È proprio questo spostamento a permettere il delicatissimo equilibrio architettonico del racconto, e a rendere edificabile quella che Ricardo Piglia chiama storia segreta: cioè una seconda storia che il racconto nasconde rispetto alla prima. Perché, come dice lui, un racconto narra sempre due storie.
La seconda storia, la storia segreta di Lavinia, viene così a galla da un gioco complicatissimo di incastri e rimandi temporali, e tale segretezza permette alla Banti di fornirle tutta la forza emotiva e di senso che il tormento della ragazza – più che la fuga – comporta.

In tutto il racconto Orsola è forse la voce a cui il lettore si affida di più: è dietro il suo sguardo che si camuffa l’onniscienza del punto di vista, proprio perché è Orsola la testimone delle segrete scritture di Lavinia. Sarà lei, infatti, ad avere il privilegio di eseguire un’aria composta dalla sua amica -esperienza che la rende complice, e che un giorno – nella sua camera del cucito, ormai vecchia – la porterà a chiedere alla sua amica Zanetta: Cosa le abbiamo fatto? Trasformando la domanda iniziale (Cosa le avranno fatto?) in una colpa comune che accusa la società tutta, che si prende il peso di un misero fallimento collettivo.

In dirittura di arrivo, la Banti, attraverso il ricordo di Orsola, insinua una supposizione. Lavinia le parlava dell’Oriente, delle terre del levante da cui era convinta fosse venuta; perché, in realtà, la vicenda, tutta la vicenda, ha a che fare con lo sradicamento, con la forza distruttrice dell’abbandono – quelle delle orfane –che rende quasi vana qualsiasi possibilità di adattamento: Devo tornare laggiù, qui non c’è posto per me, e ho bisogno di spazio. Mi vestirò da uomo, farò il pastore, all’aperto, sotto il sole e la luna.
Una supposizione che non vuole risolvere nulla, che lascia sospeso un epilogo e che intende solo consegnare nella mano del lettore una specie di regalo, di cui sarà compito suo prendersi cura.

Lavinia tornerà da dove è venuta: dal nulla. La chiusura del racconto si consolida intorno alla figura iniziale di Iseppo che conserva e custodisce il quaderno con le creazioni di Lavinia. Al lettore non serve sapere nulla di più. Nulla di meno. Né dove è fuggita, né se tornerà.

Leggere e rileggere questo racconto, significa rileggere ogni volta una storia diversa, perché cambiano le angolazioni, i tempi si schiariscono di continuo, la segretezza della storia sotterranea si fa ogni volta più cristallina e lucida.

Ecco, da cosa deriva questa bellezza propriamente bantiana. Dalla complessità.

La bellezza è la complessità. E raccontare una cosa complessa come la realtà, significa fare i conti con uno strumento – quello della letteratura – che non può, non deve cedere a uno sguardo esemplificativo, che non deve trovare il compromesso con un lettore pigro che si accontenta di uno scrittore pigro.
Nella sua carriera di autrice, spesso incompresa soprattutto dai critici, Anna Banti ha fatto i conti con questa zona d’ombra e molto ambigua che sta a metà sulla strada che fa incontrare un lettore con lo scrittore: una zona in cui ci si chiede, a vicenda, di fare uno sforzo, perché vivere richiede uno sforzo.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Buenos Aires. “Scrittori che hanno una fama superiore ai propri meriti? Borges, certo, benché ancora non possegga una sua opera”. “Arlt? Un comunista, un mezzo delinquente straordinariamente incolto”. Si detestavano e non poteva essere altrimenti. I pochi mesi di distanza alla nascita li avevano scaricati in due mondi opposti. Jorge Luis Borges, agosto 1899, era erudizione, biblioteca, labirinto. Roberto Arlt, aprile 1900, era criminalità, strada, follia. Il borghese conservatore e il proletario ribelle, l’esteta e il combattente, il minotauro e il ruffiano, il conoscitore di letteratura raffinata e il lettore onnivoro di traduzioni indegne. Non potevano essere più diversi. Non potevano detestarsi di più. E come sempre succede fra giganti tanto lontani, non potevano che rispettarsi e segretamente amarsi.

La storia, labirintica e folle, delle strade che allontanano e infine uniscono due fra i più straordinari scrittori del Novecento argentino passa per le vere e proprie strade che i due uomini attraversarono. Di quartiere in quartiere, di caffè in caffè, Borges e Arlt sono il dedalo traboccante di una città che negli anni Venti cambiò radicalmente aspetto. Quando, a fine marzo del 1921, Borges tornò dai sette anni di Europa, scrisse: “La mia città adesso era enorme, quasi interminabile, dal ponente alla pampa. Più che un ritorno è stata una scoperta”. I luoghi in cui aveva passato la fanciullezza, tra patii ombrosi, vie scalcinate che presagivano povertà e odore lontano di pampa, erano scomparsi.

Oggi, il tour letterario a inseguire case che non ci sono più attraversa il quartiere chiamato Palermo, ormai esplosione di locali, baretti, negozi chic. Qui, fin dal 1966, la strada dove Borges visse al numero 2135 e al 2147 ha preso il suo nome. Con l’ironia e il sarcasmo più tipici, lo scrittore commentò: “Non voglio essere una strada. Voglio smettere di essere stato Borges, voglio che Borges sia dimenticato”. Un bel libro ci accompagna tra questi angoli chiamati cuadras dove tutto si è frantumato (S. Oehrlein, Guía cultural de Buenos Aires. Tras las huellas de personajes ilustres en suelo porteño) e dove la fanciullezza dello scrittore era già perduta nel nulla al suo ritorno.

Del resto, per inseguirlo negli anni in cui incrociò Arlt bisogna abbandonare il primo Novecento e spingersi oltre Palermo, nei quartieri già allora borghesi della Recoleta, di Retiro e del centro dove gli infiniti traslochi accompagnarono lo scrittore nel suo viaggio verso la cecità. La cerchia di intellettuali con cui aveva preso a condividere i suoi interessi letterari ruotava attorno alla via che è il cuore pedonale e commerciale del cosiddetto Microcentro: calle Florida. Il caffè Richmond oggi è chiuso e sull’uscio si accampano famiglie di mendicanti, mentre il celeberrimo Tortoni (Av de Mayo 825) è diventato una sorta di museo, la più visibile e turistica perla di quei caffè monumentali e di commovente eleganza disseminati per la città.

Nel frattempo, Arlt seguiva un’altra rotta. Era cresciuto nelle vie periferiche di Flores. Aveva conosciuto da vicino criminali e prostitute e aveva raffinato sul campo una conoscenza tutta sua della lingua più sanguigna della città, quella declinazione ibrida del castigliano immerso nelle lingue degli emigranti: il lunfardo. I locali appestati di fumo, lerciume e strani figuri che frequentava ce li possiamo immaginare ancora, visto che ne ha descritti parecchi. Su tutti, il primo raccontato in quello che è forse il suo capolavoro: I sette pazzi (riproposto ora da SUR ed Einaudi). “Un nero con cravattino a farfalla e scarpe di tela si spidocchiava le ascelle, e tre magnaccia polacchi, con grossi anelli d’oro alle dita, parlavano di bordelli e puttane nel loro gergo”. Quando cominciò a cercare una sponda, un luogo dove incontrare giornalisti e scrittori simili a lui, Arlt prese a girare attorno all’arteria che avrebbe dato il nome al circolo antagonista a quello borgesiano di Florida: Avenida Boedo.

Qui, secondo la ricostruzione dello stesso Arlt, il proprietario del Biarritz, poiché non aveva sotterranei dove far riunire gli intellettuali, pensò di salire in terrazza. “O si è di Boedo o si è di Florida. Si sta con i lavoratori o con i signorini. Il dilemma è semplice e chiaro. Boedo è il fuoco della letteratura clandestina, delle edizioni economiche che non pagano diritti agli autori. Qui si vendono molte più copie che in tutta la calle Corrientes e Florida”. Il disprezzo fuma ancora nelle parole arltiane. E le strade lo corroborano: mentre si risale Boedo, tra il Caffè Homero Manzi e il Margot (al civico 857) una targa ricorda la casa editrice La Claridad megafono del gruppo, ma soprattutto lì accanto un ingresso oscuro nasconde sale da biliardo e atmosfere che la penna di Arlt descrisse magnificamente.

Un taxi in una manciata di euro vi porterà all’opposto da qui, nelle sale dove Borges regolarmente mangiava, al Munich Recoleta (Ortiz 1871), davanti al famoso cimitero. Opposti destinati a non incontrarsi mai, se non nel paradosso dell’amore e dell’odio – così secondo le ricostruzioni più ricorrenti. E invece le cose andarono diversamente. Fu Crítica a farli incontrare: un giornale importantissimo nella storia intellettuale del Paese (1913-62). Arlt fu chiamato a scrivere cronache poliziesche seguendo l’istinto e lo stile che spingevano ormai numerosissimi lettori a comprare i giornali solo per cercarne la firma. Borges fu chiamato per co-dirigere il supplemento culturale ma anche per scrivere racconti. Argomento? Banditi e assassini. Da qui in poi le carte andarono mescolandosi.

Si racconta che Borges fosse nascostamente fiero di una risposta che Arlt aveva dato ai suoi critici, pronti a rimproverargli le carenze sintattiche e addirittura un uso improprio dell’argot porteño, quasi che il lunfardo richiedesse una grammatica: “Sono cresciuto tra criminali e gente povera, davvero non ho avuto il tempo di studiare la lingua” (su questo aspetto è attesa la prossima uscita di SUR, Scrittore fallito). Ma, fuori dall’aneddotica, chi ha sempre guardato ai due autori come facce di una stessa medaglia, ricorda ben altro. È stato Ricardo Piglia (sua la citatissima “unire Borges e Arlt è una delle utopie della letteratura argentina e il tentativo è rintracciabile in Cortázar e Marechal, e molto chiaro in Onetti”) a mostrare in un romanzo (Respirazione artificiale, anch’esso SUR) che in un racconto di Borges – L’indegno – si nasconde una trasposizione in miniatura del primo romanzo di Arlt, Il giocattolo rabbioso. “Cos’è questo se non un omaggio di Borges all’unico scrittore contemporaneo che sente come suo pari?”

Noi del resto abbiamo un’ultima strada per cercare l’intreccio scandaloso e straordinario fra i due grandi nemici. Basta immergersi, una volta ancora, tra le vie di Buenos Aires e seguire il cammino di Borges sulle tracce del mitico Aleph, “uno dei punti dello spazio che contengono tutti i punti”. Si deve attraversare plaza Constitución e tirare dritto su calle Garay. E allora tutto sarà chiaro. Come è immediata la visione dell’Aleph, al diciannovesimo gradino di un lurido sotterraneo infestato di topi, così è immediata la nostra illuminazione. Constitución è un via vai di gente sputata dalla stazione dei treni. Luridi commerci, sclere bianche di occhi che ti guardano con risentimento, mosse veloci da cui proteggersi. Ma su calle Garay la situazione peggiora.

La piazzetta dove Borges si spinse per trovare “il luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli” è un intrico di travestiti, puttane, tossici e criminali. Chi mi accompagna affretta il passo, vuole andare via, ha paura. L’insegna di un hotel dove non entreresti mai sbatte al vento, i locali di un infimo commercio risuonano di voci, vetrate sporche nascondono decrepiti telefonisti. Tutto improvvisamente si schiude. Mentre Borges si calava nei bassifondi, Arlt era già morto da un pezzo (scomparve a soli 42 anni) ma probabilmente lo guardava dal paradiso degli scrittori veri, un calice prezioso in mano, la salvietta bianca stirata sulle ginocchia, ghignando in perfetto sgangherato lunfardo con accento italo-tedesco.

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Ci sono libri che fanno male, che lasciano cicatrici, com’è il titolo di questo romanzo di Juan José Saer, pubblicato per la prima volta nel 1969. Libri attraversati verticalmente dal dolore e che ti attraversano, rigo dopo rigo. Non sono letture da cui si esce indenni. Mettono a disagio, fanno venire vergogna. Rinnovano, senza anestesia, “le prime ferite della comprensione e dello stupore”.

Juan José Saer lo chiamavano el Turco (el turquito, diceva affettuosamente Ernesto Sabato), perché era di genitori siriolibanesi di religione cattolica. Cresciuto a Santa Fé, compì anche lui, come Cortázar e molti altri sudamericani, il classico apprendistato letterario a Parigi, restando in quella città per trent’anni, fino alla morte. Fu uno scrittore appartato e radicale, di cui solo ora si sta comprendendo appieno la grandezza. Abitava sopra la stazione di Montparnasse e si votò alla letteratura con una dedizione monastica, volgendo le spalle al mercato. Aveva idee chiare e gusti molto netti. Odiava tutto ciò che fosse folclore, colore locale, spezia esotica: la retorica del tango, il barocco. Biasimava il realismo magico trasformato in marketing, ma anche il realismo volgare, il postmodernismo, Harold Bloom e la teoria del canone, il secondo Amado, quello della Bahia pittoresca, Vargas Llosa e Nabokov. Amava invece Ricardo Piglia, John L. Ortiz, I sette pazzi di Arlt, Martinez Estrada, Onetti, Antonio Di Benedetto… I suoi riferimenti erano i classici: Flaubert, Joyce, Faulkner, Proust, Beckett. Per Borges nutriva un grande rispetto: non condivideva la sua convinzione che non si potessero scrivere romanzi senza riempitivi, senza ghiaia, ma da lui ricavò quest’aspirazione alla massima densità.

Cicatrici lo scrisse in venti notti, partendo da una fotografia, dalla notizia reale di un assassinio, e dando voce, in prima persona, a quattro personaggi diversi: un giovane cronista alla fine della sua adolescenza, Angel Leto, che ha per modello uno scrittore intelligente e cinico, Carlos Tomatis, e prova per la madre un’ambigua tensione incestuosa; un avvocato consumato dal demone del gioco, Sergio Escalante, che scrive occasionali saggi di filosofia sull’evoluzione ideologica di Topolino o sul professor Nietzsche e Clark Kent; un giudice quasi in pensione, Ernesto Lopez Garay, chiuso nella sua misantropia e forse omosessuale, che si dedica a un’infinita traduzione di Dorian Gray, e infine un operaio metalmeccanico peronista di 39 anni, Luis Fiore, che il primo maggio di un anno imprecisato uccide sua moglie sparandole due colpi in faccia con un fucile da caccia nel parcheggio di un bar.

Indefinita è anche la città in cui Saer inscena la sua danza triste, una universale Santa Fé notturna, senza alcun fascino esotico o subtropicale. La sua luce è brutta, acquosa, fredda. Piove sempre. Ma non è la stessa pioggia che cadeva a Macondo. Qui gli alberi sono mutilati, neri, i cortili vuoti, i patii spogli, i pavimenti macchiati dalla tosse incancellabile dei vecchi. Certe notti può capitare di riconoscere il proprio doppio che cammina sul marciapiede opposto. Tutto è rifratto, assume una trasparenza brumosa, si sentono i tergicristalli delle macchine che stridono, il fiume è una striscia giallastra, malferma, i rami degli alberi sono carichi d’acqua, le lenzuola dei letti gelate.

Somiglia alla Buenos Aires di Ernesto Sabato, cupa, abitata dai ciechi e dagli angeli dell’abisso, da gente che guarda fuori dai vetri questa pioggia sottile, interminabile, e porta cicatrici nelle braccia o nel ventre, a forma di mezzaluna, come una prostituta, una città dove i bollettini meteo ripetono, con ironia crudele, la stessa frase: “le condizioni del tempo permangono invariate”.

Man mano che ci si inoltra in questo luogo di zerbini metallici e bollitori d’alluminio per il mate, dove si rappresenta, come dappertutto, il tragico e il ridicolo del mondo, viene in mente un film di Kurosawa, Rashomon, un magistrale compendio di teoria del racconto, che iniziava con degli uomini che cercano riparo da una pioggia incessante sotto una porta in rovina e si raccontano la stessa vicenda da quattro punti di vista. Ma a differenza di Kurosawa, le visioni multiple di Saer non hanno nessuna verità da scoprire.

Il suo non è un giallo, non viene mai messa in dubbio la dinamica dei fatti, non c’è da scoprire chi è l’omicida o come va a finire la storia di Luis Fiore. Si acquistano solo nuovi elementi, che vanno a ricomporre l’insieme, ma che non rivelano le contraddizioni della verità, come in Kurosawa, ma quelle della coscienza.

Si sa che Luis era andato a caccia con la moglie, che chiamavano la Gringa, e la figlia di dieci anni. Aveva preso tre anatre. Con la moglie avevano litigato, poi fatto l’amore, poi litigato ancora. Le condizioni del loro rapporto permanevano invariate e cariche di tensione. Poi sono tornati, hanno lasciato la figlia, lui si è fermato con il camioncino a un bar, lei ha voluto seguirlo a tutti i costi. Gli ha puntato una torcia in faccia, come aveva fatto nel pomeriggio, per provocarlo. Appena usciti, nel parcheggio, Luis Fiore le ha sparato due colpi in pieno viso. Poi è risalito sul camioncino ed è andato via con la portiera aperta.

Questi i fatti. La piatta scabrosità dei fatti, intorno a cui ruotano le voci in prima persona, secondo una partitura in quattro movimenti. Un romanzo è un oggetto che irradia molte cose, diceva Saer, e lo fa sempre attraverso la sua forma. E la forma di Cicatrici è un sistema a spirale, che ricorda geometricamente la struttura dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo. La lingua assume una cadenza ipnotica, iterativa. Saer gioca con la prospettiva, tutto prende un doppio e opposto movimento: centrifugo da una parte, dal centro della vicenda alla storia dei personaggi; centripeto dall’altra, dai personaggi verso il centro. Si insiste sulla stessa vicenda e sui suoi effetti, che tornano come un contrappunto o un motivo a canone, circolare, ma ogni volta è un giro nuovo, un cambio di tonalità, un avanzamento nel disegno elicoidale di una conchiglia. Si cerca di mettere le mani sotto la sabbia, nel fondo. La geografia ossessiva di questo libro somiglia all’estuario di un fiume, al gigantesco delta a forma di imbuto del Rio de la Plata che Saer conosceva bene. Quattro affluenti che corrono verso una foce.

In questo paesaggio, la trama diventa secondaria. Si impongono invece i personaggi, la loro storia, la loro ombra. E tutti i personaggi sono l’autore, una sua parte, anche se Carlos Tomatis forse lo rappresenta più degli altri. Quello che interroga, e su cui si interroga Saer, sono le loro verità interiori, l’orizzonte verticale e individuale in cui avviene l’omicidio di Luis Fiore, ma anche molte altre cose. A Saer interessa il momento nel quale si producono le ferite, o si cauterizzano senza coagularsi mai del tutto.

È come se tutti i personaggi fossero degli omicidi di sé stessi, o almeno di qualcosa di sé, e Saer cercasse disperatamente di ritrarli durante una trasformazione, non riuscendo però che a fotografare la loro follia, diversa per ciascuno. La locura e il cambiamento sono il tema che li unisce. E la prima violenza con cui si misurano è quella del tempo, che trascorre “cieco, incomprensibile, instancabile”. Ciascuna parte ha per titolo un pugno di mesi che vanno da febbraio a giugno e che piano si estinguono. Cinque mesi il primo, tre il secondo, due il terzo, un solo giorno l’ultimo.

Ma in questa vorticosa indagine dialettica brillano come un minerale l’ironia e la vergogna. C’è una scena, nella prima parte, in cui Angel, il ragazzo che vuole fare il cronista, viene scoperto dalla madre nella sua stanza a leggere, ma è nudo, si alza, è eccitato. La madre lo guarda, poi esce. E c’è questo avvocato che prende i risparmi che la sua serva quindicenne aveva messo da parte per un anno e mezzo e li perde in una sera.

Attraverso l’ironia e la vergogna, Saer intraprende il suo corpo a corpo con la realtà. Ma affida proprio a Sergio Escalante, filosofo dilettante e giocatore d’azzardo, i suoi dubbi:

“I problemi sorgevano con la parola realismo. La parola significava qualcosa: un atteggiamento improntato a una considerazione della realtà. Di questo ne ero sicuro. Però dovevo ancora scoprire che cos’era la realtà. O come era, almeno.”

Il realismo è dunque un’attitudine che si caratterizza per mettere al centro dell’attenzione la realtà. Ma la realtà, nella Santa Fe di Saer, è una visione appannata, il circolo iridato di una goccia attorno a un fanale. Solo il romanzo può tentare di ricomporne l’immagine e restituirla al lettore.

“C’è un solo genere letterario, ed è il romanzo. Ci sono voluti molti anni per scoprirlo. Ci sono tre cose reali in letteratura: coscienza, linguaggio, forma. La letteratura dà forma attraverso il linguaggio a determinati momenti della coscienza. E questo è tutto. L’unica forma possibile è la narrazione perché la sostanza della coscienza è il tempo.”

Ma, subito dopo, il personaggio di Saer afferma:

“non appena la dissertazione e la dialettica cessano di essere verità scientifica o filosofica, diventano la narrazione dell’errore e della prospettiva della coscienza che le ha immaginate.”

Il romanzo è quindi la storia di un errore ottico e di messa a fuoco, è il cannocchiale rovesciato di Pirandello, il bastone di Céline, che se immerso in uno stagno, può restituirci un’immagine intera soltanto dopo essere stato spezzato, perché pure quell’errore fa parte della realtà, dilata la goccia di pioggia attraverso la quale osserviamo il mondo. E il bastone da spezzare, la lente da curvare, per uno scrittore, è sempre il linguaggio.

Per questo, forse, il realismo che nelle diverse forme si è sviluppato in Sudamerica è molto diverso da quello del nord dello stesso continente perché la lingua spagnola, rispetto a quella inglese, ha una promiscuità molto più alta con il sogno e la visione.

Per quanto Saer sia agli antipodi del realismo magico (che comunque si chiama pur sempre realismo e, se è vero quello che dichiarò Marquez, ha le sue radici in un film di De Sica, Miracolo a Milano, era figlio quindi anche del neorealismo italiano) eredita, in quanto argentino, un potere immaginifico che i realisti nordamericani non possiedono.

Nelle prime pagine di Cicatrici, c’è un’immagine esemplare.

“L’altro ieri, tanto per dirne una, un tizio che camminava in calle San Martin ha aperto la bocca per salutare un amico che passava sul marciapiede di fronte e non è più riuscito a chiuderla, perché gli si è riempita di brina. Hanno dovuto usare un cannello ossidrico perché potesse richiuderla, dato che il freddo che gli stava entrando dalla bocca aperta aveva cominciato a congelargli il sangue”.

Più avanti si dice che la gente, quando piange, in questa Santa Fe notturna, ha un’espressione di pietra, e si parla di una cameriera così alta che non entrava nell’ascensore dell’albergo dove lavorava, ma che ne puliva i soffitti accovacciata come nessuna. La tenevano per questo, e anche perché era l’amante del direttore.

Ci sono altri passaggi di questo tipo, in Saer, di un espressionismo visionario e ferocemente ironico che dà l’aria di potersi spingere molto avanti, se solo volesse farlo. La strada che prende, invece, è quella della riflessione.

Belle le pagine in cui Sergio Escalante, dopo avere puntato i soldi della sua serva quindicenne su un tavolo clandestino, avanza una teoria sul caos, il gioco e la letteratura.

“La relazione tra il giocatore e il colpo ha due fasi: ipotesi e verifica. La verifica è sempre posteriore all’ipotesi. Diciamo che a livello di facoltà umane, l’ipotesi corrisponde a quella che si chiama immaginazione, la verifica a quella che si chiama percezione.

Il giocatore deve puntare seguendo quello che gli dice la propria immaginazione. Punta sulla possibilità che ciò che ha immaginato succeda veramente. Percepisce la mano nel momento in cui si mostra, non in quello in cui accade. Perché una volta che le carte sono state disposte nel sabot, la mano è già accaduta. (…)

Nel gioco del punto banco l’evidenza, pertanto è un accessorio dell’accadere, non l’accadere stesso. (…) Il giocatore quindi non può percepire altro che la mano nel momento in cui si mostra. E non può fare altro che riconoscere che l’unica cosa reale per quanto lo riguarda è quella percezione tardiva dell’avvenimento.”

Sembra un manifesto di poetica. Il giocatore è il romanziere, che fa una puntata in base alla propria immaginazione. Questa è quella che il personaggio di Saer chiama ipotesi. Un romanzo è un’ipotesi, a cui segue la verifica o percezione della realtà, ma questa avviene quando le carte sono già state disposte sul tavolo e aspettano solo di essere girate. Il destino è già stato assegnato, le cose già accadute. Quello che il romanziere può fare è soltanto voltare quelle carte. L’unica realtà che può testimoniare è “la percezione tardiva di quell’avvenimento”.

“Il mio punto di riferimento è sempre il passato. Ogni giocata, preparata sull’orlo del futuro, si dirige verso il passato, attraverso la fugace evidenza del presente. Ogni presente è unico. Nessun presente si ripete: al massimo può assomigliare a qualche altro presente ormai confinato nel passato.”

La ripetizione non esiste, e tutte le giocate sono irrazionali, perché solo per caso possono coincidere con la realtà, “è come sparare un colpo per aria senza alzare la testa e vedere cadere un’anatra selvatica”.

La conclusione di questo ragionamento è obbligata:

“Tutte le puntate sono puntate disperate. La speranza è un accessorio edificante ma inutile.

(…) Dico che ogni puntata è disperata perché puntiamo per un solo motivo: per vedere. Lasciamo nel luogo in cui lo spettacolo si manifesta tutto ciò che abbiamo, perché anche se ormai non ci serve più, nel momento in cui puntiamo abbiamo la curiosità di sapere com’era, che cosa c’era dietro. Se la realtà coincide con la nostra immaginazione, abbiamo in premio un mucchio di escrementi: denaro. Non è strano che, risalendo da un pozzo nero, ci ritroviamo gli abiti da esploratori incrostati di merda.”

Come scriveva Flaiano, la vita è un dado senza punti.

Ogni romanzo è dunque, per Saer, un gesto disperato, perché la realtà non può essere catturata nel momento in cui accade, l’omicidio di Luis Fiore si è ormai consumato e lo scrittore e i suoi personaggi non potranno che tentare in maniera imperfetta o fallimentare di resocontarlo.

Ogni inchiesta sulla realtà è votata necessariamente alla sconfitta e all’incompiutezza.

“Quando vediamo la trasformazione, – insiste Saer, in un’intervista – quella trasformazione ha già avuto luogo, anche i cambiamenti sono già parte del passato”.

La letteratura, in definitiva, può solo registrare la testimonianza di “un uomo che ha visto l’uomo che ha visto l’orso”, secondo un modo di dire spagnolo.

Quello che non è ancora accaduto sono le conseguenze di quella premessa, di quell’ipotesi narrativa iniziale. E il romanzo se ne fa carico, sin dal primo capitolo, in cui si produce quello che in altri romanzi sarebbe stato il colpo di scena finale: un altro fatto violento, inaspettato, inevitabile, ma che nessuno ha visto tanta è stata la velocità del suo accadere. Il presente è troppo veloce per essere fermato in una pagina. Ma della realtà, questa volta, Saer riesce sorprendentemente a registrare il rumore, lo schianto, come l’esplosione di un vetro che si infrange. Il romanzo diventa così un discorso circolare sul destino e sulla conseguenza, un azzardo di ipotesi e di verifiche, la comprensione fuori tempo di un giro di carte che è già stato calato.

C’è in Saer questa disperazione del tempo, questa sfida alla sua reticenza, questo considerare la letteratura come uno specchio concavo della memoria. Lo scrittore non può far altro che intraprendere con la realtà e la sua locura una lotta mortale nel tentativo di metterla ostinatamente a fuoco e catturarla attraverso la parola, e andare finalmente a vedere la mano avuta in sorte.

La torcia puntata sulla faccia di Luis Fiore dalla moglie è l’oggetto pieno di significato, il correlativo oggettivo di questo libro fatto di destini che si mostrano e di cose che non vogliono essere mostrate. La prima volta la moglie lo fa nella radura dove sono andati a caccia di anatre. Lui si infastidisce, le dice di smettere, minaccia di spararle. Ma lei continua. E dopo ripete il gesto nel locale dove entrano per bere un bicchierino. Luis Fiore non vuole nessuna torcia puntata contro, nessuna luce che gli abbagli gli occhi, eppure sua moglie non può fare a meno di alzare quella torcia contro di lui, di illuminare, nella sua isterica sfida autodistruttiva, il loro nodo di risentimento, e di odio, e di infelicità.

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