Pubblichiamo un’intervista uscita sul Messaggero, che ringraziamo.

Dopo l’affermazione internazionale de Il sussurro del mondo, insignito nel 2019 del Premio Pulitzer per la narrativa, il lettore italiano può scoprire o continuare ad approfondire lo spessore letterario e umano dello statunitense Richard Powers con tre uscite. Da oggi in libreria, pubblicati da La nave di Teseo, ci saranno due romanzi con una nuova traduzione, Il dilemma del prigioniero e Tre contadini che vanno a ballare, e uno inedito Canone del desiderio (800 pagine, 22 euro, traduzione di Licia Vighi), che ruota intorno alla complessità di Stuart Ressler e al dialogo tra linguaggi scientifici e artistici.

Il protagonista è un giovane biologo promettente. Nel cuore degli anni Cinquanta in America partecipa alla sfida di decifrare il DNA dell’uomo. D’improvviso si ritira dalla ricerca, dopo la relazione disastrosa con la collega Jeanette che cambia profondamente la comprensione e la convinzione di Ressler sulla libertà creativa.

Powers, che cosa ha rappresentato per Ressler, e più in generale per tutti noi, la ricerca del codice genetico?

«La prima parte del libro è ambientata nel 1957, approssimativamente a metà strada tra la scoperta di Watson e Crick della struttura del DNA e successivamente quella che spiega come le sequenze chimiche, scritte nel codice dei geni per le proteine, formino la costruzione di base dei processi vitali. Imparare come la vita immagazzini l’informazione necessaria per ricreare, sviluppare e mantenere sé stessa è certamente una pietra miliare nella storia dell’umanità. La delucidazione del codice genetico è anche un momento di grandiosa rilevanza culturale e filosofica, che sfida e rivisita il senso di chi siamo e della nostra presenza qui sotto una nuova luce».

E oggi?

«Quanto le differenze fra di noi sono scritte nei geni? Il destino dell’umanità è di assumerne il controllo e cominciare a riscrivere l’evoluzione? La corsa a risolvere il codice genetico è un argomento piuttosto drammatico a sé stante. Tuttavia i risultati di questa corsa hanno cambiato in modo sottile e profondo tutte le storie che abbiamo raccontato di noi da metà Novecento».

In quale modo si è approcciato da scrittore al linguaggio scientifico?

«Ho sempre creduto che per rappresentare la complessità di un personaggio, devi capire i modi nei quali la professione scelta mostra e descrive il mondo. Il teorico russo della letteratura Mikhail Bakhtin spiega ciò splendidamente: “Ogni atto di ritrarre è esso stesso una raffigurazione”. Dentro alla storia, lo scrittore deve pensare, sentire e parlare come uno scienziato».

Lei legge la connessione tra il linguaggio e il codice genetico?

«Mi sono divertito nel prendere sul serio la metafora della genetica come “linguaggio della vita”. Per me questa ossessione del linguaggio come codice e il paradosso delle parole, che provano a riflettere sui propri limiti, sono state una ricreazione assoluta. Nel romanzo esploro molti codici intrecciati da quello chimico al musicale».

 Qual è l’impatto nella vita di Ressler delle registrazioni di Glenn Gould delle Variazioni Goldberg di Bach?

«Lo esalta! Il virtuosismo giovanile e l’esuberanza della performance hanno innescato una cascata di idee e sentimenti in lui che penetrano nella sua ricerca genetica e nel pensiero. Riesce a sentire i modelli generativi e genetici della musica, che si propagano, si rovesciano e si moltiplicano attraverso la sua testa. Nel ventitreenne Gould percepisce un altro giovane uomo ambizioso, intento a infrangere un complesso codice di variazioni e cambiare il modo in cui le persone vedono e ascoltano i modelli di vita».

Qual è il collegamento strutturale tra il romanzo e Bach?

«Tra le variazioni di Bach e il codice genetico di cui Ressler è alla ricerca, ci sono tantissime analogie, tutte forti e sorprendenti. Possiamo dire che le Variazioni Goldberg sono “genetiche”. Proprio come un organismo vivente, ciascuna variazione si basa su un materiale microbiotico simmetrico e compatto. Gli schemi di Bach ispirano ed espandono la visione di Ressler mentre si appresta a capire l’immensa impresa evolutiva della vita umana, a partire da pochi segmenti di codice iniziale che si dispiegano, come dice Darwin, in “forme infinite di incomparabile bellezza”».

Che cosa guida O’Deigh e Todd nella ricerca sul mistero della rinuncia di Ressler?

«Sono ossessionato da quella che Michel de Certeau definisce “l’erotica della conoscenza”. La passione corporea e intellettuale non sono completamente cose indipendenti. Indagando il mistero di ciò che è accaduto al biologo, i due ricercatori giungono a una più acuta realizzazione delle compulsioni di rottura dei codici sia sociali sia intellettuali».

La pandemia ha fatto irrompere la lingua degli scienziati nella nostra vita. Avrà un effetto a lungo termine?

«Gran parte delle persone negli Stati Uniti ha cercato e cerca di ascoltare, di capire la natura e il meccanismo del virus, la dinamica della trasmissione infettiva e altri fenomeni scientifici che ormai saranno la chiave del futuro delle nostre vite. A lungo ci siamo illusi di aver dominato la natura e poter vivere a nostro piacimento senza conseguenze ecologiche.  Il linguaggio delle persone deve divenire più dialogante e vicino a quello scientifico, e viceversa, o la nostra particolare configurazione di 23 cromosomi non resterà a lungo in giro».

L'articolo Sul dialogo tra scienza e arte: intervista a Richard Powers proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo uscito sul Messaggero, che ringraziamo.

È difficile riparare le cose e in alcuni casi sono perse per sempre, ricorda lo scrittore statunitense Richard Powers, insignito del Premio Pulitzer per la narrativa, raccontando nel romanzo Il sussurro del mondo (La nave di Teseo, 672 pagine, 22 euro, traduzione di Licia Vighi) le profonde connessioni tra le persone e gli alberi.

I personaggi del romanzo di Powers sono disposti a mettere in pericolo le proprie vite, per salvare il 2% delle foreste nordamericane vergini che ci rimangono. Essi hanno compreso le conseguenze del disboscamento di foreste antiche e della scomparsa di un’ecosistema complesso, denso e così interconnesso. Nelle pagine di Powers si percepisce l’ingresso in un mondo diverso: nella foresta cambiano la qualità della luce, i suoni e gli odori dell’esistenza. Lo scrittore spinge il lettore a liberarsi dal pensiero della solitudine della specie umana. Lo invita ad ammettere che c’è una continuità con le altre creature, da cui dipendiamo: al mito dell’autonomia sostituisce quello dello scambio.

«Da quando i miei occhi si sono aperti all’intelligenza, alla flessibilità e alla diversità del mondo vegetale la mia vita si è impreziosita. Non vedo gli alberi come risorse a mia disposizione, bensì come un gruppo incredibile di buoni vicini che hanno fatto cose incredibili per arricchire e trasformare il mondo», dice Powers.

La scrittura de Il sussurro del mondo come ha cambiato il suo modo di vivere?

«Lo ha fatto in ogni modo immaginabile. Ho cominciato a pormi delle domande: dal luogo in cui vivere alla scelta di come trascorrere le ore della mia giornata. Per quasi sei anni ho condotto una ricerca, prima di scrivere questo romanzo. Ho letto qualsiasi cosa sugli alberi, sul mondo vegetale e in particolare sulle foreste. Per osservare l’aspetto di una foresta di latifoglie allo stato vergine negli Stati Uniti occorre recarsi nelle Great Smoky Mountains degli Appalachi meridionali. E ho deciso di intraprendere questo viaggio, che ha rivoluzionato le mie giornate».

Ha influito anche sul ritmo della scrittura?

«Prima se non scrivevo almeno mille parole al giorno, mi sentivo un irresponsabile. Ora se non esco per una lunga passeggiata nei boschi, mi sembra di non aver lavorato quanto dovrei. Con il cammino sviluppo tante idee. La scrittura, la foresta e il camminare sono diventati inscindibili».

Quali sensazioni le ha lasciato il contatto con le foreste vergini superstiti d’America?

«Le Great Smoky Mountains sono uno dei pochi luoghi in cui sia ancora possibile vedere delle distese di foreste come apparivano decine di migliaia di anni fa. Scalando le montagne in direzione di questa antica foresta, mi sono innamorato e ho percepito quanto mi sentissi vivo in quel luogo. La sensazione provata non è svanita dopo il viaggio di ricerca».

Quale elemento la meraviglia maggiormente dello sviluppo evolutivo dell’arborescenza?

«È interessante e sorprendente. L’idea di arborescenza è un progetto così resiliente e ampio. Gli alberi esistono da un periodo duemila volte più lungo rispetto a quello dell’uomo. Durante quell’arco di tempo di quattro milioni di anni sono sopravvissuti a numerose estinzioni di massa e credo sopravvivranno a quella che stiamo infliggendo loro. L’arborescenza è un’idea talmente geniale che l’evoluzione è confluita verso di essa almeno sei distinte volte. Gli alberi sono socievoli; comunicano tra di loro con segnali chimici sia nell’aria sia sottoterra. Si mantengono in vita grazie a sistemi immunitari condivisi e allo scambio di cibo e medicine mediante connessioni fungine. Sono dotati della capacità di reazione, di memoria».

Come ha reso gli alberi dei personaggi letterari?

«Ho cercato di farlo in due modi. Innanzitutto ritraendo degli alberi individualmente, poi con la descrizione di gruppi di alberi suddivisi per specie e per la collocazione geografica dove si possono trovare. Così come con i personaggi più forti e caratterizzati emergono e si affermano nel romanzo nell’interazione con le persone, che lottano per difendere la loro esistenza. L’albero è un testimone straordinario dello svolgersi delle generazioni».

Il deterioramento ambientale è il manifesto del fallimento di un sistema economico?

«Sono numerosi i segni di tale fallimento. Al vertice c’è il degrado del capitale naturale che ci circonda. Le parole economia ed ecologia condividono la stessa radice greca, che significa economia domestica. Ma culturalmente parlando, siamo arrivati a un punto in cui esse sono contrapposte. Ciò che ha sempre senso economicamente non lo ha per l’ecologia. Sembra non sussistere una reciproca profittabilità ed è profondamente sbagliato. Fino a quando queste due parole non torneranno al significato originale avremo dei problemi gravi. La terra è la casa di tutti noi e sul lungo periodo imparare a manutenerla sarà il reale arricchimento individuale e collettivo».

Finora che cosa abbiamo perso?

«Nello scrivere questo romanzo, sono rimasto sconvolto dall’apprendere che tra il 92 e il 98 per cento della foresta vergine degli Stati Uniti è stato distrutto e in particolare sono state colpite le sequoie».

Che cosa vuol dire imparare a vivere alla velocità degli alberi?

«Il loro senso del tempo, della lentezza, ci forza a ridefinire il nostro in un’epoca caratterizzata dal collasso della storia. Se osserviamo il legno prelevato da un tronco, constatiamo la diversa velocità di crescita dell’albero a seconda di quello che la terra consente. Per durare a lungo, dovremo imparare a rinunciare al tutto e subito in qualsiasi luogo del mondo. Un’altra grande lezione degli alberi è l’attenzione tanto alla propria vita quanto a quella degli altri».

L'articolo Tra alberi e letteratura: intervista a Richard Powers proviene da Minima et Moralia.

di Amitav Ghosh

L’evento letterario più significativo degli ultimi anni è stato per me la pubblicazione di Overstory (Norton, 2018), l’elogiatissimo romanzo di Richard Powers, in buona parte perché affronta di petto il più grande di tutti i pregiudizi del mondo contemporaneo: quello che nega una voce agli esseri non umani. Al centro della narrazione di Powers c’è infatti un gruppo di protagonisti che non hanno voce, nel senso che non parlano nessuna lingua umana: gli alberi. Di fatto, il romanzo prova a dar voce a una categoria di esseri viventi a cui, nell’ambito della letteratura contemporanea, non è stato quasi mai permesso di parlare. […]

Oggi sappiamo che gli alberi di una foresta in certe circostanze riescono a comunicare fra loro: possono prestare soccorso, sotto forma di carbonio, a membri del proprio gruppo in difficoltà; e possono avvertirsi a vicenda di epidemie e malattie. Oggi si ritiene che alcune piante possano addirittura emettere suoni che l’orecchio umano non sente ma che risultano udibili per altri esseri viventi.

Tutto ciò porta a pensare che il problema di una domanda come «I non umani possono parlare?» consista già nel modo in cui è formulata, perché ruota intorno a un termine, «parlare», legato necessariamente al linguaggio verbale, tipico attributo umano. In quanto mancanti di questo attributo, si può dire che gli alberi siano muti. Ma dato che a noi manca la capacità di comunicare nel modo in cui lo fanno gli alberi, non si potrebbe dire che per un albero siamo noi umani a essere muti?

Perciò, di chi è la definizione che deve prevalere? La risposta, di nuovo, è lungi dall’essere ovvia. Potrebbe sembrarci che, avendo la capacità di abbattere un albero, siamo noi a decidere chi parla e chi è muto. Ma molti alberi hanno una vita ben più lunga di quella degli esseri umani: alcuni arrivano a più di mille anni. Se davvero gli alberi disponessero di alcuni modi di ragionare possiamo stare certi che sarebbero calibrati su una scala temporale completamente diversa, che preveda magari anche l’estinzione del genere umano o una serie di catastrofi tali da decimarlo. In un simile mondo gli alberi prolifererebbero come mai prima, su un terreno arricchito da miliardi di corpi umani in decomposizione. Quindi ai nostri occhi può sembrare ovvio che siamo noi i giardinieri che decidono della sorte degli alberi. Ma, in una diversa scala temporale, potrebbe sembrare altrettanto ovvio che siano gli alberi a coltivare noi.

O forse questa è tutta una prospettiva sbagliata? In fondo, alberi ed esseri umani non sono – o non sono soltanto – avversari in competizione per uno stesso spazio. Sono anche legati da innumerevoli forme di cooperazione. Forse il difetto di tutto il ragionamento è l’idea stessa che esista una singola specie. Ora sappiamo che il corpo umano contiene enormi quantità di microorganismi di vario tipo; sappiamo che senza la loro presenza non saremmo in grado di funzionare; sappiamo che i microorganismi ci influenzano l’umore, le emozioni e le facoltà razionali. Quindi se è vero che la capacità umana di parlare si può mettere in atto solo in presenza di altre specie, si può davvero dire che la facoltà della parola sia propria esclusivamente degli esseri umani?

Come afferma Ana Tsing nel suo geniale nuovo libro, The Mushroom at the End of the World (Il fungo alla fine del mondo), sembra sempre di più che le specie non si evolvano singolarmente ma in stretta intimità con altri organismi. L’autrice cita l’esempio di certi animali che riescono a svilupparsi pienamente solo quando incontrano certi specifici microorganismi che non fanno parte del loro corredo genetico. Questi animali devono interagire con quei batteri, nel mondo: senza tali incontri non riescono a realizzare pienamente il loro potenziale.

Ma non si potrebbe dire anche degli esseri umani che la presenza di altre specie, in particolari circostanze di interazione, li mette in condizione di trascendere i loro limiti? Pensate a un momento fondamentale nella storia della coscienza umana: l’illuminazione del Buddha. L’evento è accaduto mentre il Buddha meditava sotto un albero della Bodhi (Ficus religiosa). Secondo la tradizione buddista, da più di duemila anni, la presenza di tale albero è stata inseparabile da quell’evento. Ciò non vuol dire che sia l’albero a trasmettere l’illuminazione, o anche solo che abbia parte attiva nel processo. E non è neanche vero che chiunque mediti sotto un albero della Bodhi raggiungerà l’illuminazione.

E tuttavia è da lungo tempo accettato, da molti milioni di persone, che l’incontro fra specie, in una particolare congiuntura storica, sia stato essenziale per l’illuminazione di uno specifico essere umano, il principe Siddharta Gautama. E il Buddha stesso era convinto che l’albero fosse stato essenziale per il suo raggiungimento del Nibbana (Nirvana, in Pali), ragion per cui milioni di buddisti considerano ancora oggi sacra quella specie di Ficus.

Cosa ci dice tutto questo? Innanzitutto, che un certo tipo di associazioni tra specie diverse non si possono considerare come se fossero processi o relazioni. Sono proprio incontri o eventi che avvengono in un particolare momento e non si possono ripetere. Il che significa che queste associazioni si possono concepire solo dal punto di vista storico, attenendosi alle circostanze in cui avvengono.

In secondo luogo, ci dice che fra gli esseri umani la consapevolezza della possibilità di questi incontri con altre specie è sempre esistita: basta solo pensare alle tradizioni che circondano san Francesco d’Assisi per riconoscere che ce ne sono molti altri esempi.

A prima vista la domanda «I non umani possono parlare?» appare assurda. Eppure, in questo momento storico, se guardiamo alla serie di vicende che ci hanno portato sulla soglia di una catastrofe planetaria, non possiamo non riconoscere che la nostra tragica situazione è in gran parte conseguenza del fatto che certe classi di umani hanno attivamente ridotto al silenzio tutti gli altri esseri rappresentandoli come bruti: vale a dire, creature la cui presenza sulla Terra ha un valore puramente materiale. La vera domanda, allora, non è se i non umani possano parlare, ma piuttosto: quando e come certi umani si sono convinti che le altre specie sono incapaci di espressione e di volontà proprie?

Ascoltare le voci dei non umani è, in effetti, l’impresa più importante del nostro tempo: e se non la affrontano gli artisti e gli scrittori, chi sarà a farlo?

L'articolo Amitav Ghosh: la voce degli alberi proviene da Minima et Moralia.

Nel celebre Walden ovvero Vita nei boschi, Henry David Thoreau rintraccia nella natura una funzione fondamentale per l’uomo, quella di tramite per un’indagine del proprio io, una via da percorrere per giungere a una conoscenza di sé, ma non solo, anche del mondo, realmente completa ed esauriente.

Su posizioni simili, ma non completamente sovrapponibili, si situa anche la riflessione di Ralph Waldo Emerson, spesso in posizione ferocemente oppositiva rispetto alle barbarie umane nei confronti della natura, comportamento marchiato a suo dire dalla totale assenza di rispetto: ciò che secondo Emerson l’uomo non capisce è la necessità di un legame tra uomo e natura, un legame fatto di fratellanza e corrispondenza senza il quale non è possibile trovare il proprio posto nel mondo.

Tra le citazioni in esergo al nuovo libro di Richard Powers Il sussurro del mondo (The overstory il titolo originale), fresco vincitore del premio Pulitzer per la narrativa, pubblicato da La nave di Teseo con la traduzione di Licia Vighi, ce n’è pure una di Emerson e la cosa non stupisce perché il romanzo è basato proprio su un confronto, serrato e impietoso, tra l’uomo e la Natura, tra i nostri tempi, misurabili, e quelli naturali che spesso si perdono nel calcolo matematico.

La sovrastoria a cui rimanda il titolo originale è proprio questa, sono gli oltre quattro miliardi di anni che dividono la storia della natura da quella dell’uomo. In un passaggio di questa citazione di Emerson – «La più grande beatitudine offerta dai campi e dai boschi è la suggestione di un’occulta relazione tra l’uomo e la vegetazione. Non sono solo e sconosciuto. Essi mi mandano segnali e altrettanto faccio io» – sembra stare proprio una delle chiavi di lettura del libro, immediatamente suggerita da Powers, come se fosse un modo per vivere con maggiore chiarezza e attenzione le vicende che si snodano lungo questa corposa storia fatta di relazioni concrete con alberi e foreste con cui in alcuni casi è anche possibile conversare oppure dei quali è possibile ascoltare i dialoghi.

Il libro si compone di quattro sezioni, ognuna intitolata con il nome di una parte di un albero, “Radici”, “Tronco”, “Chioma” e “Semi”: nella prima di queste, la più corposa, Powers presenta i nove personaggi. Ci sono, tra gli altri, Nicolas Hoel, americano che conta tra i suoi antenati norvegesi e irlandesi (davvero molto belle sono le pagine in cui Powers racconta la storia della famiglia, mettendo in relazione il trascorrere delle generazioni con l’evolversi della natura, «Un giorno, i miei bambini scuoteranno i tronchi e mangeranno gratis» a evidenziare un rapporto quasi arcaico con gli alberi), Adam Appich, studioso di psicologia ma che fin da bambino proverà un forte sentimento di vicinanza con le piante, come quando rischierà le sue gambe per liberare le radici di un albero pronto ad essere piantato nel suo giardino dai teli che le circondano per il trasporto, oppure Patricia Westerford, da sempre innamorata della natura («È il 1950, e la piccola Patty Westerford si innamora del suo cerbiatto. Il suo è fatto di ramoscelli, per quanto sia altrettanto vivo»), che finirà per avere un lavoro per cui avrebbe pagato, insegnando botanica all’università, ma scoprendo una realtà, quella accademica, che non è in accordo con la sua, poiché valuta alberi e foreste senza alcun sentimento («C’è qualcosa che non va nell’intero settore, non solo alla Purdue, ma in tutta la nazione. Gli uomini responsabili del patrimonio forestale sognano di produrre chicchi uniformi lisci e puri alla massima velocità. Parlano di rigogliose foreste giovani e di quelle vecchie e decadenti, di misero incremento annuale e di maturità economica»).

Questi sono solo tre dei nove personaggi le cui storie si intrecciano e si scontrano nelle parti successive del libro, e cioè, dopo le radici, il tronco, la chioma e i semi: non è possibile dare qui conto dei numerosi incroci che la sofisticata e per niente stucchevole costruzione narrativa di Powers mette in atto, sia per motivi di spazio che di sorpresa per il lettore, ma certo è possibile individuare il luogo comune che unisce le esperienze di questi uomini e queste donne.

È la scoperta della sovrastoria del titolo e la completa adesione a questo mondo naturale che sembra paradossalmente tanto fragile, soprattutto in confronto all’aggressività dell’uomo, quanto invincibile e duraturo. Il libro è sapientemente costruito su questa interpolazione tra l’Uomo e la Natura e sulla collisione tra questi universi, mettendo in crisi l’antropocentrismo che segna la visione narcisistica dell’uomo su se stesso, e mettendo anche alla berlina i presupposti di un capitalismo che ormai ha completamente preso il sopravvento nella società (forza che, negli Stati Uniti, è forse ancora più visibile per chi ha occhi per guardare).

«All’inizio non c’era nulla. Poi c’era tutto»: queste sono le parole che aprono il libro e se si rileggono una volta che lo si è concluso, si spalancherà un universo di senso che si smarca immediatamente dalla sapienza orientaleggiante prêt-à-porter che sembra suggerire. In queste poche parole infatti Powers, che costruisce certo uno dei suoi libri più convincenti per solidità e capacità di intreccio della narrazione, riassume forse lo scarto tra il mondo naturale e quello umano, tra un mondo che ci precede e che ci sopravviverà e un’esistenza che, al confronto, non ha alcun peso. Natura è cooperazione, è legame sociale, è forse rappresentazione arcaica e mitica di ciò da cui l’uomo si sta pian piano, ma con perseveranza, distanziando «I suoi alberi sono molto più socievoli di quanto Patricia sospettasse. Non ci sono esemplari isolati. E neppure specie separate. Tutto nella foresta è la foresta. La competizione non può essere separata dalle infinite fragranze della cooperazione. Gli alberi non lottano di più delle foglie su un unico albero. A quanto pare, in fondo la maggior parte della natura non sparge sangue come un animale feroce.»

L'articolo “Il sussurro del mondo”, il nuovo romanzo di Richard Powers proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è apparso su alias/il manifesto. (Fonte immagine)

di Luca Briasco

C’è una parola insolita che ricorre con cadenza regolare in Nel mondo a venire, titolo, meravigliosamente infedele, con il quale Sellerio propone ai lettori italiani 10.04, secondo, acclamato romanzo di Ben Lerner (292 pagine, 16 euro, traduzione, davvero eccellente, di Martina Testa). Si tratta del termine “propriocezione”, mutuato dalla neurologia, che indica la capacità di percepire e riconoscere la posizione del proprio corpo nello spazio e lo stato di contrazione dei propri muscoli, anche senza il supporto della vista. Fondamentale al fine di mantenere il controllo dei movimenti, la propriocezione è una virtù imprescindibile, per il protagonista di questo strano oggetto narrativo, sospeso tra realtà e invenzione della realtà, tra passato e futuro, tra morte e vita.

Riconoscere in ogni istante dove ci si trova e raggiungere una sorta di precario e miracoloso equilibrio in una dimensione spaziotemporale che sembra aver perso il proprio continuum: questo imperativo etico e filosofico, dal quale dipende la possibilità stessa di un mondo a venire, è la sostanza più profonda di un libro che ondeggia sinuoso tra più trame e vicende, che divaga, si espande e si comprime, oscilla tra derive autoriflessive, frammenti narrativi di grande potenza, divagazioni sull’arte e sui suoi mille modi di confrontarsi con l’instabilità del reale, nell’ostinato tentativo di cristallizzarla in un oggetto, o nella pagina scritta.

Nel mondo a venire – come del resto il primo e già promettente romanzo di Lerner, Un uomo di passaggio – è, in un certo senso, un libro senza trama, nel quale l’intreccio si costruisce attraverso un cumulo di elementi che appaiono irrilevanti o sconnessi e che la è coscienza centrale dell’io narrante a tentare di ordinare e organizzare in una sequenza interiore, trasformandone o manipolandone il senso al solo scopo di renderli pienamente funzionali ai suoi esercizi di propriocezione. L’innominato protagonista – che coincide in ampia misura, ma non in toto, con l’autore, così come con Adam Gordon, personaggio centrale e narratore di Un uomo di passaggio – si è costruito una reputazione come poeta e critico d’arte, ha una cattedra universitaria a Brooklyn, dove vive, e ha pubblicato da poco, per un piccolo editore, un romanzo accolto con grande favore, anche se non con grandi vendite. Sull’onda di questo succès d’estime, ha venduto al New Yorker un racconto che la sua agente ha proposto a diversi editori come se fosse il nucleo di un nuovo romanzo, fino a strappare un anticipo spropositato.

Nel frattempo Alex, la migliore amica del protagonista, gli chiede di aiutarla a concepire un figlio attraverso la fecondazione intrauterina, e nello stesso torno di tempo al narratore viene diagnosticata una malformazione congenita dell’aorta che, ove dovesse aggravarsi, lo costringerebbe a un delicato intervento. Il presentarsi in contemporanea di due prospettive diametralmente opposte – la morte e il prolungamento di sé attraverso la paternità – innesca una riflessione sul tempo, sulla presenza del passato e la proiezione nel futuro che segnano la quotidianità di un presente incerto e instabile. E le peregrinazioni del protagonista in una New York resa con straordinaria, imagistica vividezza si trasformano in un esercizio da flaneur nel quale in gioco entrano al contempo il destino personale dello scrittore – e per suo tramite dei vari esemplari umani che affollano le vie della città – e la possibilità per la letteratura di riprendere a raccontare il mondo, facendone propria e riproducendone la perenne precarietà.

Se in Un uomo di passaggio le ansie e le incertezze di Adam Gordon, sospeso tra la coscienza oscillante del proprio talento poetico e la sensazione di essere solamente un impostore e un plagiario, subivano una scossa forse definitiva con gli attentati alla stazione ferroviaria di Madrid, e l’irruzione brutale di una tragedia collettiva, in Nel mondo a venire le vicende narrate si collocano nell’intervallo tra due uragani che colpiscono New York nel medesimo anno e che creano una strana atmosfera ovattata e subacquea, di attesa, sospensione e inquietudine, prefigurando lo scenario di un’apocalisse sempre vicina e sempre rimandata, acquattata nel futuro come un predatore in attesa, ma anche capace di segnare il presente, trasformando i rapporti umani, le aspettative di vita, le aspirazioni e gli obiettivi.

Più che un romanzo, si diceva, questo di Lerner è un oggetto narrativo nel quale realtà e finzione, poesia e prosa, descrizione e illustrazione (il libro è dotato, come già Un uomo di passaggio, di un apparato iconografico che risulta totalmente organico alla storia e alla scrittura) coesistono e si armonizzano per forza di stile e ragionamento. All’invito della sua agente, che lo esorta in questi termini: “Ricordati solo che questa è la tua occasione di raggiungere un pubblico molto più vasto”, e che sembra alludere a un romanzo che sviluppi “una trama chiara, geometrica”; descriva “le facce, anche quelle della gente al tavolo accanto”, e garantisca “che il protagonista subisca un drammatico cambiamento”, il narratore-autore oppone un’idea di libro nel quale a subire un cambiamento sia solo la sua aorta, dimodoché, alla fine, tutto sia “uguale, solo un po’ diverso”.

Un’idea che si traduce nella determinazione di “sostituire il libro che avevo proposto all’editore con il libro che state leggendo ora, un’opera che, come una poesia, non è una storia vera né di fantasia, ma un guizzare fra le due cose”. Il racconto del New Yorker non si dilaterà più, dunque, “in un romanzo sulla frode letteraria, sulla falsificazione del passato, ma in un vero e proprio presente vivo di molteplici futuri”.

La falsificazione del passato, la sua reinvenzione attraverso il plagio, era già stata un tema portante di Un uomo di passaggio, e anche in questa seconda opera narrativa di Lerner occupa uno spazio, ma tutto residuale, nelle false lettere che fanno la loro comparsa in alcune pagine del libro, autentici plagi dello stile epistolare di alcuni grandi poeti, primo fra tutti Robert Creeley. Ma Nel mondo a venire vuole essere qualcosa di diverso: una riflessione sui futuri che si affacciano nel presente, e lo cambiano; un elogio dell’arte che accetta di accogliere in sé l’indeterminato, ciò che è ancora di là da venire, facendone oggetto di discorso.

Sospesi tra poesia meditativa, autofiction, racconto, riflessione filosofica, lo stile e il progetto di Lerner hanno i loro precedenti più ovvi – e subito notati dalla critica – in autori europei come Sebald o Carrère, inventori di pastiche narrativi non meno radicali. E tuttavia, nell’esaltazione consapevole, programmatica e innovativa di un’immaginazione sospesa tra arte e filosofia, cognitivismo e neuroscienza, così come nella capacità di mettersi in scena come autore e insieme differenziarsi da se stesso, oggettivarsi dentro la storia, questo romanzo deve tanto anche al Richard Powers di Galatea 2.2 o di Orfeo. Lerner sembra volerne ripercorrere le tracce e la ricerca estetica, forse con minor rigore e maggiore varietà di toni e registri, spaziando tra comicità e piccoli e grandi drammi con una leggerezza e ampiezza di respiro che hanno dell’ammirevole, e che gli sono valsi l’omaggio di autori importanti, da Franzen a Eugenides. Resta da chiedersi quale sarà il suo prossimo progetto, e se sia lecito attendersi un ulteriore passo avanti verso uno stile e una grammatica del racconto sempre più depurati da orpelli e da tutto ciò che non sia propriocezione.

L'articolo “Nel mondo a venire”, un oggetto narrativo di incerto statuto proviene da Minima et Moralia.

Oggi David Foster Wallace avrebbe compiuto cinquantadue anni. Pubblichiamo un’intervista che rilasciò nel 1996 a Laura Miller di Salon contenuta nella raccolta Un antidoto contro la solitudine. Traduzione di Martina Testa.

di Laura Miller

L’aspetto dimesso, da topo di biblioteca, con cui si presenta David Foster Wallace contraddice il look delle foto pubblicitarie, con la barba di qualche giorno e la bandana in testa. Ma del resto, anche il più alternativo degli scrittori deve avere un certo grado di serietà e disciplina per produrre un libro di 1079 pagine in tre anni. Infinite Jest, il mastodontico secondo romanzo di Wallace, giustappone la vita in un’accademia tennistica d’élite con le vicissitudini dei residenti di una casa famiglia nei paraggi, il tutto ambientato in un futuro prossimo in cui gli Stati Uniti, il Canada e il Messico si sono unificati, tutta la parte settentrionale del New England è diventata un’enorme discarica per rifiuti tossici, e qualunque cosa, dalle auto private agli anni stessi, è sponsorizzata da grandi aziende. Pieno di slang, ambizioso e qua e là fin troppo innamorato del prodigioso intelletto del suo autore, Infinite Jest ha comunque alla base una solida zavorra emotiva che gli impedisce di andare a gambe all’aria. E c’è qualcosa di raro ed esaltante in un autore contemporaneo che mira a catturare lo spirito dei suoi tempi.

Il trentaquattrenne Wallace, che insegna alla Illinois State University di Bloomington-Normal e mostra la cauta modestia di un ex saccente pentito, durante un recente tour di presentazione di Infinite Jest ci ha parlato della vita in America alle porte del nuovo millennio, del ruolo degli scrittori in una società satura di spettacolo, di come insegnare letteratura alle matricole e della sua ultima, ispirata ed esasperante creazione.

Quali erano le tue intenzioni, quando hai cominciato a scrivere questo libro?

Volevo scrivere qualcosa di triste. Avevo scritto cose spiritose e cose pesanti, intellettuali, ma non avevo mai scritto niente di triste. E volevo che non avesse un solo personaggio principale. L’altra risposta banale sarebbe: volevo scrivere qualcosa di veramente americano, parlare di come ci si sente a vivere in America alle porte del nuovo millennio.

E come ci si sente?

C’è un che di particolarmente triste, ma di una tristezza che non ha molto a che fare con le circostanze materiali, l’economia o le cose di cui si parla al telegiornale. È più una tristezza a livello viscerale. La vedo in me stesso e nei miei amici, in maniere diverse. Si manifesta come una sorta di smarrimento. Se sia limitata alla nostra generazione davvero non saprei dirlo.

Pochi degli articoli che sono usciti su Infinite Jest parlano del ruolo che ha l’associazione degli Alcolisti Anonimi nella storia. Come si collega al tema principale?

La tristezza di cui si occupa il libro, e che stavo vivendo io, era un genere di tristezza veramente americano. Ero un giovane bianco, di classe medio-alta, vergognosamente ben istruito, sul piano professionale avevo avuto molto più successo di quanto avrei potuto legittimamente sperare, eppure ero come alla deriva. E lo stesso succedeva a molti miei amici. Alcuni si drogavano pesantemente, altri lavoravano con un’ossessione incredibile. Altri andavano ogni sera in qualche locale per single. Si manifestava in venti modi diversi, ma di base il problema era lo stesso.

Alcuni miei amici sono entrati negli Alcolisti Anonimi. All’inizio non volevo soffermarmi molto sugli AA, ma sapevo che volevo parlare di drogati e sapevo che volevo metterci una casa famiglia. Sono andato a un paio di incontri con queste persone e mi è sembrata un’esperienza estremamente potente. Quella parte del libro dovrebbe essere abbastanza vivida da risultare realistica, ma vuole anche rappresentare più in generale una reazione allo smarrimento, cosa succede quando le cose che pensavi ti facessero stare bene non ci riescono più. Il toccare il fondo con la droga e la risposta degli Alcolisti Anonimi erano i modi più semplici e immediati che ho trovato per parlare di quella cosa lì.

Ho la sensazione che molti di noi, americani privilegiati, una volta superati i trent’anni, dobbiamo trovare un modo per mettere da parte una serie di cose puerili e affrontare le questioni della spiritualità e dei valori. Probabilmente il modello degli AA non è l’unica maniera per farlo, ma mi sembra una delle più vigorose.

I personaggi devono sforzarsi di venire a patti col fatto che il sistema degli AA gli sta dando lezioni piuttosto profonde attraverso una serie di cliché apparentemente semplicistici.

E questo è difficile per le persone con una certa istruzione – che, a voler essere venali, sono proprio il target a cui si rivolge questo libro. Insomma, per il tipico lettore colto è come vedersi mettere davanti delle palline di caviale. Io, all’inizio, ho provato un vero e proprio senso di repulsione. «Un giorno alla volta», giusto? Mi fa pensare al 1977, al telefilm di Norman Lear che si chiamava così,^[1] con Bonnie Franklin protagonista. È una frase da quadretto ricamato al punto croce. Ma a quanto pare essere dipendenti da una sostanza implica anche che ne hai talmente bisogno che quando te la tolgono vorresti morire. Ed è una situazione così tremenda che l’unico modo per affrontarla è costruire un muro all’altezza della mezzanotte e non affacciarti mai dall’altra parte. Uno slogan banale e riduttivo come «Un giorno alla volta» ha permesso a questa gente di attraversare l’inferno e uscirne vivi – perché a quanto ho potuto vedere i primi sei mesi di disintossicazione non sono altro che questo. E la cosa mi ha colpito.

Mi sembra che l’intellettualizzazione e l’estetizzazione dei principi e dei valori in questo paese sia uno dei fattori che ha distrutto la nostra generazione. Prendiamo tutte le cose che mi hanno insegnato i miei genitori, tipo: «È importante non dire le bugie». Ok, a posto, capito. Faccio sì con la testa, ma non è qualcosa che sento veramente. Finché non arrivo ad avere una trentina d’anni e mi rendo conto che se ti dico una bugia, non sto costruendo un rapporto di fiducia. Provo del dolore, sono angosciato, mi sento solo, e non riesco a spiegarmi perché. Poi capisco: «Ah, in effetti forse il modo migliore di affrontare questa situazione è non dire bugie». L’idea che qualcosa di così semplice e, in realtà, di così poco interessante sul piano estetico – il che mi portava a trascurarlo in favore della roba interessante, complessa – possa arricchirti più di quanto facciano le cose sofisticate, «meta», ironiche e postmoderne, ecco, questo mi sembra importante. Mi sembra una cosa che la nostra generazione ha bisogno di toccare con mano.

Stai cercando di trovare significati simili anche nel materiale proveniente dalla cultura pop che usi nella tua scrittura? Questo tipo di approccio alcuni lo vedono come semplicemente furbo, o superficiale.

Io mi sono sempre considerato un realista. Mi ricordo che al master litigavo con i miei professori. Il mondo in cui vivo è fatto di duecentocinquanta pubblicità al giorno e un numero incalcolabile di opzioni di svago incredibilmente piacevoli, la maggior parte delle quali sovvenzionate da aziende che vogliono vendermi qualcosa. L’impatto che il mondo ha sulle mie terminazioni nervose è legato a doppio filo con la roba che certi intellettuali con le toppe sui gomiti della giacca considererebbero «pop», insignificante ed effimera. Io ne uso parecchio di materiale pop nella mia scrittura, ma il significato che gli do non è affatto diverso dal significato che aveva per altri scrittori, cent’anni fa, parlare di alberi, di parchi e di andare ad attingere l’acqua al fiume. È semplicemente il tessuto del mondo in cui vivo.

Come ci si sente a essere un giovane scrittore oggi, per quanto riguarda le modalità di esordio, la costruzione di una carriera e così via?

Personalmente, credo che questo sia davvero un buon momento. Ho degli amici che non sono d’accordo. Al giorno d’oggi la narrativa di qualità e la poesia sono emarginate. C’è un errore in cui cadono alcuni dei miei amici, cioè la vecchia idea secondo cui «Il pubblico è stupido. Il pubblico vuole andare in profondità solo fino a un certo punto. Poveri noi, siamo emarginati per colpa della tv, la grande ipnotizzatrice… bla bla bla». Ci si può mettere seduti in un cantuccio e piangersi addosso quanto si vuole. Ma è una stronzata. Se una forma d’arte viene emarginata è perché non parla davvero alla gente. Sì, uno dei tanti motivi potrebbe essere che la gente a cui si rivolge è diventata troppo stupida per apprezzarla. Ma a me sembra una spiegazione un po’ troppo semplice.

Se uno scrittore si rassegna all’idea che il pubblico sia troppo stupido, ad aspettarlo ci sono due trappole. Una è la trappola dell’avanguardismo: si fa l’idea che sta scrivendo per altri scrittori, perciò non si preoccupa di rendersi accessibile o affrontare questioni rilevanti. Si preoccupa di far sì che ciò che scrive sia strutturalmente e tecnicamente raffinatissimo: involuto al punto giusto, ricco di appropriati riferimenti intertestuali… L’opera deve sprizzare intelligenza. Ma all’autore non importa nulla se sta comunicando o meno con un lettore interessato a provare quella stretta allo stomaco che è poi il motivo principale per cui leggiamo. Sul fronte opposto ci sono opere volgari, ciniche, commerciali, realizzate secondo formule prestabilite – essenzialmente, il corrispondente letterario della tv – che manipolano il lettore, che presentano materiale grottescamente semplificato con uno stile avvincente perché infantile.

La cosa strana è che vedo questi due fronti farsi la guerra quando in realtà hanno un’origine comune, che è il disprezzo per il lettore: l’idea che l’attuale emarginazione della letteratura sia colpa del lettore. Il progetto che vale la pena portare avanti è invece quello di scrivere qualcosa che abbia in parte la ricchezza, la complessità, la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, qualcosa che spinga il lettore ad affrontare la realtà invece che a ignorarla; ma farlo in maniera tale che il risultato provochi anche piacere a chi legge. Il lettore deve sentire che l’autore sta parlando con lui, non assumendo una serie di pose.

In parte, tutto questo dipende dal fatto che viviamo in un’epoca in cui abbiamo a disposizione una quantità enorme di intrattenimento, di autentico intrattenimento, e bisogna capire come può la letteratura ricavarsi un suo spazio in un’epoca di questo tipo. Si può provare ad affrontare il problema di cosa sia a rendere magica la letteratura in maniera diversa dalle altre forme di arte e spettacolo. E a capire in che modo la letteratura possa ancora affascinare un lettore la cui sensibilità è stata in massima parte formata dalla cultura pop, senza però diventare soltanto una cacata fra le tante nella macchina della cultura pop. È qualcosa di incredibilmente difficile, sconcertante e spaventoso, ma è un bel compito. C’è una quantità enorme di intrattenimento di massa ottimo e irresistibile: credo che nessun’altra generazione prima di noi si sia trovata a fronteggiare una cosa del genere. Essere uno scrittore oggi significa questo. Credo che sia il miglior momento possibile per stare al mondo e forse il miglior momento per fare lo scrittore. Certo, dubito che sia il più facile.

In cosa consiste, secondo te, la magia che è propria della letteratura?

Oh Signore, potrei stare qui tutto il giorno a parlarne! Be’, il primo modo di approcciare la domanda è che il mondo reale è pieno di solitudine esistenziale. Io non so cosa stai pensando o cosa si prova a stare dentro la tua testa, e tu non sai cosa si prova a stare dentro la mia. Nella letteratura penso che in un certo senso riusciamo a saltare oltre questo muro. Ma è solo un primo livello, perché l’idea dell’intimità mentale o emotiva con un personaggio è un’illusione, un meccanismo creato dallo scrittore attraverso la sua arte. C’è anche un altro livello su cui un testo letterario diventa una conversazione. Fra il lettore e lo scrittore si instaura un rapporto che è molto strano, molto complicato e difficile da descrivere. Un ottimo brano di letteratura non è detto che mi catturi completamente e mi faccia dimenticare che sono seduto in poltrona. C’è della narrativa commerciale che è perfettamente in grado di riuscirci; una trama avvincente è perfettamente in grado di riuscirci: ma non mi fa sentire meno solo.

Invece c’è una specie di: «A-ha! Qualcuno almeno per un attimo la pensa come me, o vede una cosa nel modo in cui la vedo io». Non capita sempre. Sono brevi flash, fiammate, ma ogni tanto mi capitano. E non mi sento più solo, a livello intellettuale, emotivo, spirituale. La letteratura e la poesia riescono a farmi sentire umano, a eliminare quel senso di solitudine, a mettermi in comunicazione profonda e significativa con un’altra coscienza, in un modo in cui non ci riescono altre forme d’arte.

Chi sono gli scrittori che hanno questo effetto su di te?

C’è un possibile equivoco che mi rende difficile parlarne: non intendo dire che io sia bravo quanto loro. Sono come stelle polari che mi indicano la rotta.

È chiaro.

Ok. Storicamente, ecco le cose che mi hanno provocato quella sorta di squillo da jackpot di slot-machine: l’orazione funebre di Socrate, la poesia di John Donne, la poesia di Richard Crashaw, Shakespeare ogni tanto, ma non molto spesso, le opere più brevi di Keats, Schopenhauer, le Meditazioni sulla filosofia prima e il Discorso sul metodo di Cartesio, i Prolegomeni di Kant, anche se le traduzioni in inglese sono tutte pessime, Le varie forme dell’esperienza religiosa di William James, il Tractatus di Wittgenstein, Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, Hemingway – specialmente gli intermezzi in corsivo di In Our Time, che ti fanno proprio fare wow! – Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick – i racconti, specialmente uno che si intitola «Levitation» – Pynchon più o meno il venticinque per cento delle volte, Donald Barthelme – in particolare un racconto chiamato «Il pallone», che è stato il primo racconto a farmi venire voglia di diventare scrittore – Tobias Wolff, le cose migliori di Raymond Carver, quelle più famose. Steinbeck quando non rulla troppo i tamburi, il trentacinque per cento di Stephen Crane, Moby Dick, Il grande Gatsby.

E poi, oddio, c’è la poesia. Probabilmente più di tutti Philip Larkin, e anche Louise Glück, Auden.

E fra i tuoi colleghi?

C’è tutto il gruppo dei «grossi maschi bianchi». Mi pare che siamo in cinque o sei sotto la quarantina, bianchi, alti un metro e ottanta o più e con gli occhiali. Richard Powers, che abita a soli tre quarti d’ora da casa mia e che ho incontrato in tutto una volta sola. William Vollmann, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides, Rick Moody. Lo scrittore con cui sono più fissato al momento è George Saunders, che ha appena pubblicato Il declino delle guerre civili americane, un libro che merita grandissima attenzione. A.M. Homes: le sue cose più lunghe magari non sono perfette, ma ogni due o tre pagine c’è qualcosa che ti colpisce allo stomaco e ti fa piegare in due. Kathryn Harrison, Mary Karr, che è famosa per Il club dei bugiardi ma scrive anche poesia, e secondo me è la migliore poetessa americana di oggi sotto i cinquant’anni. Un’altra scrittrice di nome Cris Mazza. Rikki Ducornet, Carole Maso. Ava di Carole Maso è… un mio amico l’ha letto e ha detto che gli ha fatto venire un’erezione al cuore.

Parlami del tuo lavoro di insegnante.

Mi hanno assegnato una cattedra di scrittura creativa, ma è una materia che non mi piace insegnare.

Ci sono due settimane di roba che puoi insegnare a una persona che non ha ancora scritto cinquanta cose e sta ancora più o meno imparando. Poi diventa soprattutto questione di gestire le diverse opinioni soggettive degli studenti sul problema di come esprimere un parere sincero senza necessariamente annichilire l’ego di un compagno di corso.

Invece mi piace insegnare letteratura inglese alle matricole. Alla Illinois State arrivano un sacco di ragazzi di campagna che non sono particolarmente colti e a cui non piace leggere. Sono cresciuti pensando che la letteratura sia qualcosa di arido, insignificante, poco divertente, tipo l’olio di fegato di merluzzo. Io gli metto davanti roba un po’ più attuale: la seconda settimana analizziamo sempre un racconto di A.M. Homes che si chiama «Una vera bambola», tratto da La sicurezza degli oggetti. Parla di un ragazzino che ha una storia d’amore con una Barbie. È un racconto molto intelligente, ma in superficie è anche molto perverso, malato, avvincente e veramente toccante per una classe di diciottenni che cinque o sei anni fa o giocavano ancora con le bambole o facevano i sadici con le sorelle. Quando vedo quei ragazzi scoprire che leggere narrativa di qualità può essere difficile, ma a volte ripaga lo sforzo, e che quel tipo di lettura riesce a darti qualcosa che non può darti nient’altro, quando li vedo rendersi conto di questo fatto, è una cosa fichissima.

Che ne pensi delle reazioni alla lunghezza del tuo libro? È arrivato a essere così lungo per caso o volevi ottenere un effetto particolare, era una presa di posizione consapevole?

Lo so che è rischioso, perché fa parte di un’equazione delicata di richieste che si fanno al lettore: in primo luogo dal punto di vista finanziario. L’altra faccia della medaglia è che le case editrici i libri così lunghi li detestano, perché gli fanno fare meno soldi. La carta è molto costosa. E se la lunghezza sembra gratuita, come è sembrata a una simpaticissima signora giapponese del New York Times, rischi di suscitare le ire di qualcuno. Me ne rendo conto. Il manoscritto che ho consegnato era lungo 1700 pagine, di cui ne sono state tagliate 500. Insomma, non è che l’editor ha semplicemente comprato il libro e l’ha accompagnato alla pubblicazione. Ha fatto due volte un editing riga per riga. Sono andato in aereo a New York, e via dicendo. Se all’apparenza sembra un romanzo caotico, mi sta benissimo, ma tutto quello che c’è dentro sta lì per uno scopo preciso. Sono emotivamente preparato alle critiche sulla lunghezza, perché se alla gente la lunghezza sembra gratuita, vuol dire che il libro è riuscito male e amen. Di sicuro non è perché non mi andava di lavorarci o di fare dei tagli.

È un libro strano. Non ha l’andamento dei libri normali. Ci sono un sacco di personaggi. Credo che sia quantomeno un tentativo in buona fede di risultare abbastanza divertente e appassionante, pagina per pagina, da non far pensare al lettore che lo sto prendendo a martellate in testa, della serie: «Ecco, beccati questo mattonazzo difficilissimo e superintelligente. Vaffanculo. Vedi un po’ se riesci a leggerlo». Io ne conosco, di libri così, e mi fanno incazzare.

Come mai hai scelto un’accademia di tennis, che nel libro è una sorta di contraltare della casa famiglia?

Volevo parlare di sport, e dell’idea che la dedizione a un obiettivo è in qualche modo simile alla dipendenza da una sostanza.

Alcuni dei personaggi si chiedono se ne valga la pena, di portare avanti quella competitività ossessiva.

Probabilmente succede lo stesso in ogni campo. Vedo come si comportano i miei studenti con me. Sei un giovane scrittore. Ammiri uno scrittore più grande e vuoi arrivare dove sta lui. Immagini che tutta l’energia che la tua invidia sta generando si trasmetta in qualche modo a lui, che esista un’altra faccia della medaglia, che la sensazione di essere invidiato sia piacevole da provare tanto quanto è sgradevole provare invidia. Volendo, è un po’ l’idea di fare una cosa per una sorta di scopo immaginario legato al prestigio invece che per l’attività in sé. È una malattia molto americana, l’idea di votarsi totalmente al lavoro per ottenere un qualche tipo di premio da luna park che di solito comporta una determinata opinione della gente nei tuoi confronti: e poi la gente si domanda come mai ci sentiamo tutti quanti alienati, soli e stressati!

Il tennis è l’unico sport che conosco abbastanza bene da vederci della bellezza, da dargli un vero significato. E la cosa fica è che sono riuscito a invogliare la rivista Tennis a fare un pezzo su di me. Per quanto mi riguarda, è una cosa fantastica. Chissà, magari un giorno o l’altro mi capiterà di fare qualche scambio con dei professionisti. Un bel risultato.

(Pubblicato originariamente su Salon, 9 marzo 1996. Una versione online è disponibile sugli archivi di Salon. © Salon Media Group, 1996.)

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L'articolo Un’intervista a David Foster Wallace proviene da Minima et Moralia.

Robert Lowell. “Ero seduto a bocca aperta davanti a un tabellone di Scarabeo, incapace di formare anche la parola più semplice; dovevo essere imbeccato da un’infermiera, anche così non riuscivo a dare nessun senso alle parole che l’infermiera aveva fatto per me” (da Near the Unbalanced Aquarium, il libro di memorie postume di 1955)

Sylvia Plath. “Mia madre era l’unica in un lungo flusso di visitatori – il mio ex datore di lavoro, la signora di quelli di Christian Science, che camminava sul prato con me e ha parlato della nebbia che sale dalla terra nella Bibbia, e del fatto che la nebbia è l’errore, e che tutti i miei guai sono che ho creduto nella nebbia, e il minuto in cui avrei smesso di crederci, la nebbia sarebbe scomparsa e avrei visto come ero sempre stata bene, e l’insegnante di inglese che avevo al liceo che è venuto e ha cercato di insegnarmi a giocare a Scarabeo, perché pensava che questo potesse far rivivere il mio vecchio interesse per le parole, e Philomena Guinea stessa, che non era affatto soddisfatta di quello che i dottori stavano facendo e continuava a dirglielo. Odiavo queste visite.  di quello che i medici stavano facendo e continuava a dire loro così. Odiavo queste visite.” (da La campana di vetro, 1963)

Vladimir Nabokov. “‘Lei pensava che avremmo giocato a Scarabeo senza di lei’, disse Ada, ‘o che saremmo passati a qualche ginnastica orientale, che ti ricordi, Van, avevi cominciato a insegnarmi'” (da Ada, 1969) 

Don DeLillo. “Obbediscono alle loro madri. Non s’infilano in una cantina buia senza aspettarsi di essere strangolati da uno zombie. Si benedicono costantemente. E noi, che cosa facciamo? Guardiamo la televisione e giochiamo a Scarabeo. Ecco com’è, figli della luce e le tenebre.”

Patricia Highsmith. “La parola ‘Scarabeo’ fu come una bomba che esplose nella mente o nella memoria di Minderquist. Lui e Julia non giocavano più. Il fatto era che Minderquist non riusciva a concentrarsi o non voleva”. (da “Mermaids on the Golf Course”, 1978)

Douglas Adams. “Quello che stava facendo era piuttosto curioso, e ed era questo: su un largo pezzo di roccia piatta aveva inciso la forma di un grosso quadrato, suddiviso in 169 quadrati più piccoli, tredici per lato … ‘No’, disse Arthur a uno dei nativi che aveva appena mescolato alcune delle lettere in un raptus di sconforto abissale, ‘la Q vale dieci, ed è su una casella tripla parola, quindi… guarda, vi ho spiegato le regole… no, no, seguimi per favore, metti giù quella mandibola … Va bene, cominciamo di nuovo. E cercate di concentrare questa volta’”. (Ristorante alla fine dell’universo, 1980)

Stanley Elkin. “La giovane donna [a Buckingham Palace], che non si è preso la briga di presentarsi, lascia [Eddy Bale] a sedersi su una sedia molto alta e elegante accanto a un tavolo da gioco su cui ha apparecchiato un tabellone di Scarabeo. Eddy vorrebbe chiedere del protocollo, ma lei è sparita prima che lui possa anche porre la questione. Bale è in grado di leggere alcune delle parole che i giocatori hanno formato e lasciato lì – ‘contadino’, ‘servo’, ‘primogenitura’ – ma un bambino di forse sette o otto anni, forse un paggio di corte o uno dei giovani reali, arriva vicino a lui, e Eddy distoglie lo sguardo rapidamente via come fosse stato beccato a studiare i segreti di Stato”. (Magic Kingdom, 1985)

John Le Carré. “Non importa che sono vent’anni più giovane di Pym. Quello che riconosco in Pym è quello che vedo in me stesso: uno spirito così ribelle che, anche mentre sto giocando una partita a Scarabeo con i miei figli, può oscillare tra le opzioni suicidio, stupro e assassinio”. (da La spia perfetta, 1986)

Stephen King.  “La cosa che Richie ricordava di Jimmy Cullum, un ragazzino tranquillo che portava anche gli occhiali, era che gli piaceva giocare a Scarabeo nei giorni di pioggia. Non poter andare più a giocare a Scarabeo, pensò Richie, e rabbrividì un po’”. (da It, 1986)

Michael Cunningham. “Tutti volevano un drink. E subito se ne occupò Jonathan. Ho capito che era probabilmente per come era cresciuto: proporre di farsi un drink o una partita a Scarabeo una passeggiata nel parco… Si stava coltivando una vita ordinata e precisa come il salotto di sua madre”. (La casa alla fine del mondo, 1990)

Richard Powers. “Dietro la radiazione dell’orrore ce n’è un’altra così grande che richiede alle Agenzie di vietare i fatti. Il drammaturgo del copione della vita è un dado; anche ora che il copione non è stato fissato. Ci sono macchie che cambiano da una lettura all’altra. La spettacolare esplosione della specie è scritta su un tabellone di Scarabeo mandato all’aria. Chi può continuare a respirare se i mutageni sono ovunque nell’aria?” (da Gold Bug Variations, 1991)

Douglas Coupland. “Mia a madre, Jasmine, si è svegliata questa mattina per trovare la parola DIVORZIO scritta al contrario sulla fronte con un grosso pennarello nero… ‘È qualcosa a che fare con una partita a Scarabeo, Tyler. La spiegazione era confusa’, disse Daisy. ‘Che cosa terribile. Che cosa orribile da fare [per Tyler e il patrigno di Daisy]. Davvero abietta. Mi sento male'”. (da Generazione Shampoo, 1992)

Rick Moody. “Dopo le superiori le cose presero a andare veramente male …. per dirla tutta, mi sono affidato a un ospedale psichiatrico nel Queens, sostenendo ingenuamente che la mia sensibilità stava diventando un peso per me. Questo non diede un nome al mio problema. Imparai a giocare a Scarabeo in ospedale, e imparai, un pochino, a prendermi cura del benessere di altre persone”. (da Cercasi batterista, chiamare Alice, 1992)

Michael Chabon. “Passai un paio d’ore davanti alla televisione con Philly, a guardare Edward G. Robinson che se ne andava in giro per la faraonica Menfi in sandali. Poi mi lasciai trascinare in una triste partita a Scarabeo con Irv e Irene” (da Wonder Boys, 1995)

Alice Munro. “I pensieri che le venivano in mente, di Jeffrey, non erano veramente pensieri – erano più simili alterazioni nel suo corpo. Questo poteva accadere nel mezzo di una partita a Monopoli, a Scarabeo, a qualche gioco con le carte. Lei continuò a parlare, ascoltare, lavorare, tenere traccia dei bambini, mentre alcuni ricordi della sua vita segreta la disturbavano come un’esplosione.” (da Il sogno di mia madre, 1998)

Jonathan Franzen. “Robin distolse lo sguardo, verso la strada, a una fila di palazzi morti con cornici di lamiera arrugginita. ‘Brian dice che sei molto competitivo …. Ha detto che non vorrebbe giocare a Scarabeo con te.'” (da Le correzioni, 2001) 

E per finire una poesia di Charles Bukowski, tratta da Si prega di allegare dieci dollari per ogni poesia inviata

Una tapparella abbassata. 

quello che mi piace di te
mi disse lei
è che sei rozzo –
ti guardo mentre stai seduto lì
con una lattina di birra in mano
e un sigaro in bocca
e guardo
la tua pancia zozza e pelosa
che ti sporge
da sotto la camicia.
ti sei tolto le scarpe
e hai un buco
nel calzino destro
riempito dal ditone
che esce fuori.
non ti fai la barba da
4 o 5 giorni.
hai i denti gialli
e le sopracciglia
ti penzolano
tutte attorcigliate
e hai abbastanza
cicatrici
da far cacare sotto
dalla paura chiunque.
c’è sempre
un anello di sporcizia
nella tua vasca da bagno
il tuo telefono
è coperto di
grasso
e
metà della robaccia
che hai in frigorifero
è marcia.
non lavi mai
la macchina.
sul pavimento
ci sono giornali
di una settimana fa.
ti leggi riviste
sconce
e non hai neanche
la tv
ma fai le
ordinazioni dal
negozio di liquori
e lasci una buona
mancia.
e la cosa migliore
è che non fai nulla per convincere
una donna a
venire a letto
con te.
non sembri per niente
interessato
e mentre ti parlo
non dici
una parola
non fai che
guardare in giro
per la stanza o
ti gratti il
collo
come se non mi
ascoltassi.
tieni un vecchio
asciugamano bagnato
nel lavandino
e una foto di
Mussolini
attaccata al muro
e non ti lamenti
mai
di niente
e non fai mai
domande
e ti
conosco da
6 mesi
ma non
ho idea
di chi sei.
sei
come
una tapparella abbassata.
ma è questo
che mi piace di
te:
che sei rozzo:
una donna
può andarsene
dalla tua
vita e
scordarsi di te
in un attimo.
a una donna
può andare solo
MEGLIO
dopo essere
stata con te,
tesoro.
tu devi
essere
la cosa più bella
che sia mai
capitata
a
una ragazza
che si trova tra
una storia finita
e una da cominciare
e non ha niente
da fare
per il momento.
questo cazzo di
scotch
è davvero buono.
facciamoci una partita
a Scarabeo.

L'articolo Facciamoci una partita a Scarabeo. Breve storia della letteratura del Novecento davanti un tabellone. proviene da Minima et Moralia.

“Per buona parte della storia umana, quando l’esistenza era troppo breve e tetra per significare qualcosa ci servivano delle storie per compensare. Ma ora che siamo sul punto di vivere la vita, soddisfacente e quasi indolore che la nostra intelligenza merita, è ora che l’arte ci conduca oltre un nobile stoicismo”. Che affermazione è quella che, proprio a metà libro, Richard Powers piazza in bocca a Thomas Kurton, il morbido “cattivo” del suo ultimo romanzo, Generosity, in una scena in cui questo personaggio – ingegnere genetico, scienziato senza più una morale a noi riconoscibile – viene invitato a dibattere in una conferenza sul futuro dell’umanità proprio insieme a un romanziere? Con una specie di mise en abyme, Powers ci svela proprio qui, a pag. 174, quella che è l’ennesima sfida che secondo lui la letteratura, in particolare il romanzo, può portare alle altre narrazioni della surmodernità che sembrano scalzarlo.

Forse l’intera carriera artistica di questo scrittore americano potrebbe essere rivisitata con questo schema: la letteratura contro tutti. Dove tutti sono le altre visioni che rischiano di ridurre l’infinita complessità dell’uomo a una visione parziale – salvifica o apocalittica che sia. Dal suo primo romanzo del 1985, Tre contadini vanno a ballare, in cui l’antagonista è la fotografia e la sua capacità di immortalare icasticamente; al capolavoro stilistico Il dilemma del prigioniero del 1988, in cui è la propaganda politica a essere sfidata; al suo romanzo classicamente post-moderno The Goldbug Variation (1991), in cui abbiamo a che fare con la sequenzialità sottesa a informatica e musica; alla capacità taumaturgica che alla volte attribuiamo alla medicina pediatrica – in Operation Wandering Soul (1993); al titanismo della cibernetica di Galatea 2.2; all’economia del mondo globale di Gain (Sporco denaro, secondo il brutto titolo italiano) del 2001; alla realtà virtuale di Plowing the dark; fino ai suoi ultimi tre romanzi acclamati dal pubblico oltre che dalla critica: l’opera-monstre Il tempo di una canzone (2003) in cui è direttamente la Storia con la S maiuscola a dover fare i conti con la pluralità romanzesca; Il fabbricante di eco (2006, vincitore del National Book Award) in cui il nostro bisogno di storie se la vede direttamente con le scienze della memoria (neurologia, psichiatria…); per finire con il libro uscito nel 2009 negli Stati Uniti e quattro mesi fa in Italia per Mondadori, Generosity. Qui: la narrativa ce la farà contro l’ingegneria genetica

Scrittore per scrittori, considerato da molti un narratore freddo, cerebrale – tanto dotato di mezzi linguistici formidabili quanto poco coinvolgente da un punto di vista emotivo – Richard Powers ha portato avanti, libro dopo libro, con una caparbietà commovente – questa sì –, l’idea che il romanzo non possa esimersi dal compito che gli hanno attribuito i grandi scrittori del passato: aiutarci a conoscere il mondo, continuare a interrogarci con sempre maggiore intelligenza sulla questione umana. E se le visioni d’insieme diventano ogni giorno più complesse (prismatiche, multifratte), uno scrittore non può pensare di ritrovare in una sorta di ingenuità sentimentale il suo ruolo. Invece di liquidarlo come cerebrale, proviamo a usare l’attributo cognitivo. E se ancora questo lo definiamo massimalismo, pare sottintendere insieme a noi Powers anche in questo Generosity (un romanzo colto, ambizioso, intellettuale, ipermoderno…), sia. Ma  pensate cosa sarebbero uno Svevo, un Joyce o una Woolf che non avessero letto Freud? Pensate a cosa avremmo perduto se Kafka avesse ritenuto poco plausibile quell’incipit con un uomo che si ritrova a essere uno scarafaggio? O se Gunther Grass non avesse provato a rendere nel protagonista del Tamburo di latta tutto il dramma dell’Europa postbellica? O se Goncarov non si fosse concesso l’ardire di raccontare un pezzo di storia sentimentale del Novecento tutta in un quell’unico personaggio, Oblomov? O o o.

E anche qui, Powers, parte da un incredibile paradosso incarnato. C’è una ragazza algerina, Thassa, immigrata in America dopo aver visto il suo paese d’origine dilaniato da un’atroce guerra civile, una ragazza che sembra essere sempre felice. Ipertimica, come si dice in gergo psichiatrico. Com’è possibile? Che segno è per i nostri tempi di cinismo e malinconia? Se lo chiedono tutti quelli che la conoscono. L’insegnante di scrittura creativa che se ritrova tra gli studenti del suo corso. La psicologa del college alla quale questo insegnante va a chiedere lumi e finisce per innamorarsi. L’ingegnere genetico di cui sopra. Una giornalista di un format tv sulla scienza che ne vuole fare un’eroina da teleschermo. E poi, piano piano, tutto quel mondo occidentale acculturato e a rischio depressione, che somiglia molto a noi lettori e che oggi si chiede se le pene dell’anima forse non sono altro che imperfezioni del DNA. Così, la questione attorno alla quale riesce a ruotare la narrazione di Generosity diventa ineludibile: se ci fosse data la possibilità di crescere un umanità geneticamente più felice, la accetteremmo? Tutti saremmo forse disposti a riscrivere un pezzo del nostro codice genetico per evitare ai nostri figli la possibilità di ammalarsi di fibrosi cistica, ma: se ci venisse concesso di modificare gli equilibratori dell’umore?

La risposta che nella conferenza il romanziere restituisce a Kurton, lo scienziato, sembra in parte quella che Powers allestisce nel resto delle pagine del libro: “Quando la narrativa diventerà reale, alla realtà servirà un ceppo narrativo più resistente”. Sì, la risposta è semplicemente un ampliamento della domanda. È questo il nostro mondo, ci mostra Generosity: un’umanità in overload. Un sovraccarico cognitivo, emotivo, psichico… Un universo popolato da bambini iperconsapevoli che si sanno perfettamente destreggiare in città virtuali sulle loro playstation, storie d’amore che somigliano a terapie psicanalitiche, una politica governativa che pare improntata a guarire la popolazione da una forma diffusa di stress post-traumatico, eccetera eccetera. Cosa vorrà dire felicità per questi uomini?

Come spesso è accaduto, da Omero in poi, forse raccontarlo ci aiuterà a comprenderlo.

L'articolo Richard Powers ci pone domande massimaliste sulla letteratura e intanto scrive un altro romanzo proviene da Minima et Moralia.

di Luca Briasco

Riflettere sulla letteratura americana, sul suo stato di salute e sulle direzioni verso le quali si sta orientando equivale prima di tutto a cercare di capire e assimilare un decennio difficile e contraddittorio, che si è aperto con una data tanto fatidica quanto extraletteraria. L’11 settembre 2001 e i suoi significati culturali vanno ben al di là del quadro sociopolitico che l’attentato al World Trade Center ha sancito e inaugurato al tempo stesso: il crollo delle Torri ha scavato un vero e proprio abisso nella psiche collettiva, traducendosi prima di tutto in una profonda crisi della rappresentazione, della parola, dei modi di racconto.

Soluzioni pescate dal passato
L’America emersa dall’11 settembre si è rifugiata in un modello narrativo unico e rassicurante, nel quale il mito della democrazia, la ricodificazione del nazionalismo, i valori del fondamentalismo cristiano sono stati riorganizzati in un nuovo mix, costruendo l’immagine di una nazione granitica, in grado di rinsaldare la propria identità collettiva anche al prezzo di una cessione di libertà individuali e di una omogeneizzazione del panorama culturale. Ne è emerso un paese chiuso dentro se stesso, sordo alla perdita di prestigio e di leadership internazionale (culturale ed economica), soprattutto incapace di riprendere quell’opera incessante di ascolto, assimilazione e rielaborazione che – la si voglia o meno sintetizzare nel termine melting pot – ne ha sempre rappresentato la forza attrattiva.
La letteratura americana ha pagato questa crisi senza riuscire, come pure era accaduto in altre circostanze – una su tutte: la guerra del Vietnam – a trovare il linguaggio giusto per raccontarla e per invertire il modello narrativo dominante, o per svelarne le falsità. Per quasi tutto il decennio che si avvia a conclusione, il compito di polemizzare con la vulgata dell’America di Bush è stato affidato a figure «pubbliche», che trovano nella forma scritta più un’occasione per sintetizzare percorsi creativi sviluppati all’interno di altri media che non uno spazio privilegiato: Michael Moore e David Sedaris (quest’ultimo, con un grado molto più forte di consapevolezza formale) su tutti. Il romanzo statunitense ha scelto altre vie, molto più indirette, nelle quali al corpo a corpo, allo scontro all’arma bianca con i nuovi conformismi, viene preferita la narrazione distesa, la saga famigliare, la rievocazione nostalgica di un «bel tempo andato» da contrapporre ai falsi valori del presente; o addirittura il romanzo storico, che proprio in questo inizio millennio ha conosciuto un ritorno di fiamma certamente non casuale.
Da questa prospettiva critica, l’autore che segna il vero e proprio spartiacque tra la letteratura degli anni ’90 e quella che si affaccia affannosamente sulle rovine delle Torri è senza dubbio Philip Roth. Che al fervore di fine millennio aveva contribuito attivamente con due dei suoi romanzi più complessi e ambiziosi (Operazione Shylock e soprattutto Il teatro di Sabbath), e che subito dopo si è avventurato in una complessa opera di ricodificazione dei propri temi privilegiati, nella quale all’esplorazione diretta della scena contemporanea si sovrappone la rievocazione nostalgica di un tempo e di un sistema di valori ormai irrecuperabili. Di questa ricodificazione, che ha peraltro sancito in via definitiva l’ingresso di Roth nell’Olimpo dei classici, è testimonianza una serie di romanzi strutturalmente perfetti e sorprendentemente armoniosi, spesso imperniati su una qualche forma di conflitto generazionale, lontani dalla frenesia e dalla furibonda inventiva delle opere precedenti (due titoli su tutti: Pastorale americana e La macchia umana).

Un pessimismo rassicurante
La tendenza a sfuggire al confronto diretto con il presente, e a commentarlo in contrapposizione a una pienezza a volte immaginata almeno quanto reale, è anche la chiave per spiegare il successo improvviso di un autore che per anni aveva simboleggiato (non meno di Salinger e Pynchon) il mito dell’artista recluso e sdegnosamente in fuga dalla notorietà e dalle vendite. Già con la Trilogia della frontiera, e ancor più con Non è un paese per vecchi e La strada, Cormac McCarthy ha deliberatamente preso le distanze dal pessimismo radicale che aveva contraddistinto la sua prima fase creativa e quelle che restano forse le sue opere migliori (Il buio fuori, Figlio di Dio, Meridiano di sangue), ricorrendo ai moduli narrativi consolidati del western, del noir e della fantascienza per contrapporre la solidità di valori non recuperabili (ma forse per questo ancor più «autentici») alla catastrofe e alla deriva materialistica del presente (o del futuro prossimo).
In questo moto oscillatorio tra nostalgia e catastrofismo, i romanzi dell’ultimo McCarthy – non diversamente da quelli dell’ultimo Roth – propongono al lettore un «pessimismo rassicurante», assolutamente adatto a tempi di crisi; la forma narrativa subisce una corrispondente contrazione, nel momento in cui rinuncia al quadro complesso, al ritratto collettivo di una nazione, e preferisce riprodurne le contraddizioni attraverso il conflitto tra personaggi (il vecchio sceriffo Bell e il killer Chigurrh in Non è un paese per vecchi).
Partire da due autori che hanno esordito a cavallo tra gli anni ’50 e i ’60 per costruire un quadro della letteratura americana contemporanea può sembrare contraddittorio, ma lo è solo in apparenza. Il ripiegamento di McCarthy e Roth e il loro approdo a forme radicate nella tradizione americana li trasforma in veri e propri capifila (più o meno riconosciuti) di quella che si può definire a tutti gli effetti la narrativa dominante negli Stati Uniti di questo inizio millennio. I due romanzi forse più importanti di questi ultimi anni – Le correzioni di Jonathan Franzen e Middlesex di Jeffrey Eugenides – presentano infatti più di un’analogia con il percorso che ha condotto Roth e McCarthy verso lo status di classici contemporanei. Tanto nel caso di Franzen quanto in quello di Eugenides, infatti, la forma e i temi trattati, dietro la scintillante patina postmoderna, configurano un vero e proprio ritorno della grande narrazione, quando non, come in Eugenides, del romanzo storico. Ed entrambi gli autori giungono al loro magnum opus partendo da opere imperfette e irrequiete (La ventisettesima città per Franzen, Le vergini suicide per Eugenides), nelle quali alla sperimentazione narrativa si accompagnavano diagnosi ben più distruttive e a diretto contatto con il contemporaneo, tra crisi del modello famigliare e distopia. Nelle Correzioni e in Middlesex, come anche nella fantasmagoria «storica» delle Fantastiche avventure di Kavalier e Clay di Michael Chabon, esiste una evidente, a tratti esplicita contrapposizione tra un mondo favoloso e sentimentale, disperso nei meandri della storia e ricreato da personaggi alla deriva nel presente, e una realtà inaridita o mascherata dietro falsi miti. Una realtà, soprattutto, che appare «illeggibile», irreparabilmente opaca, cosicché allo scrittore e all’intellettuale non resta che leggerla attraverso ciò che essa non è più, o, in alternativa, attraverso lo sguardo vergine e ingenuo del bambino, del folle, dello straniero.
È questa l’altra via che la nuova letteratura americana ha intrapreso per istituire un rapporto con la realtà dell’oggi. Ed è la via seguita da Dave Eggers nel suo notevole romanzo di esordio L’opera struggente di un formidabile genio, purtroppo rimasto senza seguiti all’altezza, come anche da Jonathan Safran Foer in Ogni cosa è illuminata (il suo libro migliore) e in Molto forte, incredibilmente vicino. Si tratta di tre opere – alle quali merita di essere accostato anche Lowboy di John Wray, forse l’autore più interessante dell’ultima generazione – nelle quali le grandi ferite remote e recenti della contemporaneità, dall’Olocausto all’11 settembre, al riscaldamento globale, vengono elaborate e portate sulla scena attraverso uno sguardo altro, in grado di percepirle, a partire da un sistematico straniamento, nei loro elementi essenziali e più autentici.
Nel ricorrere alle due strade del romanzo-saga e della Bildung, la nuova narrativa americana sembra perseguire un ritorno alle proprie radici profonde (dunque, all’antica polarità Henry James – Mark Twain), abbandonando quella vena più sperimentale, aperta e coraggiosa che, tra gli anni ’80 e i ’90, aveva animato una generazione di nuovi, grandi autori, da William Vollmann a David Foster Wallace, a Richard Powers.
D’altro canto, alla ricerca di una nuova (o antica) solidità si accompagna il consapevole tentativo di preservare le innovazioni del postmoderno, se non altro attraverso il ricorso all’ironia, al disincanto, al gioco metanarrativo. Un tentativo che – proprio quando del postmoderno sembra essersi esaurita la spinta critica e l’ambizione – si configura come sempre più decisamente maschile: non è un caso che gli autori citati finora siano tutti uomini, e bianchi (anche se non necessariamente wasp).

Il punto di vista femminile
Affidandosi alla solidità della trama e alla centralità dei personaggi e della loro psicologia, gli eredi dei postmoderni, di Roth e di McCarthy, «invadono» un territorio a lungo affidato alla gelosa custodia delle scrittrici. La narrazione al femminile resta infatti profondamente innervata dentro la tradizione del romanzo di famiglia: con in più un radicamento nei luoghi e nei territori che ha indotto spesso la critica a parlare (non senza un fondo di sprezzo) di regionalismo, quasi a voler trasformare la geografia in «gabbia» e in fattore riduttivo. Eppure, proprio a partire dal suo radicamento, la narrativa al femminile ha saputo raggiungere una universalità e una profondità di sguardo capace di dire sull’America di oggi molto e forse più rispetto alle saghe nostalgiche maschili cui sono andati troppo spesso il plauso e gli allori. È il caso di Marylinne Robinson, rimasta per molti anni l’autrice di un unico, memorabile romanzo, Housekeeping (ancora in attesa di traduzione), e poi in grado di superarsi con la splendida elegia di Gilead; oppure, guardando alle nuove generazioni, di A. M. Homes, che nei suoi romanzi, ma soprattutto nei superbi racconti della Sicurezza degli oggetti, ha esplorato le patologie dell’America contemporanea a partire dall’istituzione famigliare, con una esattezza di sguardo e una innovatività di forme che hanno pochi eguali.
E ancora, quasi a voler proporre un percorso inverso e complementare rispetto a quello (essenzialmente centripeto) della narrativa maschile, le migliori e più coraggiose scrittrici statunitensi si sono lanciate nell’esplorazione a tutto campo del nuovo (e artefatto) sogno americano, svelandone limiti e menzogne. È quanto ha saputo fare Joyce Carol Oates, narratrice di inarrivabile eclettismo, capace di spaziare tra romanzo di famiglia, giallo, neogotico e saggistica. Il suo Sorella, mio unico amore, prendendo le mosse da una tipica famiglia suburbana americana e raccontandone le ambizioni smodate e la pubblica caduta, riesce a rivelare la marcescenza, la volgarità e la finzione sottesa all’America di Bush meglio di qualunque altro romanzo degli ultimi anni. Insieme a E poi siamo arrivati alla fine, romanzo di esordio di Joshua Ferris, ritratto collettivo della nuova generazione di colletti bianchi davvero notevole per profondità e innovazione formale, l’ultimo libro di Oates rappresenta un segnale di ritrovata vitalità e ambizione: bisognerà però attenderne i seguiti per avere la certezza che il romanzo americano abbia ripreso le armi e possa reclamare quel ruolo di laboratorio del nuovo che per tanti anni aveva saputo ricoprire.

L'articolo Tutte le strade portano indietro. Una riflessione sulla letteratura americana dopo l’11 settembre proviene da Minima et Moralia.