Questo pezzo è uscito su l’Ultimo Uomo. (Fonte immagine)

di Manuel Peruzzo

Intro – Every time I’ve needed it, stand-up has saved me. When I needed money, or when I felt like shit about myself—stand-up has always saved me. I’ll never stop doing it.

Alla fine degli anni ’80 Louis C.K. è un ventitreenne felice. Si esibisce al Village Gate, al Cellar, al Boston Comedy Club, al Comic Strips, cioè in tutti quei club tra Boston e Massachusetts che in quegli anni erano parte di un circuito di comici che scrivano show, giravano corti, si esibivano in attesa del grande botto: la televisione o il cinema. Una sera, è un ventitreenne felice che torna a casa dopo una serata passata a fare una decina di monologhi pagati 50 dollari l’uno. È diretto al suo appartamento nel Village con le tasche piene di soldi e pensa che non gli importa nulla di essere famoso: quella è la miglior vita possibile. La notte successiva fa un incidente. Distrugge la moto. Si rende persino conto che sta diventando calvo–forse si piscia anche addosso, forse no ed esagera il racconto all’amico Marc Maron. Ai club che frequenta andrà anche peggio. Nelle settimane successive iniziano a chiudere per la crisi del settore negli anni ’90 causata dalle TV via cavo, dal sovraffollamento di comici e dalla scarsa propensione del pubblico a pagarli. La sua carriera è quasi finita. O così teme.

Il piccolo Louis – I Was an Awkward Kid

Louis C.K. è cresciuto in Messico fino ai sette anni, prima di trasferirsi in una casa vicina all’autostrada nel Massachussetts. All’età di dieci anni ha già imparato la nuova lingua e il padre lo abbandona (pur abitando pochi isolati a distanza da). A crescere C.K. e i due fratelli è sua madre, una programmatrice (erano i primi ad avere un computer a casa). L’adolescenza di Louis è molto grunge: fatta di droghe (mescalina, quaaludes, cocaina, acidi) e lavori di merda (cuoco al Kentucky Fried Chicken, pulisce piscine, lavora in un negozio di noleggio video dove scopre i porno: «Mi ricordo questo Personal Touch III, un porno a soggettiva dove ti si rivolgevano fissando l’obiettivo. All’inizio ogni ragazza si presenta e guarda in camera dicendo che non vede l’ora di essere scopata, poi arriva questo tizio e dice ‘Hei, sono Steve Powers, e sto per scoparmi tutta questa fica mentre tu ti smanetti il cazzetto, sfigato!’»). È abbastanza sveglio da saper di voler fare il comico, ma non ha uno di quei talenti naturali che gli consentono il successo immediato. Tuttavia crede di esserci portato.

Influenze – I just always loved comedy and I really wanted to be good at it. And it was heartbreaking, ‘cause I started and I wasn’t good at it. I was only 17-years-old, so I had a lot to learn about life in general. But I just kept on trying. I was young enough and stupid enough and I had no other choice. I had nothing else I was good at

Fin da giovane ammira i grandi comici americani come Richard Pryor, George Carlin, Lenny Bruce, Steve Martin e Woody Allen, e decide, come tutti coloro che hanno in mente di fare qualcosa di buono nella loro vita, di imitarli, ché ha intenzione di essere anche lui parte di quel gruppo di persone. Ci prova per la prima volta nel 1984 a una serata open mic, e va male: gli danno cinque minuti di tempo ma ne usa solo due, che comunque bastano per gelare il pubblico che tossisce senza neanche un sorriso. Quindi lavora sul suo materiale, impara a scrivere battute e ce la fa, inizia a frequentare i club e intrattenere ogni sera un pubblico a cui frega pochissimo di lui, ma almeno ride. Tutto ciò almeno fino a quegli anni ’90, in cui tutto va di nuovo male. I club non hanno soldi, chiudono, e l’intera generazione di comici della sua generazione è assunta al Saturday Night Live. Ed è stata assunta al provino in cui lui invece, contro ogni aspettativa, è stato scartato. È depresso, ci sono macchie di pomodoro sul pavimento del suo appartamento da mesi che ben si abbinano ai sacchi di spazzatura. Poi nel 1993 arriva una chiamata: lo hanno visto al provino per il SNL e lo hanno trovato simpatico, gli offrono di lavorare al Conan O’Brian Show come autore. Questa chiamata gli salverà la vita.

Louis C.K. non è sempre stato il re americano indiscusso della comicità come titolava GQ nell’edizione di maggio. Solo nel 2005, nella lista di Comedy Central dei 100 più grandi stand up comici americani, C.K. era al numero 98, dietro a una lista di perfetti sconosciuti da far sorridere per la lungimiranza. Era un comico per comici, o un comico che scriveva nei dietro le quinte, non per scelta, per Conan O’Brian, Chris Brown e David Letterman. Non era ancora veramente famoso. Non aveva ancora un pubblico. Solo sei anni dopo sarà al numero uno di ogni classifica, e i critici si riferiranno a lui come un genio indiscusso. Ma come?

George Carlin, il consiglio – I’ve learned from experience that if you work harder at it, and apply more energy and time to it, and more consistency, you get a better result. It comes from the work.

Louis C.K. non è solo un ottimo comico, è anche uno che fossimo meno cinici potremmo adoperare per incoraggiare una generazione di quarantenni: “Vedete? Lui ce l’ha fatta dopo i quaranta, c’è ancora speranza”. Ma siamo troppo cinici e questa ci sembra la perfetta eccezione alla regola che fino a oggi ci è parsa funzionare bene: non vogliamo dare false speranze a chi se non ha combinato nulla di buono da adulto è molto probabile non abbia nulla da dare. Tornando a C.K: qual è esattamente il turning point della faccenda? Perché un uomo che faceva già ridere nel ’93, come sostiene Brown, ci ha messo tanto tempo prima di raggiungere il successo?

Volessimo scegliere un momento preciso in cui la carriera di C.K. cambia dovremmo partire da una sconfitta, una delle tante. È appena uscito da un ristorante cinese che descrive come: «Uno di quei posti in cui la gente mangia e non sa neppure che devi esibirti». Quando torna in macchina gli viene quasi da piangere: è incastrato in una routine che non porta a nulla, è disperato e inizia a pensare che, forse, se dopo quindici anni l’unica cosa che è riuscito a fare è ripetere la stessa ora di materiale («che era una merda, ve lo assicuro», dice) a gente a cui non frega un cazzo e vuole mangiare involtini primavera indisturbata, allora non ha abbastanza talento. Dice proprio così, dice: «forse non sono abbastanza bravo». Che è una di quelle frasi che chiunque abbia avuto un minimo di ambizione finisce per ripetersi in un momento di crisi. Uno qualsiasi. Tutte le persone con un minimo di senso della realtà ne hanno uno. Prima o poi ce lo si dice: forse le tue ambizioni superano il tuo reale talento.

Lo racconta nel video alla commemorazione di George Carlin, uno dei tanti modelli, l’uomo a cui si è maggiormente identificato e che probabilmente ha segnato un vero cambiamento nella sua vita, per lo meno della sua carriera. È a lui che chiede la formula del suo successo, per capire dove stava sbagliando. Era semplice per Carlin: «Ogni anno scrivo materiale nuovo, faccio lo speciale, lo registro e poi ricomincio da capo con qualcos’altro». Il modello è questo: proporre al pubblico cose che non si aspetta, perché hai effettivamente qualcosa di urgente da dire. E soprattutto: andare a fondo in sé stessi, «fino alle palle», e tirarle fuori: basta observational jokes su cani e aerei, ci vuole qualcosa che ti faccia veramente paura. Qualcosa che suoni come una sfida al tuo pubblico: parlare di ciò che più temi e riuscire a farlo suonare divertente. Trasformare la paura in business.

Lo stile –  I finally have the body I want. It’s easy, actually, you just have to want a really shitty body.

Volessimo scegliere un momento in cui la carriera di C.K. cambia è questo: quando ne cambia lo stile. Il momento in cui inizia a pensare alla paternità, alla masturbazione, al disfacimento fisico, al pessimo sesso (cioè di quando addossava la colpa ai figli perché non riesciva più a scopare con sua moglie: «Non ho mai pensato di buttare i bambini nella spazzatura, ma ora capisco chi lo fa»). Non ho conosciuto nessuno a cui il divorzio abbia fatto tanto bene alla carriera quanto a C.K.. E qui che, in poche parole, nasce la comicità del disagio. Quella che dice che “faggot” non significa gay, ma il comportarsi da gay; quella in cui ammette che a volte odiare è piacevolissimo, specialmente le persone in fila avanti a te o quelle troppo lente o vestite di merda; quella in cui spiega alle donne che nonostante tutti i loro sforzi per dimostrarsi delle gran porche, in realtà non sono che turiste del sesso, mentre gli uomini ne sono prigionieri. Carlin diceva che il dovere del comico è tracciare un confine e poi attraversarlo deliberatamente. È ciò che ha iniziato a fare C.K.

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Se vi chiedessi di pensare a qual è il peggior modo di presentare a una platea uno dei più grandi comici al mondo probabilmente non riuscireste a indovinare che è proprio lì il problema: farlo senza creare aspettative. Louis C.K. lo ha imparato a diciannove anni. Precisamente lo ha imparato commettendo l’errore di aprire uno spettacolo di Jerry Seinfeld al Paradise Club di Boston—uno di quei posti dove la gente non si limita a ridere ma applaude—dicendo in uno slancio di imprudenza:«Ed ecco a voi il miglior comico al mondo». Quella frase dev’essere rimasta lì nel cervello di Seinfeld per tutto il tempo durante il suo show perché, una volta terminato, è andato diritto dal giovane C.K. e lo ha ammonito: «Non mettere quella cazzo di pressione addosso a una persona prima di uno spettacolo, non usare MAI quelle parole quando presenti qualcuno, mai». Nessuno è giudicato nella civile società occidentale quanto il comico, dice Seinfeld: «ogni secondo in cui sei sul palco». Lo avreste detto che i comici sono dannatamente insicuri?

Lo ha ricordato Louis C.K. a Talking Funny di HBO. E qui permettetemi una digressione. Tra i tanti motivi per cui HBO è una rete di successo, cioè quella responsabile del concepimento della quality TV e che ha preso il cinema classico americano e quello arty europeo e ne ha fatto una categoria merceologica per un pubblico mediamente colto e ambizioso, c’è anche quello di aver intrattenuto un rapporto speciale con la comicità di alto livello. Quindi, nel 2011 ha messo in una stanza quattro comici tra i migliori della loro generazione, vale a dire Jerry Seinfeld, Chris Rock, Ricky Gervais e Louis CK, registrandone i discorsi sulla carriera e i bei tempi andati. Il risultato è sorprendentemente istruttivo: parlano del rapporto tra comicità e pubblico, del linguaggio, del motivo per cui troviamo divertente una battuta, dei problemi che nascono sul palco (o fuori) e visioni differenti di ciò che significa fare stand up comedy da gente che la fa da decenni.

C’è un momento in cui Jerry Seinfeld dice col tono lamentoso e definitivo solo di chi ha fatto la storia della comedy e può permettersi un giudizio sferzante, che: «Le persone che scrivono, i critici, devono capire cos’è uno show. Quando vado a vedere il lavoro di qualcun altro io non voglio vedere il materiale nuovo. Io voglio vedere lo show». Lo dice con una tale sicurezza che sembra quasi indifferente alle ragioni del collega, Chris Brown, il quale lo interrompe affermando che è totalmente in disaccordo da una vita con lui, e che il suo modello è proporre sempre materiale nuovo per assecondare il pubblico. Forse, ripensandoci, Seinfeld non è indifferente. Forse tira fuori la questione di proposito, certo che gli altri colleghi nella stanza la pensino come lui. Si sbaglia. E subito commenta cinico: «Datemi dei comici veri, per piacere».

Poi Louis C.K. dice, col tono e lo sguardo di chi vuol stupire: «ogni anno scrivo nuovo materiale e poi lo butto», e lo dice con l’aria di chi la sa lunga, con l’aria di chi ha un metodo che funziona, con quell’aria di chi ha capito qualcosa che l’altro non sa, o che non ha mai avuto bisogno di imparare perché gli è andata bene così. Io nello sguardo di C.K. vedo gli involtini primavera avanzati nei piatti di chi non sta ridendo alle tue battute, e lo sguardo di chi ha figli che non sa come crescere, oltre che di un repertorio che non fa più ridere e che va abbandonato per qualcosa che dica chi sei veramente. Ma lì non dice nulla di questo, si limita ad affermare che il pubblico è vorace.

Seinfeld: «Secondo voi la gente viene per te o per lo show» Chris Brown: «Per me»

Questa discussione non è interessante solo perché mette in evidenza questioni come l’essere fan di qualcuno e amarlo così tanto da desiderare cose nuove («È come vedere Woody Allen o Prince, sai tutto di loro e vuoi vedere sempre cose nuove», dice Brown; fossi uno che usa certe parole direi che si tratta di pura epistemofilia, per citare Henry Jenkins), o il perfezionare materiale che riproponi incessantemente per anni e che ti caratterizza («Come un greatest hits», dice Seinfeld), ma anche perché ci dice di quanto questi grandi dell’intrattenimento reagiscano a un pubblico. Cioè il fan è chi ti ama a tal punto da voler conoscerne ogni aspetto di te, a tal punto da infastidirsi se ti ripeti perché ha già visto tutto su YouTube, cita su Tumblr ogni tua battuta, ed è avido di materiale nuovo, di esperienza. Vuole conoscere di più, vuole godere di ogni novità («Se facessi sempre la stessa roba che pubblico negli special in DVD la gente direbbe ‘ah non male’ ma non tornerebbe a vedermi, dice C.K). Siamo più esigenti con chi amiamo veramente.

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La rivincita – I think you have to try and fail, because failure gets you closer to what you’re good at. 

Nel 2006 si sente abbastanza maturo e tenta la svolta con la serie tv Lucky Louie, per HBO, ma fallisce: viene cancellata dopo una sola stagione. A quel punto chiede ai dirigenti di poter fare uno speciale di un’ora e tira fuori Shameless (Il primo di una serie di speciali il cui l’ultimo è Oh My God, 2013). Inizia a venire fuori un C.K. incazzato, cinico ma al contempo emotivo, vivo e coraggioso; uno che ha capito così bene la vita e le persone che può permettersi di accantonare tutto ciò che ha fatto fino a quel momento e ricominciare. Ci riesce. Anni dopo, nel 2010, capisce che la fortuna non c’entra nulla con lui e ottiene un suo show che chiama semplicemente LOUIE. Tutti ne parlano. Soprattutto perché riesce a ottenere quasi il totale controllo su ogni fase produttiva (Il successo per C.K. è baciare zero culi, come è scritto in un ottima monografia su Rolling Stone; o come gli dice sua figlia: «Così non dovrai perdere tempo a spiegare ad altri quello che vuoi fare»).

Nel 2014 Louis C.K. è un quarantaseienne felice con due figlie che quando saranno abbastanza grandi forse rideranno di come il padre le ha descritte, e con una carriera di successo. Di recente C.K. era da Lettermane ha raccontato una delle storielle che si preparano per promuovere un prodotto e far bella figura. Dice che stava viaggiando in aereo e si avvicina una donna con due figli e un marito dallo sguardo triste che la segue. Questa tizia tiene un bambino in braccio con cui urta la gente sul volo e gli si avvicina: deve sedersi proprio al suo fianco. Quindi gli dice: «Senti, ecco cosa succederà: tu devi sederti in mezzo e io a lato perché *ho un bambino*». Lui è sceso dall’aereo. Aveva delle cose da fare e le ha rimandate per colpa di quella orribile donna. Ha semplicemente pensato che non avesse nessuna voglia di discutere. Il che potrebbe essere una metafora di resa a quelle persone che ci rovinano la vita.

E allora è per questo che C.K. ci ha messo tanto a venir fuori. Non solo perché c’è stata una crisi dei club, non solo perché a New York forse non aveva abbastanza amici importanti, non solo perché il rumore di fondo lo aveva offuscato e ci sono troppe mezze calze che fanno quello che fa lui, ma peggio, e ci hanno impedito di notarlo prima, non solo perché non esisteva YouTube e il download torrent: ma perché lui si arrende. Si era adagiato a quella vita tardo bohémien tra locali in cui non parlava al pubblico ma faceva uno show. Poi è diventato padre ed è diventato uomo: ha tirato fuori tutta la rabbia e la frustrazione e ne ha fatto il miglior repertorio.

Oggi è abbastanza bravo da riuscire a raccontarlo e a farmi ridere, perché ha passato una vita a tentare di capire il suo pubblico e ora lo fa alla perfezione. E penso che andrà tutto bene: la quarta stagione di Louie sta iniziando.

L'articolo Louis C.K. e la comicità del disagio proviene da Minima et Moralia.

(La foto è di Garry Winogrand)

di Giacomo Buratti

Bimbo negro, / guarda le stelle, guarda la luna, / guardale e le vedrai / come ogni bimbo bianco le vede. / Però noi, uomini bianchi, / uomini bianchi cattivi e crudeli, / non crediamo / che tu veda le  stelle e la luna / come le vediamo noi; / solamente perché tu, / fratello negro, / solamente perché tu sei negro / e noi siamo bianchi.

(E. Mozzicone, Bimbo negro, in Topolino, n. 937, 1971)

Nico Muhly, il compositore, non si capacita del fatto che un’artista da mezzo milione di dollari come Beyoncé non ne sborsi quattromila per una vera sezione d’archi. Una taccagneria che considera «un insulto» in relazione al talento coinvolto nella registrazione di Superpower, la dodicesima traccia di BEYONCÉ.

La canzone porta la firma di Pharrell Williams, Frank Ocean e Beyoncé ed è stata descritta come il tentativo di questi ultimi due di scrivere la loro versione di Man in the Mirror, il singolo estratto da Bad nel 1988 che racconta la trasformazione di Michael Jackson in Lady Diana.

Prima del martirio autoindotto che gli ha garantito la glorificazione post mortem di rigore per le principesse del popolo, Jackson, cresciuto nella comunità afroamericana infusa di cristianesimo che vedeva e in certi casi ancora vede l’omosessualità come «a kind of whiteness» (H. Als, Michael), aveva scritto nel 1981 la hit di Diana Ross Muscles, che faceva «(just make him beatiful)… I want muscles / all over his body».

Frank Ocean, che alla vigilia della pubblicazione del suo album di debutto rivelava di essere bisessuale evidentemente per evitare che versi quali «You run my mind, boy» venissero fraintesi, certo non ha bisogno di scrivere per una donna per parlare liberamente dei suoi desideri. Tuttavia le atmosfere di Superpower allontanano la canzone da inni LGBT in cui rapper bianchi eterosessuali prima raccontano di aver pensato di essere gay perché lo era suo zio e da piccoli sapevano disegnare, poi vengono rassicurati da madri che spiegano loro, nel giro della stessa strofa, che vanno dietro alle ragazze da quando erano all’asilo nido.

Il senso qui è rifratto in una serie di immagini che ritrovo nel saggio (che non è veramente un saggio) che apre White Girls, intitolato Tristes Tropiques, in cui Hilton Als dettaglia la sua relazione con un uomo che chiama SL, cioè «Sir or Lady», perché è tutt’e due pur essendo un maschio che ama le femmine, oltre che lui.

Lo specchio che mostra un’immagine uguale e diversa da te stesso, come quando ti vedi riflesso in un altro, come Adèle della Vita di che del ritratto che le ha fatto Emma dice che è strano perché è lei e non è lei – questa è la metafora che sostiene la prima strofa della canzone, e che torna più volte in Als come sintesi del suo rapporto di gemellaggio (twinship) con SL.

Beyoncé/Ocean:

«And when I’m standing in this mirror / after all these years / what I’m viewing is a little different / from what your eyes show you. / I guess I didn’t see myself before you».

Als:

«SL e io eravamo la sala degli specchi l’uno dell’altro».

«Non posso guardare me in quanto me stesso senza vedere lui».

«Come ballerini, nessuno di noi dimentica la figura che vede nello specchio della sala prove: se stesso. Scegliere il tuo gemello ti dà quel riflesso per sempre – o finché dura. Forse SL mi lascerà, per un motivo o per un altro, ma non se ne andrà mai: vedo me stesso in lui e lui in me» (le traduzioni sono mie, abbiate pietà).

Liberace (Michael Douglas) costringe il suo amante (Matt Damon) a ricostruirsi la faccia a sua immagine e somiglianza. Prima di ridefinire il suo volto come quello di una donna bianca (che aiuta i bambini negri che muoiono di fame), guardandosi allo specchio Michael Jackson realizzava di essere stato vittima «of a selfish kind of love», uguale e opposto al «tough love» che è il superpotere che permette a Beyoncé e Ocean di piegare la legge.

Nel video di Superpower i violini sintetici, uguali e diversi da quelli veri, accompagnano la marcia della cantante, che fa coppia con una persona di cui sono visibili solo gli occhi (da donna) e le mani (da uomo), mentre alla sua destra e alla sua sinistra Kelly e Michelle riflettono la sua immagine senza essere lei – un’immagine, già che c’era, di una Beyoncé più giovane, ché dai tempi delle Destiny’s Child sono passati più di diec’anni.

Rise, rise, Ludovico XIII comprendendo il suo terrore. «Ma che! ma che! grulla! ah! che grulla! ma che! stupida! Non ci credi? Vedrai, vedrai, poi, ti farò vedere. Ora quando ci spogliamo, vedrai, vedi, se mi tolgo questa corazza che mi serra sono come te, ce l’ho anch’io il seno, guarda, come il tuo, tutto come te, sì, le poppe, come te, più belle delle tue, vedrai, grulla!»

(A. Palazzeschi, Il Re bello)

Della stessa generazione di Michael Jackson, Hilton Als ha sette anni quando gli occhi di Katharine Hepburn si riempiono di lacrime scoprendo che sua figlia vuole sposare un negro che deve essere un luminare della medicina bello e vedovo per permettersi una ragazza bianca. Ne ha venti quando essere gay a New York significa, come la mette lui stesso, finire in un sacco nero del coroner. Si capisce come verbalizzare il proprio desiderio, il problema al centro del primo saggio e veramente di tutto il libro, sia una questione di vita o di morte.

Sia lui che SL venerano ragazze bianche come Diane Keaton in Io e Annie, che esprimono goffamente i loro sentimenti ma alle quali, in virtù del loro statuto, non viene negato nulla. La rottura, o almeno una delle cause della fine della twinship, sta nel fatto che SL agisce i suoi desideri, mentre Als li vive nelle trame dei film che SL gli racconta: «the movie guy kisses the movie girl and they are one».

«Sono convinto che le storie dei film di Sir or Lady siano il suo modo di dirmi che lui e io siamo uno». Parlare del proprio desiderio attraverso prodotti culturali è quello che Als, cultural critic, fa di mestiere. Il passo successivo consiste nel parlare di se stesso come individuo più grande della somma di libri film arte musica che sono parte di lui. E questa è il processo che vediamo svolgersi in White Girls. Processo che non può non avere come base la (ri)appropriazione di una lingua.

Già in Tristes Tropiques si legge: «SL e io siamo entrambi cresciuti sentendo che la lingua che parlavamo era in qualche modo incomprensibile o confusa [fuzzy] per le persone attorno a noi». Ma è nel confronto con le due parti del dittico su Richard Pryor che si sente tutto il peso che Als attribuisce a “significare”. Il primo saggio, A Pryor Love – originariamente pubblicato nel 1999 –, che ha tutte le osservazioni penetranti e insieme quell’autorevolezza dei profili del New Yorker che distanzia l’autore dal suo soggetto, si conclude sulla constatazione più o meno amara del fatto che il carisma iconoclasta del comico Richard Pryor è rientrato nello status quo diventando a sua volta l’icona Richard Pryor.

Il secondo è tanto difficile definirlo saggio che è stato chiamato direttamente novella, alla sua prima apparizione. You and Whose Army? è il racconto in prima persona della sorella senza nome di Pryor (inventata o no ancora non l’ho capito, ma davvero non importa), che parla, tra le altre cose, di Richard, dell’autore e attivista James Baldwin e del suo rapporto con l’attrice Diana Sands (definita «Cancer Bitch»), di Virginia Woolf (definita «Suicide Bitch»), della Metamorfosi di Kafka e di Fran e Gary, una coppia creata o no dalla narratrice («La conosco così bene», dice di Fran, «che me la potrei inventare e sarebbe lo stesso non-fiction») protagonista di una versione black della Prigioniera di Proust.

Questa sorella di Pryor, che voglio chiamare Negress perché è così che si identifica lei, di lavoro fa, quasi dimenticavo, la doppiatrice di film porno. Il che non le impedisce di candidarsi come miglior interprete della lettura di Gertrude Stein e di definire l’inglese la sua seconda lingua: «o, per metterla in un altro modo, ho fatto dell’inglese una forma di americano che gli altri americani non parlano, perché per loro la storia e la genetica non si incontrano nel punto in cui confluiscono per me».

Il rapporto tra chi siamo e chi diciamo di essere, al contrario di quello tra qualunque altro significato con qualunque altro significante, non è (volendo) arbitrario. Ma per essere in grado di dire chi siamo dobbiamo conoscere le parole a nostra disposizione, altrimenti rischiamo di scomparire o di vederci affibbiata un’identità che non è la nostra. Il primo caso è quello di Fran: «Parole e segni per noi incomprensibili annientano noi stessi, perché non possiamo provare di esistere in una lingua che non capiamo». Il secondo caso è quello del fratello di Negress: «Se la vita di Richard dimostra qualcosa, è come i bianchi possano farti impazzire dicendoti cosa sei: troppo grasso, troppo pigro, troppo amorevole, troppo pericoloso, troppo vicino, troppo politico, troppo silenzioso, troppo drogato, troppo loquace, troppo generoso, troppo rumoroso, troppo ubriaco, troppo forte, troppo sensibile, troppo crudele».

Il secondo caso è anche quello, emblematico, della madre di Malcom X, che nell’Autobiografia di Malcom X si chiama Luise e in Malcom: The Life of a Man Who Changed Black America si chiama Luisa. Che poi è il caso di molte delle madri e di qualcuno dei padri dei personaggi ritratti nel libro (Eminem, Michael Jackson, Flannery O’Connor), ai quali i figli (quindi Als) sembrano sempre rimproverare l’accettazione passiva di un ruolo (quindi di un nome). Il rapporto coi genitori, il primo specchio che ci troviamo davanti, non è facile se è fatto di parole in cui non vogliamo o non possiamo riconoscerci, se la lingua madre non riflette i figli. «Il momento più spaventoso di Psyco», dice Negress, «[è] quando Vera Miles, cercando la sorella che non trova più, entra in una camera da letto e è presa alla sprovvista dal proprio riflesso nello specchio».

Non riconoscere la propria immagine riflessa nella lingua è la parte più spaventosa. Del resto, come si fa a parlare di sé con parole che codificano un mondo a cui si sente di non appartenere? Leggere, scrivere, andare al cinema sono tutte risposte, ma non posso essere La risposta. In Tristes Tropiques (un titolo rubato a un altro libro) Als si rende conto che vive la vita a metà solo per vivere davvero scrivendone. In You and Whose Army? la biblioteca diventa il luogo in cui James Baldwin trova se stesso ma perde il colore della sua pelle: «Sembri bianco – è così che Papà e i miei fratelli dicevano dopo che avevo scoperto un edificio di bugie: la biblioteca. Sono andato in biblioteca e ne sono uscito bianco».

La letteratura come menzogna. La propria vita costruita sulle biografie altrui. «Se esistevo era ricordandomi il testo della vita di qualcun altro», dice di sé Als nel pezzo che chiude la raccolta, It Will Soon Be Here, in cui finalmente La risposta sembra venire alla luce, da dietro il muro dei ricordi confusi (memory misremembered): accettare il lessico famigliare, rivendicare un proprio spazio al suo interno. Venire a patti con quella volta in cui insieme a tua madre sulla metro avete visto un bambino uguale a te ma vestito da donna e lei ha bisbigliato «Frocio».

Secondo me la diversità è la parola più bella del mondo.

(Margaret Mazzantini a Fabio Fazio che le chiedeva perché avesse raccontato nel suo ultimo romanzo la storia «di un amore omosessuale», Che tempo che fa, 21 dicembre 2013)

All’inizio di Philosopher or Dog?, Als scrive: «Alcune parole trovano la loro definizione nelle esigenze del tempo, giusto? E di solito le parole definite dalla loro epoca diventano parole molto stupide. Le parole che oggi definiscono la nostra epoca sono diversità e differenza. Definizioni appropriate di queste parole sono “irrilevante” e “chissenefrega”».

Quando a scuola gli facevano leggere i poeti del canone, da quale idea di differenza sarà stato affascinato Als? Da quella onnicomprensiva e onnivora, Americana (ovvero bianca), di Walt Whitman, Lady Liberty con la barba? Da quella, fatta di trattini, di una ragazza bianca che parla con la sua vicina via posta pur di non uscire di casa e poi scrive: «My Life had stood – a Loaded Gun»?

Due volte, quasi alla fine e quasi all’inizio del libro, torna la stessa frase: «Le metafore ci sostengono». Il linguaggio è lo specchio, il gemello uguale e diverso – avremmo avuto Jekyll e Hyde se R.L. Stevenson non avesse saputo che c’è un tipo di specchio che in francese si chiama psyché?

A un intervistatore che gli chiedeva se adesso non fosse la scrittura il suo gemello, Als ha risposto di sì. Quando poi gli ha chiesto una volta per tutte come chiamare la sua raccolta di essays, ha risposto: «Facciamo romanzo. È più facile».

Nonostante parli, tra gli altri, di Truman Capote, Luise Brooks e André Leon Talley, White Girls è veramente un Bildungsroman. Dopo tutto, per coming out e coming of age si usa lo stesso verbo.

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