Il 14 giugno 1933 nasceva Jerzy Kosinski. Pubblichiamo un estratto dalla prefazione di Giorgio Vasta a Oltre il giardino, edito da minimum fax.

Mr. Magoo indossa un cappotto, una bombetta, cammina appoggiandosi a un bastone da passeggio. Nel cartoon Trouble Indemnity, l’omino calvo e miope inventato nel 1949 da John Hubley se ne va a spasso per un cantiere edile. Procedendo a centinaia di metri d’altezza tra ponteggi e carichi sospesi, su assicelle filiformi o in equilibrio sopra travi mobili, Mr. Magoo è sempre a un passo dal baratro. In questa come in altre sue avventure esiste in bilico, un millimetro prima del vuoto: eppure non cade mai.

Non si tratta di fortuna, di quella casualità nei cartoon sempre puntuale e strategica: Mr. Magoo non precipita perché non ci vede. Perché leggendo il mondo a partire dalla sua quasi completa cecità ignora che subito sotto di lui si spalanca il precipizio (l’unica volta in cui in Trouble Indemnity nulla lo sostiene e cade a piombo – per rimbalzare comunque dolcemente su un asse di legno – neppure in quell’occasione sta precipitando, perché è persuaso di essere in ascensore: sta semplicemente scendendo).

Non sapere, non conoscere lo spazio e le cose, o meglio conoscere lo spazio e le cose nella prospettiva fiduciosa che lo anima (dunque essere visionariamente inconsapevole), è ciò che protegge Mr. Magoo da ogni eventuale abisso.

Chance, il protagonista di Oltre il giardino di Jerzy Kosinski, condivide con Mr. Magoo cappotto cappello e bastone (in realtà, nella versione cinematografica del romanzo, mentre vaga per Washington, al posto del bastone da passeggio Peter Sellers regge in una mano un lungo ombrello affusolato, nell’altra una valigia di pelle). Ciò che però davvero lo accomuna a Mr. Magoo è l’inconsapevolezza. Una condizione all’apparenza elementare, in realtà ambigua. Possiamo pensare a Chance come a un personaggio stupido, ingenuo, patologico; come a un idiota sapiente, a un sempliciotto, a un autistico, a un puro. Senza necessariamente sfuggire a nessuna di queste percezioni, il personaggio inventato dallo scrittore polacco naturalizzato americano sembra però trascenderle inducendoci a valutare (e a collaudare) ancora un’altra ipotesi: Chance è prima di tutto un’esigenza delle narrazioni.

Vale a dire qualcuno attraverso cui si esprime un bisogno che appartiene all’atto del raccontare: quello di mettere in scena personaggi la cui peculiarità consiste nel risultare, agli occhi di chi li circonda, indecifrabili, irriducibili a una logica, a un codice noto, a un senso. Personaggi cavi, nel senso di vuoti. Ma di un vuoto costitutivo, originario. Questi personaggi, infatti, sono vuoti senza essere mai stati svuotati (un personaggio svuotato sperimenterebbe la perdita e l’inquietudine che alla perdita si accompagna); in essi, inoltre, vuoto non è mai sinonimo di vacuo, la fatuità è un carattere troppo stridulo e ingombrante perché i personaggi cavi possano contenerla.

La molteplicità di definizioni che la figura di Chance è in grado di sollecitare e di accogliere – quello di Kosinski è un personaggio che attraversa la sua storia in stato d’assedio, accerchiato da un instancabile diffuso tentativo di attribuirgli connotati – dipende dunque prima di tutto dal fatto che nelle pagine del romanzo, e poi nelle scene del film, Chance esiste come personaggio cavo. In misura di ciò, chi lo incontra cede alla tentazione di colmarlo pretendendo di intuire o di dedurre un suo ulteriore lineamento.

Chance è un magnete linguistico, una trappola che cattura definizioni, un’esca che serve a far abboccare parole.

Jerzy Kosinski pubblica Oltre il giardino nel 1971. Nel 1979, soprattutto per volontà di Peter Sellers, il romanzo diventa un film diretto da Hal Ashby. A scrivere la sceneggiatura sarà lo stesso Kosinski (che per il suo adattamento vincerà il Best Screenplay of the Year Award della Writers Guild of America e della British Academy of Film and Television Arts). Guardando il film in continuità con la lettura del libro si ha la sensazione che l’adattamento sia stato per Kosinski non tanto un lavoro tecnico focalizzato sul passaggio da un codice espressivo a un altro, quanto un’opportunità di riscrittura del romanzo. Già a partire dalla decisione di spostare la storia da New York a Washington (perché nei circa dieci anni che separano il libro dal film – lo scandalo Watergate è del 1972 – si era modificata in maniera sostanziale la percezione di quale fosse il centro del potere politico), il lavoro di adattamento si configura per Kosinski come l’occasione di tornare su ogni singola scena spesso scegliendo di dilatarne il disegno per renderlo ancora più nitido e rotondo. Per esempio, se nel romanzo il momento dell’incidente che determinerà l’incontro tra Chance e i coniugi Rand è rapido e decontestualizzato, in sceneggiatura Kosinski lo incornicia in una situazione che ha una sua ben precisa coerenza.

Sul declinare della versione funk che Eumir Deodato trae dall’Also Spracht Zarathustra di Richard Strauss – una citazione ironica di 2001 Odissea nello Spazio che connota stavolta un viaggio di tutt’altro tenore rispetto a quello narrato da Kubrick – Chance si ritrova davanti a un negozio che vende televisori. Oltre la vetrina, tra gli apparecchi esposti campeggia lo schermo di una tv a circuito chiuso che trasmette in tempo reale le immagini filmate in strada. Chance si vede sulla superficie dello schermo come in uno specchio. Lo stupore è così grande da fargli distogliere l’attenzione finendo con una gamba incastrata tra due auto.

In altre circostanze Kosinski sceglie di lavorare non di dilatazione bensì di contrazione. Se articolando la asessualità di Chance può permettersi, nel romanzo, una scena palesemente omoerotica – durante un ricevimento Chance viene abbordato da uno degli ospiti, che lo convince a seguirlo in una camera appartata dove si consuma un tragicomico rapporto sessuale descritto per intero – nella versione cinematografica, dovendosi confrontare con un differente sistema di vincoli e di interdizioni, decide di sfumare procedendo per sottintesi.

Ancora una volta ci troviamo di fronte a un lavoro drammaturgico calibratissimo a partire dal quale diventa naturale leggere libro e film in relazione reciproca.

Oltre il giardino è una storia che nel tempo è stata assunta come il racconto satirico dell’umano nel suo rapporto con la televisione. L’attenzione si è in gran parte concentrata proprio sulla pervasività e sugli effetti del discorso televisivo. Nel suo romanzo Kosinski si sofferma più volte a considerare la tv e i fenomeni che le sono connessi: «L’apparecchio creava la propria luce, il proprio colore, il proprio tempo»; «Chance non riusciva a immaginare che cosa significasse comparire alla tv. Voleva vedersi ridotto alle dimensioni dello schermo; voleva diventare un’immagine, entrare nell’apparecchio»; «Sarebbe stato visto da più persone di quante avrebbe mai potuto incontrarne in vita sua: persone che non lo avrebbero mai incontrato. […] La televisione specchiava solo la superficie della gente»; «Rivolto alle telecamere con i loro tre insensibili obiettivi puntati come grifi su di lui, Chance diventò solo un’immagine per milioni di persone vere».

A distanza di oltre quarant’anni dalla sua pubblicazione, questo côté del romanzo è quello che appare più caduco. Se tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta (quando la macchina televisiva diventava negli Stati Uniti sempre più consapevole dei propri mezzi) lo scetticismo di Kosinski era del tutto legittimo e culturalmente diffuso, da allora le cose sono cambiate. La diffidenza nei confronti della potenza televisiva, della sua fenomenologia e della sua mistica, non si è risolta in disponibilità acritica, tantomeno in condiscendenza, ma in un sistema articolato di riflessioni sulla spettatorialità; riflessioni che negli ultimi vent’anni non possono prescindere da quella che è oggi la nostra principale esperienza spettatoriale, vale a dire la navigazione in rete.

Gli stessi riferimenti a Chance teledipendente tendono a risultare impropri. Chance ha con la tv un legame imitativo. Un legame che nasce dalla curiosità e si esprime nell’imitazione. Chance studia – per imitazione – ciò che accade sullo schermo. Nessun fanatismo, nessuna partecipazione affettiva, ancora meno agonistica, nessuna subordinazione. Per Chance l’immagine televisiva è un fenomeno cinetico letterale al quale si deve rispondere letteralmente (pura e semplice attivazione dei neuroni specchio, potremmo dire). In tal senso Kosinski concentra nella versione cinematografica una serie di intuizioni risolutive. Impegnato in una telefonata con un giornalista, Chance è distratto da una lezione di yoga in onda in tv: la telefonata, che in un’ottica mondana dovrebbe avere una grande importanza, viene messa da parte a vantaggio della riproduzione degli esercizi. Più in là, un convegno amoroso con Eve si farà sempre più paradossale via via che Chance, ancora irretito da una lezione televisiva di yoga, risponderà alle contorsioni erotiche della donna cercando di assumere, separato da lei, posture acrobaticamente improbabili.

Per queste ragioni ciò che ci interessa non è tanto la tv quanto lo sguardo di Chance. Facendo valere l’idea della sua natura cava – che fra l’altro permane tale nonostante ogni reiterato tentativo di colmarla – sarà preferibile restare fuori dal personaggio per circumnavigarlo, esaminarne la corteccia, esplorare l’alone che lo circonda.

«Chance era orfano […] Non aveva una famiglia», scrive Kosinski nelle prime pagine del romanzo. Questa condizione include Chance in una stirpe di personaggi dichiaratamente privi di genitori e in generale in un insieme di figure narrative dai natali incerti.

Di Candide, descrivendone il lignaggio, nel 1759 Voltaire scrive che «le ingiurie del tempo avevan distrutto il resto del suo albero genealogico». Di Kaspar Hauser – la cui storia venne raccontata nel 1832 da Anselm von Feuerbach e trasformata in film, tra gli altri, da Werner Herzog nel 1974 – si ipotizza un’origine aristocratica ma non si può andare oltre le supposizioni. E ancora – è il 1835 – Nathaniel Hawthorne non dice nulla del passato del suo Wakefield, limitandosi a farlo uscire di casa un giorno e rientrare dopo vent’anni trascorsi a due passi dalla vecchia abitazione. Allo stesso modo è reticente Herman Melville nell’introdurre Bartleby nel suo racconto del 1853: «Credo che non esista il materiale per una biografia completa e soddisfacente di questo individuo, ed è certo, questa, una perdita irreparabile per la letteratura».

Una perdita irreparabile eppure indispensabile. Perché alla letteratura conviene – si conviene – generare personaggi che sono, per tornare a Oltre il giardino, «una pagina bianca».

A questa generazione di personaggi separati, resecati dalla loro origine, potremmo ancora aggiungere il principe Myskin dell’Idiota dostoevskijano, Monsieur Hulot di Jacques Tati, Forrest Gump, e chiaramente lo stesso Mr. Magoo. E poi, come progenitori fondamentali, Don Chisciotte e Gesù Cristo.

Personaggi senza passato, dunque. Ma al contempo personaggi che non muovono in direzione di nessun futuro. Così come Bartleby non intende lasciare l’ufficio dell’avvocato – e a nulla valgono le sollecitazioni di quest’ultimo per far desistere lo scrivano dalla sua immobilità – Chance farebbe a meno di lasciare la casa del Vecchio dove ha trascorso tutta la sua vita. Ciò che sta fuori è indifferente. Per entrambi vale quanto scrive Kosinski: «Pur non avendo mai messo piede fuori di casa e fuori del giardino, non provava nessuna curiosità per la vita di là dal muro» (un muro di mattoni nero e desolato è l’unico paesaggio disponibile per Bartleby nel suo posto di lavoro, l’unico oggetto delle sue contemplazioni).

Lo stesso Wakefield, nel momento in cui lascia l’abitazione dove vive con la moglie (indossando «un pesante cappotto marrone chiaro, un cappello ricoperto da tela cerata, un ombrello in una mano e una piccola valigia nell’altra»: l’uniforme dei personaggi cavi), non farà altro che simulare un movimento nello spazio e nel tempo, una parodia del viaggio di Ulisse. Prenderà alloggio nella strada accanto alla vecchia casa e trascorrerà gli anni, una parrucca in testa, a vagare per i dintorni.

Il cuore della fuga sedentaria di Wakefield – e con la sua il cuore della fuga immobile di Bartleby e di Chance – va cercato in altro. I personaggi cavi sono dimissionari. Separati da un’origine definibile, non hanno in nessun modo a che fare, diversamente da molte figure romantiche, con il riscatto personale e sociale. Non domandano niente, tantomeno pretendono. Sono del tutto estranei alla logica della rivendicazione. Lasciando per vent’anni la sua casa, Wakefield si dimette non semplicemente da un ruolo – buon lavoratore e marito affidabile – ma da una condizione antropologica se non ontologica tout court. Con il suo I would prefer not to, Bartleby si dimette dal mondo; in Oltre il giardino, quando prima Thomas Franklin, il legale che alla morte del Vecchio ha il compito di amministrarne le proprietà, e poi, nella versione cinematografica, il medico di casa Rand, gli domandano quali siano le sue rivendicazioni (claim, nell’originale), Chance risponde di non avere nessuna istanza. Seguendo quanto constata Gilles Deleuze in «Bartleby o la formula», quello con cui ci confrontiamo è «non una volontà di nulla, ma l’avanzare di un nulla di volontà». Con Bartleby e Wakefield, Chance è mitemente in rivolta. Non a partire da una ragione ideale o ideologica, da una contingenza precisamente individuabile: i personaggi cavi sono in rivolta perché alla rivolta non c’è alternativa.

Non avere istanze, preferire di no, sono forme di una particolare anoressia il cui oggetto non è prima di tutto il linguaggio – per quanto la natura laconica (oltreché lacunosa) sia un tratto distintivo dei personaggi cavi – bensì il mondo nella sua interezza. Anoressia esistenziale, dunque. Uno stato di necessità tanto docile quanto drastico: sottrarsi, permanere, assottigliarsi, digiunare (pensiamo al Kafka di «Un digiunatore») – tutto ciò non è negoziabile. La rivolta non ha a che fare né con l’ostilità né con la rinuncia. Né con il rifiuto né con la rassegnazione. La rivolta è un comportamento neutro, sereno. Mite, appunto.

Consideriamo in che modo Melville, Hawthorne e Kosinski descrivono i loro personaggi.

Ecco la prima apparizione dello scrivano:

In risposta a una mia inserzione, un bel mattino mi trovai sulla soglia dell’ufficio, s’era d’estate e la porta restava aperta, un giovane immobile. Ancora adesso posso rivedere quella figura così sbiadita nella sua decenza, miserabile nella sua rispettabilità, così disperata nella sua solitudine. Era Bartleby.

Melville prosegue riferendosi a «una persona di aspetto così stranamente tranquillo»; e qualche pagina dopo la voce narrante riferisce:

La sua regolarità, il fatto che fosse immune da qualsiasi forma di dissipazione, la sua operosità incessante […], la sua calma assoluta, il suo temperamento inalterabilmente uniforme in ogni circostanza, lo rendevano un acquisto prezioso.

Così Hawthorne introduce Wakefield:

Era adesso nel pomeriggio della vita; i suoi affetti matrimoniali, mai violenti, s’erano assopiti in un sentimento calmo, abitudinario. Di tutti i mariti, probabilmente egli era il più costante, perché una certa indolenza teneva il suo cuore in un placido riposo, là dove era stato posato. Egli era il tipo intellettuale, ma non di genere attivo; la sua mente era spesso occupata in lunghe e pigre rimuginazioni, che s’interrompevano senza scopo, o non riuscivano a trovarne uno per stanchezza; i suoi pensieri raramente avevano abbastanza energia da giungere all’espressione. L’immaginazione, nel senso proprio del termine, non faceva parte delle doti di Wakefield.

Nel romanzo Kosinski perlopiù si astiene da una descrizione fisica del suo personaggio preferendo dargli esistenza attraverso le situazioni narrate. Soltanto in un paio d’occasioni decide di far sentire il corpo di Chance, sempre a partire da una prospettiva femminile. La prima volta tramite la moglie di Thomas Franklin, che dopo avere osservato Chance ospite di una trasmissione televisiva commenta: «Questo Gardiner ha molta personalità. Virile; raffinato; bella voce; una specie d’incrocio fra Ted Kennedy e Cary Grant». La seconda volta sarà un’amica di Eve Rand a rivolgersi a Chance, durante un ricevimento mondano, in termini intenzionalmente frivoli e sommari:

Lei è ancora più attraente che in fotografia, e devo dire che sono d’accordo col Women’s Wear Daily: lei è chiaramente uno degli uomini d’affari più eleganti. Certo, con la sua statura, queste spalle larghe, questi fianchi stretti, queste gambe lunghe e…

La percezione di Chance non può però prescindere da Peter Sellers. La sua incarnazione cinematografica del personaggio inventato da Kosinski è fabbricata con una misura perfetta. Peter Sellers fa esistere Chance attraverso una postura impercettibilmente irrigidita (come se un carapace di carne si addensasse sulle spalle indurendo i movimenti), attraverso un’andatura meccanica indeformabile, soprattutto tramite un’espressione geometricamente inerte. Sul suo viso permane un rictus morbidissimo, quella minima increspatura labiale che nel non poter diventare un vero e proprio sorriso contribuisce a dar forma a uno sguardo che è quello dell’assenza. Una mimica che allude a due circostanze diverse eppure forse non così distanti tra loro. L’espressione di Chance è infatti tanto quella della spettatorialità, dunque l’espressione di chi guarda da talmente tanto tempo da essere scomparso a se stesso, quanto l’espressione sollecitata quando una circostanza ufficiale – per esempio la produzione di un documento d’identità – ci induce a ridurre al minimo ogni eloquenza del viso. Quando, cioè, domandiamo al nostro volto di tacere (pur sapendo che un silenzio pieno e compiuto è impossibile e che sulla superficie del nostro viso resisterà comunque un minuscolo tremore). Come se il diradamento dei segni espressivi fosse non soltanto una possibilità mimica ma anche un nostro periodico bisogno, l’attitudine intrinseca a cercare un grado minimo di significazione.

Nel viso di Chance osserviamo dunque la stessa naturale illeggibilità – la stessa planimetrica imparzialità della superficie – che affiora dal muso dell’asino Balthazar. Il capolavoro di Robert Bresson del 1966 ci torna utile per evidenziare un tratto che appartiene tanto a quell’opera quanto all’invenzione narrativa di Kosinski. In Au hasard Balthazar (notiamo di passata che hasard, come chance, vuol dire «caso») ci confrontiamo con una storia incardinata su uno sguardo testimoniale. Trascorrendo da uno all’altro proprietario, usato per far girare la ruota di un pozzo o esibito come attrazione in un circo, Balthazar osserva i fatti, i corpi, il disegno – o meglio lo scarabocchio – della vicenda umana. Il suo sguardo nero lucido e convesso accoglie ogni evento nella sua qualità di segno elementare, senza che a Balthazar sia data nessuna possibilità di giudizio.

Oltre il giardino può essere pensato nella stessa prospettiva. Quello di Chance è lo sguardo di un fenomenologo che non può far evolvere la sua vita sensoriale in una sintesi cognitiva. C’è registrazione ma non c’è elaborazione, percezione senza conoscenza. Uno stato, questo, che lo collega a un suo ulteriore fratello narrativo. La storia di Forrest Gump, immaginata in forma di romanzo da Winston Groom nel 1986 e trasformata in film da Robert Zemeckis nel 1994, è ancora una volta quella di una figura spettatoriale. Quella di un personaggio che attraversa tre decenni di storia sociale politica e culturale nordamericana determinando una possibilità di rilettura bassa, critica e terrestre di circostanze tradizionalmente raccontate in una chiave epica e autoassolutoria.

Balthazar, Chance, Forrest Gump non sono però testimoni passivi di ciò che accade. La loro presenza – esserci, «essere lì» (ricordiamo che il titolo originale di Oltre il giardino è Being There, il primo titolo italiano del 1973 è Presenze) – è in sé sufficiente a modificare i fenomeni. I personaggi cavi sono artefici di una metamorfosi essenziale: la loro passività è talmente intensa da trasformarsi in una vera e propria azione.

La «cadaverica tranquillità» di Bartleby, i pensieri «vaghi ed erratici» e il «debole intelletto» di Wakefield, il volto «privo di espressione, l’atteggiamento calmo e distaccato» di Chance: queste descrizioni agiscono sul personaggio come la carta vetrata agisce su un’asse di legno grezzo: cancellano i rilievi e ogni minima increspatura; levigano, piallano. Bartleby, Wakefield e Chance sono, per decisione strategica dei loro inventori, personaggi dalla superficie liscia e vuota.

L'articolo Oltre il giardino proviene da Minima et Moralia.

Ricordiamo Claudio Abbado con un video in cui dirige la Sesta di Beethoven all’Accademia di Santa Cecilia e con un’intervista apparsa sul sito di Rai Radio3. Cogliamo l’occasione per ringraziare Radio3 per il prezioso lavoro di diffusione della musica classica e vi invitiamo ad ascoltare Classica Radio, Primo Movimento, La Barcaccia e Il Concerto del Mattino. (Fonte immagine)

Tra il dicembre 1999 e il maggio 2000 Claudio Abbado e i Berliner Philharmoniker hanno realizzato una nuova incisione discografica delle Sinfonie di Beethoven, ora disponibili in un cofanetto di cinque CD pubblicato dalla Deutsche Grammophon. L’interpretazione offerta dal grande direttore italiano è assolutamente nuova: l’edizione critica di riferimento è la più recente di Jonathan del Mar. Il pensiero di Claudio Abbado è riportato in quest’intervista, parzialmente tratta dal libretto che accompagna la pubblicazione discografica.

Claudio Abbado a colloquio con Wolfgang Schreiber

Come si pone di fronte all’edizione delle Sinfonie beethoveniane, al problema delle partiture autografe e delle correzioni del compositore, alle Stichvorlagen (matrici per l’incisore), alle parti orchestrali…, e quali sono le peculiarità della nuova edizione a cura di Jonathan Del Mar?

È una fortuna avere oggi a disposizione l’edizione di Jonathan Del Mar; io ho deciso di valermene, poiché si tratta di un lavoro critico di altissimo livello. L’autore stesso scrive che molte delle sue osservazioni vanno intese come stimoli, e ciò mi ha consentito di operare scelte competenti fra varie possibilità documentate e plausibili. Grazie a questa accurata edizione critica, frutto degli studi più recenti, e forte dell’esperienza che ho acquisito in lunghi anni di esecuzioni ed incisioni insieme ai Wiener Philharmoniker, alla London Symphony Orchestra e ai Berliner Philharmoniker, ho affrontato con grande entusiasmo questo nuovo ciclo delle Sinfonie beethoveniane. L’obiettivo di Del Mar non è presentare cognizioni filologicamente incrollabili, bensì fornire il materiale originale raccolto secondo criteri rigorosi, lasciando alla creatività e alla sensibilità degli interpreti il compito di porlo in un contesto più ampio. Il merito essenziale del lavoro di Jonathan Del Mar e della nuova edizione delle Sinfonie di Beethoven è di presentare una sintesi di tutti i manoscritti, delle edizioni e delle matrici per la stampa (Stichvorlagen), che l’autore ha messo a confronto. Questo è un fatto cruciale, dato che i compositori molto spesso apportano piccole modiche a manoscritti o edizioni a stampa, o perché nelle matrici di edizioni successive si sono insinuati errori. I quaderni di commenti critici di Del Mar, che accompagnano ogni partitura dell’edizione, mettono in luce inoltre tutti gli aspetti del testo musicale. In ogni sinfonia, ad esempio, articolazione e fraseggio sono analizzati con estrema chiarezza: le legature, la differenza fra legato e non legato, la dinamica, tutto insomma.

Ha esaminato Lei stesso le opere in questa edizione, movimento per movimento, mettendo in questione note, accenti, dinamica, articolazione indicata? Di che natura sono le divergenze?

Ho esaminato tutto molto attentamente, quindi ho scelto in base ai principi della logica musicale quale versione e quali varianti preferire. Alcune correzioni mi erano già chiare, ma molte erano nuove per me, e sempre molto interessanti. Negli ultimi anni a Berlino ho analizzato molte correzioni, anche alla Staatsbibliothek.

Può illustrare un passaggio in cui la Sua lettura diverge da quella presentata nella nuova edizione?

Nel tema secondario del primo movimento della Nona Sinfonia, ad esempio, ho scelto di non attenermi ai risultati delle ricerche straordinariamente accurate di Del Mar. In tutte le fonti il motivo di due toni dei fiati alla misura 81 – che dapprima risuona in clarinetto e fagotto poi riecheggia in flauto ed oboe – è costituito da un intervallo di sesta (fa4–re5), ma osservando la forma leggermente variata, con biscrome (sedicesimi) e appoggiature, che segue immediatamente, si trova un intervallo di quarta: fa4 (do5)–si bemolle4 (misura 85). Ben otto passaggi dello stesso movimento, inoltre, attestano che un intervallo di sesta costituirebbe un caso anomalo, difficile da inquadrare nella logica motivica del movimento (vedi anche misure 85, 276, 280, 284, 346, 350, 352, 354). Tutto questo ci ha convinto a mantenere alla misura 81 la sequenza presentata dalle edizioni precedenti, fa4–si bemolle4. Lo stesso Jonathan Del Mar, del resto, menziona la possibilità di apportare “correzioni” alle fonti storiche, il che ci ha incoraggiato ad affidarci in questo caso all’istinto musicale.

Quando ha iniziato ad interessarsi ai problemi testuali relativi alle Sinfonie beethoveniane?

Già da molto tempo. Avevo effettuato parecchie correzioni tempo fa, a Vienna. Nella biblioteca della Società degli Amici della Musica sono conservate alcune parti orchestrali autografe delle Sinfonie di Beethoven: è lì che ho consultato i testi. E all’epoca in cui studiavo a Vienna avevo saputo che Nikolaus Harnoncourt lavorava ai problemi della sonorità storica originale, e che aveva scoperto qualcosa di nuovo nelle fonti: prendendo visione della sua lettura storico-critica constatai che alcune conclusioni mi erano già note. Dunque il Suo interesse per Beethoven e le Sinfonie risale a molto tempo fa, prima del periodo berlinese… Mi interesso in effetti da molto tempo alle Sinfonie beethoveniane, fin da prima degli studi musicali a Milano. Le ho studiate durante l’adolescenza, e le ho ascoltate nell’esecuzione di diversi direttori. A quell’epoca Toscanini era ritornato a Milano, e io naturalmente ho assistito ai suoi concerti. Poi ho ascoltato Furtwängler – anche se per la maggior parte in rappresentazioni operistiche, ad esempio la Tetralogia – e Klemperer. Durante gli studi a Vienna ho avuto spesso occasione di ascoltare le Sinfonie di Beethoven dirette da Bruno Walter, Szell, Krips o Scherchen. In parecchi concerti.

Quale direttore d’orchestra è stato particolarmente importante o addirittura decisivo per il giovane Claudio Abbado?

Per me il più grande interprete è sempre stato Wilhelm Furtwängler, benché alcuni aspetti della sua arte appaiano oggi discutibili, ad esempio i tempi. Con lui ogni nota, ogni fraseggio trovava un significato logico. Toscanini era diverso, sotto la sua bacchetta la musica era più una questione schematica, tecnica, per quanto magnificamente diretta. Con Furtwängler c’era semplicemente più musica.

Potrebbe dirci ancora qualcosa sulla differenza fra Toscanini e Furtwängler?

Credo che Toscanini fosse il direttore più grande per un’orchestra, il più importante per un ensemble, ma per quanto riguarda il significato di una frase o di una singola nota all’interno di una frase, o il contesto globale di tutte le note nella musica, era Furtwängler che sapeva dirigere e far sentire al meglio le varie differenze. Ed era assolutamente libero nei tempi, soprattutto nell’articolare le relazioni fra i tempi in Beethoven.

Sono importanti, secondo Lei, il metronomo e le indicazioni metronomiche che Beethoven ha inserito molto più tardi nei suoi lavori?

È una questione molto dibattuta, oggi: che cosa intendeva effettivamente il compositore? È fattibile? Dal 17 dicembre 1817 sono noti i tempi metronomici che Beethoven prevedeva per le sue prime otto sinfonie: nell’edizione che usciva proprio quel giorno la Allgemeine Musikzeitung di Lipsia pubblicò le indicazioni di pugno del compositore; quanto alla Nona Sinfonia, dal 1826 si poteva far riferimento ad uno dei quaderni di conversazione di Beethoven, in cui suo nipote Karl aveva riportato le indicazioni numeriche relative ai tempi. Oggi sappiamo che l’apparecchio di Mälzel presentava difetti meccanici, nondimeno le indicazioni di tempo date da Beethoven costituiscono per noi una sorta di codice di sicurezza: benché in alcuni casi non possiamo essere totalmente certi se Beethoven intendesse veramente ad esempio un tempo vorticoso, pressoché ineseguibile, le relazioni fra i tempi dei singoli movimenti offrono chiare indicazioni sulle strutture che caratterizzano i tempi all’interno delle sinfonie.

I tempi metronomici Le appaiono troppo veloci?

Molti hanno affermato che il metronomo all’epoca di Beethoven era tecnicamente tutt’altro che perfetto. Inoltre un tempo si riteneva che alcune indicazioni metronomiche del compositore fossero troppo veloci. Io non sono d’accordo, penso che sia una questione d’abitudine. Talvolta però – del resto non soltanto tecnicamente – è molto difficile suonare in modo lento o rapido. Prendiamo ad esempio un andante: racchiude un’idea di movimento, non può essere molto più lento di un allegro. Un allegretto è più rapido di un andante; un adagio non deve somigliare ad un largo, sarebbe troppo lento. Il metronomo parla tutta un’altra lingua. Una certa lentezza fa parte della vecchia tradizione tedesca, risente dell’influenza di Wagner.

I tempi di Furtwängler erano troppo larghi?

Non tutti. I suoi movimenti in adagio erano molto larghi. Ma pur adottando e mantenendo un determinato tempo riusciva ad essere completamente libero nel corso di un movimento. Certo, il metronomo va tenuto in considerazione, ma una volta individuato il senso intrinseco di un tempo si deve pensare soltanto alla musica.

Mi parlava di relazioni di tempo. Potrebbe fare un esempio?

Prendiamo la Prima Sinfonia. La concezione tradizionale partiva spesso da un minuetto relativamente veloce. I tempi di Beethoven danno dell’opera un’immagine differente. La sezione in Allegro del primo movimento porta l’indicazione “minima (metà) = 112”, una pulsazione che ha quasi la stessa velocità del Minuetto (“minima puntata = 108”): il carattere di danza del terzo movimento dovrebbe essere dunque un po’ ritenuto, non troppo veloce, quasi a mo’ di scherzo. Incontriamo la stessa relazione fra il primo ed il terzo movimento anche nella Seconda Sinfonia. Un altro orientamento importante, per quanto riguarda i tempi, è costituito dalla pulsazione di base. Nel primo movimento dell’Eroica Beethoven indica una minima puntata = 60, con un tempo di tre quarti. Secondo me il compositore vuole suggerire che il direttore deve basarsi sulla misura intera. Inoltre nella stessa sinfonia esiste una relazione fra la pulsazione della croma (ottavo, 80 battiti metronomici) nell’Adagio assai – la Marcia funebre – e quella della minima del movimento finale. Anche nella Quarta c’è un rapporto diretto fra la semibreve (intero) nell’Allegro vivace del primo movimento e la minima dell’ultimo: per entrambe l’indicazione metronomica è 80. I movimenti estremi della Sesta formano, entrambi con una pulsazione base di circa 60, una cornice, e mi piace eseguire l’Andante in modo piuttosto scorrevole, non da ultimo perché anche qui è stata indicata la semiminima (quarto) puntata e non la croma come tempo di battuta. Le indicazioni metronomiche per l’Ottava stabiliscono un legame fra i tempi dell’Allegretto scherzando e dell’Allegro vivace finale. Nell’Adagio della Nona tendo verso un tempo più scorrevole, che si avvicina quasi ad un andante, e la variazione nella sezione centrale secondo me non deve mantenere dogmaticamente lo stesso tempo. Personalmente preferisco dare alla seconda variazione un po’ più di respiro.

Che cosa c’è di nuovo per l’ascoltatore nell’insieme? Una maggiore trasparenza? Con quali organici?

Con i Berliner Philharmoniker abbiamo eseguito la Prima, la Seconda, la Quarta e l’Ottava Sinfonia con soltanto tre contrabbassi, quattro violoncelli, sei viole, otto secondi e dieci primi violini. È importante, poiché in certi momenti eseguiamo questi pezzi come musica da camera. Si è parlato sovente di quali formazioni lo stesso Beethoven impiegasse, e sono stati fatti grossi errori. Il compositore dirigeva spesso le Sinfonie nei palazzi viennesi, con organici di dimensioni ridotte, con pochissimi archi. A palazzo Pálffy, per esempio. In fin dei conti i locali che aveva a disposizione non erano che grandi camere, con grande risonanza e poco spazio per i musicisti. D’altra parte lo stesso Beethoven aveva osservato che per l’esecuzione delle grandi sinfonie – la Quinta, la Settima o la Nona – si sarebbero anche potuti raddoppiare i legni e incrementare gli archi, adeguando l’organico a grandi sale. Qual’è allora la scelta giusta? Non è necessariamente prescritto l’uso di un organico limitato; l’unica cosa importante è preservare la trasparenza dell’articolazione, del fraseggio e della dinamica. Senza dimenticare che alla fine deve trattarsi di musica. È questo il mio obiettivo principale.

In ogni caso, anche Lei si distanzia dalla vecchia tradizione tedesca, non è vero?

Sì, una volta si eseguiva questa musica con compagini di grandi dimensioni. Anch’io talvolta ho optato per formazioni più ampie, ma le ho ridotte gradualmente: ora interpreto coerentemente Beethoven con un’orchestra più ristretta.

Qual è nella nuova lettura della Nona Sinfonia il rapporto fra strumenti e coro? Anche quest’ultimo è ridotto?

Sì, il coro deve assolutamente essere proporzionato all’orchestra. Si deve tener presente, ad esempio, che Beethoven impiegava i tromboni per rinforzare il coro: a quei tempi non erano concepiti come strumenti solisti, non avevano grande potenza. Per questo abbiamo scelto i tromboni più piccoli. Essenziale è anche la pronuncia totalmente omogenea del testo da parte del coro. Molti ottimi cori sono perfettamente affiatati, ma non pronunciano il testo all’unisono. È importante che si capisca ogni parola.

Lei si ispira dunque al cosiddetto movimento per la sonorità originale autentica? A quanto Harnoncourt ha iniziato anni fa con Monteverdi o Bach?

Certamente. Ciò che si è verificato nella musica barocca per Monteverdi o nel Classicismo Viennese per Mozart – il lavoro con i manoscritti originali – mi è stato di grande aiuto nell’interpretazione di Beethoven, e anche di Schubert, ad esempio. Ma questo soltanto non basta, poiché ogni compositore effettua correzioni, è una cosa che ho imparato occupandomi di musica del nostro tempo, lavorando insieme ai compositori. È comunque importante basarsi sulla maggior quantità possibile di fonti originali.

Durante gli studi a Vienna ha acquisito una conoscenza particolarmente approfondita delle Sinfonie di Beethoven? Qual’ è immagine del compositore che Le ha trasmesso Hans Swarowsky?

Per lui Beethoven era senz’altro importante. Swarowsky è stato un ottimo insegnante. Ma secondo lui tutti i direttori d’orchestra erano mediocri, Furtwängler era terribile, l’unico bravo direttore era per lui Toscanini, che faceva tutto nel modo giusto, zac, zac, tempo! Di mentalità a mio avviso matematica, Swarowsky seguiva la partitura in modo estremamente rigoroso, non approvava mai un’esecuzione ricca di fantasia, un’esecuzione che giungesse ad un significato diverso.

Su quale argomento aveva le cose più importanti da dire nelle sue lezioni?

Sulla struttura analitica delle partiture. Mi ha aiutato molto ad esempio nell’imparare a memoria partiture moderne, con un metodo pressoché matematico: si deve conoscere molto bene la partitura, all’inizio, l’architettura, il fraseggio, l’arco globale. Poi si deve praticamente dimenticare tutto quanto, sentire e pensare soltanto alla musica. Swarowsky aveva una similitudine: costruendo una casa, si erigono prima di tutto le strutture di sostegno. Queste sarebbero le 16 o 32 misure iniziali. Nel mezzo c’è il portone, come in un edificio, quindi la struttura generale. Ora, si studiano, si analizzano soltanto le prime misure e si cerca di saperne tutto. Col passare del tempo ho imparato che c’è sempre qualcosa di nuovo da scoprire: non si deve mai pensare di conoscere definitivamente ed esaustivamente un pezzo. Qualcosa da scoprire c’è sempre.

Non è d’ostacolo per un musicista ascoltare un pezzo nell’esecuzione di altri interpreti, anche su disco?

All’inizio ho avuto difficoltà a liberarmi di certe interpretazioni cui avevo fatto l’orecchio; nondimeno Furtwängler è sempre stato per me il punto di riferimento più importante. La Nona di Beethoven da lui eseguita era la migliore. Un giorno Richard Strauss, dopo averlo ascoltato eseguire Morte e trasfigurazione, gli disse: “È la più bella interpretazione dell’opera che io abbia mai sentito. Non si è sempre attenuto a quanto ho scritto, ma è stata sublime”. Questo ci rende l’idea della grandezza di Furtwängler. Un altro esempio è costituito dalla Carmen di Peter Brook: è magnifica, ma non è più la Carmen di Bizet, bensì un’elaborazione, è musica da camera.

Che effetto hanno sugli strumentisti abitudine e senso della tradizione nell’interpretazione di pezzi musicali? Esistono differenze (di mentalità) fra le orchestre?

Le orchestre si abituano a certi tempi. Una volta, in occasione di una prova con i Wiener Philharmoniker, feci notare che proprio lì, nel Musikverein di Vienna, erano conservate partiture, parti orchestrali contenenti correzioni di pugno dello stesso Beethoven, su cui si basava la mia lettura. Alcuni la accettarono, altri no. Alcuni ribatterono: “Noi avevamo eseguito questo pezzo sempre così”. È una reazione che si incontra in tutte le orchestre. Alla fine, però, hanno accettato la nuova interpretazione.

La infastidiscono conflitti di questo genere? No, non troppo.

Ho vinto parecchie battaglie nella mia vita, e continuerò a farlo. Però è un peccato: la mia idea è quella di fare musica insieme, proprio come nella musica da camera. Non dovrebbe essere diverso con l’orchestra.

È stato più facile a Berlino che a Vienna dirigere basandosi su una nuova edizione beethoveniana?

Sì, anche perché l’orchestra di Berlino è molto più giovane. Negli ultimi dieci anni, da quando sono a Berlino, si sono aggiunti 80 nuovi strumentisti, più di metà dell’intero organico. Ora l’orchestra stessa desidera seguire la nuova edizione delle Sinfonie beethoveniane di Jonathan del Mar. Gli archi suonavano prima con molti cambi d’arco, non con le arcate originali. Questo è mutato.

Come definirebbe la differenza fra i Berliner ed i Wiener Philharmoniker, dal punto di vista della sonorità, ad esempio?

Si tratta di due grandi orchestre, le migliori del mondo. A Berlino gli strumentisti eseguono quasi esclusivamente concerti, soltanto una volta all’anno hanno l’opportunità di interpretare musica operistica. I Wiener – in qualità di orchestra della Wiener Staatsoper – si dedicano all’opera durante tutta la stagione, e soltanto di rado concerti filarmonici. È una cultura musicale del tutto diversa. Gli archi di Vienna hanno una sonorità più delicata, e naturalmente si esibiscono in una sala, il Musikverein, dalla risonanza più dolce. La Philharmonie di Berlino è diversa, ma anch’essa ha un’acustica meravigliosa; si tratta della migliore sala moderna.

Qual è il Suo debito verso Vienna?

Ho imparato molto durante il periodo di Vienna. Lì vent’anni fa la prassi esecutiva delle opere di Beethoven, Mozart o Schubert incominciava a cambiare, ad allontanarsi dalla sonorità bruckneriana e wagneriana, a riavvicinarsi a quella del primo Ottocento. È sempre interessante imparare qualcosa da specialisti, benché non si debba mai considerare come una verità assoluta quanto si è imparato.

Tornando al raffronto fra le orchestre: si può individuare un certo carattere prussiano nei musicisti berlinesi, un carattere austriaco nei musicisti viennesi e nella loro musica?

Ogni paese ha una propria cultura, che senz’altro si riflette anche nella musica. Vienna è contraddistinta da quell’immediato amore per la cultura, per la musica, che vi ha sempre costituito una grande tradizione. Qui a Berlino la cultura musicale è sempre stata aperta: dopo la guerra la presenza di francesi, russi, inglesi, americani ha dato origine ad un carattere internazionale. I Berliner Philharmoniker sono oggi un’orchestra molto aperta, internazionale: ne fanno parte musicisti francesi, svizzeri, italiani, ungheresi, polacchi, ed anche giapponesi e americani. Inoltre nell’organico ci sono anche musiciste e in questo si differenziano dai Wiener.

E questa internazionalità rende più facile far musica insieme?

Quando le persone sono aperte, e si dedicano con grande amore alla musica, non ci sono più confini, l’internazionalità diviene irrilevante.

Com’è nata l’idea del nuovo ciclo beethoveniano di Berlino? Era anche un desiderio dell’orchestra?

È stato un desiderio di noi tutti sin da quando nel 1989 ho iniziato a lavorare a Berlino. Già durante la realizzazione del ciclo brahmsiano si parlava delle Sinfonie di Beethoven. È per così dire normale per una grande orchestra interpretare ed incidere integrali di questo tipo.

Lei ha eseguito cicli beethoveniani con i Wiener Philharmoniker, anche a New York, Tokyo e Parigi, e inoltre con la London Symphony Orchestra. Che cosa è cambiato nella Sua concezione di Beethoven?

Non è facile a dirsi. Nel corso degli anni si imparano parecchie cose sul fraseggio, sulle note giuste, sui tempi giusti, sull’articolazione giusta. Soprattutto sui rapporti fra i tempi. Prendiamo ad esempio l’Ottava Sinfonia. L’ultimo movimento è estremamente difficile da eseguire. E proprio per tale difficoltà il tempo, in cui la semibreve (o l’intera misura) corrisponde a 84 battiti del metronomo, veniva preso molto più lentamente. Si potrebbe anche pensare ad un errore nell’indicazione metronomica, ma io non ne sono convinto, poiché Beethoven per l’Allegretto scherzando stabilisce la croma (ottavo) a 88 battiti. Ciò si avvicina moltissimo agli 84 battiti dell’ultimo movimento, è praticamente lo stesso tempo. Vi è sicuramente una certa logica.

Questo tempo è molto più veloce di quello di Furtwängler, che ad esempio prendeva il Tempo di Minuetto dell’Ottava in modo piuttosto lento.

Sì, è senz’altro un po’ più rapido. Trovo che il trio nel Tempo di Minuetto debba essere quasi altrettanto rapido. Appare più lento soltanto perché Beethoven aveva indicato in partitura “dolce”, il che si riferisce però ad un cambiamento nel carattere della musica, non del tempo. Peraltro Jonathan Del Mar ha annotato “soli” nella sua edizione partitura in corrispondenza del trio dell’Ottava. Beethoven scrisse “solo” per i corni e “soli” per i violoncelli (intendeva l’intera sezione dei violoncelli, non uno strumento solista); l’espressione si riferisce al carattere: suonare come un solista.

Che cosa è cambiato nella Sua interpretazione di Beethoven? Esiste, a causa della frequente esecuzione delle Sinfonie in concerto e su disco, il problema dell’usura? Nel 1970 il compositore Mauricio Kagel, in occasione del secondo centenario della nascita di Beethoven, aveva pur sempre proposto di non eseguire musica beethoveniana per un certo periodo.

Cerco sempre di vedere e di sentire la musica in modo nuovo, di mettere da parte le cattive abitudini; d’altronde è difficile fare una distinzione fra abitudini giuste e sbagliate. Naturalmente conosco le partiture. Ma ciò che ha detto Kagel è giusto: l’usura nasce dalle cattive abitudini.

Ci siamo allontanati sempre più nel tempo dal XIX secolo, dalla tradizione beethoveniana. È mutato qualcosa a proposito della fede nel “messaggio” di Beethoven, del suo sentimento umanitario?

Non mi sembra, anzi, trovo che la fede si sia rafforzata. Io cerco di imparare ogni giorno. Prendiamo ad esempio Goethe: non approvava i lieder di Beethoven, il modo in cui questi aveva messo in musica i suoi testi poetici. Però poi ha ascoltato la Quinta Sinfonia e ne ha compreso la genialità, l’incredibile portata rivoluzionaria. Si tratta veramente di una rivoluzione. Si pensi solo al primo movimento della Quinta: il trattamento superficiale, sprezzante del tema iniziale, lo storpiamento o addirittura l’uso scherzoso che si incontrano oggi danneggiano la musica. Ascoltando attentamente ci si accorge che si tratta di una tema costituita di due soli toni, ripetuti due volte. Beethoven riesce a fare meraviglie con questo tema così breve e semplice: lo sviluppo dell’intera sinfonia è semplicemente sconvolgente!

Quale delle Sinfonie di Beethoven ama di più?

Quella che sto dirigendo al momento è sempre la più bella. Le amo tutte e nove, che devo dire? Fra me e me ho riflettuto rapidamente: che sia la Sesta, la Nona o la Ottava? Le amo tutte. Si tratta, sotto vari aspetti, di nove universi differenti, ognuno ha una sua sfera propria. La Prima è legata ad Haydn, la Nona, sin dal primo movimento, si libra su nuove idee che a quell’epoca nessuno aveva mai avuto… Secondo me è importante comprendere tutto di questi capolavori: non ci sono limiti, vi si scopre sempre qualcosa di nuovo. Quando la gente dopo un concerto dice: “Oh, questo non l’avevo mai sentito”, non è perché io vi abbia cambiato qualcosa, ma perché il compositore l’ha scritto proprio così. In ciò consiste la grandezza di questi lavori: nella continua scoperta.

L'articolo Ricordando Claudio Abbado proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: un dettaglio della copertina di Tuttissanti di Teresa Ciabatti.)

di Francesca Serafini

Circostanza insolita riguardo a libri non appartenenti al genere giallo, quelli di Teresa Ciabatti espongono il recensore al rischio spoiler (la iattura in cui incorre il lettore in quei testi che commentando film o serie televisive ne svelano dettagli decisivi della trama, rovinando il godimento nella fruizione diretta), perché tra le virtù di questa autrice c’è senz’altro l’abilità di manipolare la materia narrativa in modo che ci sia sempre qualcosa da scoprire. Ciabatti ha una presenza nel testo da giallista: dosa le informazioni, le frammenta disseminandole in una serie di rimandi e tasselli aggiuntivi che a volte nel corso della narrazione – cambiando di segno le acquisizioni precedenti – le mettono in discussione, in continui spiazzamenti. Il risultato è che un recensore intenzionato da un lato a valorizzare questo aspetto della sua scrittura col sostegno di esempi imprescindibili e dall’altro rispettoso di chi non ha ancora letto il libro si trova a mancare, in un senso o nell’altro, nell’esercizio della sua funzione (in quanti, tra gli interessati, apprezzerebbero se svelassi a che tipo di gerarchia allude il sibillino «Non sarà il primo, sarà il quinto» riferito a Christian e lasciato in sospeso nell’incipit del libro? E del resto, senza svelare i dettagli in proposito, non resta forse aleatorio l’apprezzamento – perché è di questo che si tratta: visto che la letteratura ha tra i suoi obiettivi quello di intrattenere – che invece sempre dovrebbe essere sostenuto dalle prove e a maggior ragione quando, come avviene spesso e anche in questo caso, recensore e autore si conoscono personalmente? Ma tant’è).

Meglio allora concentrarsi su quello che si vede già – la copertina – che in questo caso introduce perfettamente l’universo romanzesco contenuto nel libro (racconto lungo? Romanzo breve? Stabilire il limite quantitativo che segna il passaggio da un’etichetta all’altra, anche questo, è un piccolo giallo, ammesso che sia davvero utile stabilirne la natura).

Intanto il titolo. Tuttissanti non esiste in italiano. È un’univerbazione creata ad hoc con relativo raddoppiamento (quasi impronunciabile) ricalcato su Ognissanti. C’è quindi già uno slittamento, una contraffazione: una finzione linguistica che suggerisce un altro tipo di santità rispetto a quella celebrata il 1° novembre.

Poi c’è il Ken Re-paint dell’illustrazione, che è la finzione di una finzione (la riproduzione, a sua volta contraffatta, di un uomo). Le soglie del testo sembrano dirci, insomma, che tutto quello che si troverà all’interno è finto: niente è realtà, ma tutto è reality (uno dei casi in cui l’accoglimento di un anglicismo si rende funzionale, valorizzando le diverse sfumature nel significato con il vocabolo autoctono), come gli show a cui fa partecipare i ragazzi della sua scuderia Luciano (detto Lucio) Lualdi, l’agente televisivo protagonista della storia. Il mestiere stesso di Lucio è quello di fingere se al termine restituiamo uno dei suoi primi significati in latino: e cioè ‘plasmare’. Lucio prima plasma infatti i corpi dei suoi ragazzi in modo che siano tutti uguali – c’è in questo un’ossessione seriale: tutti hanno i muscoli scolpiti in palestra, tutti sono depilati e perennemente abbronzati, a tutti Lucio impone dieta e rigore nei confronti dell’alcol e delle droghe (una delle differenze con “i ragazzi di vita” dei romanzi di Walter Siti, che pure nella realtà a cui attinge l’autore si ispirano a quel modello estetico metrosexual); e le qualità fisiche sono le uniche in grado di condizionare le sue scelte – e poi anche i loro destini, sapendo perfettamente fin dalla volta in cui “li accoglie nel suo regno” quali saranno le tappe della loro parabola nel mondo della tv: compreso il fatto che una parabola, per sua natura geometrica, quale che sia il vertice che riesce a toccare, si conclude alla stessa altezza da cui era partita.

Ora, restando per qualche istante ancora sulla copertina, il lucido che compare sul torace di Ken fa pensare alle lozioni inventate nel secondo Ottocento da Wilhelm Von Gloeden. Chiunque sia stato almeno una volta a Taormina sa di chi si tratta, perché ancora fino a qualche tempo fa il Barone originario di Weimar veniva ricordato come una delle presenze straniere più illustri e significative nella cittadina siciliana. Avendo la disponibilità economica per farlo, Von Gloeden, malato di tubercolosi, si trasferisce nell’isola per combattere la malattia con la vicinanza al mare. E intanto però apre la sua villa a tutti i giovanetti locali, che molto presto fa diventare il soggetto privilegiato di quella che inizialmente è solo una passione – la fotografia – e che presto diventa un’attività professionale vera e propria e di grande successo, soprattutto quando – oliati con gli unguenti creati appunto dallo stesso Von Gloeden, alla ricerca dei giusti giochi di luce – i giovani vengono ritratti nudi, immersi nelle rovine della Magna Grecia. In poco tempo i suoi scatti circolano in tutti gli ambienti europei che contano, e Taormina diventa meta di viaggio per artisti e esponenti facoltosi della borghesia e della nobiltà (da Oscar Wilde a Richard Strauss, da Friedrich Alfred Krupp allo stesso imperatore di Germania Guglielmo II), in quello che solo in anni recenti – è del 2012 il libro I ragazzi di Von Gloeden dell’antropologo Mario Bolognari che porta allo scoperto il rimosso di questa vicenda – è stato riconosciuto come vero e proprio turismo sessuale. A lungo, infatti, le attività che si svolgevano nella villa sono state coperte da omertà, anche grazie alla connivenza di Taormina la cui economia, proprio in virtù di questa “attrattiva”, si era rilanciata, e non solo a beneficio delle famiglie dei ragazzi (le cui vicende rimandano a certi pietosi episodi della cronaca italiana recente).

Di là dal “lucido” in copertina che ha avviato l’intermittenza, ci sono diverse analogie tra Von Gloeden e Lucio Lualdi: sostituendo alla rovine siciliane il kitsch della villa sarda, entrambi attraggono i ragazzi come “salvatori” ed entrambi ne sfruttano i corpi e la bellezza cambiandone i destini; tutti e due ugualmente consapevoli e incuranti dei contraccolpi a cui saranno esposti i loro “apostoli” una volta cacciati dal «paese dei balocchi». È in questo modo che ha definito Giuditta (si firma senza cognome) il mondo di Lucio nel blog libri.tempoxme.it. A pensarci, il riferimento a Collodi si presta ad essere ancora più esteso, fornendo una chiave di lettura per il libro nella sua interezza. Perché si tratta, effettivamente, di un Pinocchio al contrario, in cui sono i bambini a essere trasformati in burattini, destinati quindi a essere bruciati. Non c’è possibilità di riscatto o di redenzione per loro, perché in Tuttissanti la figura di Geppetto e quella di Mangiafuoco confluiscono nello stesso personaggio che è Lucio. E anche lui, come Geppetto, finirà nel ventre della Balena, che nell’universo di Ciabatti è rappresentata dalla tv. Lucio, in effetti, sempre lucido e presente a sé stesso, anche quando i suoi ragazzi si trovano in circostanze difficili, ha il suo unico cedimento emotivo quando viene a sapere, proprio attraverso la tv, dell’incidente capitato a un ragazzo di un’altra agenzia: come se le emozioni vere fossero quelle veicolate dall’unica realtà possibile della tv.

Il tema non è nuovo: Matteo Garrone – che per un po’ aveva inseguito l’idea di fare un film su Fabrizio Corona – ha realizzato Reality; e in letteratura già Alessandro De Roma nel romanzo Quando tutto tace del 2011 aveva posto la stessa materia al centro della sua trattazione (il suo Nello Bruni, prima depresso per essere ridotto alle televendite dopo una carriera di cantante di grande successo, trova il modo di riciclarsi proprio nel mestiere di Lucio Lualdi). C’è però – restando al parallelo letterario – una differenza tra le due opere, al netto di qualunque giudizio di valore. De Roma infatti sente il bisogno di prendere le distanze dall’universo che ritrae, inserendo nel romanzo una sovrastruttura metaletteraria in cui i personaggi si ribellano e l’autore è costretto a uscire allo scoperto.

Teresa Ciabatti invece resta dentro e al commento – al giudizio – preferisce la messa in scena, e solo in quella direzione – proprio nel dosaggio delle informazioni di cui si è già detto – usa le tecniche e gli espedienti messi a disposizione dalla letteratura, arrivando a mettere a punto un meccanismo a orologeria che è il vero elemento identitario della sua narrativa. Questo non significa che non prenda posizione: a leggere attentamente, certi dettagli ironici denunciano l’altezza da cui descrive il suo mondo (come nella parentesi in cui si annida la protesta paradossale di Christian a Ballando con le stelle, quando si scaglia contro un concorrente calciatore – proprio lui, privo di qualunque talento a parte la notorietà televisiva – dicendo «si deve votare la bravura, non la popolarità»). Però è un’altezza estetica, non morale, né tantomeno moralistica: la vertigine che procura l’arte, insomma, quando con la sua malìa riesce a rendere luccicante perfino il torace trash di un burattino contraffatto..

L'articolo Il Pinocchio al contrario di Teresa Ciabatti proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

Ancora attraverso lo specchio: decifrare Mulholland Drive

«Il fatto che noi crediamo che un essere partecipi a una vita sconosciuta in cui il suo amore ci farà penetrare, è, di tutto quello che l’amore esige per nascere, ciò che più gl’importa».

Proust, Un amore di Swann

Dopo aver visto Mulholland Drive, dodici anni fa, tornai a piedi in uno stato di bollore euforico, ripensando forsennatamente al mistero che mi era stato rivelato in quella sala buia e semideserta. Non immaginavo che sarebbe divenuto uno dei film più celebrati della storia del cinema e che inevitabilmente sarebbe stato fatto in pezzi ed esaminato sul tavolo analitico da una generazione di studenti e sceneggiatori. Eppure anche lo smontaggio di ogni inquadratura non è bastato ancora a spiegare in maniera adeguata di cosa parla il film e perché è un’opera d’arte così importante (e lo è).

L’idea alla base della sceneggiatura di Mulholland Drive è tutto sommato semplice e, per quanto il suo svolgimento sia parecchio intricato (in termini narratologici: l’intreccio è tutt’altro che lineare, ma la fabula si riesce a ricostruire perfettamente), sembra che ci sia sostanziale consenso sulla sua decifrazione (nel caso in cui non abbiate visto il film, guardatevi dai chirurgici spoiler che seguono).

Il film presenta una narrazione a due livelli, in una prima parte (che occupa più di tre quarti del film) racconta di un sogno, o di una fantasia, della protagonista Diane (interpretata da un’ispiratissima Naomi Watts), una giovane di provincia venuta a Los Angeles per diventare attrice, che – come si capirà solo nell’ultima parte del film – ha avuto una relazione amorosa con un’altra aspirante attrice, Camilla, la quale l’ha lasciata e ha intrecciato varie relazioni forse superficiali e interessate con altri uomini e donne dell’ambiente di Hollywood. Per Diane non si trattava di un’avventura che potesse chiudersi così: si è sentita umiliata e tradita, ha sofferto orribilmente per l’abbandono e la gelosia, ha dolorosamente esitato tra la possibilità di restare vicino all’amata Camilla come una gregaria, e distaccarsi restando del tutto sola. Alla fine ha pagato un killer per uccidere Camilla, e dopo il delitto è sprofondata in un abisso di disperazione, chiudendosi in casa, in attesa di un probabile arresto: infine si ucciderà nel suo letto. Nel suo sogno/fantasia (che comincia subito dopo l’immagine di un cuscino che ci viene contro gli occhi), Diane (che prende il nome di Betty) si concede parecchie soddisfazioni: Betty è un’aspirante attrice talentuosa che arriva a Los Angeles ospite nel fastoso appartamento di una ricca zia Ruth (attrice affermata), e dopo un’audizione straordinaria sembra sul punto di diventare una star del cinema.

Camilla le appare – con il nome di Rita – come una donna smarrita, che ha perduto la memoria in un incidente e, ancora in stato confusionale, si è infilata abusivamente nel suo appartamento. Betty la aiuterà a riscoprire la sua identità, ottenendone la riconoscenza e, infine, l’amore. Ma alla fine, proprio con l’andare avanti dell’avventura di Betty nel mondo di Hollywood e con le parallele indagini delle due amiche sul mistero di Rita, tutto questo sogno lucido collasserà dal suo interno, divenendo progressivamente inquietante, con l’avanzare di un sospetto che conduce al doloroso smascheramento dell’illusione e infine alla fusione e alla scomparsa delle figure immaginarie di Betty e Rita.

Mettendo in evidenza questa griglia narrativa – peraltro non del tutto originale[1]­– non si è ancora detto quasi nulla del lavoro di Lynch: così come capire, ascoltando una fuga di Bach, che stiamo ascoltando due voci è solo l’inizio della comprensione e di un’esperienza che, per quanto mai perfettamente descrivibile a parole, può divenire più consapevole e complessa. Si potrebbe insistere a lungo sulla raffinatezza della scrittura e dell’orchestrazione con cui Lynch sviluppa questa cellula narrativa, narrando dal punto di vista della coscienza sognante l’emergere dell’errore, come un ricordo che gradualmente si fa strada e riporta alla realtà. Dopo aver doverosamente apposto l’etichetta di genio, a tal proposito io paragonerei la “confutazione” estetica dell’immaginario cinematografico sviluppata in Mulholland Drive a quello che il teorema di Gödel è stato per un’altra grandiosa costruzione umana, la logica matematica: la dimostrazione rigorosa, condotta attraverso un linguaggio cifrato che forma due sensi in parallelo, di come il tentativo di trovare una perfetta coerenza interna in una costruzione della mente umana debba fallire, mostrando che la teoria rimanda sempre a una dimensione esterna che la trascende (Chiaro, no?). Ma ecco che entriamo nel regno del gioco intellettuale.

A margine delle prime interpretazioni di MD – per cui lo stesso Lynch si divertì a fornire 10 indizi – e ignorando il fatto che l’autore stesso si prendeva così gioco dell’approccio puramente enigmistico al suo apparente noir, si sono accumulate curiosità che ormai accompagnano come un vademecum il film nei palinsesti; d’altra parte, in favore di chi ha capito che sotto questo passatempo c’è qualcosa di serio, esistono siti dedicati alla classificazione di dettagliate teorie sul senso recondito del film (come questo, che tra le 27 ipotesi include Tutto è un sogno e Universo parallelo I e II). Anche qui l’esercizio – fintanto che si tratta di immaginare nuovi e non verificabili modi di ricostruire l’intreccio – rischia di restare fine a se stesso.

Per fare ordine, immaginiamo di dividere gli estimatori del cinema di Lynch in due gruppi: i primi (oscurantisti, tra cui gli autori delle recensioni citate sui dvd in commercio) ritengono che MD sia il «capolavoro» di un cinema «indecifrabile», «misterioso», di «un’esperienza oscura e inquietante» e chiamano amichevolmente Lynch «Zar of the bizarre»: «Mulholland Drive? Non ci ho capito niente, non si può spiegare, ma proprio per questo è bellissimo». Hanno ragione sul fatto che le parole non potranno mai descrivere adeguatamente l’esperienza del film, ma si arrendono troppo presto. Gli altri (analitici innamorati delle teorie, tra cui filosofi come Zizek) non ci stanno: ne hanno lette, viste e pensate di cose strane, e dopo la visione di MD allestiscono un baccanale ermeneutico con molti, troppi invitati, da Lacan a Deleuze, da Nietzsche a Maharishi (io ho portato Gödel). Fanno bene a provarci, ma la decifrazione si spinge oltre il limite del lecito in un gioco che soppianta il film: prova ne sia che molti amano il film, pochissimi capiscono queste interpretazioni, quasi nessuno (oltre a Zizek) ama il film perché ha capito queste interpretazioni. Lynch, intanto, se la ride, dichiarandosi nelle sue interviste d’accordo sia con i primi («Le parole “mistero oscuro” sono bellissime»), sia con i secondi («È questo il campo unificato: non è manifesto, è un nulla. Ma da esso ha origine tutto. Molto bello. La scienza vedica lo ha sempre sostenuto, e ora lo dice la scienza moderna: tutto ciò che esiste è emerso da questo campo unificato… E si riduce tutto al sé che conosce se stesso»). Ma forse è possibile uscire da questa strettoia, e spiegare – restando al film e alla sua narrazione – perché MD è al tempo stesso così complesso e coinvolgente.

Decifrazione

Richiamandosi allo schema narrativo e all’autocritica del sogno hollywoodiano di Sunset Boulevard (1950) di Billy Wilder, Lynch – dopo aver a lungo raccontato la provincia americana – va dritto al cuore dell’industria del cinema, nel «luogo dei sogni» Hollywood, per raccontarne la fatale attrazione. Compiendo il tragitto inverso all’agente Cooper – in quella che doveva essere di nuovo una serie tv – Betty viene dalla provincia nella città, per diventare un’attrice famosa. Uno degli aspetti geniali del film è il modo in cui quasi tutto quello che vediamo, che è una rappresentazione fittizia, ci porta nella mente ingenua di Betty che la sta producendo: ne riconosciamo i materiali di seconda mano, che servono al mascheramento di quelli reali, e i lapsus, finché il sogno non le si dissolve intorno e i referenti reali di luoghi e personaggi cominciano a svelarsi. Lynch realizza così uno dei più lunghi e riusciti tentativi di riprodurre cinematograficamente i meccanismi del sogno, e ci fa immedesimare subito – senza avvertimenti in grado di sospendere la credulità – in questa esperienza per farci sentire poi quanto fa male il suo crollo. Nel complesso, Diane ci appare come una Sheherazade addormentata, che continua a inventare storie per differire il momento della verità e della morte.

Proviamo a fare qualche esempio in concreto di come le scene abbiano un doppio senso, in quanto scene immaginate da Diane, seguendo l’ordine della narrazione:

– Il ballo jitterbug che si vede all’inizio finisce con l’apparizione del volto di Diane in dissolvenza, e uno scroscio di applausi. In pochi secondi è accennato il meccanismo di autogratificazione in cui stiamo entrando identificandoci con la protagonista. Il ballo e i ballerini provengono dai ruggenti anni ’50. La musica swing è incrinata da note dissonanti suonate in ritardo, e sfuma in accordi cupi – inizia il contributo di Badalamenti, che in MD fa miracoli per Lynch, un po’ come Mozart per Da Ponte

(pochi secondi di primissimo piano sul cuscino, e torniamo a sognare).

– Rita è in macchina con degli uomini vestiti di nero, che si fermano per ucciderla. Ma irrompe un’auto guidata da ragazzi su di giri, c’è un violento scontro frontale, e tutti muoiono tranne Rita, che si dirige spaesata verso casa di Betty. Diane, che sa di aver fatto uccidere Camilla, sogna che Rita stava per morire ma non è morta, anzi si salva per miracolo dall’omicidio e si avvia, con la coscienza azzerata, verso di lei: quasi che tutto, tra di loro, possa ricominciare da capo. Con la comparsa di Rita si sente per la prima volta il“Tema dell’amore”, come è chiamato nei titoli di coda. Ma è evidentemente un amore-morte: qualcosa che Richard Strauss al synth avrebbe potuto comporre in un momento di grande depressione.

– Gli investigatori si accorgono che qualcuno è scampato all’incidente e dalla collina guardano Los Angeles illuminata di notte. Cominciano una serie di scene apparentemente sconnesse, con altri personaggi i cui volti si riveleranno presi a casaccio dalla realtà: segnali subliminali che Diane riceve da se stessa prima di lanciarsi nel pieno dell’improvvisazione narrativa.

– Es. di queste scene apparentemente sconnesse: scena da Winkie’s su Sunset Boulevard. Qui un ragazzo racconta al suo analista di aver sognato due volte che c’è un uomo dietro il locale, e di essere terrorizzato. “È lui che lo sta facendo”, dice il ragazzo, senza spiegare cosa fa. È venuto là per andare con il suo analista a vedere dietro il locale. I due escono, scendono delle scalette, e giunti all’angolo dell’edificio – per un paio di secondi – si affaccia un uomo sporco di grasso o fuliggine, Badalamenti ci fa saltare sulla sedia con un’esplosione di rumori bassi, il ragazzo cade probabilmente stroncato da un infarto. Da quel tavolo di Winkie’s, come vedremo molto dopo, Diane ha ingaggiato il killer di Camilla. L’uomo nero di Winkie’s è… è meglio non spiegarlo in modo univoco: il suo essersi ridotta a mostro, il male, il senso di colpa, Bob di Twin Peaks, o meglio di tutto: “qualcosa di orribile e mortale associato a Winkie’s e che ti perseguita nel sogno”.

– (Scena che compare più avanti, ma collegata con la precedente) Betty va da Winkie’s con Rita e quest’ultima vede che la cameriera si chiama Diane, e ricorda immediatamente questo nome come qualcosa di familiare: questo indizio condurrà le sue amiche al vero appartamento di Diane, dove troveranno… il corpo morto in decomposizione di una ragazza. È l’inizio del collasso dei ruoli, che si annuncia con un’immagine al ralenti delle due che scappano orripilate, con i corpi che cominciano visibilmente a sfrangiarsi.

 – (Altro esempio di scena apparentemente sconnessa). Telefonate tra ignoti uomini senza volto. “La ragazza è sparita”. L’ultimo telefono che suona è quello rosso che alla fine vedremo nel vero appartamento di Diane. La telefonata reale le avrà annunciato che Camilla è morta. Tutto è variato e proiettato sulla grottesca finzione di una rete di malfattori e mafiosi, guidati da capi che NON PARLANO, e che occupa diverse scene: una sorta di tentativo di differire la verità inventandosi una sconclusionata trama noir.

– (Altro esempio come sopra). Scena divertentissima di un killer che, per rubare un libro con dei numeri di telefono, non solo uccide l’uomo che lo tiene sul tavolo ma, per sbaglio, anche una grassona che sta nell’ufficio accanto e un addetto alle pulizie, finendo con il far scattare l’allarme antincendio. La scena fa parte della sconclusionata finzione, secondo cui i cattivi stanno cercando Rita, che dà un tono ansioso al tutto, ma si sviluppa in tono semiserio. Se Betty potesse, vorrebbe che tutto l’intrigo andasse a finire male come in un film ridicolo (sembra peraltro una scena dei fratelli Coen). Una parte di lei vorrebbe aiutarla davvero, Camilla, come presto comincerà a sognare di fare. Per ora continua a raccontarsi storie collaterali.

– Arrivo di Betty a Los Angeles, sorrisi e gloria (accordi luminosi, che come in Twin Peaks alla fine si risolvono in accordi storti. Comincia la parte della storia che racconta il romanzo della “star dei film”. Tutto è fintissimo e i bianchi smarmellati sono quelli delle peggiori fiction pomeridiane).

– Comparsa del regista Adam, che incontra la produzione del suo nuovo film. I fratelli Castigliane (!), caricatura di italiani mafiosi e potenti, arrivano con la foto di una ragazza “Camilla Rhodes”, che porta il nome della vera Rita, ma non ha il volto di Rita). Camilla Rhodes deve avere la parte di protagonista: «è lei la ragazza», dice Angelo Badalamenti in persona nei panni di uno dei fratelli Castigliane. Adam si ribella e con questo gesto va incontro a diversi guai, prima di accettare docilmente il patto con i produttori. Vedremo che Camilla si mette insieme a Adam e ottiene una parte centrale nel suo film, facendo morire di gelosia Betty – che ottiene una parte minore e sta a guardare i due mentre si baciano sul set. Non sappiamo se Camilla fosse effettivamente una raccomandata, o solo una donna affascinante e abile. Tutta la storia delle peripezie legate alla scelta del ruolo comunque è una vendetta virtuale che Diane si prende su Adam, ridicolizzandolo e umiliandolo, facendolo cornificare dalla moglie e picchiare, per presentar(se)lo infine come un pseudo-artista corrotto. Il tipo di fantasia che una mente gelosa fa di norma, solo resa nei tratti improbabili di un oscuro intrigo malavitoso (non si capisce, per esempio, perché i Castigliane devono favorire Camilla). Il che è la perfetta sintesi di ingenuità e di Kafka che ormai ci aspettiamo dalla mente disperata di Diane.

Potremmo andare avanti scena per scena, i particolari gustosi si moltiplicano. Facciamo ancora qualche esempio di come le frasi di Rita e Betty abbiano spesso doppi sensi, che vanno letti decontestualizzandole:

– Rita dice di non sapere«chi è veramente»: la sua perdita della memoria rimanda al suo essere un simulacro.

– Le loro indagini, dice Betty all’amica, saranno «come nei film. Faremo finta di essere qualcun altro!».

– Chiamano a casa di Diane Selwyn e Betty dice a Rita (che crede di chiamare casa sua): «It’s strangeto be calling yourself» (quando è lei che sta chiamando se stessa).

-«Qualcuno è nei guai. Qualcosa di brutto sta accadendo», dice una vecchia veggente bussando alla porta di Betty.

– Il testo che Betty deve recitare all’audizione le fa dire a Rita, con cui sta provando la parte: «ti ucciderò. Ti odio. Odio tutti e due», prima che la stessa Betty ridacchi dicendo che è tutto molto sciocco; ma quando ripete queste parole all’audizione Betty scoppia in lacrime. Si sente qui per la prima volta il tema finale, che è assieme tragico e bellissimo con i suoi cambi di accordi vertiginosi, ed è puro Badalamenti in stato di grazia.

Ma veniamo ai momenti decisivi del film, al vertice della spirale:

Dopo che le amiche scoprono Diane Selwyn morta, Rita – credendo di essere in pericolo – si taglia i capelli e mette una parrucca bionda, che la fa somigliare a Betty. C’è la notte di amore tra le due amiche, in cui Betty (non Rita!) sussurra «sono innamorata di te». E poi Rita dice a voce alta nel sonno “no hay banda”, si sveglia, e dice che «non va affatto bene». Le due escono in piena notte e vanno verso la scena-chiave del CLUB SILENCIO.

La scena è famosissima. C’è il consueto sipario rosso che in Lynch annuncia il fondo opaco dell’inconscio, e un mago sul palco che dice:«no hay banda», «non c’è l’orchestra», «questa è tutta una registrazione su nastro», «un’illusione». La musica che si suona al club Silencio è in playback. Esce fuori una cantante latina, che intona una canzone di amore disperato – “Llorando por tu amor..” – e nel mezzo dell’esecuzione cade a terra. Il canto continua, poiché non è lei che canta. Betty e Rita piangono, cominciano a capire. Betty si ritrova una scatola blu in borsa, che coincide con la misteriosa chiave blu che Rita aveva con sé fin dall’inizio (proprio la consegna di una chiave blu, come vedremo dopo, sarà per Diane il segno che l’omicidio è stato eseguito). Le due escono di corsa, arrivano a casa, Betty sparisce da un momento all’altro, Rita è sola, apre la scatola e la cinepresa è ingoiata dal buio del contenitore. Sparisce anche Rita. Il sogno è finito. Cominciano le scene dolorose in cui vediamo Diane, sola in casa, che ancora pensa all’amica ormai morta, ai loro giorni di amore e al momento in cui Camilla l’ha lasciata.

Chi sta sognando questo sogno?

La bellezza di tutto questo mi stordisce e mi fermerei qui. Ma no: se forse tutto questo può far giustizia per gli analitici, è chiaro che non abbiamo ancora finito di capire perché ci interessa. Il film racconterebbe di Betty, che si era innamorata di Camilla, per gelosia la fa uccidere, e prima di uccidersi per la disperazione, in un momento di smarrimento completo, ha una visione consolatoria di come invece Camilla l’avrebbe amata e lei l’avrebbe aiutata a ritrovare se stessa. Tutto qui? Questa riduzione del tutto a un geniale noir psicologico non dice nulla del nostro coinvolgimento, spiegando troppo permette di capire troppo poco.

Mulholland Drive, infatti, non sembra un film in cui convenga separare il piano narrativo dalla nostra esperienza di spettatori, come si sarebbe incoraggiati a fare se un narratore all’inizio ci dicesse: “Sono Betty, e questa è la mia triste storia” (come accade invece in Sunset Boulevard, che si apre con la voce del defunto personaggio-narratore). L’esperienza orchestrata da Lynch ci coinvolge e si riferisce immediatamente a noi proprio perché non cade in un tale schematismo. Si può dire che se MD (il film sullo schermo) è uno specchio, siamo noi (non Betty) la regina che dice: «Specchio, specchio delle mie brame…». O, per dirla nei termini del film, noi siamo seduti fin dal primo fotogramma nel club Silencio ed è ora di accendere le luci.

Per spiegare che cosa voglio dire faccio un altro paragone. Il meccanismo drammaturgico fin qui esaminato è molto simile a quello di un capolavoro del cinema espressionista, Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene (1920). Nel film di Wiene il narratore Francis parla con un anziano signore nel giardino di un manicomio, e quando passa una ragazza, Jane, con una veste bianca e lo sguardo perduto nel vuoto, dice che è la sua «promessa sposa». La storia di Francis racconta di Jane e dell’orribile esperienza in seguito alla quale Jane sarebbe arrivata in manicomio. Nel racconto di Robert, giunge alla fiera della città il padiglione di questo dottor Caligari, che porta con sé Cesare, un sonnambulo capace di profezia. Francis va con un amico a vedere lo spettacolo, e Cesare profetizza che l’amico morirà la notte stessa. La profezia è confermata. Avvengono altri delitti misteriosi. Alla fine si capisce che l’assassino è lo stesso Cesare.

Quando Cesare arriva sul letto di Jane per uccidere anche lei, tuttavia, si trattiene e tenta di rapirla. Infine il mistero è risolto, e la polizia arresta il dottor Caligari. Questi risulta essere in realtà il direttore del manicomio, che ispirandosi a una leggenda medievale ha concepito un piano diabolico, per tentare capire se è possibile controllare la mente di un sonnambulo, inducendolo a dei crimini. Ma alla fine del film ci rendiamo conto che Francis è anch’egli rinchiuso nel manicomio. Il meccanismo narrativo si svela molto simile a quello poi ripreso da Lynch (e Scorsese)[2]. Cesare e Jane sono anche loro inquilini dell’istituto, che vagano in uno stupore inaccessibile. La storia era una fantasia di Francis, che li usa come personaggi della sua visione: in realtà, Francis è innamorato inutilmente di Jane, così sogna la morte del suo contendente, sogna di salvare Jane, considera il direttore della clinica un ingannatore e sogna di smascherarlo e liberare tutti dal tiranno illusionista (che, appunto, in realtà è uno psichiatra). La pietà di Cesare per Jane è dunque, forse, riflesso dell’amore di Francis che non vuole farla morire proprio quando la sua fantasia sta andando fuori controllo.

Ma il punto che ci interessa di più è il fatto che la presa di distanza finale non ci allontana del tutto, e, ancora una volta, questo è decisivo per il subliminale piacere empatico che produce il film. Più del fatto che Robert sia pazzo – che apparentemente rimette in ordine le cose – ci interessa il suo meccanismo della fantasia, che è anche nostro. Il vero direttore del manicomio, nonostante non abbia più il trucco pesante di Caligari, appare infine come un uomo inquietante e antipatico, soprattutto quando dice – mentre gli infermieri legano al letto un Francis furioso – «ora so come curarlo». Se siamo stati nei panni di Francis – e lo siamo stati, in forme meno evidenti, tutte le volte che abbiamo fantasticato l’impossibile – noi sappiamo di non voler guarire.[3]

Credo che ciò che distingue MD da un cervellotico noir sia proprio questa capacità di coinvolgere, deludere ferocemente e insieme compiangere lo spettatore con una compassione infinita. Il tono elegiaco del finale di Mulholland Drive, la tenerezza delle inquadrature su Betty che piange, non lasciano dubbi: Lynch ci vuole coinvolti, ci sta parlando di noi, di sé, di un sogno che abbiamo fatto tutti.

Dunque, di che cosa parla (anche e soprattutto) il film? Per un verso si tratta proprio dell’amore («una storia d’amore nella città dei sogni» era la corretta definizione di Lynch) e in generale di passione: e forse il cinema di Lynch vuole essere anche una catarsi dalla passione, e magari – come Lynch fa intendere in qualche intervista – sottintende in tal senso qualcosa di didascalico (parleremo nel prossimo capitolo, a proposito di Lost Highway e Inland Empire, di un “criptobuddismo”). Ma se Diane ama Camilla, per certo con questo amore intende penetrare nel mondo glorioso dello star system (che è l’altro leit motiv delle sue fantasticherìe). Così il suo amore è anche desiderio di diventare qualcun altro e di vivere in un altro mondo, un desiderio che si accompagna alla nostalgia di un’innocenza irreversibilmente perduta.

In questa prospettiva il film – nella prospettiva di noi spettatori –  ricorda un altro grande modello di Lynch, Il Mago di Oz (1939). Anche in quel film Dorothy viaggia nel mondo di Oz per tornare a casa, e incontra sotto le fattezze di strega la malvagia vicina che le ha strappato il cagnolino. Il mago di Oz, dietro a fiamme e voci distorte, non è che un uomo comune, e tutte le prove cui sono sottoposti Dorothy e i suoi compagni (il leone, l’uomo di latta e lo spaventapasseri) portano soltanto alla riscoperta di qualità che gli eroi possedevano già senza saperlo. Con il ritorno a casa i referenti immaginari riprenderanno le loro fattezze corporee reali. Anche qui, l’illusione del cinema ci parla della necessità di tornare indietro da essa, avendo perduto per sempre l’ingenuità.

Ancora attraverso lo specchio

Ma questa virata in nero di un classico della fiaba moderna conduce a un ultimo, inevitabile accostamento, portandoci a una resa dei conti su ciò che MD significa per la nostra esperienza di soggetti dell’immaginario. Il paziente lettore che è arrivato fin qui già sa che sto per richiamare sulla scena Alice. In effetti, la storia inventata da Lynch presenta una versione drammatica e adulta della favola di Alice, tale da chiarirne il doppio senso in una maniera definitiva e irreversibile.

In Attraverso lo specchio, Alice è presentata come la bambina il cui gioco preferito era dire «facciamo finta che» (Let’spretend), che una volta disse alla sorella che lei sarebbe stata molti personaggi.[4] Diane-Betty nella sua confabulazione dice la stessa frase nel suo dialogo con Rita-Camilla. «Facciamo finta di essere nei film!». Anche il gesto di Alice, come quello di Diane, introduceva a un transito in un altro mondo «favoloso». Ma Alice sapeva uscire a suo piacimento, (ri)trasformando la regina rossa nel suo gattino.

Diane, invece, è costretta a svegliarsi, e al suo ritorno ritrova una vita compromessa da un gesto irreparabile. Lynch è consapevole di questa differenza, e dedica intere scene a chiarire che il racconto gira intorno a una ragazza illusa, umiliata, straziata da un amore smisurato che trabocca odio, che ha rotto il suo patto con la società, e già indugia sulla soglia dell’autodistruzione. Il film esamina un fallimento, un inganno, che fatalmente conduce al finale tragico. Ma le inquadrature insistenti, i primissimi piani, insieme alla cura con cui ogni reperto immaginario e corporeo di Diane sono esibiti in un’empatia priva di pudore, testimoniano di una infinita tenerezza per il personaggio, che ricorda quella di Charles Dodgson per Alice e per il suo correlato reale.

La storia di amore di Diane possiede una rilevanza che va al di là delle vicende letterali e ci coinvolge: la sua resistenza all’abbandono è comune – «per me non è facile», dice a Camilla chiudendola fuori dalla porta di casa –  almeno quanto il suo fatale cadere vittima delle promesse di Hollywood – il monte che compare più volte inquadrato dal cielo, quasi una dimora degli dèi. E Lynch vuole coinvolgerci, vuole riferirsi a noi, e vuole farci rivivere quell’amaro disinganno, giocando il gioco del cinema: noi spettatori che solitamente dimentichiamo tutto e, nei film, entriamo in altri sguardi, siamo dapprima ospitati nella visione luminosa e eccitante di Diane, per poi esserne cacciati fuori con brutalità.

La contemplazione di quel che è veramente la vita di Diane conclude un percorso che dal sorriso ci conduce alle lacrime e infine a un secco scenario di desolazione, ciò che lacera il tessuto della più fondamentale adesione all’illusione cinematografica: la casa di Diane è un appartamento dimesso, pieno di scatoloni; il caffè che lei si prepara è una brodaglia diluita da sorbire sul divano vuoto tra una masturbazione e un miraggio del passato; la sua vestaglia, i capelli sfibrati, gli occhi cerchiati, i denti anneriti, sono ciò che resta di noi che abbiamo troppo a lungo indugiato nelle fantasticherìe. Eppure non si tratta qui di evadere da una noiosa lezione di storia, o di passare il tempo di un pomeriggio ozioso; ormai Diane non ha scelta, e Lynch lo sa: da ciò il suo sguardo empatico.

La struttura tutto sommato trasparente di MD è forse il risultato della consapevolezza di avere tra le mani una storia esemplare, una parabola che chiarisce le sue questioni, ma nel sottotesto ne pone di nuove: Come potremo ancora fidarci dell’immaginazione? Sarebbe forse possibile non farlo? E se l’intera vita della coscienza non funzionasse che così? Diane è una persona straordinariamente fragile e stupida, o è piuttosto più vicina allo spettatore di quanto quest’ultimo sia disposto ad ammettere? E infine – ma questa domanda ci condurrà al prossimo film di Lynch – è possibile raccontare in maniera conciliatoria la compresenza tra realtà e immaginazione che – attraverso il verdetto dello specchio: ci sei solo tu che ti stai inventando tutto – in MD è mostrata nel suo aspetto tragicamente illusorio?

Forse l’intera esperienza cinematografica, dopo MD, non può prescindere dal portare, per così dire, la coscienza di un lutto e l’esigenza di una riconsiderazione delle cose. È possibile naturalmente sfumare la consapevolezza, divertirsi anche parecchio, finanche – ai margini di una giornata in cui attendiamo che la temperatura di una scottante delusione semplicemente cali, e entriamo in una storia di finzione – esporsi incondizionatamente all’immedesimazione consolatoria nei panni rigeneranti di una più fortunata eroina (per esempio in film come Twilight e Avatar); ma questo è possibile solo a patto di confinare provvisoriamente nel subconscio il ricordo di un’esperienza di smarrimento che si accompagna a un dilemma – mollare o no la presa sulle fantasie? – che rimanda allo sforzo primitivo di vincere l’inerzia e sollevare il corpo dopo un sonno pesantissimo, per uscire in un ambiente pieno di minacce. Questa esperienza è quello che Mulholland Drive ci fa provare, e così, in superficie, si nasconde il tema sottinteso di tutto il film: ma ecco di seguito la prova di questa affermazione.

Lynch fornisce un’immagine didascalica di questa esperienza e del suo dilemma nei 10 secondi che segnano la frattura del film (dopo 1 ora e 51 minuti), attraverso le parole del cowboy. Questo cowboy – figura archetipica del cinema americano – è uno sgherro dei misteriosi gangster che come un signore kafkiano tramano i loro oscuri disegni; in realtà, un personaggio che vediamo scorrere sullo sfondo della festa alla fine del film, in uno dei più esilaranti momenti in cui ritroviamo a spasso i significanti usati nel sogno di Diane. Questo cowboy, dunque, come un oracolo aveva sentenziato (sul piano fittizio: minacciando il regista Adam; ma lo sappiamo, è Diane che parla):«Se fai bene, mi rivedrai una volta; se fai male, mi rivedrai due volte».

Nei dieci secondi di cui sto parlando rivediamo il cowboy che entra nella stanza di Diane, addormentata in posizione fetale, e dice «pretty girl, time to wake up!». L’immagine torna immediatamente sul cowboy (che rivediamo una seconda volta), il quale lascia la stanza con una specie di pallida delusione; ricompare il corpo di Diane, che stavolta è morta. Così, ci siamo noi a rivedere il cowboy, mentre il corpo giace senza vita, e la seconda volta arriva troppo presto, quasi subito dopo la prima: basta un istante per concludere che la miserabile caricatura di un cowboy, che noi stessi ci siamo inventati per stuzzicare in noi stessi una reazione, non ci può bastare e non ci può convincere a svegliarci; ed è così che tutti – inevitabilmente – abbiamo fatto male.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 10: Mulholland Drive proviene da Minima et Moralia.