di Dario Borso

Mentre si è smorzata l’onda lunga (oltreché densa di detriti nazi) degli heideggeriani  Quaderni neri,  sta salendo un cavallone wagneriano, originatosi a inizio decennio dai peana congiunti di Zizek & Badiou e ingigantitosi col bicentenario della nascita anno 2013 grazie ai contributi di numerosi storici.

Netta la posizione dei due filosofi: l’uomo Wagner si macchiò di antisemitismo, ma la macchia non sfiorò minimamente l’opera (music & lyrics), che anzi preluderebbe a un comunismo più attuale di quello marxiano. Gli storici invece si concentrano sull’uomo, anche in Italia dove per i tipi di Mimesis Il giudaismo nella musica è uscito a cura di Leonardo Distaso.

Non comparendo in alcun luogo il nome del traduttore, se ne deduce che sia il curatore stesso. Nemmeno compare da quale edizione tedesca sia tradotto: non certo dall’edizione critica del 2000 di Jens M. Fischer, Richard Wagners “Das Judentum in der Musik”. Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des Antisemitismus, 380 pp. ricche di note, cui l’edizione nostrana avrebbe altrimenti attinto invece di presentarsi priva di ogni nota (una versione impeccabile invece, basata su quell’edizione critica, è uscita in spagnolo nel 2013, ora in rete).

Il corpo di stampa è assai diverso da quello standard adottato da Mimesis: 1.500 battute a p. invece delle solite 2.500. Il testo wagneriano poi, assommante a 60 pp., è tempestato di termini ed espressioni tedeschi tra parentesi scelti senza criterio (un esempio fra tanti, musikalische Sprache per “lingua musicale”, che è come accostare Kartoffeln a “patate”), quando bastava stampare il testo a fronte e rimpicciolire di un punto il corpo complessivo per ottenere lo stesso numero di pp. e fare un servizio al lettore interessato.

Le restanti 90 pp. contengono una postfazione (suddivisa a sua volta in due capitoli il cui primo di 70 pp. s’intitola Il decennio 1840-1850: esperienze, opere, riflessioni), che attacca con: “nella recente pubblicistica c’è solo un autorevole e coraggioso esempio che invita a porre l’attenzione su questo scritto”, ossia l’articolo Wagner e la rivoluzione del 2005, dove l’autore Enrico Fubini dedica due paginette al Giudaismo nella musica giusto per ribadire che non è un episodio isolato in Wagner.

Come noto, il libello uscì pseudonimo nel 1850 e venne ripubblicato dall’autore unitamente a una lettera di eguale lunghezza nel 1869, due anni avanti l’uscita dei primi due volumi dell’autobiografia La mia vita, che trattano il decennio preso in esame da Distaso. Il guaio è che per inquadrare storicamente Il giudaismo nella musica il Nostro attinge copiosamente ed esclusivamente da lì senza altri rimandi alla sterminata letteratura critica (tranne un paio di citazioni in nota dall’arcaico Richard Wagner di Hans Mayer, tradotto nel 1967), la quale da sempre ha sottolineato l’inaffidabilità dell’autobiografia wagneriana. Per stare all’Italia ad es., Massimo Mila nella sua introduzione all’autobiografia da lui stesso tradotta nel 1953, definiva l’autore un baro.

Distaso utilizza l’edizione Ghibli del 2013, dal titolo gratuitamente enfatico La mia vita: autobiografia dell’artista più amato e più odiato di sempre. In essa non compare il nome del traduttore, mentre l’indice si apre con il rinvio a una Introduzione anonima che poi non si trova. Il mistero è presto svelato: l’edizione è in realtà una riproduzione anastatica del testo di sessant’anni prima, decapitato però dell’introduzione di Mila.  Mistero secondo: le edizioni Ghibli hanno lo stesso indirizzo di una sede staccata di Mimesis e vengono distribuite da Mimesis.

In ogni caso, se Distaso ha preferito non arrischiarsi nel mare magnum degli studi biografici (nell’ultimo lustro per dire, solo in tedesco sono usciti: M. Geck, Richard Wagner. Biographie; D. Borchmeyer, Richard Wagner. Werk – Leben – Zeit; U. Bermbach, Mythos Wagner; M. Gregor-Dellin, Richard Wagner: Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert; U. Drüner, Richard Wagner: Die Inszenierung eines Lebens), poteva almeno prendere in considerazione altri due noti documenti autobiografici più vicini al 1850 e perciostesso meno contraffatti: lo Schizzo autobiografico del 1842 e la lunga Comunicazione ai miei amici del 1851, curati in italiano decenni fa sempre da Mila.

Quanto alla collocazione storica del libello, il Nostro se la cava citando in nota e solo per titolo le seguenti, genericissime monografie in italiano: L. Poliakov, Storia dell’antisemitismo, 1956; G. L. Mosse, Le origini culturali del Terzo Reich, 1964; Id., Ebrei in Germania fra assimilazione e antisemitismo, 1974; Id., Il razzismo in Europa, 1978; Z. Bauman, Modernità e olocausto, 1989; N. Merker, La Germania. Storia di una cultura da Lutero a Weimar, 1990; P. Bernardini, La questione ebraica nel tardo illuminismo tedesco; P. Burrin, L’antisemitismo nazista, 2004. In lingua originale, citati allo stesso modo sono: J. Katz, The Darker side of Genius, 1986; P. L. Rose, Revolutionary antisemitism in Germany, 1990; S. Volkov, Antisemitismus als kultureller Code, 1990; A. Lerousseau, Le judaïsme dans la philosophie allemande, 2001.

Tutto qui. Anzi no, c’è una citazione dottissima (con numero di p.) da C. W. Dohm, Über die bürgerliche Verbesserung der Juden, 1781 – presa però occhiocroce dalla succitata monografia di Bernardini, che a sottotitolo reca: Studi intorno allo “Über die bürgerliche Verbesserung der Juden” di C. W. Dohm.

Quanto agli aspetti musicali, trattati nel secondo breve capitolo, stesso metodo: citazioni a manetta tutte esclusivamente da L’arte e la rivoluzione, L’opera d’arte dell’avvenire, Opera e dramma, i tre testi musicologici di Wagner tradotti e ritradotti in italiano da un secolo e più. La genericità dei rimandi viene attenuata solo riguardo alla polemica di Wagner con il musicologo ebreo Eduard Hanslick, di cui Distaso aveva tradotto Il bello musicale nel 2001 (ma saccheggiando la versione a cura di Luigi Rognoni condotta da Mariangela Donà nel 1945 e da lei rivista nel 1997).

Silenzio pressoché assoluto invece sul musicista ebreo Giacomo Meyerbeer, bersaglio principe di Wagner, il cui antisemitismo insorse a Parigi sul finire degli anni trenta proprio dall’invidia di lui povero incompreso per l’altro ricco e affermato. Di questa vicenda, che si concluderà solo nel 1864 con la morte di Giacomo salutata con gioia maligna dall’antagonista, Distaso considera un unico segmento, quello iniziale e meno significativo in quanto pieno di convenevoli, ossia la prima lettera di Wagner ch’egli parafrasa in una noticina citando come fonte J. Knapp, Wagner-Meyerbeer. Ein Stück Operngeschichte, apparso su “Die Musik” nel 1923.

Un lavoro serio avrebbe dovuto basarsi sulla consultazione attenta dei Briefwechsel und Tagebücher di Meyerbeer (edizione critica appena terminata), dei Sämtliche Briefe di Wagner in una delle varie edizioni e dei Tagebücher di Cosima Wagner pubblicati per la prima volta nel 1979. Di tutta questa mole, qualcosa è trapelato pure in italiano: dieci anni fa la traduzione annotata da me col musicologo Hans Ebner di una decisiva lettera di Wagner scoperta da poco, e un lustro dopo I sogni di Richard estrapolati dai Diari di Cosima da Alessandro Taverna. Wagner ne faceva spesso su Meyerbeer, e il loro stesso contenuto palese, come già la lettera, lascia intravedere il groviglio psichico da cui si originò quell’antisemitismo: un misto di frustrazione e risentimento che portava ad adulare il ricco epulone per poi sputargli cinicamente sul piatto – proprio come il nipote di Rameau, magistralmente ritratto da Diderot nella sua operetta immortale che Wagner tra l’altro avrebbe potuto leggere in tedesco grazie a Goethe.
Penso proprio che uno studio in profondità di questi aspetti ci aiuterebbe anche adesso a decifrare fenomeni inquietanti. Dal libro di Distaso invece, ricaviamo una cosa sola: che Wagner fu antisemita.

P.S. A metà postfazione compaiono 11 versi del Tannhäuser non tradotti né parafrasati, alla faccia del lettore.

L'articolo Wagner nipote di Rameau proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì: ringraziamo l’autore e la testata (fonte immagine).

Zolfo. Piombo. Inchiostro. Di queste tre elementi è fatta l’immaginaria città di Regalpetra. Del primo elemento, scrive Leonardo Sciascia nel 1975, a proposito della sua nativa Racalmuto: «Tutto ne era circonfuso, imbevuto, segnato». L’aria, l’acqua, le strade: «Scricchiolava vetrino sotto i piedi». Ci si friggeva anche il pesce, nello zolfo. Per circa due secoli la Sicilia ne ebbe il monopolio. Era il petrolio dell’epoca. Nel 1834 l’isola contava 196 miniere. Per oltre un secolo, ci morivano i carusi. A salvarli, più che la legge, fu l’avvento dell’energia elettrica.

Il secondo elemento di cui è fatta Regalpetra è il piombo. Quando Sciascia nacque (1921) Racalmuto era il Far West: «Una lite per confini o trazzere fa presto a passare dal perito catastale a quello balistico». Poi c’era la mafia. E infine, ricorda il biografo di Sciascia, Matteo Collura, «le campagne erano un brulicare di doppiette», per via della caccia. Lo stesso Sciascia era stato uno sniper: «Con un fuciletto ad aria compressa, a dieci metri, colpivo la capocchia di uno spillo». L’inchiostro, infine. «Ne ricordo anche il sapore. Forse qualche volta l’ho bevuto». Ed è l’inchiostro della scrittura ad aver trasformato la Racalmuto reale in Regalpetra la fantastica, ad aver trasmutato il piombo in zolfo, e poi lo zolfo in oro.

Le Parrocchie di Regalpetra, l’esordio che nel 1956 trasformò un comune insegnante in Sciascia, compie sessant’anni. A undici dalla pubblicazione spiegò: «È stato detto che nelle Parrocchie sono contenuti tutti i temi che ho poi, in altri libri, variamente svolto. E l’ho detto anch’io. Tutti i miei libri in effetti ne fanno uno».

Sciascia, dunque, ha scritto un solo libro, sempre dedicato a quel «gomitolo di vicoli» che dista 16 miglia dal mar africano e 68 da Palermo, che ricapitola tutto l’universo. Lo scrittore, nel ‘79, aggiungerà: «La Sicilia offre la rappresentazione di tanti problemi, di tante contraddizioni, non solo italiani, ma anche europei, al punto da poter costituire la metafora del mondo».

Un anno prima Sciascia aveva ultimato un saggio. Lo aveva titolato Fine del carabiniere a cavallo. Il saggio apre il volume di scritti sparsi che Adelphi (con questo stesso titolo) va a pubblicare. Il curatore dell’opera, Paolo Squillacioti, avverte: «Raccogliere tutto Sciascia è molto difficile. Sono infatti quasi 1400 gli scritti dispersi». Eppure serviranno tutti, per conoscere quell’unica storia che Sciascia per tutta la vita scrisse ed ampliò. In un illuminante ritratto di Alberto Savinio, contenuto in questa raccolta, lo scrittore sottolinea: «Sono riuscito a mettere insieme tutti i suoi libri. Ma tutti i suoi libri non fanno “tutto Savinio”: bisognerà raccogliere tutti i saggi, gli articoli e rendersi conto che si tratta, dopo Pirandello, del più grande scrittore italiano di questo secolo».

Ribaltare luoghi comuni, spazzare via pregiudizi: questo, per lo scrittore siciliano, significa pubblicare l’opera omnia di un «irregolare». Per credere, sfogliate questo ultimo Sciascia adelphiano. In apparenza parla di letteratura, in realtà riscrive la storia. La prima immagine (i carabinieri a cavallo che caricano le folle) è per lui la metafora dell’italianissimo «richiamo all’ordine». Verrà poi Vittorini e il suo Conversazioni in Sicilia a spazzare via quel simbolo e riavvicinare le nostre lettere alla realtà.

Nel saggio La sesta giornata fotografa le radici dell’eterno fascismo italiano. La guerra civile in Spagna, dice, ci dette una sveglia. Garcia Lorca ci ricordò la nostra smemoratezza: cosa furono per noi Dante, Alfieri, Foscolo, Carducci. E non fu per caso neppure la fucilazione del poeta spagnolo: «Ogni forma di fascismo si realizza attraverso la collera degli imbecilli». Ma, nonostante le nostre tradizioni letterarie, solo Spagna e Francia avranno «una poetica della Resistenza». L’Italia no. Gli italiani confusero Fascismo e Patria (Croce compreso), scelsero come figura da emulare Don Abbondio e cantarono «la poesia della sesta giornata»: a Milano chiamavano «eroi della sesta giornata» coloro che, passata la tempesta delle Cinque Giornate, solo alla sesta uscirono da casa armati e incoccardati. È il nostro eterno trasformismo.

Infine la provocazione: sono più vicini allo spirito della Resistenza molti giovani dell’esercito di Salò. E ancora, recensendo Marcuse, Sciascia previde che la contestazione in Italia sarebbe finita in anni di piombo. Ancora, vide avanzare a grandi passi l’antipolitica: l’immagine mussoliniana dell’aula «sorda e grigia ha influenzato due generazioni. Anch’io, da deputato, ho provato le stesse sensazioni, osservando una sorda e grigia umanità: di condannati che si considerano eletti».

Incroci maledetti. Quest’anno, al pari del sessantennale di Regalpetra, cade anche il trentennale del Maxiprocesso di Palermo a Cosa Nostra. Ricordiamo tutti le polemiche, mai sopite, che seguirono l’articolo del 10 gennaio dell’87 sui professionisti dell’antimafia. Ma la prima freccia contro i giudici di Palermo, documenta il volume Adelphi, venne scoccata già nell’ottobre del 1986, sull’Espresso. Qui Sciascia cita una poesia di Giuseppe Gioacchino Belli e sostiene che il poeta vide «in allegoria, in metafora, il dissociarsi e il pentirsi oggi di brigatisti, camorristi e mafiosi».

Ma c’è di più. L’incomprensione tra Sciascia e il pool antimafia di Palermo, nella persona del giudice Giovanni Falcone, risale già al 1982. Quell’anno lo scrittore venne convocato, di notte e in gran segreto, nel bunker dell’ufficio istruzione di Palermo. Nelle intercettazioni relative all’inchiesta su uno dei grandi misteri d’Italia, il falso rapimento in Sicilia di Michele Sindona del 1979, era saltato fuori il nome dello scrittore. Gli intercettati avanzavano una ipotesi: avvicinare Sciascia per spingerlo a un intervento «garantista» in favore di Sindona. Sciascia, seduto faccia a faccia con Falcone, non nascose la sua indignazione per essere stato convocato, e lo trattò ruvidamente. «Come si può anche solo pensare che io abbia a che fare con tali personaggi?», si indignò. Falcone, a sua volta, uscì dall’incontro molto risentito. E nel ‘92 rievocò quelle circostanze all’inviata del palermitano L’Ora e poi di Panorama Bianca Stancanelli (il 25 febbraio Stancanelli uscirà per Marsilio con una inchiesta sul delitto dell’88 del sindaco di Palermo Giuseppe Insalaco, un omicidio che proprio Sciascia definì degno del Raccolto rosso di Dashiell Hammett).

Sciascia incrociò spesso i sentieri impervi della storia italiana. Nel 1978 il suo L’affaire Moro per Sellerio fu un best seller. Tuttavia, nell’84, Sciascia firma un contratto con Bompiani. Vi pubblica i due volumi che raccolsero le sue opere principali e, nell’86,  La strega e il capitano, sull’onda del caso Tortora. Ma poi, alla fine di quell’anno, sceglie Adelphi. Perché? Sciascia era un nomade editoriale. Nella sua vita ha pubblicato per Laterza, Einaudi, Sellerio, Bompiani, Adelphi.  E amava collaborare con gli editori. «Provava la felicità di fare libri» spiega Giorgio Pinotti, editor in chief di Adelphi «per lui era un prolungamento della scrittura. Del resto, è quel che per anni ha fatto con Sellerio».

Un rapporto quasi ventennale, quello con l’editrice siciliana fondata nel ‘69 da Enzo ed Elvira, iniziato nel ‘70 (quando Sciascia da Caltanissetta si trasferì a Palermo). Sellerio divenne la sua terza casa, dopo l’appartamento palermitano di Villa Sperlinga e il buen retiro di campagna in contrada Noce. Con Sellerio Sciascia pubblica i suoi scritti, lancia la collana La Memoria e passa i pomeriggi sul divanetto della stanza di Elvira. Negli anni successivi (Sciascia è nel frattempo deputato radicale) il rapporto si dirada. Donna Elvira dichiarerà: «Prima era sempre da noi, poi ha avuto la parentesi politica, la casa editrice nel frattempo aumentava, e si è un po’ allontanato, dice che qui si confonde, troppi telefoni che squillano, troppa gente. Prima eravamo una specie di salotto».

Si parla di «una fuga al nord». Lo scrittore si ritira in campagna. Il cancello della villetta di contrada Noce viene varcato dal «cerchio magico» (i familiari, gli scrittori Bufalino e Consolo, il fotografo Scianna, i professori Nino Buttitta e Natale Tedesco). Riceverà anche Enzo Biagi, offrendogli spaghetti artigianali conditi con pomodori freschi, salsicce, formaggio di capra e fichidindia. Ma prediligerà la solitudine.

Il 12 luglio dell’86 scrive, da Racalmuto, a Roberto Calasso, il patron di Adelphi, inviandogli la sua «piccola divagazione sul 1913». «Veda lei se è il caso di farne un libretto Adelphi». Quattro mesi dopo 1912+1 sarà in libreria. Si tratta del libro che apre la meditazione sulla morte. Seguiranno Il cavaliere e la morte (contrassegnato dall’incisione di Durer, che per lui si opponeva al Trionfo della morte di Palermo), Porte aperte e Una storia semplice. Dentro ci sono gli ingredienti tradizionali: intrighi, traffici d’armi, delitti, potenti corrotti. C’è il giallo secondo Simenon (Sciascia e il padre di Maigret moriranno nello stesso anno): comprensione e non persecuzione, vocabolario da ottocento parole, alla Racine. Ma c’è anche la ricerca di una ars moriendi (come sostiene lo sciasciano Giuseppe Traina). Le riflessioni su delitto e giustizia travalicano i confini dell’impegno civile, la Storia diventa il Tempo, la morte non un destino ma (lo lesse così il filosofo Manlio Sgalambro) un «omicidio del cosmo». L’arco dello scrittore è teso allo spasmo. In brevi frasi fa esplodere lo gnommero gaddiano che ha arrovellato l’uomo dai presocratici in poi. Nel frattempo si occupa anche di liberare i libri precedenti, perché Adelphi possa pubblicare l’intera opera (o l’unico libro che essa è).

Ricorda Giorgio Pinotti: «A partire dal biennio 87-88 comincia a svincolare i suoi libri e chiede, addirittura per volontà testamentaria, che vengano radunati da Adelphi». Sciascia si fonde nel catalogo della casa milanese quando, giunto alla fine del sentiero, deve affrontare la morte non letteraria ma concreta (per mieloma micromolecolare, un tumore al midollo osseo che offenderà anche i reni). Nella tetralogia adelphiana non scantona mai nella conversione religiosa e non sposa la «scienza come religione», secondo l’approccio alla malattia di Susan Sontag. Si interroga, piuttosto, come fece Wilhelm Reich, su cosa possa mai «infettarsi» tra corpo e spirito.

Batte la strada di Borges, quel «teologo ateo» che (nel ritratto contenuto in questo libro) erge a «segno più alto della contraddizione in cui viviamo». Pinotti rievoca: «Ha del miracoloso che Sciascia si rallegrasse dei nostri libri e di Borges, come fosse già nostro autore. In realtà, noi lo pubblicammo nel ‘97. Ma lui lo associava a noi, per ragioni di congenialità. Per lui era un autore adelphiano a tutti gli effetti».

Sciascia, dunque, si premura di «farsi ereditare», a futura memoria, attraverso quel catalogo che ama, legge e condivide. E la sua opera, effettivamente, non resterà dispersa ma (come sta avvenendo) verrà interamente raccolta, così come lui stesso si era preoccupato di fare per Bompiani con gli scritti di Savinio. C’è il male e c’è la speranza della cura. Questo è, per Sciascia, lo stendhaliano Savinio, che auspicò una «civiltà della conversazione», in luogo di quella che ci vede divisi in «parrocchie e parrocchiette» (su cui Sciascia ironizzò nel suo primo Regalpetra). Inoltre, con Adelphi, appaga l’aspirazione a essere non «scrittore siciliano» (critica sempre mossa ai Verga e ai Pirandello) ma scrittore italiano che conosce bene la Sicilia (come metafora) e autore di portata europea.

Infine, l’epitaffio tombale. «Ce ne ricorderemo, di questo pianeta». Un haiku di Villiers de l’Isle-Adam, autore ottocentesco, del quale Sciascia conservava una stampina funeraria acquistata a Parigi. A Isle-Adam Borges aveva dedicato il volume 23 della Biblioteca di Babele, che curava per Franco Maria Ricci. Il libretto era uscito nell’80, l’anno in cui Sciascia e Borges si conobbero a Roma. Isle-Adam, discendente del primo Gran Maestro dei Cavalieri di Malta, amico di Wagner, frequentatore di Enrico V, era un aristocratico quasi indigente. Borges lo considerava uno specialista in «orrori morali». Aveva scritto della pietra filosofale, il sogno sapienziale degli alchimisti. Non si esclude che si fosse trattato di un composto chimico derivante da zolfo, piombo e inchiostro. Gli stessi elementi della leggendaria Regalpetra.

L'articolo Ribaltare i luoghi comuni. I “saggi sparsi” di Leonardo Sciascia proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Repubblica Sera, che ringraziamo.

Come fumetto underground resta il più venduto di tutti i tempi, come film è un cult, e James O’Barr, meglio noto come “l’autore di Il corvo”, ancora oggi deve fare i conti con quella sua creatura. E il problema è che non può ricordarla con serenità: la storia di Eric e dell’amata Shelly, della loro morte violenta e del ritorno di Eric dall’aldilà con il corvo per vendicarsi, nasce infatti da un’esperienza personale, la morte di una ragazza investita da un ubriaco mentre prendeva la macchina per raggiungere il suo fidanzato: O’Barr, appunto. Un evento che gli scatena rabbia, senso di colpa, e quando tutti i “se non avessi…” gli esplodono in testa decide di lasciare Detroit, arruolarsi nei marines e approdare a Berlino, una città isolata perfetta per un uomo che si sente isolato. Siamo nel 1980, un anno dopo vedono la luce alcune tavole piene di ombre e odio, quasi uno sfogo. Quando poi O’Barr scopre la storia vera di due fidanzati uccisi per un anello da pochi dollari, da quelle tavole nasce la storia di una vendetta «nel nome di un grande amore». È Il corvo. Ma dovrà aspettare il 1988, e molti rifiuti, prima di vederlo pubblicato, e il 1994 per vederlo interpretato da Brandon Lee.

Oggi, a ventisei anni dalla pubblicazione e a ventidue dalla prima proiezione, O’Barr vive disegnando, dipingendo, scrivendo fumetti, e in fondo non ha mai abbandonato il suo pupillo. E se un paio di anni fa in Italia è uscita l’edizione definitiva di Il corvo, con oltre 60 tavole inedite e un finale nuovo, in qualche modo assolutorio, ora arriva in libreria Il corvo. Libero secondo, edito da BD. Due racconti di cui ha scritto la sceneggiatura, ambientati uno nella contemporaneità, negli Usa, l’altro nel passato, in un campo di sterminio. E non c’è Eric. C’è il corvo, il cui lavoro sembra non poter mai finire. «Ed è inevitabile – dice O’Barr toccandosi la visiera del suo immancabile cappellino – Perché finché ci saranno violenza e ingiustizia nel mondo servirà sempre un personaggio che deve fare la cosa giusta, qualcuno con una coscienza, con accanto a sé un qualche grillo parlante».

Chissà cosa direbbe Collodi di questo accostamento, mr O’Barr. Intanto però vorrei capire perché stavolta ha deciso di affrontare la pedofilia e la shoah.

Perché per me sono due dei crimini più orribili che posso immaginare. Genocidio e pedofilia. E purtroppo i racconti sono basati su fatti realmente accaduti. Il primo, Curaro, è una storia accaduta a Detroit nel 1968, con una bambina trovata violentata e uccisa di cui non si è mai scoperto nemmeno il nome. E neanche il colpevole. Sulla sua lapide è scritto «ci manchi piccola 1565», cioè il suo numero di riconoscimento. Ed è vero anche che esiste un poliziotto rimasto ossessionato da questo caso, tanto da aver distrutto la sua vita per cercare di risolverlo, anche familiare. Pensa che portava la sua famiglia in vacanza in luoghi dove pensava potessero proseguire le indagini. Ne ho letto la storia una ventina di anni fa, e ho immaginato che un giorno il fantasma della piccola tornasse col corvo ad aiutare l’ispettore Salk nella sua ricerca, non tanto per vendetta, quanto per dare pace a quell’uomo. Purtroppo però non so se lui abbia letto il mio fumetto.

E l’altro racconto, Scuoiando i lupi?

È ambientato nel campo di sterminio di Sobibór, in Polonia. È un campo dimenticato, meno noto di Auschwitz e Dachau, e mi sembrava il posto perfetto per dare giustizia a qualcuno, in questo caso ai tanti ebrei che vi sono morti. Ho inventato la storia pensando a questo.

In questo racconto cita Wagner, l’Anello del Nibelungo, in particolare il “Gotterdammerung”, il “Crepuscolo degli dei”. Che legame ha col suo Corvo?

Il personaggio che torna per vendicare sé, la moglie e la figlia, lo cita perché il comandante del campo che li aveva uccisi amava ascoltarlo, soprattutto compiendo i suoi crimini. L’opera di Wagner era usata dai nazisti come una sorta di propaganda sulla superiorità tedesca. Un’idea falsa, e un’interpretazione inaccettabile della musica di Wagner. Volevo quindi usarla ironicamente, mostrando l’arroganza della presunta superiorità nazista distrutta da una persona che consideravano inferiore.

Però, come il criminale T-Bird nel primo Corvo, tanto il pedofilo quanto il comandante nazista fino all’ultimo non perdono la loro arroganza. Sembrano anzi irridere la vendetta.

Questo è un comportamento tipico dell’uomo. Sono tutti coraggiosi finché non arriva il momento di fare i conti sul serio. L’arroganza non gli permette di ammettere con se stessi la realtà in cui si sono infilati. Non sono degli esseri superiori, intoccabili, ma ne sono convinti fino alla fine.

Ci sono poi altri legami tra questi racconti e Il corvo. Ad esempio: la bambina nel campo di sterminio ricorda la giovane Sherri, e il corvo invita Salk a chiamare sua moglie come Eric con il poliziotto Albrect.

È vero, l’ho fatto apposta. Ci sono motivi e situazioni ricorrenti nei miei lavori, e in particolare proprio la telefonata è significativa, perché in entrambe i casi si tratta di persone che devono trovare pace, a cui viene detto di riconciliarsi con la rispettiva moglie. Il vero amore è fragile, e qualche volta non lo rispettiamo, pensiamo magari che se lo perdiamo possa sempre tornare, ma non è così. Nella mia esperienza personale ho imparato a cercare i momenti perfetti mentre accadono, non nel ricordo, nella nostalgia.

Parliamo dei disegni: stavolta non li ha fatti lei, ma Antoine Dodé e Jim Terry.

Scuoiando i lupi volevo farlo io, ma non ne avevo il tempo. Sto lavorando su tre storie contemporaneamente, tra cui anche un’altra del Corvo, che ha però per protagonista una donna. Così ho cercato un artista simile a me e, visto che ero stato mentore di Terry in più occasioni, ho pensato di dargli la chance per incontrare il grande pubblico. Per Curaro ho invece trovato Dodé, autore che ora ha iniziato a lavorare per la Disney, che ha una sensibilità analoga alla mia ma uno stile diverso, più da favola. L’avessi disegnato io sarebbe stata più terrificante, mentre con lui la bambina fantasma sembra un personaggio di Miyazaki. Ha fatto un sacco di ricerca per questa storia: siamo in America negli anni settanta e lui ha recuperato fotografie di oggetti e interni di case del periodo, un lavoro fantastico. Sono molto soddisfatto di entrambi: sinceramente, io gli ho mandato le sceneggiature dicendo di interpretarle. Certo, se vedevo sequenze che non mi piacevano glielo dicevo, ma ho avuto fiducia in loro, e non volevo umiliarli. Ho sempre detestato i chitarristi bravi che ti prendono la chitarra e ti dicono cosa fare.

Veniamo al reboot del Corvo. Con il fumetto era uscito dalla depressione, ma la morte di Brandon Lee sul set del film le aveva portato una nuova crisi. Come si sente ad affrontare di nuovo quella storia?

Provo una certa ansia. Quel che è successo è successo, ne sono uscito ma ci ho messo molto tempo. Sia per la mia fidanzata che per Brandon Lee. Quindi non è una questione di superstizione, ma effettivamente questa storia si è sempre portata dietro tragedia e morte. Non mi chiedo se il film sarà bello, o chi sarà l’attore, ma ogni volta che ci penso è come rigirare il coltello nella piaga.

L'articolo I fantasmi di James O’Barr proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Foglio.

Je suis Charlie? Mah. Piuttosto, Ich bin Ludwig, dunque via, via dall’Europa reale sanguinolenta delle islamofobie e islamofilie, e invece ecco innocenti evasioni in un’Europa regale e felix, sulle tracce del monarca più scapricciato e keynesiano che il vecchio continente abbia mai prodotto, Ludwig II di Baviera. Si parte col nostro Corano d’elezione, “Fratelli d’Italia” di Alberto Arbasino, in ultima edizione Adelphi con peso da bagaglio a mano, manuale di successo per ragazzi anni Sessanta, e fondamentale Baedeker e Tripadvisor per gite fuori porta.

Eccoci dunque all’aeroporto Strauss di Monaco, dove accoglie un alcolico Riesling Bar intitolato al principe cancelliere Metternich; e poi in autostrada, superando a sinistra l’Allianz Arena, il nuovo stadio della coppia Herzog-De Meuron che sembra un borsone Chanel capottato oppure un copertone di camion rovesciato, come se ne trovano tra i guard rail: seguendo scrupolosamente l’itinerario arbasiniano tra questi famosi castelli di Ludwig (1845-1886), si parte da Herrenchiemsee, una Versailles neanche tanto in miniatura su un lago nerissimo, mai abitata dal re amante del cemento e del laterizio al chiaro di luna; qui, si sale al piccolo villaggio di Prien su un battello Josef con poltroncine e tappezzerie verde tabacco dello stesso colore delle campagne tedesche che si sono attraversate; attraverso vetratine lucidissime del piroscafo, con effetto Hopper, si vedono dentro coppie di anziani con canetti che mangiano piccoli bratwurst e pretzl, seduti su divanetti di chintz rossi decorati a piccole casine e ancorette, tipo Naj Oleari negli anni Ottanta. Il vecchio battello Luitpold a vapore, quello del film di Visconti, è invece fermo in secca, e verrà usato solo per occasioni speciali; e da Luitpold, lo zio che prende la reggenza quando a Ludwig fanno il tso col famoso colpo di Stato (altro che troike e governi Monti) discendono poi tutti i Wittelsbach attuali, adorati dalla popolazione, che a ogni rumor di referendum sarebbe pronta a riavere indietro la sua dinastia artistica e imaginifica.

La bandiera dei Wittelsbach, regnanti sulla Baviera dal dodicesimo secolo fino alla prima guerra mondiale, sventola sul natante, così come su ogni casa e ogni ristorante e konditorei, e ha generato poi il bianco e azzurro di tante birre, della bandiera ellenica, essendo Ottone primo re di Grecia un altro zio del povero Ludovico, e naturalmente della Bmw (Bayerische Motoren Werke, fabbrica automobili bavarese), anche se su queste autostrade girano soprattutto Audi, costruite sempre in Baviera ma più su, a Ingolstadt. Eccoci dunque a Herrenchiemsee, e tra i palazzi di Ludwig, questo insulare è il più stralunato: una reggia deserta perpendicolare a due grandi giardini all’italiana, che guardano il lago nerissimo, tra ali di alberi scuri, in un disboscamento che apre una specie di galleria del vento, con “uuuhhh” fortissimi che si son sentiti e visti solo nei film dell’orrore, e una guida che dice in inglese come il maestro delle cerimonie di Cabaret: “outside isvindy”, con accento molto germanico. Dighe minacciose tipo Mose portano il nero delle acque fino alle grandi vasche invece prosciugate per la stagione invernale, dove come dei bigné su una bavarese emergono sei putti su altrettanti delfini, e una grande dea Fortuna al centro.

La reggia ha porte dorate, ma di una doratura che sembra un alluminio anodizzato di fascia alta, con le L incrociate e coroncine reali; pare un grande stabilimento termale o un Grand Budapest Hotel o anche la zecca di Piazza Verdi, ai Parioli; oggi, in visita, anche un folto gruppo di islamici, con signore dai grandi burka anti-vento molto invidiati da tutti noi, perché dentro fa freddissimo: i grandi riscaldamenti centralizzati che il re faceva mettere in ogni suo castello full optional sono infatti spenti. Il gelo entra dalle grandi persiane stondate come nei villini-bene di Santa Marinella, e pervade i pavimenti tutti in marmo, sotto un cortile coperto un po’ da centro commerciale, sembra Euroma 2 o un mall degli Emirati, e viene da cercare il negozio Hollister. Saloni e scaloni con parquet lucidissimi e gigli borbonici ovunque, e quadri raffiguranti la meglio gioventù di Luigi XIV e tutta l’ossessione borbonica di Ludwig, tormentato ed eccitato dalla lontana parentela con la Casa di Francia.

La sala da ballo è lunga cento metri (“one hundred meters”, dice la guida, e gli islamici che non capiscono molto bene l’inglese son molto contenti quando sentono le cifre precise e nette) e nel frattempo si è aggiunta anche una famiglia più secolarizzata, moglie inglese, di Bath, marito tedesco, col codino, bambini bilingue molto curiosi. Il clash of civilization arriva alla fine del momento poetico: siamo appunto nello stanzone al primo piano, il salone da ballo tutto oro e stucchi e specchi in cui Sissi-Romy Schneider si fa grasse ma tenere risate della pazzia edificatrice del cugino; abbiamo appena visto scatoloni accatastati di Swiffer in un angolo sotto qualche ritratto del Re Sole (per mantenere lucido e profumato il parquet); siamo appena entrati nella sala da letto, che come in tutte le residenze di Ludwig è fuoriscala e al centro dell’edificio. E qui, una sala del trono dove al posto del trono, sotto un gran baldacchino dorato a piume di struzzo, c’è il letto (con una confusione sempre freudiana nell’interior decoration del sovrano), e tra pendole e la corona reale di Baviera, un islamico chiede moderatamente se il re era sposato. Al ché la guida risponde che ehm, no, forse era addirittura omosessuale. La signora di Bath dice “beh, dall’arredamento si capisce”, come se fossimo in casa di qualche parrucchiere o stylist di Füssen, ma gli islamici velocemente, dopo aver confabulato tra loro, chiedono da che parte è l’uscita, e, forse per il freddo, scompaiono. Noi si prosegue la visita al freddo, arrivando nella parte del castello non finita, che come le varie divisioni “downstairs” è quella più interessante: stessa struttura, ma mattoni a vista da bar e niente stucchi né controsoffitti, un’ala della reggia uguale alle altre ma scarnificata, oggi perfetto loftone newyorchese con travi a vista; è che nel 1884 il re aveva finito i soldi e stava portando al tracollo le finanze dello Stato; aveva già edificato Neuschwanstein e Linderhof, dilapidando le finanze oltre ogni possibile rapporto debito/pil, disinteressandosi sommamente del suo governo, disprezzando i suoi ministri, vivendo tipo una Gloria Swanson abbonata a Case da Abitare. Generando però inconsapevolmente un indotto turistico che rende la Baviera uno dei land più ricchi della Germania: come il Salone del Mobile per Milano, praticamente.

Arredamenti fantasiosi, non proprio “less is more” o Bauhaus, ma funzionali, anche. Dunque, segni particolari di tutte queste residenze, le migliori specifiche hi-tech dell’epoca, elettricità (qui a Herrenchiemsee solo esterna, per illuminare la facciata tipo pubblicità Paghera anni Ottanta, mentre dentro solo candele), riscaldamenti, addirittura telefoni. E scherzi e servomeccanismi per stupire gli ospiti: jacuzzi ovunque (ma quella in cui viene buttata Adriana Asti-Lila von Bulioski, incaricata di testare la virilità del sovrano e riferire al consiglio dei ministri non è qui, il palazzo non era ancora stato costruito) e, qui, una delle famose tavole magiche dei castelli di Ludwig, che come in un film di Tati si spostano con argani e carrucole al piano di sotto, con apparecchiature e sparecchiature dei servi per cenare senza il fastidio dell’essere guardati, e dopo via tutte le briciole e le seccature.

Il cibo, dice la guida, arrivava poi in carrozza, perché in questo castello non c’era cucina; “mangiava tanto!” dice poi il bambino di Bath che fa tante domande. E “tanti dolcetti” dice sempre la guida, “ecco perché aveva i denti così rovinati”; e lì però si temono altri tipi di sostanze per la rovina dentale e gengivale; però in effetti, giù nel museo del castello, ecco una famosa foto di Ludwig con cappotto bordato d’astrakan, che sarà almeno una 56, identico poi a uno stesso modello Schneider che si ritroverà in un negozio grandi taglie a Marienplatz a Monaco, tipo quelli a Roma sulla via Merulana. Anche, in una teca, tutto l’outfit di Gran Maestro dell’ordine di San Giorgio, con marsina XXXL di shantung argento e fascia di raso ton sur ton e maniche con sbuffi di pizzo, e scarpini di raso.

La trasformazione in cinghialone comincia con l’incoronazione ansiogena del 1864, e da lì in poi anche baffi a manubrio e look sempre più trucidi, e un continuo aumentare e diminuire di peso, come tutte le principesse e regine tristi. Da giovane, invece, magrissimo, occhi azzurri e ricci neri, belloccio come tutti i Wittelsbach, con uno sguardo anche sognante e speranzoso per l’avvenire. Tante foto in bianco e nero col fratello Otto, internato già a vent’anni, e tanto merchandising in vista del farlocco matrimonio che Sissi aveva orchestrato a Ludwig con la di lei sorella Sophie: dunque, come per i royal wedding moderni, tutta una filiera di monete commemorative, vasi vasellame urne centrotavola e pergamene con l’effigie della coppia reale, tutti già pronti, poi evidentemente ritirati dal mercato.

E in una grande foto di famiglia con tutti i Wittelsbach, a sinistra il ramo regale e principesco con il papà Massimiliano II e la mamma Maria di Prussia, e Ottone di Grecia, mentre a destra il ramo poraccio dei “duchi in Baviera”, i cugini un po’ di campagna con la duchessa e mamma di Sissi, Ludovica, con scucchia, a cui non riesce il colpo gobbo di piazzare un’altra figlia sul trono, dopo averne già installata una a Vienna, inopinatamente. Questa Sophie, invece, abbandonata sull’altare, sempre più depressa man mano che passano gli anni: qui c’è tutto il suo fotoromanzo, tipo Chi: faccia lugubre in una foto ancora zitella, poi invece raggiante nella foto ufficiale del fidanzamento del 1867 con espressione Kate Middleton (“amo svortato”), ma poi invece lui la accanna e già nel 1868 fa una festa per la Zarina di Russia, un’altra che Sissi gli vuole piazzare per ammogliarlo controllandolo, tipo Camilla Parker Bowles con Diana (ma la zarina non è mica scema, gli fa mandare in regalo due tavolini di malachite che si vedono a Linderhof, e tanti saluti, forse nessuna voglia di trasferirsi in Tirolo, forse ha mangiato subito la foglia).

Poi, sempre nel museo, altri arredi e suppellettili non minimaliste: uno scrittoio con cigni argentei al posto delle gambe e tanto mobilio barocco e barocchetto, e drappi neri e blu, da scenografia di Gomorra o da design Casamonica; bicchieri e calicini di cristallo con la corona chiusa dei Wittelsbach e posatine con cucchiai con la data 1867, tutto scampato alle razzie dei servi e scompagnato; piatti blu e oro col re sole e il motto “l’état c’est moi” e ‘le roi gouverne par soi même” e un servizio da dodici con riprodotti sul manico i diversi castelli. Cigni ancora pochi, solo su certi spiedini argentei per arrosti succulenti; ma il trionfo della mania del volatile avviene naturalmente a Neuschwanstein (letteralmente, “nuova contrada del Cigno”), tutto dedicato all’amico Wagner e alla sua opera a partire dal Lohengrin, appunto il cavaliere del Cigno figlio di Parsifal; per ora, qui nel museo, bozzetti e maquette originali del Lohengrin, dell’Olandese volante, del Tannhauser, di Tristano e Isotta, e il capanno del primo atto della Valchiria poi fatto costruire a Neuschwanstein e bombardato nel ’45 dagli alleati, che nel film di Visconti è teatro di briefing e brainstorming tra il re e i suoi servi più palestrati.

E poi i rendering e modello ligneo in scala 1;100 del teatro per il festival wagneriano mai realizzato sull’Isar, colossale, con gran ponte a cinque arcate sul fiume, in stile barocco piemontese con facciata convessa a doppia arcata, tipo Stupinigi o San Pietro rigirati.

Ma ecco lui, Richard Wagner, eccolo qui, in foto, veramente identico a Howard Trevor sempre nel Ludwig viscontiano, con la maîtresse e poi moglie Cosima von Bülow, figlia di Franz Liszt; ed ecco i famosi doni del monarca bavarese, un portalettere di velluto blu con un gran cigno tra girali d’acanto e d’alloro che conserva tutte le lettere dell’amato, e poi orologi d’oro e smalto con dediche del sovrano; e i due busti, del re e del compositore, uno accanto all’altro. E però anche con Wagner va malissimo: il popolo bavarese insorge contro le spese pazze per i teatri e per il mantenimento del Maestro, si rischia il precedente del nonno Ludwig primo, esiliato per la storia con l’avventuriera irlandese Lola Montez, dopo averla piazzata in una villa tipo Uber-Olgettina, facendola per di più contessa di Landsfeld.

Dunque le depressioni e le urbanizzazioni. Come tante personcine deluse dalla vita, Ludwig si rifugia nel rinnovo dell’arredo: ecco dunque i bozzetti e progetti instancabili di sempre nuove dimore; un ultimo castello, sempre più arroccato, sempre più in alto, di fronte a Neuschwanstein, un vero nido delle aquile, a Falkenstein… E qui, progetti e planimetrie già approvate e facciate e prospetti, che però cambiano in continuazione, da piccolo maniero minimalista e gotico a un delirante castellone Disney con interni bizantini e la camera da letto-cappella con letto sull’altare, facendosi prendere la mano dagli architetti, in un delirio accumulativo di aquile, pavoni, cortili e terrazze e pinnacoli e capitelli più che a Neuschwanstein (e lì, progetti e bozzetti che passeranno poi direttamente dall’archivio Wittelsbach alla Disney per il castello della bella addormentata).

Però non si capisce veramente perché Ludwig, giovane, re, anche molto liquido, non facesse un poco come tutti, sposando una contessa o duchessa o zarina per poi generare un erede e vivere da cattolico molto adulto con scudieri e palafrenieri e stylist: Visconti suggerisce l’influenza di un pessimo prete – padre Hoffmann, impersonato da Gert Frobe, il Goldfinger di 007 – che di fronte alle turbe del giovane sovrano invece che mondanamente assolverlo, gli dice: giura, giura, che le brutte cose non le hai mai fatte e mai le farai!, ingenerando nel re infelicità e confusioni, come quella tra il letto e il trono (riuscendo malissimo in entrambi i settori, forse).

Neuschwanstein, allora: lì, via dal Chiemsee, il più grande lago della Baviera, è esattamente come il lago d’Iseo, scuro, e inquietante, delle nostre infanzie tristi; e tutto a un tratto si capisce questo entusiasmo esagerato germanico per il nostro Gardasee, e mentre si teme d’aver perduto l’ultimo battello un signore della vicina Ratisbona si commuove quando gli si nominano nomi mitici come “Desenzano” e “Sirmione”; non si entusiasma invece quando gli si accenna al papa di Ratisbona; lì anzi fa degli “ehm, ehm, I’m protestant”, e per far conversazione sul molo deserto e terrifico, mentre un cartello indica una mostra sui Pipistrelli da qualche parte sull’isola, non rimane contento neanche quando gli si dice qualcosa per pura cortesia su Gloria Thurn und Taxis, della dinastia ratisbonese inventrice delle poste e delle macchine a tassametro, famosa “punk prinzessin” spesso a Roma; mentre completa damnatio memoriae è su Paul von Thurn und Taxis, aiutante da campo del re Ludovico, co-protagonista di storiche Brokeback Mountains tra queste alpi, poi fatto sposare d’imperio e allontanato da Corte, e bruciate tutte le lettere d’amore tra i due per volere della famiglia tassinara-principesca.

Basta. per salire a Neuschwanstein si fa la stessa strada ripida percorsa dai ministri di Stato quando vanno su ad arrestare Ludwig nel 1884: e forse è addirittura riscaldata, perché nonostante siamo sotto la neve non un fiocco si deposita su questa stradicciola dove con sovrapprezzo si può salire in carrozza. Ai lati della carreggiata, perfettamente inclinata per favorire i deflussi, canaline di scolo laterali ricoperte di sanpietrini, forse citazione romana del vecchio Ludwig I, amante dell’Italia, che abitò e possedette la villa Malta accanto alla Villa Medici al Pincio (oggi sede di Civiltà Cattolica, e il papa Benedetto XVI, quando seppe: ” mein König, mein König”, il mio Re!). E tombini perfettamente sgombri, senza intermediazioni di terre di mezzo e mafie capitali. Cinesi in maggioranza i visitatori, con nuovi ceti medi asiatici che vanno su o giù con Ludwig riprodotto sul loro tazzoni nell’offerta mug più vin brûlé o mug più caffè più fetta di torta, 5€, dove la tazza è certamente prodotta nelle loro Shanghai o Shenzen, e però sono soddisfattissimi, costa meno di un braccetto per il selfie.

Il torrione principale sembra un minareto, tutto ha l’aria nuova e plasticosa, sembra il castello dei Playmobil che si aveva da piccoli: è stato ristrutturato nel 2013, e dentro è puro Harry Potter: toni scuri e boiserie lignee e bifore; al primo piano, le stanzette della servitù con lettini e seggioloni intagliati, poi vestiboli con gran tende di broccato e affreschi di tutta l’epopea wagneriana, e un grande cigno di porcellana a grandezza naturale: poi la grande sala del trono bizantina col decoro dei dodici apostoli, e i sei Re Santi (però il trono manca anche qui, come nelle altre residenze; era stato ordinato ma non consegnato a tempo, prima della deposizione. E però ordinarlo per ultimo, un trono, dopo i catini e gli stuoini, per un re è un bel lapsus).

La camera da letto, qui piccolissima, una Westminster in miniatura, con un baldacchino di legno scuro su cui fioriscono siepi di pinnacoli neogotici, come fogliame impazzito di quell’insalatina riccia che da queste parti ti danno dappertutto con lo stinco o lo schnitzel. Si capisce però subito che, a differenza degli altri castelli, qui il re abitava volentieri: spessi tappeti a pavimento, il suo riscaldamento centralizzato funzionante, un telegrafo e addirittura un telefono per seguire gli affari di Stato (più plausibilmente, per chiamare su attori o provviste da Monaco); tante stufone di ceramica architettoniche che paiono Memphis o Alessandro Mendini; e però soprattutto questa vista, che pare Böcklin e il Nome della Rosa e Wes Anderson: cime altissime innevate, candide; e sotto laghi nero-inchiostro, e abeti bianchi e neri, col sole che illumina un ponticello vertiginoso e inquietante lontano, non a caso intitolato alla madre, l’odiata Maria di Prussia, e l’altro castello di Hohenschwangau, dove Ludwig passava le estati piccino, e tutt’oggi residenza privata dei Wittelsbach. Unico castello a non avere le bandiere a mezz’asta, in questi giorni di lutti. Invece qui il vessillo di Baviera sventola al sommo, i Wittelsbach son forse islamofobi o forse non guardano la televisione, magari non sono aggiornati sugli eventi.

Poi, in uscita, i meravigliosi locali della servitù, con soffitto a volta e cucinona già a isola e penisola con top in marmo e lavello colossale scavato e rubinettone da chef come nelle migliori Bulthaup costose d’oggi, perché la casa signorile si vede dai cessi e dalla cucina, si sa; poi soprattutto un office per il personale con vetrine e vetrinette per stampini d’argento a forma di pesce, di corona, ovviamente di cigno, per tortini e gelati e aspic e budini e pâté molto elaborati (e un cartello avverte: “a Neuschwanstein si riceveva ai massimi livelli”), e poi uno stupendo ufficetto del capocuoco con scrivania e menu d’epoca per cene e cenette, con corona Wittelsbach e menu stampato in francese, e libri di ricette tipo Escoffier, e lettino con copriletto originale con decoro a cigno; e insomma una meravigliosa Downton Abbey tirolese metrosexual, si potrebbe farci un film o una serie, forse.

Anche una filiera diffusa alimentare e a chilometri zero, qui intorno: con un hotel Schlosskrone a Füssen che espone foto in bianco e nero di antichi pasticceri di meringate a forma di castello di Neuschwanstein, tra Wittelsbach minori, Sissi, e la Regina Margherita, mentre non c’è Umberto I, forse in giro con un’amante Krupp come in “Divertimento 1899” di Guido Morselli, cinepanettone su reali italici su e giù per le Alpi, (ma allo shop di Neuschwanstein, soprattutto, altre agnizioni; tra cigni di peluche e pop-up e boccali e magneti, ecco un grande puzzle di quelli difficilissimi, è lo stesso Neuschwanstein dei terribili Ravensburger insolubili).

Cigni veri, e cattivi, invece, a Linderhof, il castello prediletto, e il più piccolo. Un villino del miglior barocchetto bavarese di metà ottocento in una vallata vicino Garmisch, che però sembra il rione Ludovisi o la ex Luiss sulla Nomentana. Attorno, il solito distretto turistico, con negozio di souvenir, bancomat, forneria di brezel e appfelstrudel e friggitoria di bratwurst, che qui offre però seggioline con copertina di pile tipo arena Nuovo Sacher. Una facciatina che sembra dell’architetto Brasini, con ricca balconata dorata e il monogramma reale sorretta da cariatidi, e le sue grandi portefinestre con le sue tende a pacchetto e sopra oblò tondi da casinò balneare. Anche qui, come negli altri castelli, manutenzioni implacabili, cancelli e cancelletti e tornelli efficienti per il pubblico, e un popolo bavarese fiero del suo re e soprattutto del pil generato sul lunghissimo periodo.

Qui, al pianterreno, un vestibolino con un soffitto di tre metri scarsi, col motto dorato “nec pluribus impar”, prima di una successione e infilata, al primo piano, di salottini rosa e lilla e oro, salette da pranzo coi soliti tavolini automatizzzati, una stanza della musica con pavoni di porcellana a grandezza naturale, da mettere fuori dalla porta a segnalare se il Sovrano è in sede, come lo stemma geometrico sul Quirinale inventato da Cossiga.

E poi la solita fantasmagorica camera, adesso di 100 metri quadri, con definitivo Letto di Stato, e dipinti alle pareti di vestizioni e risvegli del Re Sole. Ma, downstairs, una porta segreta di finto marmo interdetta al pubblico vede maestranze intente a restaurare un nuovo bookshop. E la audioguida è un piccolo stereo Grundig o Philips collocato nei camini finti e spenti di ogni stanza, e una frau corpulenta fa partire col telecomandino (tac!) una diversa traccia in ogni ambiente, che spiega non solo e non tanto tutti i ritratti della Pompadour e della Du Barry e della Montespan, ma soprattutto sparge notazioni deliziose e protettive registrate delle medesime frauen che presidiano il villino, con colpetti di tosse e tutto.

Messaggi materni ed essenziali da badanti affezionate: “essendo di grande statura, il letto del re ha una lunghezza di due virgola quaranta metri”; e “il re era molto di bell’aspetto, nonostante questo non si sposò mai” e “morì misteriosamente nel lago di Starnberg”; e poi il cd nel caminetto dice il numero esatto di tesserine dei mosaici, e tutte le lunghezze dei finti arazzi Gobelins, e poi i tessuti delle tende e i nomi e le provenienze di tutte le ricamatrici e le merlettaie e i vetrai e gli ebanisti che hanno reso possibile tutto ciò, e probabilmente sono i bisnonni e trisavoli di questi che lavorano qui adesso. E tutti insieme, tra bratwurst e finti arazzi e tazze made in China, gli vogliono ancora un gran bene, al loro re disfunzionale. E si capisce: e che Ludwig-nostalgia, e che voglia di rifugiarsi qui, subito, quando su un mesto volo di ritorno Lufthansa diretto a Fiumicino e dirottato poi a Ciampino, allarmi e isterismi-bomba riportano subito nell’Europa infelix delle recessioni e delle sottomissioni.

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(Immagine: il  monumento a Wagner al Tiergarten (Berlino). La foto è di Ubaldo Villani-Lubelli)

di Ubaldo Villani-Lubelli

Un congedo imprevisto dal proprio Paese. Il discorso Dolore e grandezza di Richard Wagner che Thomas Mann tenne il 10 febbraio del 1933 all’Università di Monaco fu l’ultima apparizione del grande scrittore tedesco in Germania prima dell’esilio. Nei giorni successivi all’incontro di Monaco, tenutosi in occasione del cinquantenario della morte di Wagner, Mann si recò ad Amsterdam, Bruxelles e Parigi per ripetere la stessa conferenza.

Nel frattempo gli eventi politici in Germania precipitarono. Già il 30 gennaio Hitler aveva giurato come Cancelliere. Ma l’evento che cambiò radicalmente gli equilibri fu l’incendio del Reichstag del 27 febbraio a cui seguironoil decreto che sospese molti diritti civili fondamentali, le libertà personali e d’espressione garantiti dalla costituzione della Repubblica di Weimar (1919) e, successivamente,il decreto dei pieni poteri (24 marzo) dopo che il 5 marzo Hitler aveva vinto le elezioni politiche. A quel punto il leader nazionalsocialista aveva instaurato la sua dittatura.

A Thomas Mann, che aveva sempre criticato le manifestazioni di intolleranza dei nazisti e che nel 1930, a Berlino, si era rivolto pubblicamente alla borghesia tedesca con un Appello alla ragione!, fu consigliato di non far ritorno in Patria. Ci ritornerà soltanto nel 1949 per celebrare i duecento anni di Goethe nella Paulskirche di Francoforte e in quell’occasione si rivolse ai suoi connazionali: «Io non ero emigrato, ero partito soltanto per un viaggio. E all’improvviso mi ritrovai emigrato». Una risposta a chi lo aveva criticato per aver assistito ai crimini del Nazismo e alla seconda guerra mondiale da lontano, dagli Stati Uniti.

Il Wagner di Thomas Mann

Il discorso Dolore e grandezza di Richard Wagner, irrispettosa interpretazione di un genio e simbolo della cultura nazionale tedesca come Richard Wagner – almeno secondo i nazisti – fu il pretesto per attaccare Thomas Mann e costringerlo all’esilio. Il paradosso è che Thomas Mann era un grande ammiratore di Wagner. D’altronde la Germania in cui lo scrittore tedesco si era formato era segnata da tre grandi filosofi e intellettuali – Schopenhauer, Nietzsche e, appunto, Wagner – a cui Mann aveva dedicato gran parte dei suoi studi:

«La passione per l’opera incantatrice di Wagner accompagna la mia vita da quando ne ebbi conoscenza e cominciai a conquistarla, a comprenderla. Quel che le debbo di godimento e d’insegnamento non lo potrò mai dimenticare, né obliare le ore di profonda felicità solitaria pur tra le folle dei teatri, ore piene di brividi e di voluttà dei nervi e dell’intelletto, illuminate da comprensioni commoventi e grandiose, quali solo quest’arte sa concedere. Mai si è rilassata la mia curiosità, mai mi sono saziato di ascoltarla, di ammirarla, di sorvegliarla … non senza diffidenza, lo ammetto; mai i dubbi, le riserve, le censure, per nulla intaccarono quell’arte, non più dell’immortale critica antiwagneriana di Nietzsche, che a me è sempre apparsa un panegirico con segno opposto, una nuova  forma di esaltazione. Essa era amoroso odio, autoflagellazione. L’arte di Wagner fu la grande passione nella vita di Nietzsche» (Thomas Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner).

In questa dichiarazione di ammirazione per la musica di Wagner riecheggiano le parole de Il Mondo come volontà e rappresentazione in cui Schopenhauer considerava la musica la più «grande e sublime» delle arti: «l’effetto della musica è tanto più potente e insinuante di quello delle altre arti: queste ci danno appena il riflesso, mentre la musica esprime l’essenza». Per Mann il filosofo tedesco resterà un fondamentale punto di riferimento culturale tanto che tornerà ad occuparsene nel 1938 con un altro saggio costruito per salvaguardare un’altra grande personalità della storia tedesca che rischiava di venire utilizzata dalla propaganda nazista.

L’importanza della filosofia di Schopenhauer in Wagner è descritta in modo dettagliato nel discorso che gli causò l’esilio: «L’incontro con la filosofia di Arthur Schopenhauer è l’evento culminante nella vita di Wagner. Nessuna esperienza intellettuale precedente … lo eguaglia per importanza personale e storica, giacché essa significò confronto supremo, profonda conferma di sé, redenzione spirituale per colui che ne veniva legittimamente “toccato”, e senza dubbio essa sola aprì alla sua musica il coraggioso varco liberatore» (Thomas Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner).

Il triangolo Schopenhauer-Wagner-Nietzsche resta essenziale per la formazione di Thomas Mann che vivrà in sé il dissidio tra la vocazione artistica e le regole della borghesia mercantile di Lubecca a cui era stato educato. Questo dissidio verrà fuori, molto più tardi, in alcuni dei suoi romanzi brevi.

Wagner e la borghesia tedesca

Visto nel contesto storico di profonda incertezza e preoccupazione politica il tema più difficile toccato da Thomas Mann nel suo ultimo discorso in Germania è il legame di Wagner con la parabola della borghesia tedesca: la sua adesione ai moti del ’48, il suo entusiasmo “socialista”, e, infine, la sua estraneità rispetto alla Germania:

«Richard Wagner … non fu certo patriota nel senso dello stato-potenza, ma piuttosto socialista, utopista culturale mirante ad una società senza distinzione di classi, liberata dal lusso e dalla maledizione dell’oro, fondata sull’amore; insomma il pubblico ideale sognato per la sua arte. Il suo cuore era per i poveri contro i ricchi. La sua partecipazione ai moti del ’48, che gli costò un tormentoso esilio di dodici anni, fu da lui sin dove possibile sminuita e rinnegata più tardi, quando si vergognava del suo “nefando” ottimismo e si sforza di scambiare la realtà concreta dell’impero bismarkiano con l’attuazione dei suoi sogni. Egli ha percorso il cammino della borghesia tedesca: dalla rivoluzione alla delusione, al pessimismo e all’intimismo rassegnato all’ombra del potere… Nei suoi scritti troviamo queste parole non molto tedesche: Chi se la svigna dalla politica mente a se stesso! Uno spirito così vivo e radicale aveva naturalmente chiara coscienza dell’unità del problema umano, della inscindibilità fra spirito e politica: egli non ha condiviso l’autoillusione del borghese tedesco di poter essere uomo di cultura all’infuori della politica, il folle errore, responsabile della sventura tedesca. Il suo rapporto con la patria rimane … quello di un solitario incompreso e nauseato…» (Thomas Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner)

Wagner e il germanesimo

L’ultimo tema affrontato da Thomas Mann è il rapporto di Wagner con il germanesimo, un elemento che interessava molto ai nazisti che avevano fatto del richiamo all’identità e alla tradizione germanica uno dei loro punti di forza. E qui, Mann, interpretando il più autentico spirito wagneriano, rilegge il compositore tedesco in modo diametralmente opposto rispetto ad alcune facili strumentalizzazioni:

«La musica di Wagner è più nazionale che popolare. Essa ha molti caratteri sentiti particolarmente dallo straniero come tedeschi, ma serba pur sempre un marchio inequivocabilmente cosmopolita … Wagner è tedesco, è nazionale, lo è in modo esemplare, forse troppo esemplare. Giacché la sua vasta opera, oltre a rappresentare una rivelazione eruttiva della natura tedesca, ne è anche un’interpretazione scenica, il cui intellettualismo e la cui efficacia pubblicitaria giungono sino al grottesco, sino alla parodia, trascinando il pubblico internazionale a gridar fra brividi di curiosità: Ah, ca c’est bienallemand, par exemple! Questo germanesimo, dunque, benché vero e possente, è venato e pervaso di modernità, è decorativo, analitico, intellettuale, e da ciò deriva la sua forza suggestiva, la sua capacità innata di successo cosmopolita. L’arte di Wagner è la più sensazionale autoesibizione ed autocritica della natura tedesca che sia mai concepibile, fatta in modo da rendere interessante il germanesimo anche per lo straniero più ottuso: occuparsi di lei con passione significa sempre anche occuparsi appassionatamente di quel tedeschismo che essa esalta in forma critico-decorativa. In ciò sta il suo nazionalismo, ma questo nazionalismo è tanto compenetrato da estetismo europeo, da renderlo inetto a qualunque semplificazione.» (Thomas Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner)

Nella sua lettura colta e raffinata, Thomas Mann interpreta Wagner oltre qualsiasi comoda interpretazione, liberandolo dal tentativo dei nazisti di impadronirsene. Non è un caso che chiude il suo intervento così: «Un’ultima parola di Wagner come spirito, sul suo rapporto con il passato e con l’avvenire. Anche qui sussistono una duplicità e una interferenza di apparenti contraddizioni nel suo carattere, rispondenti all’antitesi fra germanesimo ed europeismo.»(Thomas Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner)

Thomas Mann e la Germania

Leggere questo Thomas Mann – scrive Mazzino Montinari, editore italiano della traduzione italiana della lezione dello scrittore tedesco –  ci aiuta ad afferrare la rugosità della storia, la complessità del ventesimo secolo, di cui Wagner fu l’artista sintetico, ci aiuta a pensare le condizioni nelle quali furono possibili la sua arte e il suo successo.

Dopo il 10 febbraio del 1933 Thomas Mann, che nel 1929 aveva vinto il Premio Nobel per al letteratura, si trasferì in Svizzera fino poi a lasciare l’Europa e trasferirsi negli Stati Uniti, dove insegnerà all’Università «a non odiare la Germania per quella che era ma a rispettarla per quanto essa, nel corso della storia, ha prodotto» (Fabrizio Pasanisi, Bert e il Mago, Nutrimenti 2013) e durante la seconda guerra mondiale terrà anche dei famosi discorsi alla radio (BBC). Negli anni statunitensi Mann svilupperà forti critiche nei confronti del popolo tedesco. Nel Doktor Faustus, feroce critica alla società tedesca, scrive: «ma uomini tedeschi, a decine, a centinaia di migliaia hanno commesso ciò che fa rabbrividire l’umanità; e ogni forma di vita tedesca fa orrore ed è esempio del male.»

Dopo la guerra, il nome di Thomas Mann fu spesso citato per il primo Presidente della nuova Repubblica Federale Tedesca, ma lo scrittore declinò l’offerta. In realtà non fece mai più stabile ritorno in Patria, ma visse gli ultimi anni della sua vita (dal 1952 al 1955) in Svizzera. La ferita tra Mann e la Germania (e il suo popolo) non verrà mai del tutto rimarginata. Morirà a ottant’anni nell’estate del 1955 senza poter vedere la lunga, faticosa (ma riuscita) ricostruzione morale e politica del suo Paese.

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