di Rosario Sparti

“We look at the world once in childhood.
The restismemory.”
Louise Glück

Piove. Io e mia madre ci stiamo tenendo per mano. Scendiamo una scalinata che porta verso il centro storico di una città dell’ex Jugoslavia; precipitosamente stiamo cercando di tornare al nostro albergo. Un’anziana signora ci osserva affacciata a un balcone, poi tutto di un tratto appare davanti a noi e offre il suo ombrello per ripararci dalla pioggia. Mia madre accetta di buon grado. Sta piovendo intensamente, una pioggia talmente fitta da rendere invisibile ciò che ci circonda. Eppure, scalino dopo scalino, continuiamo a scendere. La scalinata sembra infinita ma siamo contenti: ci guardiamo negli occhi e sorridiamo.

A distanza di tempo questa scena di tanto in tanto mi ritorna in mente. Avrò avuto cinque o sei anni quando ho visitato quei luoghi però solo di recente, spaventato dall’idea che fosse una fantasticheria, ho trovato il coraggio di chiedere ai miei genitori di quel viaggio: non sapevano di quale città stessi parlando, probabilmente Dubrovnick oppure Spalato, invece si ricordavano di una tremenda giornata di pioggia. E se la lunghezza di quella scalinata è stata certamente esagerata dalla prospettiva del bambino, e gli eventi che hanno generato quell’immagine forse sono stati alterati dalla memoria, ormai quell’istante del passato fa parte di me.

Potrebbe essere il ricordo di un ricordo, non importa, contiene una sensazione di conforto che fatico ad allontanare. Siamo fatti della somma dei ricordi che negli anni abbiamo raccontato a noi stessi: ci fanno sentire meno soli, rievocano la sensazione di essere stati amati.

Ma è davvero importante che un ricordo sia stato realmente vissuto? Blade Runner 2049 sembra dirci di no. Anche se non è reale, anche se non appartiene alla nostra esperienza sensoriale, c’è una ragione se un ricordo si trova nella nostra mente. Fa parte integrante della nostra identità. È ciò che ci definisce e rende quel che siamo. Le reminiscenze non sono file salvati in archivi e immutabili nel tempo, sono storie che si scrivono giorno per giorno seguendo la fantasia del Sé narratore, sceneggiature per film da proiettare nella mente.

D’altronde, la memoria è il materiale cinematografico per eccellenza, adatta a essere modellata a piacimento per raccontare una storia nella versione che preferiamo, secondo prospettive che divergono (Rashomon) oppure si sovrappongono (Hiroshima Mon Amour), assemblando frammenti da interpretare (La Jetée) o presentando rivelazioni in grado di sconvolgerci la vita. Così, allo stesso modo di Rosebud per Charles Foster Kane, in Blade Runner 2049 un cavalluccio di legno è il simbolo di un ricordo persistente che diventa un’ossessione per K, un detective cacciatore di replicanti che finisce per interrogarsi dolorosamente sulla propria natura. Perché un dubbio coltivato nell’interiorità all’improvviso si palesa ai suoi occhi come segreto da custodire: l’essenza della sua persona si nasconde nel ricordo di quel che è stato. Poco importa che quel ricordo sia prefabbricato, trapiantato nella sua memoria come accade per ogni replicante. La sua infanzia gli sussurra che potrebbe essere quasi umano. Potrebbe avere un’anima.

Nel cortometraggio Black Out 2022, che ha anticipato l’uscita in sala di Blade Runner 2049, abbiamo assistito al clamoroso blackout che nell’universo del film ha causato la perdita di tutte le informazioni digitali; qualunque dato che era stato salvato su dispositivi elettronici è scomparso o rimasto danneggiato dopo l’arrivo di questa sorta di Millennium Bug. Ogni ricordo dei replicanti è stato compromesso. Tutta la memoria digitale del mondo è stata cancellata, i frammenti rimasti conservati in teche. Pensate se la stessa cosa accadesse nel nostro mondo.

Un ricordo assume valore solo quando possiamo riconoscerlo, raccontarlo a noi stessi o agli altri, andargli incontro nel tentativo di rivivere per l’ennesima volta quell’esperienza; e a quel punto riconoscere noi stessi provando un dolce sollievo. È questo che ci aiuta a sopravvivere. Ed è questo che spinge la dottoressa Ana Stelline, la madre dei ricordi dei replicanti, nella sua faticosa attività creatrice così vicina al lavoro di Dio: confinata dentro una camera sterilizzata a causa di un disturbo del sistema immunitario, costretta a produrre in serie flashback fantastici, da vera narratrice della storia progetta nuovi ricordi per vivere emozioni reali e ricordare a se stessa che è viva.

Pur consapevole dei rischi dell’autoinganno, Ana, per cercare di dare un senso all’esistenza dei replicanti e anche alla propria, utilizza la sua fantasia e i ricordi vissuti da qualcun altro, persino le memorie tormentate di bambini asserviti al lavoro in fabbrica (gli stessi ragazzini che interrogavano moralmente lo sguardo dello spettatore nel prologo di La donna che canta?) . La fuga è impossibile per lei – reclusa nel suo mondo – e per K – succube della sua natura di replicante – ma per entrambi la sopravvivenza proviene dalla nostalgia di un momento che presumibilmente non hanno mai vissuto. Lo sanno bene gli uomini del 2049, che usano quest’arma per ammansire i replicanti e renderli la miglior forza lavoro possibile. Esseri incapaci di sognare una rivoluzione, schiavi dei ricordi di un passato che finisce per renderli schiavi di loro stessi.

“Beh, in quel momento io sono stato felice. E non ho tanto desiderio di tornare nel ventre materno, e tutte quelle storie, no. Però di tornare lì, me bambino, con quelle due borse a tracolla, sì. Certo, per tornare lì devo passare di là.”, affermava inquieto Michele Apicella rievocando la sua sgradita infanzia sportiva in Palombella Rossa. Una forma di regressione che non è semplicemente “nostalgia dell’infanzia”, secondo le parole di Emiliano Morreale, bensì lo “strazio di un presente che si vive senza coscienza e dunque senza memoria”[1]; per questa ragione – al fine di sottrarre i replicanti dall’ansia divorante di una vita senza passato e confondere il loro senso di realtà –che la Tyrell Corporation prima e poi la Wallace Corporation hanno regalato ai Nexus un archivio di memorie irreali.

Come suggeriva Blade Runner, i ricordi sono il fulcro dell’esistenza: senza memorie, il presente è incomprensibile; ed è questa la giustificazione che fin dall’inizio ha motivato le azioni delle due società, entrambe interessate a trasformare i ricordi in uno strumento di controllo allo scopo di poter governare meglio. Si tratta d’illusioni che procurano un facile appagamento, in grado di placare l’insicurezza e far disinteressare al futuro, una bolla oppiacea che ricorda da vicino la vita di chi nel 2017 si rifugia nel tepore di uno ieri idealizzato.

A differenza del film di Ridley Scott, Blade Runner 2049 difatti non guarda al futuro ma riflette il contemporaneo: un oggi che ha le sembianze di un polveroso, consolante passato. Lo fa attualizzando le tematiche del suo predecessore, senza cadere nel trabocchetto della rievocazione nostalgica di cui invece mette in luce le ombre;la rappresentazione di Las Vegas come città dei ricordi ancorata ai favolosi anni ’60, palcoscenico di sogni spezzati e amori perduti, è la testimonianza dello sguardo disincantato di Villeneuve.

Il film è un lento climax, in cui K cerca se stesso tra le pieghe di un ricordo lontano, che trova il suo apice nel ritrovamento di un uomo apparentemente scomparso,in realtà nascosto tra simulacri e fantasmi del tempo che fu, costretto all’isolamento come Ana Stelline per proteggere se stesso e conservare la speranza di un nuovo domani. Qui sta la differenza tra lui e gli altri: non è schiavo dei ricordi, non gli basta il conforto della voce di Frank Sinatra per lenire il suo dolore, perché conosce la differenza tra uno sguardo sincero e uno privo di anima. Può gridare di sapere cos’è reale e cosa non lo è, ma anche lui sa che per tornare lì deve passare di là.

Nel mondo post-apocalittico descritto dal regista canadese, popolato da individui solitari che vivono rinchiusi nei loro appartamenti, ogni pubblicità assicura gioia e piacere; gli abitanti della Los Angeles del 2049 sono sommersi da promesse di questo genere. In un mondo simile, manovrato dalla menzogna, è dura guardarsi dentro e riuscire a riconoscere che la propria vita è distante da qualsiasi forma di autenticità. “Comunque sei stato fortunato, comunque quella donna fa parte di te, del tuo passato. Pensa se invece ti fosse apparso qualcuno che non avevi mai conosciuto, ma solo pensato, immaginato.”, si diceva in Solaris.

E così neanche l’amore di Joi, ologramma “umano più di un umano” programmato per soddisfare tutti i desideri, pare essere sufficiente per placare il tormento esistenziale di K.Sono ormai lontani i baci romantici tra Deckard e Rachel. Ora la pioggia è diventata neve. Tutti i ricordi sono falsi, eppure tutti i ricordi contengono una verità. Ciò che conta è poter percepire al loro interno qualcosa di autentico. “Siamo tutti alla ricerca di qualcosa di reale”, dice il tenente Joshi a K, svelando una fragilità interiore che non conosce distinzioni di alcun tipo,  da quell’istante inizia per il replicante un viaggio verso la ricerca della sua verità. Qualunque essa sia. Non resta dunque che metterci in cammino alla ricerca della nostra verità.

Da qualche giorno ho iniziato a cercare su Google Maps quella scalinata discesa con mia madre. Non l’ho ancora trovata.

[1] Emiliano Morreale, L’invenzione della nostalgia: il vintage nel cinema italiano e dintorni, Donzelli Editore, p.179

L'articolo Blade Runner 2049: Casa ricordi proviene da Minima et Moralia.

Come da tradizione, il campionato inglese disputerà quest’oggi un intero turno di campionato nel giorno del Boxing Day. Di seguito un’intervista a Paolo Condò sul suo libro I Duellanti, protagonisti Pep Guardiola e José Mourinho, attualmente allenatori di Manchester City e Manchester United. Il pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo (fonte immagine).

Gabriel Feraud e Armand D’Hubert danno di spada in una sfida diventata leggendaria per il cinema, I Duellanti, il primo lungometraggio di Ridley Scott. José Mourinho, portoghese, e Pep Guardiola, spagnolo, o meglio catalano, non usano lame, ma l’ossessione celata dietro il loro rincorrersi ricorda davvero quella portata in scena da Harvey Keitel e Keith Carradine.
Mou e Pep, lontanissimi per stile ma uniti da un carisma debordante, si sono incrociati negli ultimi dieci anni sedendo su diverse panchine, battagliando attraverso l’Europa come due paladini. Paolo Condò, opinionista di Sky, firma storica della Gazzetta dello sport, si è addentrato nel fitto di questo duello, soffermandosi su pochi giorni nella primavera del 2011, quando i due sono rispettivamente sulle panchine di Real Madrid e Barcelona.

Nel libro scrivi che Guardiola è un fabbricante di universi. Cosa c’è di speciale nel suo modo di intendere il calcio?

Nella mia carriera ho incontrato diversi tecnici che attuano il loro calcio in senso pragmatico o secondo canoni estetici, e ho scelto Mourinho e Guardiola come simboli universali di queste visioni. Guardiola è un costruttore di squadre che vogliono vincere in una maniera molto precisa, mentre Mourinho vuole vincere e basta; Guardiola discende dalla scuola olandese-catalana, da quel maestro che è stato Cruijff. Non si accontenta dei tre punti: vuole che arrivino in una certa maniera.

Quali sono le innovazioni che ha introdotto nella filosofia di gioco a cui si ispira?

Dal punto di vista tattico, direi la fusione tra il possesso della palla e il suo recupero. Anche quando i suoi giocatori hanno la palla, sono posizionati in modo tale che se dovessero perderla sono pronti a portare un pressing di tre contro uno, e riconquistarla; due fasi che sono sempre state considerate separate.

Dall’altra parte rispetto a Guardiola c’è José Mourinho. Ora, forse sarò di parte ma trovo riduttivo definirlo un pragmatico. Che personaggio è Mourinho?

Mourinho è un personaggio che vuole il comando, è un diavolo d’astuzia e scaltrezza, è un vincitore. Nel senso che sa usare tutti gli elementi del paesaggio, da quelli tecnici a quelli della comunicazione, per raggiungere il successo. Non so se ti è mai capitato di seguire dei corsi di judo: lì devi sfruttare il peso e i movimenti dell’avversario per buttarlo a tappeto. Murinho è particolarmente abile in questo. Sa usare ogni parola che viene detta nel campo avverso, la prende, la trasforma, la rifinisce e la inserisce in un contesto diverso, creando confusione, muovendo le acque.

Infatti uno dei passaggi più avvincenti del libro è proprio quando descrivi la preparazione psicologica delle rispettive conferenze stampa. Ma restando un attimo alla tattica, quanto conta la differenza tra le rose che hanno allenato?

Abbastanza poco. Ormai abbiamo tre esempi di squadre di Guardiola e diverse squadre di Mourinho, e più o meno, ragionando a grandi linee, il tipo di gioco non cambia. Mourinho gioca sempre seguendo una rielaborazione in chiave moderna del vecchio contropiede; Guardiola ha nel possesso il primo comandamento.

Nel libro ti soffermi anche sul rapporto che i due costruiscono con i rispettivi giocatori, su tutti Messi e Cristiano Ronaldo…

Sono due allenatori molto esigenti, che hanno una precisa data di scadenza. Mourinho, è dimostrato, è un uomo da due stagioni: nella prima semina, nella seconda raccoglie. Per Guardiola sono tre; ha fallito il quarto anno con il Barcelona, al Bayern ne ha fatti tre e altrettanti ne farà al City. È come a scuola con i professori: quando un professore è particolarmente esigente, per un certo periodo gli stai dietro, ricavandone anche moltissimo, poi però rischi di andare un po’ fuori di testa.

In Italia abbiamo visto Mourinho; pensi che Guardiola sarebbe in grado di attuare il suo calcio nel nostro paese?

Io penso di sì, e spero che dopo Manchester venga in Italia. È come se stia giocando una specie di risiko: ha conquistato la Spagna e la Germania, ora è in Inghilterra, e immagino che la tappa successiva sarà l’Italia. Certo, non potremo mai verificare il loro valore alla guida di squadre non dico di basso livello, ma anche medio: le loro capacità di potenziatori su club come, per dire, la Fiorentina.

Quali tecnici del passato ricordano?

Guardiola è Cruijff, è Sacchi; Mourinho è un’evoluzione del calcio all’italiana. Può ricordare Fabio Capello, o Helenio Herrera, il suo essere innovativo nella comunicazione. Ogni allenatore contemporaneo dovrebbe fare un monumento a Herrera per come ha saputo imporre al centro della scena la figura del tecnico. Ecco, se c’è un duello che può ricordare Guardiola-Mourinho guarderei a Rocco-Herrera, anche se si trattava spesso di una rivalità recitata, bonaria. Nessuno dei due possedeva la ferocia di Mourinho.

È piuttosto chiaro che uno dei motivi che hanno generato in Mourinho un evidente  risentimento verso il Barcelona è che il club catalano non l’ha mai voluto assumere, malgrado qualche abboccamento e nonostante José abbia iniziato la sua carriera proprio sulla panchina blaugrana, come assistente di Robson. Pensi che sarebbe stato capace di gestire e lavorare sull’impianto calcistico catalano?

Non lo so e credo che questa curiosità rimarrà inevasa. Conosco bene l’ambiente del Barcelona e sono molto legati al loro tipo di gioco. Mourinho, pur provenendo da lì, avrebbe fatalmente cambiato la loro tradizione e non so cosa sarebbe successo. “Questo portoghese è molto bravo”, disse Van Gaal, “ma non è della nostra famiglia. Ha un istinto per la vittoria immediata che non è il nostro”. Ecco, non sono sicuro che il matrimonio sarebbe stato felice.

Quali sono i limiti dei due duellanti?

Mourinho non sta passando un bel momento allo United, dopo essere stato esonerato l’anno scorso dal Chelsea. Può darsi che stia diventando prevedibile; si è acquietato, non fa più le sfuriate di una volta. Questa è una stagione cruciale per lui, anche perché lo United è stato costruito per vincere subito, con calciatori pronti. Guardiola ha pensato più alla prospettiva, come sempre. Vedremo chi tra i due la spunterà; all’inizio della stagione pronosticavo una vittoria immediata di Mourinho, con Guardiola che sarebbe venuto fuori sulla lunga distanza.
Un limite può essere legato paradossalmente alla loro esigenza, un aspetto che li rende spietati. Pensa a come Guardiola ha trattato il povero Hart, il portiere amato dai tifosi del City e finito al Torino, o prima ancora Eto’o, o per certi versi Zlatan Ibrahimovic. Ripeto: vedremo chi la spunterà nei prossimi mesi.

L'articolo Guardiola e Mourinho, i duellanti proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

di Angelo Murtas

Don Winslow si è conquistato un posto tra i grandi della letteratura poliziesca. In due dei suoi libri in particolare, Il potere del cane e Il cartello (entrambi pubblicati da Einaudi Stile Libero), affronta l’intricato mondo dei cartelli della droga messicani. Sono due opere imponenti sempre in bilico tra fiction e non fiction che solcano il baratro dell’impotenza del mondo nel suo regno dei morti.

Art Keller e Adán Barrera sono i due protagonisti del libro; agente della DEA il primo e capo del cartello della droga più potente del mondo il secondo. Sono due personaggi agli antipodi. Rappresentano rispettivamente, in una estrema semplificazione, il bene e il male. Sono due personalità complesse di cui offri uno scavo psicologico notevole. Cosa è stato per te entrare in empatia con due figure così diverse tra loro?

Come uomo posso avere un’opinione sul bene e sul male, su quello che è giusto e quello che è sbagliato. Posso distinguere gli individui in buoni e cattivi. Ma in quanto scrittore non posso essere obbiettivo, non è il mio mestiere. Il mio lavoro consiste nel portare i lettori nel mondo del personaggio, mostrare la realtà attraverso gli occhi del personaggio, farla sentire attraverso il suo cuore e la sua anima. Nello specifico, mentre scrivo di Art Keller e di Adán Barrera io non sto pensando ad antipodi morali – quello è un privilegio del lettore –, io penso a come possa portare colui che leggerà il mio libro quanto più vicino all’esperienza dei protagonisti.

Naturalmente è più semplice quando ti trovi ad affrontare una personalità che possa definirsi “buona”, ma il mio lavoro è ritrarre il punto di vista del personaggio anche qualora lo trovassi ripugnante e malvagio. È certamente più difficile ma è un mio dovere.

Penso ai libri di James Ellroy e trovo che in due tuoi romanzi in particolare, Il potere del cane e Il cartello, tu sia arrivato a un livello di realtà successivo. Wu Ming 1 a proposito della letteratura di non fiction afferma che un narratore non debba porsi gli stessi problemi di uno storico, e quindi, aggiungo, di un giornalista. Dice che deve essere più spregiudicato. Fuori dai vincoli della pura cronistoria, fino a che punto può spingersi la letteratura?

Uno dei miei difetti in quanto romanziere, almeno nelle prime bozze, è di scrivere troppo come uno storico. Sono stato addestrato al mestiere del giornalista e per questo tendo a restare molto ancorato ai fatti reali, alla cronistoria. A volte questo può risultare dannoso ai fini del romanzo, può capitarmi di perdere di vista oppure non prestare sufficiente attenzione all’evoluzione drammatica della trama.

Nelle successive bozze devo fare uno sforzo: prendere la decisione di accantonare i fatti realmente accaduti e concentrarmi sulla finzione letteraria, pur rimanendo entro i confini del reale. Gli scrittori hanno l’arma dell’immaginazione, quindi la possibilità di entrare nei pensieri profondi e nelle emozioni dei personaggi e la libertà di ordinare gli eventi in funzione della trama. Possono dunque arrivare al cuore di una storia in un modo che ai giornalisti, almeno a quelli etici, non è concesso.

Mi pare di capire che la spirale di violenza collegata ai cartelli della droga in Messico non abbia avuto negli anni alcuna frenata decisiva. E che la guerra alla droga non abbia sortito gli effetti sperati. È così? Qual è lo scenario che immagini per il futuro?

Allora, dopo più di quattro decenni si può dire certamente che la guerra alla droga non ha ottenuto i risultati sperati. A ogni modo, la violenza in Messico ha subito un calo dopo una escalation che ha fatto registrare la sua punta più alta nel duemiladodici. Questa frenata è dovuta al fatto che un cartello, quello di Sinaloa, ha vinto la guerra del narcotraffico e si è imposto come l’organizzazione dominante, causando quella che viene generalmente chiamata pax narcotica.

Ma la situazione sta mutando di nuovo. La spirale di violenza è sul punto di registrare una nuova impennata nell’area di Tijuana perché alcuni gruppi locali stanno principiando a mettere in discussione il dominio del Cartello di Sinaloa sulle rotte principali del narcotraffico. È un ciclo. Abbiamo sempre assistito a una tensione centrifuga e poi centripeta nelle organizzazioni che controllano il traffico di droga. Queste si uniscono e poi si dividono. E questo esatto periodo storico possiamo collocarlo in quest’ultimo stadio, nella sua fase centrifuga.

Ancora oggi la legalizzazione di tutte le droghe appare un’utopia. Credi comunque possa essere una svolta in grado di portare risultati concreti, maggiori di quelli raggiunti con la lotta militare? E quali potrebbero essere le reazioni?

Ne sono assolutamente convinto. È bastato che soli tre Stati legalizzassero la marijuana per fissare una decrescita delle esportazioni dal Messico del quaranta percento. La legalizzazione non è un’utopia, è l’esatto contrario, è un approccio pratico e di buon senso. A essere utopico è il proibizionismo: un piano strategico assolutista, irrealizzabile e che non conduce ai risultati anelati. Rispetto alle reazioni, credimi, l’esercito, ma lo stesso vale anche per la polizia, non vuole giocare la sua parte nella lotta al narcotraffico. Potrebbero non ammetterlo pubblicamente (anche se cresce il numero di quelli che lo fa), ma la maggior parte dei poliziotti auspica una fine della guerra alla droga per tornare al lavoro che più gli compete.

Attualmente il sessanta percento degli stupri e il quaranta percento degli omicidi restano irrisolti, e tutti i poliziotti con cui ho parlato – e parlo spesso con molti di loro – preferirebbero potersi concentrare nel risolvere questi piuttosto che consumare tutte le loro energie ad arrestare gli spacciatori. Soprattutto perché questi cicli di arresti non li hanno portati a raggiungere risultati concreti.

In un articolo uscito sul Daily Beast, in cui evidenzi delle interazioni economiche, legate anche e soprattutto al traffico di armi, tra i cartelli e il terrorismo, dici che i media, loro malgrado, fanno il gioco dell’ISIS e dei narcotrafficanti in quanto offrono loro quella visibilità a cui tanto anelano. La letteratura può andare incontro a un rischio analogo? 

Certo. Questo è stato sempre un problema con la letteratura e con i film incentrati sul crimine, e forse ancora di più con il cinema. Questo ci riporta indietro e mi fa pensare a Robin Hood. È un problema con cui combatto, mi chiedo se con i miei libri sto mitizzando i narcotrafficanti, gli assassini, i torturatori. E per alcuni lettori forse la risposta è sì. Mi ritrovo a dover bilanciare due valori contrastanti: è giusto correre il rischio di mitizzare il mondo del narcotraffico pur di fare luce su quello che accade? Ovviamente la risposta che mi sono dato è stata sì.

Allo stesso tempo ho sempre cercato di ritrarre questo mondo nella maniera più realistica possibile, e il realismo non è certamente glorioso e attraente, almeno per la maggior parte delle persone: questa realtà finisce sempre con la galera, la morte e la distruzione dell’anima.

Il cartello è un libro ambizioso, dallo sguardo vasto. Uno di quei romanzi dall’impatto visivo forte. Mentre lo leggevo non ho potuto fare a meno di figurarmi alcune grandi scene di un certo cinema americano. Poi ho scoperto che è già in programma un film la cui regia sarà affidata a Ridley Scott. Come la immagini la sua trasposizione cinematografica? Pensi possa essere ben gestita la mole di fatti narrati? Non ti pare che una serie tv possa prestarsi meglio nel dare alla storia quel respiro che merita?

Si tratta di una grande storia, quindi penso abbia bisogno di un grande format. Uno schermo gigante, un buon sistema audio. Sono convinto che il cinema sia la dimensione adatta. Capisco che le serie televisive siano diventate una ragionevole alternativa, ma io voglio vedere un film importante su una materia importante. Voglio che la gente vada a vederlo con altra gente, e voglio che ci sia una reazione di gruppo, che le persone una volta uscite dalla sala vadano in un bar a discuterne. Sono molto contento che Ridley Scott dirigerà il film e Shane Salerno ne scriverà la sceneggiatura. Entrambi hanno confidenza con le grandi storie e non ne sono spaventati. È una buona cosa.

L'articolo I doveri di uno scrittore: intervista a Don Winslow proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Repubblica, che ringraziamo.

“Bisogna superare la falsa idea che un’allucinazione sia una faccenda privata”.

Il 20 febbraio del 1974, lo scrittore Philip K. Dick, dopo quattro matrimoni falliti, la pubblicazione di una trentina di opere che lo consacreranno presto come un maestro della letteratura nord americana, e un consumo di droghe non quantificabile, si recò in un centro odontoiatrico per farsi estrarre due denti del giudizio. Qualcosa non funzionò con l’anestesia a base di sodio penthotal che il dentista gli aveva praticato, perché già nel pomeriggio Dick era in preda a dolori lancinanti. Così Tessa (la sua quinta moglie) telefonò al dentista per un analgesico.

Poco più tardi, giunse l’addetto alle consegne della farmacia. Andò ad aprire lo scrittore. L’addetto era una ragazza bruna che portava al collo una catenina d’oro con un ciondolo raffigurante un pesce. Alla domanda su cosa rappresentasse quel pesce, la ragazza rispose che era un simbolo usato dalle prime comunità cristiane. Proprio in quel momento, Dick vide partire dal ciondolo un raggio di luce che lo investì provocandogli ciò che in omaggio alla filosofia platonica chiamerà anamnesi, vale a dire la rievocazione di tutta la summa del sapere: “ricordai chi ero e dove mi trovavo. In un batter d’occhio, in un istante, tutto ritornò in me”.

Dick ebbe insomma una visione mistica. Il velo dell’apparenza gli sembrò caduto e con esso l’ostacolo che ci impedisce di vedere il mondo per come è davvero. Un’esperienza al di là del linguaggio, che da bravo scrittore si ripropose di trascinare subito da quest’altra parte, in modo da renderla comunicabile. Si dedicò all’impresa negli otto anni che gli restavano da vivere, a colpi di narrativa (la trilogia di Valis affronta proprio questi temi), nonché attraverso l’insonne, forsennata, maniacale scrittura di uno zibaldone che arrivò a toccare le 8.000 pagine, una raccolta di considerazioni, teorie, aforismi, missive con cui Dick cercò di spiegare e di spiegarsi cosa gli era successo, e che chiamò significativamente L’Esegesi. Rimesso in ordine da Pamela Jackson e Jonathan Lethem (il più dickiano, forse, tra gli scrittori contemporanei), il testo è stato appena pubblicato in Italia da Fanucci con la traduzione di Maurizio Nati.

2-3-74: così Dick battezzò i sorprendenti eventi da cui si sentì invaso per tutto il febbraio e il marzo di quell’anno. Una notte, ad esempio, fu tempestato dalla visione di migliaia “di disegni astratti in forma perfetta” che potevano ricordare i quadri di Kandinskij. Sentì voci inquietanti provenire dalla radio, che continuò a parlargli anche con la spina staccata. Una forma di energia “plasmatica” color rosa lo informò che suo figlio Chris correva un pericolo mortale. Dick portò il piccolo dal medico, e sorprendentemente a Chris fu diagnosticata un’ernia inguinale da operare all’istante.

Poiché siamo nel 1974 (la paranoia regnava sovrana, il 7 aprile uscì un film come La conversazione di Francis Ford Coppola, ad agosto Nixon si sarebbe dimesso) e il luogo è la California post psichedelica rievocata di recente da Paul Thomas Anderson nel bellissimo Vizio di forma tratto da Thomas Pynchon, non esisteva speculazione politica, religiosa o esistenziale sufficientemente strana da suonare inverosimile. Poteva così capitare che il giovane Art Spiegelman (il futuro autore di Maus) andasse a omaggiare lo scrittore del romanzo da cui verrà tratto Blade Runner (Philip Dick morì d’infarto nemmeno quattro mesi prima di diventare, con l’uscita del film di Ridley Scott, un caso planetario), trovandosi davanti un uomo che studiava l’aramaico in un appartamento che sembrava “la versione peggiorata della casa di Philip Marlowe” e gli parlava di come la Terra fosse intrappolata in una “prigione di ferro nera” che impediva alla luce di Dio di arrivare fino a noi.

Perché è questo il succo della rivelazione di Dick, su cui nell’Esegesi non fa che riflettere. L’umanità sarebbe una minuscola parte di un macro-organismo simile a un “sistema di intelligenza artificiale autoriparante”, di cui noi rappresenteremmo disgraziatamente una sottosezione “caduta sotto il livello di trasferimento dei messaggi”, una “bobina di memoria malfunzionante: addormentati, e in un quasi sogno, noi non siamo dove (e quando?) crediamo di essere“.

Secondo Dick percepiremmo insomma a stento una realtà che – se solo si riuscisse a riparare il guasto di ricezione – ci libererebbe da un maligno giogo millenario, restituendoci all’originaria condizione di pace, felicità e concordia universale. Si tratta di una posizione che gioca di sponda con lo gnosticismo cristiano dell’antichità, per come almeno poteva rielaborarlo un geniale autodidatta che si documentava sull’Enciclopedia Britannica e immaginava che nell’America del XX secolo il Deus absconditus potesse tranquillamente annidarsi anche in una bomboletta spray.

Siamo in pieno Matrix con decenni di anticipo, e sono gli argomenti di cui Dick parlò davanti allo sbigottito pubblico del festival di fantascienza di Metz nel 1977, quando affermò che i suoi romanzi erano in un certo senso “veri”. Ma ne L’Esegesi c’è molto più di quanto potrebbe mostrarvi un film sulla “matrice” che durasse due giorni anziché due ore. Leggendolo, potrete pensare che il suo autore sia un fanatico a cui le droghe hanno fatto brutti scherzi, ma è lui per primo a farsi venire il dubbio (“non vorrei fosse un flashback da acido”) e gioca di continuo a confutarsi con un’autoironia che nessun integralista avrebbe, fino a farsi addirittura venire la paranoia che la stessa Esegesi sia un complotto psichico ordito a sua insaputa per allontanarlo dalla visione!

Vi verrà in mente che siamo di fronte a una mente prodigiosa che usa religione e letteratura come schemi narrativi per cingere d’assedio i misteri della fisica contemporanea (ne L’Esegesi Dick si domanda ogni tanto se lo Spirito Santo che gli “parla a ritroso” dal futuro non sia in realtà un pacchetto di tachioni, le ipotetiche particelle in grado di viaggiare nel tempo; così come l’idea di un Dio inaccessibile ma a due millimetri dal naso potrebbe ricordare le teorie del multiverso di cui tra gli altri parla anche un fisico come Brian Greene).

Sospetterete che politica corrotta, finanza e colossi digitali siano oggi il braccio secolare del demiurgo che ha costruito la famosa “prigione di ferro nera”. Collegherete il furore mistico di Dick a quell’epilessia del lobo temporale di cui si dice soffrissero anche personaggi come Van Gogh e Teresa d’Avila. Magari giungerete alla conclusione – come Carmelo Bene per Friedrich Nietzsche – che Dick la sua follia se l’era meritata, mentre fuori le strade sono sempre troppo piene di pazzi a buon mercato.

O forse, più serenamente, prenderete le pagine de L’Esegesi come un’occasione per trascorrere molte ore in una delle menti più straordinarie della letteratura dell’ultimo mezzo secolo, un viaggio in un labirinto le cui pareti ruotano di continuo su se stesse rendendo inutile qualunque filo di Arianna, cambiando il disegno complessivo ma non il messaggio di fondo: la certezza che un mondo migliore (più pacifico, empatico, compassionevole) di quello in cui viviamo sia la nostra missione di specie.

L'articolo L’allucinazione non è una faccenda privata. L'”Esegesi” di Philip K. Dick proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sulla Gazzetta del Mezzogiorno, che ringraziamo.

Leggenda vuole che il padre dei fratelli Lumière giudicasse « u n’invenzione senza futuro» il cinematografo appena concepito nel 1895 a Parigi. Non è andata proprio così, il che oltretutto la dice lunga sulla perspicacia dei genitori. Non v’è dubbio infatti che il cinema sia un simulacro della macchina del tempo, ovvero quanto di più vicino si possa immaginare al sogno dell’uomo di viaggiare in epoche diverse, che si tratti di risuscitare gli spiriti del passato o di costruire un futuro allettante. Ogni tanto alcuni film giungono a ribadire questa valenza onirica eppure profondamente «realistica» del Cinema. Non sono sempre film d’autore, magari di quelli – prediletti da Woody Allen – che contengono la parola «morte» nel titolo. Anzi, spesso la resistenza immaginifica al presente «immutabile» o la scorribanda fra utopie e distopie si annida in prodotti spettacolari di massa.

Pensate per esempio a Blade Runner di Ridley Scott e a Ritorno al futuro di Robert Zemeckis che nella prima metà degli anni Ottanta influirono non poco sulla pre-visione dei tempi, fondando modelli pop e «archetipi» che hanno fatto breccia persino nei modi di dire. In queste settimane è nelle sale l’ultimo film di Zemeckis, The Walk, una biografia del funambolo francese Philippe Petit al clou nella leggendaria impresa del 7 agosto 1974. Petit camminò per un’ora su e giù lungo un cavo sospeso tra le Torri Gemelle del World Trade Center di New York, a 400 metri dal suolo senza protezione alcuna, tranne quella dei numi delle altezze.

Gli stessi dei si distrassero l’11 settembre 2001 quando le Torri furono centrate e abbattute da due aerei controllati dai terroristi islamici. Il film è già stato recensito su queste colonne, ma qui mette conto rilevare la paradossale «nostalgia del futuro » che Zemeckis e il suo protagonista Joseph Gordon-Levitt riescono a infondere. Ovviamente The Walk non fa cenno al crollo delle Torri – l’evento mediatico più inflazionato di tutti i tempi, visto e rivisto milioni di volte -, ma è inevitabile non pensarvi. È impossibile non «riguardare» l’11 settembre 2001 con lo sguardo retrospettivo del 1974 e con la grazia «aerea» del protagonista.

All’indomani dell’attentato, lo scrittore Don DeLillo parlò di «rovine del futuro» in un articolo memorabile: «Gente che si butta dalle Torri mano nella mano. Questo fa parte della contro-narrazione, uniti mani e spirito, l’umana bellezza dentro il collidere delle reti d’acciaio. Nella defezione di ogni termine di paragone l’avvenimento si impone nella sua unicità. C’è come un vuoto nel cielo». (In The Ruins of the Future, «Harper’s Magazine», dicembre 2001). Un vuoto nel cielo, un vuoto nella terra (Ground Zero) e un vuoto sullo schermo.

Il cortometraggio del messicano Alejandro Gonzáles Iñárritu, uno degli undici registi che raccontarono il «loro» 11 settembre nell’antologia 11’09’’01, è dominato dall’oscurità, interrotta di tanto in tanto dai flash di persone in caduta «libera» dalle Twin Towers. Una rivendicazione disperata di identità: il suicidio nella strage collettiva. In sottofondo, voci confuse registrate quel giorno, imprecazioni, stupori, cronache concitate, una babele radiofonica che lentamente si sublima in una litania, un mantra, una preghiera collettiva. Iñárritu andò al cuore della questione: la necessità di inverare la realtà trasfigurata dalla fiction, la «riscoperta» del mondo. Né fu il solo ad ammantare di buio l’evento sullo schermo.

Un regista decisamente più «politico», Michael Moore, opera la stessa scelta in Fahrenheit 9/11 (2004). L’implacabile satira anti-Bush si placa nella scena dedicata alle Torri colpite e Moore lascia che siano le voci sullo schermo cupo a scandire la tragedia che provocò tremila vittime. La passeggiata beffarda e poetica nell’epilogo di The Walk, una sfida ai poliziotti e alla forza di gravità, simbolicamente «ricostruisce» pietra su pietra i grattacieli distrutti e restituisce loro una luce siderea: vivida quando è già estinta, come per le stelle e il desiderio (etimo comune). Così Zemeckis continua a desiderare il «ritorno al futuro », ossessionato dal domani che soltanto nel passato si sarebbe potuto modificare… Ah, se Osama Bin Laden avesse saputo che «la creatività è il crimine perfetto», secondo il titolo di un libro di Petit!

Per due edifici che «risorgono» sul grande schermo, eccone due che rovinano al principio e alla fine di Spectre: un vetusto palazzo a Città del Messico e una modernissima torre londinese. È il ventiquattresimo capitolo della saga di 007, diretto dal britannico Sam Mendes, con Daniel Craig ormai dubbioso persino di se stesso e perciò assai amabile. James Bond si innamora della tenebrosa gioventù di Léa Seydoux (nel film porta il nome proustiano di Madeleine Swann), sebbene non disdegni le grazie mature di Monica Bellucci, la prima Bond-Milf della serie, una vedova. Un altro mondo è possibile per 007? In Spectre la nostalgia di un futuro «alternativo » attiene al ruolo e alle modalità dei servizi segreti, ormai appannaggio di un potere super-tecnologico che preferisce intercettare/ricattare/ manipolare chicchessia rispetto alla vecchia azione sul campo. Là dove, dice Ralph Fiennes (il nuovo M), la licenza di uccidere significa parimenti «la licenza di non uccidere ». Bisogna guardare negli occhi l’antagonista prima di premere il grilletto, aggiunge il direttore del «MI6». E lo dice all’odioso «professorino», amico del ministro di turno, che sta unificando i servizi di tutto il mondo, guidato da un delirio di onnipotenza alla Grande Fratello. Il progetto prevede tra l’altro la «rottamazione» di Bond e compagni. Però 007 e i suoi amici non glielo permetteranno, sfuggendo all’esplosione del grattacielo high tech sulle rive del Tamigi. È un crollo speculare e contrario a quello delle Torri Gemelle: qui sono i servizi «deviati» a programmare l’attentato.

Ben più di quel che si vide, sostenne il filosofo francese Jacques Derrida, fu ciò che l’11 settembre 2001 non si vide ad agire in noi con inusitata violenza, lasciandoci in balia del caos. «Decostruendo » l’evento da par suo, Derrida si chiedeva: cosa è successo nei Boeing? Cosa nelle Torri? E cosa possiamo aspettarci dopo un attacco del genere? Adesso, alla sua maniera, prova a rispondere 007: dobbiamo aspettarci un deficit crescente di democrazia e u n’evanescenza della realtà che, in Spectre, riacquista i suoi contorni soltanto nel deserto marocchino. Abbiamo qualche chance? Sì, perderci negli occhi di una Madeleine o camminare su un filo con la testa fra le nuvole. Non sempre finisce male.

L'articolo «The Walk» e «Spectre»: la libertà in bilico sul filo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: una scena di Moon di Duncan Jones)

di Fabio Deotto

Per trovare te stesso devi andare su Marte, e rimanerci. Possibilmente da solo. È la lezione che cerca di trasmettere L’Uomo di Marte (Newton Compton, 2014), opera di debutto di Andy Weir, astronauta mancato, programmatore riuscito, autore emergente nonché nerd d’antologia. Il romanzo racconta la storia fin troppo verosimile di Mark Watney, un astronauta che, mentre è in missione sul pianeta rosso, viene travolto da una tempesta di sabbia, creduto morto dai compagni e perciò abbandonato sulla crosta marziana come un moderno Robinson Crusoe in tuta pressurizzata.

Nel 2012, al momento della sua prima (auto)pubblicazione, il libro ha tutte le carte in regola per scivolare rapidamente nel dimenticatoio: è il diario di bordo di un astronauta con la battuta pronta; è per la maggior parte composto da lunghi passaggi in cui il protagonista elenca pedissequamente le procedure botanico-ingegneristiche grazie alle quali evita di crepare di fame e freddo; non bastasse questo, in 380 pagine, non viene mai nemmeno ventilata la possibilità che nei crateri marziani si annidi non dico un’entità aliena, ma almeno una qualche minaccia più intrigante di basse temperature, scorte in rapido esaurimento e – ancora – tempeste di sabbia.

Eppure il libro esce e va bene. Parecchio bene. Nel giro di due anni è tradotto in trenta paesi, vende centinaia di migliaia di copie e viene addirittura scelto da Ridley Scott per il suo prossimo film, The Martian, in uscita a fine 2015 con il solito cast di superstar. Il che è curioso perché da qualche tempo a questa parte nel mondo del cinema il pianeta rosso sembra portare più scalogna di un abito viola a una prima teatrale. Dopo aver servito da teatro di posa per generazioni di autori di fantascienza, da una decina d’anni Marte è tornato a essere una roccia polverosa, fredda e inospitale, in orbita a 24 km/s attorno al nostro Sole. Persino i grandi produttori di Hollywood, che pure ci hanno piantato le tende per decenni, ormai se ne tengono alla larga (a eccezione di Disney, che con John Carter si è imbarcata in uno dei flop più disastrosi di sempre).

Ma se Marte non è più terreno fertile per i rutilanti baracconi fantascientifici che tanto piacciono alle famiglie, in compenso è l’ambientazione ideale per quel tipo di fantascienza introspettiva ed esistenzialista che ha raggiunto il suo apice in opere come Solaris e 2001 Odissea nello spazio. Se a dispetto di ogni ragionevole previsione L’Uomo di Marte ha avuto successo, è anche perché si inserisce nel solco di un genere che, grazie a pellicole come Moon, Gravity e Interstellar, sembra ormai in grado di conquistare anche il pubblico più mainstream.

Quando nel 2008 Duncan Jones annunciò di aver terminato le riprese di Moon, in molti si affrettarono a scuotere la testa in segno di rimprovero. Vanno capiti: era il film d’esordio del figlio di David Bowie, il progetto prevedeva che un solo protagonista passasse 97 minuti su una base lunare a parlare con un’assistente virtuale e a massacrarsi di menate pseudo-filosofiche. Ma poi il film uscì e la critica lo adorò. E non solo per la strepitosa performance di Sam Rockwell o per la plausibilità scientifica della pellicola (riconosciuta dalla stessa NASA), quanto per aver saputo sviscerare tematiche delicate, come il concetto di identità e il senso dell’esistenza umana, senza mai derapare nella retorica.

Un discorso simile vale per Gravity, pellicola di Alfonso Cuarón che ha sbancato la scorsa edizione degli Oscar. Nonostante il film sia interamente ambientato nello spazio e abbia come protagonista una astronauta, il regista ha sempre rifiutato la definizione di space opera descrivendo piuttosto Gravity come “il dramma di una donna nello spazio.” In effetti, la pellicola di fantascientifico ha ben poco, di fatto l’ambientazione spaziale serve unicamente da cornice per inquadrare la capacità dell’uomo di superare i propri limiti in condizioni critiche e nel contempo il suo bisogno di dare alla vita un significato che trascenda la mera sopravvivenza materiale.

Se poi proviamo a prendere il più recente Interstellar e a spogliarlo di tutti gli orpelli con cui Christopher Nolan l’ha imbellettato – buchi neri, wormhole, quinte dimensioni e imperdonabili fesserie sulla forza cosmica dell’amore -, quello che rimane è un uomo sperduto nello spazio che si trova a fare i conti con le proprie scelte, i propri limiti e la propria identità al netto di qualsiasi influenza ambientale. Il protagonista del film, Cooper, è un ingegnere aerospaziale costretto a improvvisarsi agricoltore in un mondo flagellato dalle carestie, e come il Mark Watney de L’Uomo di Marte, anche lui deve perdersi nello spazio profondo prima di trovare se stesso.

Era dai tempi della New Wave degli anni ’60 e ’70 che non si registrava un simile interesse per questo genere di storie, e le motivazioni sono intuibili. Da quasi dieci anni resiste una situazione di precarietà trasversale in cui il concetto stesso di futuro viene  puntualmente messo in discussione; di conseguenza, come è accaduto in altre epoche di crisi, si registra una tendenza più marcata all’introspezione e all’indagine esistenzialista. In un contesto simile, gli autori di fantascienza, genere che per definizione si impone di “costruire” possibili futuri, fanno sempre più fatica a gettare il cuore oltre all’ostacolo; a che pro del resto immaginare sviluppi futuribili quando il mondo sembra sull’orlo di un baratro? Non è un caso che le due strade più battute negli ultimi anni siano da un lato la distopia, di fatto un’estremizzazione a tavolino della crisi in atto, e dall’altro le storie di sopravvivenza post-apocalittica, che concentrano il raggio di osservazione sull’individuo e sul significato che egli dà alla sua esistenza.

Intendiamoci, quella tra esistenzialismo e fantascienza non è una scappatella occasionale. Il topos dell’uomo isolato in un ambiente ostile trova le sue radici non solo nel Robinson Crusoe di Daniel Defoe, ma anche nella letteratura esistenzialista dei primi anni ‘50. Penso in particolare a Samuel Beckett e alla sua Trilogia. Ne L’innominabile il narratore è un individuo senza nome, senza connotati, completamente immobile che si dilunga in un contorto soliloquio che assume via via i connotati di una disperata ricerca di se stesso.

Ora, solo un pazzo si azzarderebbe a paragonare il valore artistico de L’innominabile con quello de L’Uomo di Marte – il primo è un capolavoro della letteratura, il secondo un voltapagina ben congegnato -, ma l’accostamento permette di individuare tratti comuni che riecheggiano in questo nuovo corso della fantascienza esistenzialista.

In opere come Moon, Gravity e l’Uomo di Marte, per le ragioni più diverse, il protagonista si ritrova completamente solo in un luogo privo di punti di riferimento, condizione che per forza di cose sperimenta anche il lettore. Che si tratti di Marte, della Luna o dello spazio profondo, questo luogo sgombro da qualsiasi appiglio storico o rimando all’attualità produce un vuoto pneumatico che risucchia pregiudizi e preconcetti, costringendo autore e lettore a concentrarsi unicamente sull’individuo, e ad indagarne le caratteristiche fondanti senza poter ricorrere ad alcuna scorciatoia interpretativa.

Suonerà paradossale, ma è più o meno la stessa operazione che ha compiuto il norvegese Karl Ove Knausgård nel suo Min Kamp (in italiano: La mia lotta [N.d.A.]), monumentale opera in sei volumi ora in pubblicazione in Italia per Feltrinelli. Stanco di lottare con gli inganni e gli stratagemmi stilistici propri della fiction, compiuti 40 anni Knausgaard ha smesso di rincorrere le storie altrui per concentrarsi sulla propria vita. Una storia per sua stessa ammissione noiosa, fatta di giornate ripetitive, figli da gestire, matrimoni da sciogliere e parenti da seppellire. Min Kamp è ambientato in un luogo reale, affollato e influenzato da innumerevoli agenti esterni; dovrebbe risultare l’esatto opposto della crosta marziana di Weir o dello spazio profondo di Cuarón, e invece anche quello di Knausgård è un luogo di solitudine.

Dove una normale biografia andrebbe a selezionare e organizzare le tappe salienti di una vita, Knausgård  procede a stratificare momenti di vita senza un apparente criterio, seguendo una logica quantitativa che in certi punti rasenta l’autismo. Lo stile è abbandonato a priori per inseguire un’autenticità che nella speranza dell’autore può solo coincidere con una totale sincerità. Il che, in parole povere, significa imporsi di scrivere almeno venti pagine al giorno, senza preoccuparsi di trovare la giusta combinazione di parole o il giusto ritmo.

Nella scrittura di Knausgård  non c’è spazio per l’allegoria, l’autore elimina preventivamente ogni filtro, e questo perché lasciando libero accesso a qualunque cosa, di fatto, se ne libera. Rovesciando acriticamente la sua intera vita su pagina, Knausgård  crea uno specchio  omnicomprensivo in grado restituirgli un riflesso che vada oltre la sua immagine bidimensionale. Come Samuel Beckett ha fatto ne L’innominabile (e nel resto della trilogia cominciata con Molloy), Knausgård ha creato un romanzo-luogo in cui cercare se stesso.

Nel 1962, in un pezzo intitolato “Qual è la strada per lo spazio interiore”, James Graham Ballard teorizzava che la nuova fantascienza dovesse smettere di esplorare lo spazio esterno per concentrarsi sull’individuo, vale a dire su quello “spazio interiore” (o innerspace, per dirla con Ballard) ancora inesplorato dalla narrativa speculativa. Oggi, i nuovi ambasciatori della fantascienza esistenzialista sembrano voler trasferire questa indagine interiore nel tanto vituperato spazio esterno. Il che è meno contraddittorio di quanto possa sembrare.

Allontanarsi dal pianeta Terra è un modo per allontanarsi da ogni aspetto della propria vita, ma solo per poterlo inquadrare più nitidamente, al netto di tutte le presbiopie interpretative che in altre condizioni sarebbero inevitabili. Se nella fantascienza tradizionale luoghi come Marte, la Luna, lo spazio profondo e la quinta dimensione potevano essere ambientazioni esotiche utili a incorniciare storie tutto sommato elementari, oggi vengono prediletti in quanto palcoscenici vergini e desolati, e perciò ideali per mettere in scena la delicata complessità della natura umana.

L'articolo Per fare gli esistenzialisti tocca andare su Marte proviene da Minima et Moralia.

Dal 2006 sono stati uccisi 56 reporter in Messico. Recentemente è esploso il caso dei 43 studenti trucidati e poi dati alle fiamme, si sospetta su mandato del sindaco di Iguala. Che cosa sta accadendo in Messico? Ridley Scott lo ha raccontato come una terra in mano a uomini spietati in “The Counselor – Il Procuratore” (sceneggiatura di Cormac McCarthy), e dagli articoli di denuncia dello scrittore Juan Villoro emerge con chiarezza la pervasività della violenza nella società messicana. Da decenni questo paese è preda di una furia il cui unico scopo è quello di proteggere il profitto, cioè i fiumi di dollari, frutto degli affari mondiali dei narcos, capaci di mettere alle proprie dipendenze autorità e istituzioni. Dopo aver assistito alla morte di diversi colleghi, la giornalista Anabel Hernández ha scritto un bellissimo libro sul campo, “La terra dei narcos. Inchiesta sui signori della droga” (Mondadori, pp.464 €19). Si tratta di un approfondito lavoro che inchioda le autorità messicane alle proprie responsabilità. La Hernández vive da anni sotto scorta – la prefazione di questo libro è firmata da Roberto Saviano – e da molti è considerata un nemico per aver denunciato la corruzione sistemica e le fortissime connessioni fra i narcos e il mondo politico. Il grande successo editoriale del suo libro ha risvegliato molte coscienze e sfatato numerosi tabù, ma ha altresì fatto precipitare la situazione privata dell’autrice: nel 2013 un commando armato ha fatto irruzione in casa della Hernández (la quale per fortuna in quel periodo non era in Messico) che da allora vive negli Stati Uniti. Nonostante la solitudine, il clima di perenne sospetto e l’impossibilità di condurre una vita normale, Anabel non è disposta a mettere da parte la sua ricerca della verità.

Anabel com’è stato possibile che un paese importante come il Messico sia caduto nelle mani di una narcocrazia?

E’ il risultato di un processo lungo decenni. La narcocrazia è diventata palese dal 2006 ma si è andata sviluppando almeno negli ultimi settant’anni. E’ un fenomeno antico, complesso, decisamente e tristemente attuale quanto potente.

Si dice spesso che la mafia sia simile a un’impresa commerciale, lei invece sottolinea il processo inverso, con un capitalismo che si starebbe progressivamente “mafiosizzato”. Cosa significa?

Nel corso degli anni ’70 le bande criminali che imperversavano in Messico erano tollerate, persino controllate, dal governo. Ma in seguito i rapporti di forza sono drasticamente mutati a causa dell’enorme circolazione di denaro ottenuto grazie ai profitti ottenuti dal traffico di eroina, cocaina e marijuana. Questo ha permesso al narcotraffico di irrompere non solo nella vita politica, ma in ogni singolo aspetto della società messicana, stravolgendo le regole del gioco. Ho parlato nel corso degli anni con diversi avvocati dei narcos, i quali mi hanno spiegato come tutto il sistema bancario mondiale sia considerato una piattaforma per il riciclaggio di denaro. La violenza per i narcos è necessaria a proteggere il profitto, l’unica cosa in cui davvero credono.

Il suo libro in Messico ha riscosso un enorme successo editoriale. Dopo la pubblicazione, cos’è cambiato? Possiamo dire che la gente sia più consapevole?

Il mio libro ha permesso che le persone potessero parlare più apertamente della situazione in Messico. Prima che il libro uscisse, i narcos erano spesso considerati simili a divinità inarrivabili, ma in queste pagine ho chiarito molto bene come il governo e le autorità siano loro complici, per cui anche i lettori hanno iniziato a parlarne con maggiore cognizione di causa, sentendosi in questo modo più liberi di ragionare sul fenomeno.

La guerra del narcotraffico conta numeri impressionanti. E’ possibile fornire un dato aggiornato?

Difficile dare numeri perché, purtroppo, sono in costante aumento. Consideri però che negli ultimi sei anni si contano ben 60 mila vittime.

Fare il suo lavoro vivendo sotto scorta dev’essere molto difficile. Dove trova la forza necessaria?

Chiaramente vivere sotto scorta è una condizione molto scomoda, soprattutto per un giornalista. Una condizione quasi contro natura. Consideri che avevo numerose fonti riservate che dovevo proteggere a ogni costo, ma adesso come potrei incontrarle? Ho dovuto modificare il mio modo di lavorare, il mio modo di vivere. Vivo sotto scorta, con il timore che possano uccidere me e la mia famiglia, e mi sento più al sicuro all’estero che in patria. E’ una vita di solitudine e di paura ma è anche uno stimolo per fare un giornalismo investigativo migliore.

Roberto Saviano firma la prefazione del suo libro. Anche lui da anni vive sotto scorta, anche lui vive all’estero. Possiamo dire che non si tratta di un problema solo messicano?

Ogni anno il numero dei giornalisti uccisi è in ascesa. Senza dubbio la libertà d’espressione è in serio pericolo. Credevamo che gli autoritarismi fossero ormai alle spalle e invece non è affatto così. Il giornalismo è vissuto come una vera e propria minaccia dal crimine organizzato, per cui credo che sarebbe utile organizzare delle tavole rotonde per capire come raccontare e combattere il crimine globalizzato, uniti.

Tutto è come prima. Così si intitola l’ultimo capitolo del suo libro. Cosa significa, che non c’è speranza di vincere questa battaglia?

Per vincere abbiamo ancora tanto da fare e di certo le cose non cambieranno da sole. Adesso è necessario un risveglio della società civile.

L'articolo Cosa sta accadendo in Messico? Intervista a Anabel Hernández proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Fonte immagine)

Ciudad Juárez è una città dello stato messicano del Chihuahua, a meno di un chilometro dalla frontiera con gli Stati Uniti. La cosa più famosa di Ciudad Juárez è il femminicidio. Nel 1993 è stato denunciato il primo omicidio di una donna, da lì in avanti un crescendo che ha portato il numero di donne ammazzate a circa quattrocento. Lo stato confusionale in cui si muove la giustizia a Ciudad Juárez fa sì che a oggi sia impossibile individuare gli assassini, e che sia impossibile evitare che la strage vada avanti, impunita e quasi leggendaria. Leggendario non è aggettivo politicamente corretto per descrivere un femminicidio, eppure rende perfettamente lo stato delle cose laddove sono più la letteratura, il cinema e la musica a denunciare i crimini commessi che la stampa locale e internazionale.

Lo stato confusionale nasce da una geografia complessa di moventi che a elencarli in ordine alfabetico sono più o meno questi: impunità, narcotraffico, sacrifici umani, Santa Muerte, satanismo, snuff movies, stupri, traffico di organi. Una sequenza che rende perfettamente il quadro sconfinato che si apre ogni volta che viene trovato il cadavere di una donna. Sequenza a cui va aggiunta la collusione delle forze dell’ordine, che spesso rivestono ruoli dirigenziali all’interno dei cartelli del narcotraffico, e altre volte sono devoti al culto della Santa Muerte.

Una ventina d’anni così ed ecco che Ciudad Juárez è diventata zona franca in cui chiunque può commettere uno omicidio con stupro e rimanere impunito. Lo ha raccontato benissimo Roberto Bolaño in entrambi i suoi romanzi maggiori, I detective selvaggi (in uscita il 23 aprile per Adelphi nella nuova traduzione di Ilide Carmignani) e soprattutto 2666, che mai in vita era stato a Ciudad Juárez (chiamata Santa Teresa nei due romanzi) e tuttavia la conosceva a perfezione attraverso le cronache dell’amico giornalista (diventato personaggio di 2666) Sergio González Rodríguez, autore di Ossa nel deserto, libro-reportage definitivo sulla cittadina messicana. La descrizione migliore che González Rodríguez fa di Ciudad Juárez è quando dice: “Si presenta come un enorme cortile sul retro”. E poi: “Ciudad Juárez potrebbe essere un terreno adatto alla musica elettronica «nor-tec», originaria di Tijuana, Bassa California: un mix di suoni digitalizzati che fonde melodie del Nord, ritmi categorici, bande tradizionali di Sinaloa ed echi ‘latini'”. Ciudad Juárez è un mix di suoni digitalizzati. Gli echi di quei suoni ogni tanto arrivano dalle centinaia di maquilas, le fabbriche a capitale straniero e manodopera locale a basso costo tirate su negli anni sessanta all’indomani di un paio di riforme che favorivano l’industrializzazione. Altre volte sono echi del deserto dove vengono abbandonati e ritrovati i cadaveri. Altre ancora sono romanzi, telefilm, canzoni, cose così.

La più recente presenza di Ciudad Juárez è nel romanzo di Jennifer Clement Le ragazze rubate (Guanda, traduzione di Federica Oddera, pagg. 260, 16, 50 euro) e nella serie tv The Bridge, americana, ambientata al confine tra Messico e Stati Uniti e con ricorrenti incursioni nella città in oggetto, collegata da un ponte alla texana El Paso. La serie di fatto è il remake di un’altra serie, Bron/Broen, che in svedese e danese significa appunto the bridge, il ponte, e che ha come ponte quello di Øresund, tra Svezia e Danimarca. L’originale è migliore, e tuttavia nella sua variante al confine tra Messico e Stati Uniti The Bridge conquista con il suo scenario evocato e mai troppo in primo piano, suggestivo quanto basta da riscrivere la storia e mai così invadente da separarla dalla matrice. Vero è anche che la potenza narrativa che ha Ciudad Juárez sta proprio nella sua unicità, nel fatto che tutto quanto accade lì è solo lì che potrebbe accadere, nell’essere diventata, dicevamo prima, suo malgrado città leggendaria.

Ad averla resa tale insieme a Bolaño, Clement e The Bridge, è Cormac McCarthy con Città della pianura e The Counselor, sceneggiatura dell’omonimo film di Ridley Scott. Prima ancora, ambientate a Juárez, ci sono state canzoni strepitose come Cocaine Blues di Johnny Cash e Just Like Tom Thumb’s Blues di Bob Dylan, e bellissimi fumetti come Luchadoras di Peggy Adam, Viva la vida di Baudoin e Troubs e I Live Here, monumentale volume collettivo di reportage a fumetti curato dall’attrice Mia Kirshner che insieme alla fumettista Phoebe Gloeckner racconta Ciudad Juárez. Il lavoro di Phoebe Gloeckner è una sequenza di microset in cui le scene dei crimini vengono interpretate da bamboline che lei stessa ha fabbricato. Anni fa, all’uscita di I Live Here, avevo chiesto a Gloeckner perché avesse preferito fabbricare set e bamboline invece che disegnare. Gloeckner aveva risposto che l’aveva fatto per proteggersi, perché “era troppo doloroso disegnare le ragazze morte”. Usare le bamboline le era sembrata una soluzione, “le considero come attori, fanno solo finta di morire, e poi le puoi fare risorgere”.

Scrive McCarthy in una delle ultime pagine di Città della pianura: “La morte di ogni uomo fa le veci di quella di ogni altro. E poiché la morte viene per tutti, non c’è altro modo di placarne la paura se non amando l’uomo che fa le nostre veci. Non stiamo ad aspettare che la sua storia venga scritta. È passato di qui molto tempo fa. Quell’uomo che è tutti gli uomini, e che sta sul banco degli imputati al nostro posto, finché non arriva il nostro momento e tocca a noi starci al posto suo. Lo ami, quell’uomo? Onori il cammino che ha intrapreso? Sei pronto ad ascoltare ciò che ti narrerà?” Questi la logica e il sentimento che muovono a raccontare la storia di Ciudad Juárez e delle sue ragazze morte, che certe volte sono bambine o poco più, e i cadaveri vengono ritrovati solo ogni tanto, e ogni tanto vengono ritrovate soltanto le ossa, ogni tanto nemmeno quelle, e ogni ragazza morta a Ciudad Juárez ha la sua croce rosa sotto cui certe volte non c’è sepolto proprio niente.

L'articolo Il sentimento Ciudad Juárez proviene da Minima et Moralia.