Questo pezzo è uscito su Internazionale.

Con la convulsa sciatteria che porta i giornali italiani a bruciare ricorrenze pur di anticiparsi tra loro (decine di articoli su Julio Cortázar, Dylan Thomas, Marguerite Duras sbattuti in pagina settimane se non mesi prima dei cento anni dalla nascita di questi autori, con il paradossale effetto di non poterne più parlare nel giorno che dovrebbe celebrarli), la nostra stampa ha ignorato all’unanimità il centenario della morte di Georg Trakl.

Eppure è proprio il poeta austriaco, suicida a soli ventisette anni, ad aver interpretato meglio di altri la tragedia della Grande Guerra – altra ricorrenza trasformata dai mezzi d’informazione nell’esercizio di retorica necessario a non indagare a fondo l’evento che segnò la fine della modernità, primo atto del doppio tracollo europeo dalle cui ceneri non siamo mai del tutto risorti. La fine dell’Europa, di cui la finis Austriae fu la più dolce e struggente delle ouverture, è la premonizione, il dramma e insieme la maledizione di Georg Trakl.

“Io anticipo le catastrofi mondiali”, così scriveva all’amico Johannes Klein poco prima di morire, “non prendo partito, non sono un rivoluzionario. Sono il dipartito, nella mia epoca non ho altra scelta se non il dolore”. Ed è proprio la discesa in un dolore privato – l’amore consumato per la sorella Grete – e la totale impraticità nella vita pubblica (il suo sentirsi uno sradicato, lo straniero in una patria che si dissolve agli occhi del poeta prima di farlo sui campi di battaglia e dalle mappe geografiche e infine dai libri di Storia) a renderlo tra i più enigmatici e insieme tra i migliori interpreti del proprio tempo.

Ludwig Wittgenstein diceva di lui: “Non lo capisco, ma mi piace il suo tono”. Heidegger provò a inglobarlo nella sua filosofia, ma i versi di Trakl erano troppo semplici e troppo pieni di significato per farsi stringere, senza romperle, tra le spire dell’autore di Essere e tempo. Rilke era affascinato da lui, ma confessava di non riuscire a entrarci più in prossimità di quanto si possa fare guardando qualcuno “col viso schiacciato su un vetro”.

Paul Celan (il sopravvissuto all’Olocausto, colui che siede sul capo opposto della tragedia che Trakl comincia a raccontare, suicida a propria volta nel 1970) si recò in pellegrinaggio sulla piccola tomba di Mühlau. E Kraus, il gigante di Vienna, l’editore direttore impaginatore tipografo e strillone di quella rivista sempre più illuminante man mano che le tenebre avanzavano che fu Die Fackel, uno dei pochi intellettuali della sua epoca e addirittura della sua cerchia a vedere nella Grande Guerra non l’occasione per il trionfo del patriottismo ma della catastrofe, Kraus, il quale sostenne Trakl con fermezza, dovette pure ammettere: “Mi è stato sempre incomprensibile come potesse vivere. La sua follia lottava con eventi divini”.

Trakl era un poeta. Tra i cinque o sei grandissimi del novecento. E Trakl, contemporaneamente, era nient’altro che un ragazzo. Nato a Salisburgo nel 1887, padre commerciante di ferramenta piuttosto agiato, madre melomane e collezionista di oggetti d’arte, amante del bello con la mancanza di talento necessario a trasformare la grazia interiore in fredda bizzarria – forse il tipo di velleità che, pur di non toccare il proprio fondo mediocre, rischia di ferire a morte gli spiriti davvero sensibili.

Georg è un bambino piuttosto allegro, poi un ragazzino amante del mondo e della musica, devoto a Margarete (Grete), la sorellina più piccola che diverrà qualche anno dopo la sua amante, precipitando insieme a lui in una delle relazioni più atroci e terribilmente belle mai raccontate (in versi che sembrano parlare di tutt’altro, non allusivi in modo misero, ma paralleli all’oggetto incestuoso). Nel 1897 Georg entra al ginnasio. Verrà bocciato sia alla quarta che alla settima classe, tanto che nel 1905 sarà costretto a lasciare il liceo e inizierà a far pratica come apprendista nella farmacia Zum weißen Engel (All’Angelo Bianco).

Bianco è il colore del cielo di certe giornate invernali a Salisburgo, e bianca è la fiamma accesa e spenta della cocaina e del cloroformio a cui Georg – approfittando della farmacia – comincia a dedicarsi con una certa assiduità. Legge Rimbaud, Baudelaire, Nietzsche, Dostoevskij. Si trasferisce a Vienna. Comincia a scrivere recensioni, drammi teatrali, poesie. I suoi versi incorniciano scene di vita campestre, cieli blu attraversati da corvi neri, tini ricolmi di vino lasciato a dormire nell’ombra. In apparenza, niente di strano a parte una bellezza a tratti eccessiva. Di fatto, tuttavia, attraverso un inspiegabile rovesciamento di quella stessa bellezza, emerge un senso di minaccia che anticipa catastrofi che sulle pagine dei quotidiani austriaci (e italiani, tedeschi, francesi) non sono neanche all’orizzonte.

Continua a leggere su Internazionale

L'articolo Georg Trakl, l’anniversario che valeva la pena ricordare proviene da Minima et Moralia.

Dovunque, eternamente. Romanzo dei più profondi, perturbanti e autentici che mi sia capitato di leggere negli ultimi tempi. È il primo libro pubblicato da Simona Rondolini, perugina, nata nel 1970, giunto finalista al Premio Calvino dello scorso anno. Rilke, Mahler, Mann avvolgono la vita della protagonista, Laura Paliani, studentessa universitaria che vive con un padre direttore d’orchestra e con sua madre, cantante d’opera. Al liceo ha faticato con le relazioni, ha avuto un solo fidanzato per un periodo breve e lo ricorda come un sogno. Qualcosa di bello, anzi di pressante, da immaginare e da poter cambiare ad ogni sogno nuovo. Amicizie pressoché inesistenti. Il suo mondo è tutto interiore ed è legato alla musica e alle passeggiate con l’amato padre in montagna, colui che la cullava con frasi come «Niente che non possa passare con un tè e qualche biscotto». Il padre soffre di emicranie, la sua dedizione alla musica è totalizzante fino a quando entra in uno stato di depressione e il «sonno chimico» dovuto ai farmaci grava sulla famiglia. I dissapori via via crescenti con sua madre, la progressiva afasia di suo padre sino al momento in cui tutto potrebbe crollare. Il suicidio di lui.

«Ma il cuore non muore, quando sembra che dovrebbe», ha scritto un grande poeta, Czeslaw Milosz. Laura andrà via di casa come uno spettro che vuole farsi strattonare dalle cose. Si ritroverà a sfinirsi in un’azienda in cui si mandano all’ingrasso i conigli e poi li si eviscera. È un’esperienza brutale ed è ciò che cerca in cuor suo; se potessero chiederle come si sente direbbe che non lo sa, che non le interessa, che nelle sue condizioni resta solo da capire se potrà un giorno poter vivere come tutti meritiamo, come raccomanda la musica, che non ha più voglia d’ascoltare. E che non ascolta neppure se suonasse. Un passaggio nei diari di Wittgenstein, recita: «quando ci si trova sul ghiaccio bisogna fabbricare l’attrito». Per vivere.

Laura è scossa, intontita, ciò che è capace di pensare è tutto qui: «Io non lo voglio, il futuro. Voglio solo che il presente continui così, senza peggiorare». È la seconda parte del romanzo ed è quella più aspra e sorprendente, il tono immaginifico, elegante ed erudito della prima parte si spezzetta, diventa esitante, sperduto. La scrittura segue il percorso mentale della protagonista. In queste pagine ho avvertito, da lettore, la vera bravura dell’autrice, che sa attuare la metamorfosi accordandola alle ferite interne di Laura. La prima parte è inframezzata da colti passaggi tecnici sull’esecuzione musicale. Tra le prove e i concerti scorre l’esistenza monocorde di Laura Paliani. Se il romanzo fosse terminato con la prima parte si sarebbe potuto parlare di sapiente eleganza espositiva, ma lo scatto vero del romanzo avviene nella seconda parte e prosegue nella terza. È l’affiorare a una nuova energia dopo aver chiuso i conti con la giovinezza. Se possiamo dire che una giovinezza può terminare e non piuttosto un mondo che da concreto passa a vivere, rivivere, nella nostra memoria. Nell’azienda in cui si eviscerano i conigli sarà addestrata da Emilio, farà il suo dovere e tornerà stanca a casa, priva di pensieri. Cercherà di leggere Rilke, ma non è più possibile. Il giorno dopo sarà lo stesso, e così gli altri. Un appuntamento con Emilio verrà vissuto da Laura come un fatale, automatico, dover terminare con un incontro carnale, che lui si aspetta e che lei non ha mai vissuto e non ha più intenzione di immaginarlo, o di inventare scuse affinché non avvenga. Fai di me ciò che vuoi, perché io non ci sono. Descritto magistralmente in pagine ruvive, come il mondo che si trova a sopravvivere.

Le cose cambieranno ancora, il mondo che non c’era tornerà, sarà la terza e ultima parte del romanzo che la vedrà costretta a tornare a casa in una nuova luce. Per incombenze di vita si troverà a ristrutturare la sua casa, rimpicciolendola in stanze e forme essenziali. Sia i personaggi maggiori che quelli minori sono tratteggiati con precisione nei loro sperduti pensieri; come quando Laura in una bellissima scena insegue lo psicanalista di suo padre, che anni prima aveva amato di un amore che neppure lei avrebbe definito tale, forse solo un trasognare mentre accompagnava suo padre alle sedute. Lo insegue per dirgli una frase solenne che suona così: Sappi che quei giorni t’ho amato, non fa niente che tu non lo abbia notato e non fa niente che adesso non conti più nulla, ma io te lo dovevo dire. Serve a me.

Il titolo, etereo, e la copertina quasi fantasy potrebbero essere fuorvianti. Quello originale era perfetto, I costruttori di ponti. Infatti l’hanno cambiato. I costruttori di ponti sono a loro modo tutti i personaggi del romanzo, Anna, una cantante, amica e confidente di Luigi Paliani, gli sarà vicino nei giorni più desolati e trasmetterà la sua forza a Laura. Suo padre, Luigi Paliani, è stato anch’egli un costruttore di ponti per Matilde, una giovane talentusa pianista che al suo cospetto mostrerà sdegnata tutta la sua bravura. Sua madre, Olga, sarà a suo modo anch’essa costruttice di ponti. Invisibili. Laura andrà via di casa dopo un violento litigio con sua madre dando vita a un ponte nel vuoto che si chiama metamorfosi.

L'articolo Dovunque, eternamente proviene da Minima et Moralia.

Ode al gatto, di Pablo Neruda

(nella traduzione di Roberto Paoli)

Gli animali furono

imperfetti, lunghi

di coda, plumbei

di testa.

Pian piano si misero

in ordine,

divennero paesaggio,

acquistarono nèi, grazia, volo.

Il gatto,

soltanto il gatto

apparve completo

e orgoglioso:

nacque completamente rifinito,

cammina solo e sa quello che vuole.

L’uomo vuol essere pesce e uccello,

il serpente vorrebbe avere le ali,

il cane è un leone spaesato,

l’ingegnere vuol essere poeta,

la mosca studia per rondine,

il poeta cerca d’imitare la mosca,

ma il gatto

vuole solo essere gatto

ed ogni gatto è gatto

dai baffi alla coda,

dal fiuto al topo vivo,

dalla notte fino ai suoi occhi d’oro.

Non c’è unità

come la sua,

non hanno

la luna o il fiore

una tale coesione:

è una cosa sola

come il sole o il topazio,

e l’elastica linea del suo corpo,

salda e sottile, è come

la linea della prua di una nave.

I suoi occhi gialli

hanno lasciato una sola

fessura

per gettarvi le monete della notte.

Oh piccolo

imperatore sen’orbe,

conquistatore senza patria,

minima tigre da salotto, nuziale

sultano del cielo

delle tegole erotiche,

il vento dell’amore

all’aria aperta

reclami

quando passi

e posi

quattro piedi delicati

sul suolo,

fiutando,

diffidando

di ogni cosa terrestre,

perchè tutto

è immondo

per l’immacolato piede del gatto.

Oh fiera indipendente

della casa, arrogante

vestigio della notte,

neghittoso, ginnastico

ed estraneo,

profondissimo gatto,

poliziotto segreto

delle stanze,

insegna

di un irreperibile velluto,

probabilmente non c’è

enigma

nel tuo contegno,

forse non sei mistero,

tutti sanno di te ed appartieni

all’abitante meno misterioso,

forse tutti si credono

padroni

proprietari, parenti

di gatti, compagni,

colleghi,

discepoli o amici

del proprio gatto.

Io no.

Io non sono d’accordo.

Io non conosco il gatto.

So tutto, la vita e il suo arcipelago,

il mare e la città incalcolabile,

la botanica,

il gineceo coi suoi peccati,

il per e il meno della matematica,

gl’imbuti vulcanici del mondo,

il guscio irreale del coccodrillo,

la bontà ignorata del pompiere,

l’atavismo azzurro del sacerdote,

ma non riesco a decifrare un gatto.

Sul suo distacco la ragione slitta,

numeri d’oro stanno nei suoi occhi.

A un gatto, di Jorge Luis Borges

(traduzione di J. Rodolfo Wilcock e Livio Bacchi Wilcock)

Non sono più silenziosi gli specchi

Né più furtiva è l’alba avventurosa;

Sotto la luna, sei quella pantera

Che ci è dato di scorgere da lontano.

Per forza indecifrabile di un decreto

Divino, ti cerchiamo vanamente;

Più remoto del Gange e del ponente,

Tua è la solitudine, tuo il segreto.

La tua schiena condiscende alla lenta

Carezza della mia mano: hai tollerato

Fin da un’eternità ch’è quasi l’oblio ormai

L’amore della mano diffidente.

In altro tempo sei. Sei il padrone

Di un ambito sbarrato come un sogno.

The cats will know, di Cesare Pavese

Ancora cadrà la pioggia

sui tuoi dolci selciati,

una pioggia leggera

come un alito o un passo.

Ancora la brezza e l’alba

fioriranno leggere

come sotto il tuo passo,

quando tu rientrerai.

Tra fiori e davanzali

i gatti lo sapranno.

Ci saranno altri giorni,

ci saranno altre voci.

Sorriderai da sola.

I gatti lo sapranno.

Udrai parole antiche,

parole stanche e vane

come i costumi smessi

delle feste di ieri.

Farai gesti anche tu.

Risponderai parole –

viso di primavera,

farai gesti anche tu.

I gatti lo sapranno,

viso di primavera;

e la pioggia leggera,

l’alba color giacinto,

che dilaniano il cuore

di chi più non ti spera,

sono il triste sorriso

che sorridi da sola.

Ci saranno altri giorni,

altre voci e risvegli.

Soffriremo nell’alba,

viso di primavera.

L'articolo Tre poesie sui gatti proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: José Parlá)

Domani esce un bel libro. Non so se dire che è importante. Cioè, non so se posso permettermi di dire o di alludere al fatto che si tratta di un libro importante in senso assoluto, ovvero in senso letterario. Ma in qualche modo lo sto già facendo, o perlomeno mi sto ingarbugliando, e allora mi limito a dire che è un libro importante per me e per il raccolto séguito dell’autrice, un gruppo di lettori fedeli e accaniti, una sorta di culto; e che è importante perché dopo un percorso tra pochi riconoscimenti di peso (due su tutti: quello di Antonio Porta negli anni Settanta e quello del Premio Montale per l’inedito nel 2001) e tanti anni nell’ombra di un cassetto, tra piccoli e piccolissimi editori, questo libro esce per Einaudi. Si intitola «La bambina pugile ovvero La precisione dell’amore». È un libro di poesie. Lo ha scritto Chandra Livia Candiani.

Una bella poesia di Wisława Szymborska, nella traduzione di Pietro Marchesani, finisce così:

La divisione in cielo e terra
non è il modo appropriato
di pensare a questa totalità.
Permette solo di sopravvivere
a un indirizzo più esatto,
più facile da trovare,
se dovessero cercarmi.
Miei segni particolari:
incanto e disperazione.

Wisława Szymborska non è tra i poeti preferiti di Chandra Livia Candiani, ma prendo in prestito la manciata di versi perché penso che proprio l’incanto e la disperazione siano gli stati in cui vive la sua poesia. E le coordinate che i suoi riferimenti – letterari e non – possono dare, così come la «divisione in cielo e in terra», non sono «il modo appropriato di pensare» neanche alla sua, di totalità, ma inizio con l’indicarli perché aiutino a intuire in quale territorio si muove. Li si può raccogliere nelle quattro polarità degli elementi naturali.

C’è il fuoco dei russi; del resto russe sono le sue origini e russi sono alcuni degli scrittori che lei più ama: Pasternak e, su tutti, Cvetaeva. C’è l’aria, la leggerezza, il respiro cui richiama la meditazione Theravada che lei pratica e conduce nella sua casa da molti anni. Una leggerezza amica di quella di cui vive la poesia di Vivian Lamarque, ad esempio (nel 2005, in una delle sue due prefazioni a libri di Chandra Livia Candiani, Lamarque scrisse: «È da sgridare questa schiva, grande poetessa che si è decisa a cinquant’anni passati – ne dimostra cinquanta di meno, non sembra del tutto nata – a cominciare a pubblicare almeno una parte delle sue poesie»).

È la leggerezza che si trova anche nell’opera di Wisława Szymborska: per la limpidezza dello sguardo, tolte cioè l’ironia e l’«illuminismo ludico» (cit. Giovanna Tomassucci) della polacca. Perché da un altro punto di vista la poesia di Candiani è fatta di terra, di corpo, di vita: vita e opera sono in essa inscindibili, l’una informa o traduce o chiarisce l’altra, e viceversa. Infine dico l’acqua: dei sogni del fiume che danno titolo a una sua raccolta di fiabe (Vivarium, 2001), e intendo la forza interlocutoria e favolosa di versi che nascono da un grande talento visionario. Una forza spesso anche terribile, nel senso del dolore che li percorre, ed è il dolore che la vita getta nell’esperienza.

L’esperienza che sta al centro di questo libro, in ogni sua poesia, è l’esperienza della morte dei cari (il fratello, un’amica); eppure si parla sempre di altro, e con altro dico tutto, quella totalità oltre la divisione tra cielo e terra. Questo libro racconta la morte non per piangere i morti, ma per dire l’amore che rimane e li fa rimanere, per dire la vita con gioia e con grazia. La relazione (anche coi morti, coi deserti, coi fili d’erba) è una conseguenza dell’amore e del suo moto precisissimo. L’amore è il sentimento che muove il libro: il titolo lo dichiara. Il tempo è l’indicativo presente, i morti continuano a vivere finché c’è voce, il ricordo – si potrebbe dire – è organico. Come in Rilke (dal «Requiem per un’amica», nella traduzione di D. Borso):

L’afflusso potente delle tue lacrime
l’hai trasformato nel tuo maturo contemplare,
e stavi per convertire così
ogni tuo umore in una forte esistenza
che cresce e circola, in equilibrio e alla cieca.

Credo che questo sia il libro della sua vita. Tremo un po’ nel dirlo, perché è qualcosa di più di un sospetto e perché i libri arrivati prima della «Bambina pugile» sono tutt’altro che passaggi verso questo evento, ma opere vaste, autonome, in dialogo con un orizzonte più grande, che non prediceva «La bambina pugile» e che questa nuova opera non esaurisce. Voglio ricordarli, e non so come altro descriverli, quei libri, se non con l’aggettivo più banale: belli. Mi auguro che «La bambina pugile» permetta a tanti nuovi lettori di scoprirli.

***

Ringraziando per l’autorizzazione, pubblichiamo qui di seguito una poesia in anteprima.

Certe mattine
al risveglio
c’è una bambina pugile
nello specchio,
i segni della lotta
sotto gli occhi
e agli angoli della bocca,
la ferocia della ferita
nello sguardo.
Ha lottato tutta la notte
con la notte,
un peso piuma
e un trasparente gigante
un macigno scagliato
verso l’alto
e un filo d’erba impassibile
che lo aspetta
a pugni alzati:
come sono soli gli adulti.

L'articolo La poesia di Chandra Livia Candiani proviene da Minima et Moralia.

Nell’Italia degli ultimi trent’anni ci sono stati almeno due sistemi per negare la complessità, talmente efficaci da aver prodotto risultati.

Il primo è stato quello di ritenere (e dichiarare) che la complessità non fosse necessaria o addirittura fosse un male. Un rifiuto, questo, portato avanti da un populismo di destra impegnato a cavalcare l’ostilità del lumpen-ceto-medio-basso verso gli intellettuali, ostilità in qualche caso non del tutto ingiustificata (si pensi alla corporazione dei baroni universitari, o agli editorialisti talmente riflessivi da specchiarsi in Adorno), ma che nella stanza dei bottoni ha poi prodotto agghiaccianti risultati da espressionismo brianzolo quali Sandro Bondi o Mariastella Gelmini.

Il secondo modo per negare la complessità, sul fronte opposto, ha visto per protagonisti quei “professori di filosofia che aspettano la fine dei tempi o la fine del Capitalismo chiosando Heidegger” (cit. Giunta), e che, proprio per questo ­– rifiutandosi di frequentare ciò che il mondo nel frattempo è diventato fuori dal Palazzo accademico, ma soprattutto non intuendo che persuadersi di essere geneticamente incompatibili con il mondo di Bouvard e Pécuchet è un indizio che conduce a molte prove – afferrano e restituiscono di tutto il resto una parte troppo piccola per come pretendono di essere consegnati alla posterità (indizio numero due).

Di tutto questo prova a rendere giustizia Claudio Giunta in Una sterminata domenica (Il Mulino), una serie di saggi (forse sarebbe corretto definirli reportage) sul paesaggio italiano visitato attraverso esperienze che una certa prosopopea d’antan avrebbe definito middlebrow e Giunta ha l’onestà (e il tempismo) di chiamare col nome più appropriato: pop.

Se i nostri luoghi geografici sono più standardizzati rispetto ai tempi in cui Milano e Lampedusa non erano uniti neanche dalla lingua, le “increspature” del paesaggio che diventano significative non sono solo fisiche ma anche sacche di immaginario, microcosmi semantici, vicende di cronaca, avventure imprenditoriali, piccoli e meno piccoli sistemi di potere che mescolano tra loro proprio l’immaginario e l’impresa commerciale.

Ecco dunque l’Italia restituita attraverso il meeting di Cl, la saga di Fantozzi, il percorso degli Elio e le Storie Tese, il caso Moggi, il fenomeno Radio Deejay.

I libri che in questi anni hanno fritto l’aria intelligentemente con la scusa (o era la causa?) dei cultural studies non si contano, ma Giunta evita le trappole in cui la nostra esperienza (cioè l’esaurita pazienza) di lettori ritiene ormai che un libro del genere debba cadere poche pagine o righe prima che in effetti lo faccia.

Proverò a elencare qualche motivo per il quale la strategia di Giunta mi sembra invece interessante, e soprattutto lo faccia muovere in quella fascia d’esperienza che sta sotto il Tannhäuser non più di quanto sorvoli i raduni di Pontida, senza farsi fregare dal fantasma della fresca eruditissima ma alla distanza anche un po’ ingenua euforia da sdoganamento dei Sessanta (Umberto Eco, che per il pop fu ciò che oggi un cinquantenne potrebbe rappresentare per internet rispetto a un nativo digitale) né dal colpevole feticismo un po’ suicida del decennio successivo (non mi basta rintracciare una scheggia di Sid Vicious in Carlo Freccero e altri situazionisti tricolori per definire più punk che establishment la sua tv, non più di quanto mi sentirei di dire che la carriera politica di Gianni De Michelis fu segnata da Tony Manero più che dalla Enimont).

Una mossa di Giunta è allora quella di prestare inizialmente il fianco con onestà all’altro da sé, riconoscendogli dei meriti, in certi casi riconoscendo se stesso – molto sanamente – in una parte mai nel tutto estranea all’oggetto d’indagine. Da questo punto di vista, un precursore recente di questo modo di procedere è Forza Simba, il reportage che David Foster Wallace scrisse nel 2000 per «Rolling Stone» sulla campagna elettorale di John McCain per le primarie repubblicane. Cosa faceva in quel caso di interessante DFW? Osservava le gesta di un uomo politico che rappresentava un universo assai lontano dal proprio e una sfera di valori addirittura opposta, senza che questo gli impedisse di provare anche ammirazione (per come, ad esempio, prigioniero in Vietnam, nonostante le torture subite nel corso della detenzione, McCain rifiutò la propria liberazione privilegiando quella di un soldato semplice precedentemente catturato), ma senza soprattutto che questa ammirazione annullasse mai le differenze ideologiche, il che è proprio la via d’uscita da quel manicheismo permeabile che è solo uno dei paradossi in cui si è mosso in questi anni il dibattito pubblico.

Allo stesso modo (con una lingua davvero efficace, cioè limpida senza evanescenze, empatica senza euforia, severa senza anatemi da scagliare) Giunta è capace di infilarsi al meeting di Comunione e Liberazione lasciando che le perplessità per il revisionismo imperante (Leopardi ridotto a un inguaribile ottimista, la conquista delle Americhe non il preludio di un genocidio ma la missione spirituale che salvò l’anima di milioni di nativi, e così via) tentennino un attimo di fronte all’incredibile gentilezza con cui i militanti di CL trattano tutti, compreso lui e gli altri laici che si sono avventurati nel territorio sconosciuto. Una gentilezza mai sperimentata negli ambienti di sinistra né tra i militanti del PDL (avversari magari sul piano ideologico, ma non così “estranei” e “paralizzanti” come i ciellini), tanto da far scrivere a Giunta che in certi casi “la gentilezza è più importante della verità”.

Se non fosse che, poche pagine dopo, con un colpo di coda che ho capito essere un marchio di fabbrica (una sorta di istantaneo terzo atto, un contro-contro movimento) del discorso retorico che presiede Una sterminata domenica, Giunta scrive: “infine, questa coazione ad allargare il cerchio dell’amicizia del movimento non è senza rapporto con la sua traiettoria politica: cioè soprattutto con l’enorme rete di poteri e di interessi che è la Compagnia delle Opere e col filo doppio che ha legato e ancora lega in questi anni CL – il movimento nato per «proporre la presenza di Cristo come unica vera risposta alle esigenze profonde della vita umana di ogni tempo» – a Silvio Berlusconi”.

Interrogati su questo aspetto, due o tre attivisti rispondono che, semplicemente, in politica i ciellini appoggiano quelli che gli danno più spazio, che li aiutano a raggiungere i loro obiettivi. “E così pare proprio”, conclude Giunta, “che questi paladini dell’antirelativismo abbiano accettato di sottoscrivere lo slogan stesso del relativismo: anything goes, tutto va bene purché serva «a raggiungere i nostri obiettivi»”.

Ecco, in tre tempi, restituita la complessità: a) al meeting di Cl si spacciano per verità assodate tesi storiche ai limiti dell’assurdo, che accostano i ciellini ai raeliani e agli invasati di Scientology, b) i ciellini sono di una gentilezza disarmante. Questa gentilezza è in buona fede, fa bene, è una cosa buona, lo è al di là del fatto che chi la pratica è convinto che Leopardi in fondo “pensasse positivo”, c) la gentilezza in questione non è un astuto mezzo per raggiungere fini turpi, è un valore in sé, questo bisogna avere l’onestà di riconoscerlo, ma questo non toglie tuttavia che Comunione e Liberazione sia anche un gigantesco sistema di potere che fa paura, e che intimamente potrebbe non avere molto a che fare col Vangelo nonostante la buona fede dei militanti.

Stessa cosa per il fenomeno Radio Deejay, di cui Giunta è un ascoltatore accanito: a) chi pensi che Linus, Nicola, Albertino, Fabio Volo e compagnia siano un’accolita di fighetti miliardari dovrebbe ricordare che erano piuttosto un gruppo di proletari (quasi tutti di sinistra) a cui trent’anni fa riuscì di costruire un impero mediatico a suon di duro e onesto lavoro e alcune idee eccellenti, b) per i parametri del pop “Deejay chiama Italia” è una trasmissione perfetta, i conduttori usano un italiano chiaro e pulito, costruzioni linguistiche che le trasmissioni delle altre emittenti private nazionali si sognano, c) a “Deejay chiama Italia” non si parla di come Lacan abbia aggiornato Freud, ma il problema in questi casi sarebbe in chi cerchi un articolo di «Tel Quel» nelle telefonate con gli ascoltatori (telefonate che tuttavia, se ascoltate con attenzione, per la capacità che i conduttori hanno di far aprire gli interlocutori in modo sempre garbato, senza mai ricorrere alla volgarità, potrebbero riservare non poche sorprese), d) Fabio Volo ha la colpa di trattare radiofonicamente la letteratura alla stregua dei bigliettini dei Baci Perugina e quella ancor più grave di spacciare per romanzi i suoi non-libri, e tuttavia: poco prima delle ultime elezioni è stato tra i pochi, potendo disporre della sua audience, ad attaccare Berlusconi (senza risparmiare il PD) con una frontalità mancata a molti intellettuali; ogni anno rinuncia a molte centinaia di migliaia di euro rifiutandosi di sponsorizzare o fare la pubblicità per alcunché, e) Linus è uno stakanovista e un organizzatore del lavoro fenomenale, f) Linus ha il terrore di invecchiare, non riesce a diventare adulto, il modo in cui mitizza le sue origini proletarie da un certo punto in poi ha cominciato a diventare sospetto, g) il fatto di essere diventato miliardario, se da una parte non lo ha portato ad avere un rapporto osceno col denaro (la sua mancanza di ostentazione, come del resto quella di Fabio Volo, è proverbiale) dall’altra non ha impedito un certo scollamento dalla realtà, h) anche per questo forse da qualche tempo Linus porta avanti, all’interno del proprio gruppo, una politica del lavoro (e soprattutto dei licenziamenti) a dir poco discutibile, certamente non in linea con i valori da cui vorrebbe essere ispirato, h) tutti i meriti di Radio Deejay non tolgono che in fondo in fondo l’emittente non sia altro che uno tra i più accettabili, puliti, edulcorati frammenti che tutti quanti insieme formano però la “vera anima nera di quello che chiamiamo neo o tardo capitalismo”, vale a dire lo show business.

E così via (con diversi gradi di fascinazione che diventa anche diffidenza, e viceversa) per Fantozzi, per Elio e le Storie Tese, per Luciano Moggi.

La cosa interessante – oserei dire la novità – del discorso di Giunta è che i punti delle sue analisi cercano di restituire più complessità che sintesi, non si divorano l’un l’altro perché ne resti vivo uno come vorrebbe la logica del succitato manicheismo permeabile.

Il fatto che Fabio Volo sia un non scrittore spacciato per storyteller non toglie che in certi casi abbia mostrato (nel proprio ambiente e dal proprio speakers’ corner) un coraggio che alcuni scrittori-scrittori e intellettuali-intellettuali non praticano nei propri, il che non lo riabilita certo come scrittore. Il fatto che si abbia il dovere di tenere il punto su Leopardi discutendo con un militante di CL (e che si debba tenere ben presente che CL è una struttura di potere anche molto pericolosa) non toglie che a quel militante si debba riconoscere la virtù della gentilezza e di una certa empatia (e che magari gentilezza ed empatia sia giusto rivendicarle lì dove sono totalmente assenti, ad esempio quelle redazioni o quei dipartimenti universitari nati per cambiare il mondo nel nome di Marx). In un paese in cui lo scontro si è fatto binario, e quindi stupido, alzare il tiro del discorso in questo modo è un merito.

Infine. Tra le righe di Una sterminata domenica serpeggiano i segni di una cultura solida (tra le altre pubblicazioni dell’autore c’è ad esempio un commento alle «Rime» di Dante). Tuttavia Claudio Giunta non è una forza del passato che sconta sulla propria pelle le contraddizioni del presente. Non è un aquinate di Alessandria che in un paese di acquasantiere e busti di Togliatti getta scompiglio mischiando Bibbia e Dylan Dog. Non è neanche un bombarolo degli anni Settanta convinto di ritrovare stralci di libretto rosso tra Bombolo, er Monnezza e Edwige Fenech. Per privilegio di anagrafe, come quasi tutti quelli della sua generazione, Giunta ha ascoltato la voce di Cristina D’Avena prima di quella di Rilke, ha seguito le avventure di Pentothal e Zanardi prima di quelle di Julien Sorel. Di questo non si fa un vanto né per questo si autocommisera. Ne prende atto, e dalla presa d’atto comincia con onestà la propria indagine.

Quali siano i limiti e le vere trappole da evitare per questo genere di approccio (quali rischino di disinnescarlo strada facendo come è successo agli “esploratori” delle generazioni precedenti) lo capiremo nei prossimi anni, per ora mi sembra interessante che un discorso di questo tipo inizi ad avere il suo spazio.

L'articolo Da Radio Deejay, al caso Moggi, a Fantozzi, a Elio, a Comunione e Liberazione… La “Sterminata domenica” di Claudio Giunta proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Donneuropa.

“Dopo la notte scorsa, per un istante ho creduto in tutta sincerità che tornare a ridere sarebbe stato un sacrilegio”. Eppure, la capacità di cogliere gli ultimi residui della bellezza del mondo e il rifiuto di lasciarsi annientare dal dolore, permisero sempre a Etty Hillesum di aggrapparsi a una piccola speranza: “Ma poi mi sono detta che c’è chi se ne è andato ridendo – anche se non molti, stavolta – e che in Polonia riderà pur qualcuno ogni tanto – anche se non molti, credo, di quest’ultimo carico”.

In occasione del centenario della nascita dell’ebrea olandese Etty Hillesum, nata il 15 gennaio del 1914, due sue lettere scritte dal campo di transito dove era confinata sono state ritradotte e pubblicate da Castelvecchi, Due lettere da Westerbork (pp. 72, euro 7,50). Si tratta delle uniche due che furono pubblicate quando era ancora in vita, clandestinamente, dalla resistenza olandese. La versione integrale del Diario (di oltre 800 pagine), e le Lettere, sono pubblicate da Adelphi.

La “vita libera e sregolata”, come Etty descrisse gli anni appassionati della sua giovinezza, riuscì a prendere luce nel periodo più buio del Novecento, in un crescendo di riflessioni sulla sua epoca e di tensioni interiori che la rendono una delle figure più notevoli e complesse del secolo scorso (nel primo incontro pubblico dopo le dimissioni da papa, Benedetto XVI citò Etty Hillesum accanto alle grandi figure della spiritualità, insieme a Florenskij e Dorothy Day).

Queste due lettere, come si legge nell’ottima prefazione di Marcella Filippa, “riequilibrano in parte una sua immagine troppo rigida, riduttiva e parziale, di volta in volta audace e libertina, mistica e angelica”. È lo sguardo con cui Etty seleziona i particolari della vita nel campo di Westerbork ad aiutarci a capire chi fosse veramente e a mostrare come combatté l’orrore che la circondava. La sua fiducia nel futuro si attivava alla vista della tinta gialla dei lupini o del rosso dei cavoli con cui si nutriva: “Una sera d’estate me ne stavo seduta a mangiare il mio cavolo rosso sul ciglio del campo di lupini gialli, che si estendeva dalla baracca della mensa fino a quella in cui ci si toglieva i pidocchi”. Farsi destare da questi bagliori di vita dimostra che restò in grado di ricordarsi che una realtà invitante palpitava ancora al di là del filo spinato che la stringeva, al di là della Storia che provava a soffocarla. Il fascino di questi scritti non risiede solo nel valore di documento storico, la scrittura di Etty Hillesum ha una forza letteraria ideale per rendere la tragicità della situazione che racconta. Sono le reticenze infatti, i vuoti, il pudore, il senso di inadeguatezza a far stare con lei nell’inferno: non si contano frasi come “la mia penna non dispone di quegli accenti grandiosi che servirebbero a rendere un’idea seppur vaga di queste deportazioni”, “vedo… Oh be’, proprio non mi riesce di descriverlo”, o “se anche proseguissi per pagine e pagine, non avreste un’idea dei piedi strascinati, dei passi stentati, della cadute, del bisogno d’aiuto, delle domande infantili”.

Ebrea non praticante, sedotta nell’adolescenza dai suoi amanti e dallo studio, amò Agostino, Rilke, Jung, Dostoevskij, i Vangeli. In queste sole due lettere sono tantissime le intuizioni sul senso della Storia, sulla memoria, sul rapporto tra ricordi e scrittura, sulla vergogna delle vittime, sulla democrazia. Tra le tante eredità che lascia, se ne può citare una sulla necessità di una esistenza vigile: “Ma la ribellione che nasce solo nel momento in cui la miseria ci tocca in prima persona non è vera ribellione e non potrà mai dare buoni frutti”. E un’altra sulla crescita morale: “Se in un mondo impoverito e reduce da una guerra non avremo altro da offrire che i nostri corpi tratti in salvo a ogni costo, e non un nuovo significato attinto dai pozzi più profondi dei nostri affanni e della nostra disperazione, allora sarà troppo poco”.

Assediata dal Male, morì ad Auschwitz. Si rifiutò sempre di coltivare l’odio: “Ogni nuovo atomo d’odio rende il mondo più inospitale di quanto già non sia”. Se a un secolo dalla nascita tutte le sue parole continuano a rifulgere è forse anche perché Etty Hilleum doveva avere, tra le costole, un sole: “C’è fango, così tanto fango che occorre possedere una grande dose di sole dentro di sé, da qualche parte fra le costole, se non se ne vuole diventare una vittima psicologica”.

L'articolo Le lettere di Etty Hillesum, per non dimenticare l’Olocausto proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su la Repubblica. (Immagine: Composition IV, Wassily Kandinsky.)

Ci sono scritture che traboccano. La sostanza liquida della lingua non sta più nel suo alveo, raggiunge i bordi e comincia a tracimare. Alla leggenda (o alla storia) dei libri «scritti a tavolino» – e i tavolini più inquietanti non sono quelli che starebbero nascosti nei seminterrati delle grandi case editrici ma quelli conficcati nel cranio di chi scrive – queste scritture reagiscono rompendo ogni argine formale, procedendo per effrazioni della sintassi e smisurando la scelta lessicale. Dando vita, dunque, a vere e proprie visioni.

La loro pubblicazione accade in modo anomalo. Dovrebbe essere un’irruzione sulla scena letteraria, l’equivalente di una piccola abnorme fecondissima catastrofe. Nella realtà dei fatti sbalordisce la quota di silenzio che nella maggior parte dei casi ne accompagna la comparsa (rendendola dunque indistinguibile dalla scomparsa, come se la pubblicazione fosse per questi libri una fase dell’oblio). Scritture simili, rispetto ai boati dei primi posti delle classifiche di vendita, sono suoni sottilissimi, infrasuoni che domandano un ascolto altrettanto sottile e accurato. Nel momento in cui decidiamo di dedicarglielo, ci inoltriamo in una serie di scoperte.

Per esempio che narrazioni di questo tipo – ognuna direttamente o indirettamente liberata anche grazie a voci come quelle di Antonio Moresco, di Giulio Mozzi e di Giuseppe Genna – si collocano in una zona espressiva in cui convergono tanto la fame di linguaggio di Dino Campana quanto il millenarismo febbrile di Dante Virgili. Il sacro e lo sberleffo si compenetrano, l’impulso feroce verso l’astrazione più geometrica e la pulsione altrettanto frenetica nei confronti di tutto ciò che vive nel profondo dei nostri corpi si annodano l’uno all’altra.

Scritture contraddittorie, quindi sospette. Perché alla fisiologia presunta – pretesa?, obbligatoria? – del plot dominante nel mainstream osano opporre la meravigliosa patologia della lingua; non il recupero di mere sperimentazioni del passato quanto il desiderio agonistico se non conflittuale di confrontarsi con il letterario nella sua manifestazione originaria.

Nel 2012, e limitatamente alle mie letture (senza quindi pretendere di esaurire il discorso), sono comparsi quattro romanzi esorbitanti.

A gennaio Ponte alle Grazie ha pubblicato Tutto cospira a tacere di noi di Daniela Ranieri. Già dal titolo – un verso di Rilke – penetriamo all’interno di quel processo di autosabotaggio che è il presente italiano. Tacere, o meglio ammutolire, addestrarsi alla sparizione, sembra la colonna vertebrale delle generazioni tra i venti e i quarantacinque anni. Attraverso la storia di Luigi Trevor – sovversivo informatico assunto da una società di comunicazioni – Ranieri racconta «il vero mondo del lavoro finto», l’arcipelago di fenomeni sempre più sconnessi (e, va detto, sempre più tragicomicamente affascinanti) del terziario avanzato contemporaneo. In un romanzo orgogliosamente intemperante, ricco fino all’incontenibilità, l’autrice compone uno zibaldone, un trattato di biopolitica in cui lo stile è già in sé, in ogni sua parte, eversione.

La dissoluzione familiare di Enrico Macioci (Indiana Editore, con le illustrazioni di Maurizio Rosenzweig) è apparso a febbraio. Ragionare su questo libro permette – circostanza rara – di fare a meno di quei criteri tramite cui si identifica solitamente quanto sta dentro a un parallelepipedo di carta. Non occorre parlare di trama, preoccuparsi dei personaggi o dei luoghi in cui l’azione si svolge; non è neppure esatto fare riferimento a una vera e propria azione. Niente temi, niente attualità, nessun sociologismo, niente psicologie. C’è un bambino – il principe Poppy – che nasce in una Città che da qualche parte contiene dentro di sé L’Aquila, e c’è un irradiarsi di scrittura che sgorga da questa nascita-cratere. Leggendo La dissoluzione familiare (e perdendosi in una tessitura che sembra generata con la complicità di Lawrence Sterne) viene in mente la casa di Sergio Endrigo, «senza soffitto senza cucina». Una scrittura come questa – materia linguistica e immaginativa allo stato puro – è un luogo splendidamente inabitabile.

L’impero familiare delle tenebre future (il Saggiatore), esordio narrativo di Andrea Gentile, ha un’ambizione ineludibile: «Dirò l’immenso, nulla». Una ragazza si mette in cerca della madre, il suo viaggio avviene in uno spaziotempo solo in parte decifrabile. Mentre un Papa infinitamente muore, si cammina sostenendosi a bastoni di quercia amara. Il percorso condurrà la ragazza fino al letto vuoto di un ospedale e poi, ancora, al labirinto di un cimitero bianchissimo, nessuna parola sulle lapidi, nessuna data, nessun volto negli ovali delle foto, gli sguardi ridotti (elevati?) ad abrasione, a luce minerale. Per Gentile la ragione nucleare di ogni ricerca è questa: il presentimento insostenibile di non essere (più) guardati, di essere esclusi dalla percezione del mondo. Lo smantellarsi di ogni forma terrestre (sia essa orografica o linguistica) interviene non come apocalisse – perché la rivelazione attiene al percorso e non al suo esito – ma come liberazione tramite un radicale capovolgimento prospettico. Perché, racconta Gentile, non c’è altro da fare che attraversare le tenebre presenti, ritrovarci con la terra in alto e, in basso, un cielo da fissare.

Il diciottesimo compleanno (Transeuropa) è il primo libro del cinquantasettenne Riccardo Romagnoli. Matteo è un Amleto feroce che esita sulla soglia della maggiore età. Suo padre e sua madre dormono con una pistola sotto il cuscino, alla nascita il gemello di Matteo è nato morto. La vita è ciò che contiene il suo inseparabile contrario. Nel raccontare il tempo sempre più minutamente traumatico che precede il diciottesimo anno, Romagnoli dà forma a un desiderio metamorfico. Non solo l’io è, nella sua porosità, un fenomeno proteiforme; il desiderio di essere tutto il possibile appartiene in primo luogo alla lingua. In questo libro ogni frase è un animale famelico, pauroso e rabbioso, qualcosa che divorando (e divorandosi) trasmuta da una a un’altra possibilità di esistenza.

Scritture al contempo secche e tortuose, nitide e frastagliate, apodittiche o giocose; necessarie come sono necessari i traccianti luminosi in cielo quando muovendosi a terra, nel folto di un bosco, orientarsi ad altezza occhi è impossibile. Serve una rotazione del capo, serve riconoscere nel buio l’esistenza di un quinto punto cardinale che ci indichi una direzione radicalmente sbagliata, un verso fertilmente errato (ed errante): quella cattiva strada sulla quale la letteratura ancora accade.

L'articolo Le scritture che traboccano proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo una recensione di Raoul Bruni, uscita sul numero di dicembre di Alfabeta2, sul libro di Elvio Fachinelli Su Freud (a cura di Lamberto Boni, Adelphi).

Sono molte le ragioni per cui vale la pena (ri)scoprire oggi la straordinaria figura di Elvio Fachinelli. Attivo nel campo della pedagogia antiautoritaria, lo psicoanalista trentino fondò l’importante rivista (e casa editrice) “L’erba voglio” e si impegnò in prima persona nell’esperienza dell’asilo autogestito di Porta Ticinese a Milano; pubblicò pochi ma fondamentali volumi, oggi inseriti nel catalogo Adelphi, ai quali però vanno aggiunti molti sorprendenti scritti estravaganti, come quelli raccolti, per l’appunto, in questo libretto Su Freud. Fachinelli, che ne tradusse varie opere, a incominciare da L’interpretazione dei sogni, instaurò col padre della psicoanalisi un dialogo ininterrotto, tra fedeltà e slanci eterodossi, condotto in sostanziale sintonia con quel “ritorno a Freud” propugnato da Jacques Lacan. Ma a qual era il Freud a cui tornare, secondo Fachinelli?

Nel denso ritratto di Freud, risalente al 1966, che inaugura il volumetto, si punta l’accento, prima ancora che sullo scienziato, sull’uomo e sullo scrittore: «Il rapporto tra il creatore e la sua opera è in questo caso [nel caso di Freud] assai vicino al legame di figliolanza carnale, per così dire, che si stabilisce fra lo scrittore e il suo libro, fra il pittore e il suo quadro, che non al riferimento indiretto dello scienziato con la sua scoperta. C’è qualcosa di irripetibile, che conferisce per sempre alla costruzione freudiana un carattere di unicum culturale e che genera la sempre risorgente difficoltà di ‘collocarla’ positivamente tra le altre scienze».

Del Freud “scrittore” Fachinelli prospetta (in un articolo apparso sul “Corriere della Sera” nel 1986, incluso in questo libretto) anche un suo proprio canone, inidcandone persuasivamente il vertice nei casi clinici, definiti «dei quasi racconti, dei nuclei narrativi ora più ora meno elaborati» (intuizione che prefigura la recente e felice iniziativa, di Mario Lavagetto, di ripubblicarli, nella collana einaudiana dei “Millenni”, sotto il titolo di Racconti clinici). Sotto questo aspetto, verrebbe da dire, Fachinelli fu perfettamente fedele a Freud, dato che molti dei suoi stessi scritti sono caratterizzati da un evidente afflato narrativo. Le distanze tra l’autore e il suo nume titolare vengono invece in luce in un articolo in margine al celebre saggio del 1915 in cui Freud, dialogando con un poeta identificabile con Rilke, fornisce una giustificazione filosofica del dramma della caducità. Freud collega la questione della caducità al disastro bellico che allora incombeva sull’Europa, sostenendo che, una volta trascorsa questa terribile crisi, l’uomo avrebbe ricostruito «ciò che la guerra ha distrutto, forse su un fondamento più solido e duraturo di prima».

A differenza di tutti i precedenti commentatori, Fachinelli non sottoscrive la conclusione freudiana, ma anzi osserva: «Il mondo  solido e duraturo che Freud si augurava sorgesse dalla catastrofe non sorse affatto. Al contrario. In Europa sorsero nazismo e fascismo e con essi scoppiò una guerra ancor più spaventosa della prima». In questa cogente confutazione della tesi freudiana, si intravede la tipica inquietudine del pensiero psicoanalitico fachinelliano, intrinsecamente riluttante ad ogni soluzione consolatoria dell’enigma dell’esistenza. Fachinelli respinge infatti la tendenza all’«onniesplicabilità, rovinosamente attiva sia dentro l’analisi stessa, sia all’esterno, nel comune gergo psicoanalitico» e auspica invece un’idea quasi zen dell’analisi, basata sull’«elemento sorpresa»: «tutto può essere attivo e fecondo […] se nasce come sorpresa inaspettata». L’articolo da cui sto citando (che chiude il volumetto) risale al 1989, l’anno della morte di Fachinelli, e mostra come questi abbia saputo coraggiosamente spingersi ben oltre Freud; d’altronde, in quel periodo, egli stava concludendo La mente estatica, la sua opera testamentaria, incentrata su un’area tematica estranea non solo al freudismo, ma a tutta la tradizione razionalistica occidentale.

L'articolo Freud secondo Elvio Fachinelli proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

IV. Uomo e natura in Herzog: la visione di Kaspar Hauser

«Ben Johnson dice: “Quanto è vicino al bene ciò che è bello.”

Io dico: Quanto è vicino al bene ciò che è SELVAGGIO.»

Thoreau, Walking

Il cinema di Kubrick forniva una visione critica di ogni aspetto della civiltà umana, culminante in due visioni apocalittiche, la catastrofe nucleare di Doctor Strangelove e la visione di una nuova alba dell’uomo in 2001. Nella sovrapposizione di quelle due apocalissi, come in quelle figure cangianti che si trasformano quando si cambia il punto di vista, il miracolo di una “guarigione” dalla brutalità che si nasconde mascherata in ogni aspetto della civiltà umana appare ora comica assurdità (l’ultima irresistibile battuta del dottor Stranamore che si alza dalla sedia a rotelle), ora speranza iperbolica. Nelle sue opere formalmente perfette, tuttavia, non era facile capire se questo gesto nascondesse una liquidazione pessimistica del mondo o se piuttosto, offrendo la minacciosa prospettiva di un azzeramento dell’umanità, Kubrick non formulasse allo spettatore un monito silenzioso, invitandolo a riscuotersi dal suo torpore.

Un simile sguardo critico oltre i limiti della civiltà umana­– meno conciliante verso il compiacimento estetico del pubblico ­– viene adottato nel cinema di Werner Herzog. Nei suoi film Herzog sviluppa una sistematica fenomenologia di figure che infrangono i confini della normalità: il soldato di Segni di vita (1968), primo lungometraggio di Herzog, in seguito a una visione (che non vediamo) si dichiara Re del Mediterraneo minacciando di far saltare il fortino in cui si arrocca. In seguito troviamo una galleria di figure che vivono ai margini della società (L’enigma di Kaspar Hauser, La ballata di Stroszek), protagonisti di piccole e vane ribellioni (Anche i nani hanno cominciato da piccoli), omicidi disperati (Woyzeck, Oh my son my son what have ye done?), conquistatori e esploratori di terre selvagge (Aguirre, Fitzcarraldo, Cobra Verde), scalatori spericolati (Grido di pietra) tutti protagonisti di imprese fallimentari che li estraniano dal mondo e li condannano all’annientamento, quando non sono già immersi in un sonno ipnotico (il villaggio di Cuore di vetro) o, infine, non-morti (Nosferatu).

Ma è nei film composti di materiali documentari (sempre attraversati da una elaborazione fittizia) che diviene ancora più esplicita la riflessione su ogni testimonianza che riguardi l’uomo considerato come essere dall’imminente scomparsa, isolato in un paesaggio che lo sovrasta, e insieme suo tenace e agonistico esploratore: da Fata Morgana a Apocalisse nel deserto, dall’Estasi dell’intagliatore Steiner a La Souffriére, da Grizzly man a Incontri alla fine del mondo, fino ai recentissimi Cave of forgotten dreams (documentario sull’arte preistorica) e Into the Abyss (sui condannati nel braccio della morte in Texas). Herzog esplora il mondo considerato dallo sguardo di uomini primitivi, sedicenti Cristi, alienati, eremiti, sportivi estremi, criminali, sperimentando in mille forme una distanza dalla vita quotidiana, il cui correlato è il paesaggio desertico e disseminato di residui industriali dell’Africa o del Kuwait con i pozzi in fiamme, sulle cui immagini scorrono le parole di un profeta immaginario.

Con un atteggiamento che ricorda quello del pittore romantico Caspar David Friedrich, lo sguardo sull’uomo morente e sui suoi sforzi di incidere su un ambiente che lo domina e gli sopravvive non è privo di un’infinita valorizzazione dell’individuo e della sua vita. La poetica di Herzog si può infatti accostare a quella settecentesca del sublime, di quel sentimento in cui l’uomo, di fronte all’immensità smisurata e alla potenza devastante della natura, diviene consapevole della propria capacità morale, e perciò non teme più di essere annientato da quella potenza.[1] Così a Herzog della natura non interessa la bellezza, ma la minaccia. D’altra parte la sua insistenza ossessiva su uomini dallo sguardo alterato e dal futuro ostacolato non è morbosità per “folli” e “assassini” (parole sempre assenti nell’attentissimo vocabolario di Herzog). Lo testimonia uno dei suoi film più belli e commoventi, Paese del silenzio e dell’oscurità (1971) in cui la scena della festa di sordociechi, impegnati a recitare ad alta voce poesie che gli altri invitati non possono sentire, rivela una dignità che Herzog preferisce a ogni bellezza naturale.

Queste considerazioni devono aiutarci a comprendere un equivoco, che può sorgere dal suo cinema apocalittico. L’insistenza sul confronto con le culture e le religioni primitive, con le anormalità, finanche con la prospettiva (evocata molte volte) che altre specie – terrestri o aliene ­– prendano il sopravvento in un tempo successivo al nostro, possono infatti suggerire che per Herzog l’intera civiltà moderna umana sia irrimediabilmente attraversata da un errore, che si potrebbe abolire semplicemente azzerandola. L’apocalisse costituirebbe la liberazione da questo immenso artificio; il nuovo ordine, per quanto pre-moderno, pre-umano, o addirittura inumano e quindi a rigore inimmaginabile, sarebbe nondimeno un ritorno alla verità (una verità, si badi, che l’immaginazione e dunque la rappresentazione cinematografica devono inventare). L’impressione sbagliata, ora, è che Herzog predichi con questo una sorta di ritorno alla natura, celebrando una doppia utopia preistorica e post-storica. Tra gli eroi del suo cinema sembrano suggerirlo con più forza il protagonista de L’enigma di Kaspar Hauser (che originariamente si intitola Jeden für sich und Gott gegen Alle – Ognuno per sé e Dio contro tutti, 1974) e il Timothy Threadwell di Grizzly man (2005). Ecco l’equivoco di cui si parlava.

Molti indizi suggeriscono che Herzog condivida un primitivismo che è stato più volte declinato nella cultura europea e americana. Il confronto con la vita nel suo stato di natura è stato effettivamente predicato quale possibile antidoto alla corruzione della civiltà, a partire da filosofi come Montaigne e Rousseau; l’ispezione di stati liminari come l’infanzia, la follia, l’antichità remota, o l’alterità delle culture primitive contemporanee, è stata in tutto il pensiero moderno operazione tipica di autocritica della civiltà. L’idea di un vero e proprio ritorno (o fuga) dalla civiltà umana alla natura fu clamorosamente messa in atto da Thoreau e poi narrata nel suo Walden o la vita dei boschi (1854). La stessa prossimità di un uomo, nella nuova regola di Thoreau, diventa d’ostacolo al cammino di un nuovo apprendistato alla vita: «Se sapessi con sicurezza che c’è un uomo che sta venendo a casa mia con il piano consapevole di farmi del bene, scapperei a rotta di collo». La testimonianza di Thoreau, con il suo catechismo della natura e il suo messaggio di disobbedienza civile, ha lasciato una traccia profonda in tutta la cultura americana, cinema incluso. Anche Ted Kaczynsky “Unabomber” non ne andava esente, e proprio lui è tra i personaggi dell’ultimo progetto di Herzog, il documentario in quattro episodi Hate in America. Nel suo caso si è concretizzata quella virata della visione di palingenesi sociale in violenza distruttiva, che il cinema – e Herzog in particolare – ha più volte raccontato. L’idea di naturalità, oggi, possiede del resto un’attrattiva ulteriore in quanto sottende non soltanto una critica dei vizi della vecchia società borghese, ma anche i vari messaggi dell’ecologismo e dello specismo, che investono ogni aspetto della vita umana, dall’uso quotidiano della tecnologia all’alimentazione. Più o meno nascosta dietro questi discorsi vi è la rappresentazione di una trasformazione della vita umana nella sua articolazione moderna, di una sua deviazione verso una radicale e correttiva alterità ­– almeno quando non si imbocchi la via dolente della misantropia.

Ora Herzog, che pure non ha smesso di raccontare nei suoi film la deriva dell’umanità, e lo ha fatto con severità moralistica e talvolta con una certa allegria del naufragio, non ha mai fatto del suo cinema uno strumento per rappresentare simili utopie. La criticità del suo sguardo investe, insieme alla realtà, anche l’immaginario utopico che pretende di oltrepassare l’uomo; Herzog resta fisso a bocca aperta sull’infinito tentativo di affrancamento, che rimane tale; sulla sua esemplare possibilità. Il ritorno alla natura, inteso come salvezza, è quindi un’astrazione; la natura stessa è in sé luogo di pulsioni cieche e bestiali, rocce scabre e impietose, giungla soffocante e pianura desolata. Di nuovo, come in Kubrick, si tratta, nel lavoro cinematografico sull’immaginario, di mantenere sempre viva la tensione tra la critica dell’uomo e la critica della sua negazione immaginaria (prodotta dall’uomo stesso), poiché in ciò, in questa dialettica irrisolta, consiste quel che si vuole raccontare: una presa di distanza dal presente che, se venisse rappresentata come  felice rifacimento del mondo, tradirebbe la sua verità.

La vita di Kaspar Hauser, da questo punto di vista, è la storia esemplare (ispirata a un celebre episodio storico) di un’impossibile palingenesi. Il fanciullo cresciuto nella grotta e poi liberato dal suo ignoto carceriere si presenta agli abitanti della cittadina tedesca di Norimberga come un uomo-statua (in ossequio alla finzione del sensismo filosofico), su cui sta apposta una didascalia. Le sue sole parole compongono una frase mandata a memoria, pietoso insegnamento di un carceriere ignoto, che dice in modo commovente un desiderio infantile: «Io voglio diventare un cavaliere». Ma il ragazzo ignora tutto della cultura civile, dal linguaggio ai costumi alle credenze più complesse. In una scena folgorante si scotta con una fiammella e le lacrime scendono di riflesso sul suo viso, senza che egli esprima lamenti e pianti: anche il più elementare linguaggio del corpo, al di fuori del gruppo, non è stato sviluppato.

Dal punto di vista ideologico del “ritorno alla natura”, il ragazzo (come molti altri ragazzi selvaggi di cui si parlò e si scrisse in Europa tra sette e ottocento) poteva costituire un’opportunità per misurare gli errori della civiltà e ritrovare un canone di spontaneità incorrotta, irriducibile alle forme della cultura umana (il fascino di questa idea sopravvive ancora nel Ragazzo selvaggio di Truffaut, del 1970). Ma proprio i tentativi di “misurare” Kaspar Hauser con gli strumenti della scienza vengono presentati da Herzog come grottescamente sbagliati (il suo cervello, infine, viene pesato dal segretario del dottore, che vi riscontra con soddisfazione un’anomalia). L’alterità di Kaspar, in effetti, non si può manifestare fintanto che egli non viene accolto con spirito di compassione – e non di fascinazione ­­– da una famiglia di adozione, e perciò nella cultura. Dal momento in cui Kaspar apprende con successo il linguaggio egli comincia a scrivere, ed è solo allora, attraverso una forma raffinata di comunicazione, che la sua vita può divenire testimonianza di un’alterità affrancata dalle proiezioni esteriori, mostrando i paradossi della logica e della religione comunemente accolte.

Anche questa testimonianza, tuttavia, resta conato: proprio in quanto nega il valore della normalità, Kaspar non può istituire un nuovo ordine. Dopo esser stato ridotto a fenomeno da baraccone, con il suo ritorno sotto le cure affettuose del dottore, Kaspar viene perseguitato da un assassino che infine lo ferisce a morte. Le voci sulla possibile identità del vero Kaspar Hauser, che sarebbe stato il figlio illegittimo di un nobile, allontanato per ragioni di discendenza, giustificano forse questo finale sul piano dell’intreccio (si tratta peraltro di ipotesi escluse dagli storici). Ma il fatto che la sua acquisizione di una nuova identità fallisca è segno di una più generale impossibilità di principio di evadere dalle condizioni della società, un tema che Herzog sembra condividere perfettamente con Rousseau (il quale, nel Discorso sull’origine della disuguaglianza, parla di uno stato di natura che «non esiste più, forse non è mai esistito, forse non esisterà mai e di cui ciononostante è necessario avere una giusta nozione per ben giudicare il nostro stato presente»). L’uomo naturale è un’idea, a ben vedere un ossimoro: esiste solo il membro di una comunità, per quanto piccola e isolata. La purezza dello stato di natura, l’aldiqua del degrado culturale, si definiscono per negazione e per astrazione, alludendo piuttosto a una trascendenza che a una condizione storica. Herzog rifiuta seccamente la positività di queste idee, che Lévi-Strauss ancora pochi anni prima cercò di reperire in concreto, tra i Bororo e i Nambikwara del bacino amazzonico. Il fallimento della palingenesi individuale, che dovrebbe ripartire dal “grado zero” della cultura, riflette quello della palingenesi sociale, nella cui ombra Herzog è cresciuto (nelle macerie della Monaco post-bellica).

Se dunque, per dirla con Rilke, «non c’è luogo in cui restare» né all’inizio, né alla fine della storia, si capisce come mai Herzog affidi il messaggio del suo Kaspar Hauser a una visione onirica avuta sul letto di morte. Si tratta della visione di una comunità in transito nel deserto del Sahara, che nel racconto si accompagna a immagini sfocate (stranamente nei filmati, che Herzog elaborò da materiali girati dal fratello, si riconosce la pianura dei templi di Bagan in Myanmar: una scelta che pare dettata dalla semplice suggestione di un remoto altrove). L’apologo narrato da Kaspar narra di una guida che si arresta e poi, dopo un breve rimuginare, riprende la strada seguito dal gruppo. Il cammino dal senso incerto, ma che deve essere proseguito, è l’immagine con cui Herzog sigilla la sua riflessione poetica sull’umanità, fondendo in unità indissolubile l’irrazionalità del profetismo con il riserbo critico della ragione verso il sogno. L’immaginario non è realtà virtuale sostitutiva – pensiamo al cinema hollywoodiano – ma sogno nel racconto, sbiadito, frammentario, parzialmente indecifrabile. Invece della soddisfazione narrativa, del coronamento immaginario di un desiderio, si ha un immaginario che mostra la sua propria natura di vissuto d’immagine e richiama lo spettatore al compito incessante di oltrepassarlo. Nei termini dell’estetica moderna si direbbe, appunto: invece della bellezza, il sublime.[2]

Perché la storia giunga a segno,come racconto esemplare, Kaspar Hauser deve fallire (Herzog stesso allude a questa valenza paragonandolo a Giovanna d’Arco). Lo stesso Kaspar riconobbe nei suoi diari: «Be’, mi sembra che la mia comparsa in questo mondo sia stata una rovinosa caduta». Con la storia esemplare di questa comparsa Herzog (come afferma lui stesso in Incontri alla fine del mondo) racconta di come un alieno potrebbe guardare «in modo nuovo le cose di questo pianeta». Una distanza come quella che Kaspar Hauser ha esperito in prima persona serve in generale, nel cinema di Herzog, a cercare una verità a un livello «più profondo della realtà quotidiana», dove l’emarginazione preserva dal credere troppo ai fatti, che «creano norme», e permette un accesso alla verità, che «è illuminazione». Il tesoro dischiuso da questa peripezia sono immagini adeguate, nuove, che sostituiscano quelle sbiadite dei nostri spettacoli e dei nostri altari. In ciò Kaspar Hauser, con le sue visioni, ci indica una via di salvezza. Senza tali immagini, infatti, la nostra caduta è certa: «ci estingueremo come dinosauri».

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 7: Werner Herzog proviene da Minima et Moralia.

Ieri è morta Giovanna Bemporad, giovane amica di Pasolini e grande poeta e traduttrice. Per ricordarla pubblichiamo la prefazione di Andrea Cirolla a Esercizi vecchi e nuovi, prima edizione definitiva delle sue poesie (Archivio Dedalus Edizioni, Milano 2010).

11 marzo 2010. Sto nel silenzio della casa. Oltre la finestra guardo una nuova notte, cerco le sue forme nel buio, trovo riparo nella quiete. Quando distolgo gli occhi è per ricevere una chiamata. Al telefono è Vincenzo Pezzella. Saluta, si presenta, non maschera il suo entusiasmo; nel giro di qualche frase arriva la notizia: finalmente si farà il libro.

Come si è risolta, così anche si apriva – al telefono – l’avventura di questa nuova edizione degli Esercizi. Fu durante la nostra prima telefonata infatti, che Giovanna Bemporad mi rivelò l’intenzione di riproporre il libro al pubblico. Era stata inizialmente un’idea degli amici, e la proposta di qualche piccolo editore. Del resto così accadde anche per le due precedenti edizioni, pubblicate a una trentina d’anni di distanza l’una dall’altra – all’incirca lo stesso tempo, quasi fosse un destino, che ha separato la più recente delle due (Garzanti, 1980) da questa terza e definitiva.

Ma quella che in principio era solo una proposta lusinghiera, divenne in breve un’esigenza interiore, la necessità di lasciare testimonianza delle molte correzioni, variazioni, e talvolta consistenti riscritture delle vecchie poesie, con la speranza di vedere insieme pubblicato il considerevole gruppo di inediti raccolti negli anni di silenzio.

[…]
Vieni, affrettati a farmi prigioniera
dell’enigma sublime a cui di nuovo
io mi abbandono (come obliquo uccello
si abbandona allo spazio) e la tua forma
futura tramo: al compito il mio genio
tu chiamavi, io non ero che silenzio!

(All’ispirazione ritrovata)

27 ottobre 2009. Ho parlato ieri in tarda serata con Giovanna. Siamo stati al telefono quasi un’ora. Abbiamo messo a punto gli ultimi particolari per la pubblicazione degli inediti sul prossimo numero di Nuovi Argomenti (poi sul n. 54, Aprile-Giugno 2011, ndA). Mi è parso di sentirla finalmente serena, fiduciosa, nonostante la difficile situazione in quelli che lei chiama i suoi «giorni senza storia». Durante le nostre telefonate sembra ritornare in una dimensione più autentica. «Concludo la mia vicenda di poeta così come l’ho iniziata, eppure…», questo mi ha detto a un certo punto ieri, ed è stupefacente. Giusto qualche sera fa mi raccontava della sua vita da giovanissima bohémienne, negli anni del dopoguerra a Venezia. Lì nacquero gli Esercizi, in una cantina senza luce né riscaldamento. La stanza in cui alloggiava precedentemente, passato un breve periodo fuori città, era stata infatti destinata dalla padrona di casa all’allora direttore del Gazzettino. Fu lui a trovarla una notte mentre rincasava, inciampando nel suo corpo dormiente sulle scale. Quando l’indomani ci si mosse per trovarle un nuovo alloggio, non si trovò altro che quello stanzone sotterraneo, il cui unico arredo era un rubinetto, e dove le notti erano infestate da topi e scarafaggi. Prese così a stare sveglia nelle ore buie, al lume di candele costruite con una cera gialla, residuo degli anni di guerra. Per evadere dalla dura realtà, e vestire quello spazio ostile e disadorno con la sostanza dei sogni, rapita dall’esaltazione mise a frutto la sua «cultura dannunziana e leopardiana». Scrisse le poesie che sarebbero state poi pubblicate da Urbani e Pettenello nel 1948. Nel frattempo gli amici la aiutavano, chi regalando un materasso, chi un tavolo, chi una vecchia stufetta. Le ricche signore del circondario, estimatrici del suo giovane talento, si preoccupavano della nutrizione, mandandole salami e alimenti vari, che col suo stomaco malandato lei faticava a mangiare. Venne poi l’incarico giornalistico presso il CLN, come riconoscimento dei meriti partigiani; dunque lo stipendio di 10.000 £ al mese e la gradita mensa con pasti caldi e abbondanti. Insomma, si usciva dal baratro della povertà. Negli anni successivi Giovanna trovò rifugio a Firenze, presso la Carbonaia, villa settecentesca dei conti Capponi. E sposando, infine, nel 1957 un futuro senatore democristiano, abbandonò del tutto la vita erratica della giovinezza per la quiete borghese.

«Non ho avuto mai giovinezza né adolescenza,
non ho dato importanza a quella che gli uomini chiamano vita,
ne ho data solo alla poesia, alla parola,
alla ricerca della parola giusta.
Questa è stata la mia unica ragione di vita».

(al telefono, poco prima del Natale 2008)

L’abitudine di stare sveglia nelle ore notturne, per concedersi qualche ora di riposo solo dopo l’alba, Giovanna la conserva tuttora. Le nostre frequenti telefonate notturne hanno scandito questo mio ultimo anno. Nel silenzio dei suoni e della luce, quasi sottovoce, ho ascoltato, e poi trascritto, le poesie inedite che lei non ha mai avuto la forza di battere a macchina; quelle che nel presente volume costituiscono le nuove sezioni – «Saffiche» e «Poesie degli anni tardi» – e le altre che arricchiscono le sezioni già note. Nei mesi che hanno portato alla versione definitiva del libro ho assistito all’instancabile sforzo di Giovanna, la fatica di strapparsi alla difficile quotidianità per limare, correggere, perfezionare fino all’ultimo il corpo di parole e punteggiatura in cui abita la sua creatura poetica. Conoscere le nuove poesie ha sortito in me l’effetto di un dialogo solo momentaneamente interrotto: era quello con gli Esercizi nella loro versione del 1980, che scoprivo, e leggevo avidamente, nell’estate precedente al mio incontro.

Per questioni di studio, e su invito di Dario Borso (mio docente a Milano, che tanto ha incoraggiato anche la realizzazione di questo libro), mi ero messo sulle tracce di una fantomatica tesi di laurea in filosofia di Pasolini, mai discussa. Dopo aver compulsato l’Opera e l’epistolario, ecco che ero pronto a contattare gli amici della giovinezza. Roversi, Serra, e quella misteriosa Giovanna Bemporad autrice di un unico libro di poesie dall’invitante titolo Esercizi (non mi ero ancora imbattuto nell’opera più nota, la traduzione dell’Odissea). La mia ricerca pasoliniana naufragò, per mancanza dell’oggetto di studio, ma un’altra scoperta – sorprendente – mi attendeva.

11 agosto 2008. Stamattina ho telefonato a Giovanna Bemporad. Subito mi chiede se conosco qualcosa di lei, di quello che ha fatto, o se la sto contattando solo per aver trovato il suo nome nella Vita di Pasolini di Enzo Siciliano. Le dico che sì, conosco e apprezzo molto gli Esercizi. Lei mi parla lungamente delle sue traduzioni, del Cantico dei Cantici e dell’Odissea, il suo «daimon», l’opera che le ha rubato giorni e notti per una vita intera […], poi accenna due parole sull’Eneide, che ora un editore di Milano vorrebbe ristampare. Con quest’ultima sono arrivate ultimamente tante altre belle notizie. «Pensa», mi dice, «che due piccoli editori di poesia mi hanno nuovamente proposto di ristampare, per il mio giubileo poetico (ma si sbagliava, ché dalla prima edizione del libro erano già passati sessant’anni, ndA), gli Esercizi, con gli inediti che ho accumulato in questi anni». Si assenta per un attimo dal telefono; quando riprende è per dirmi dell’amicizia esclusiva con Pasolini, tra Casarsa e Bologna negli anni della guerra. Mi parla delle molte lettere ormai andate perdute, tra le quali alcune delle più belle e importanti, compresa quella dove si racconta il loro primo incontro a Bologna. Ricorda con me le giornate passate come ospite nella casa dei Colussi, a Casarsa. In una stanzetta, Giovanna e Pier Paolo passavano la notte svegli a leggersi poesie. Lei era sempre la prima che Pasolini andasse a trovare quando tornava a Bologna. Dopo la lunga chiacchierata mi accorda un nuovo incontro telefonico, per il prossimo ottobre, durante il quale mi racconterà quel che d’altro ricorda di Pier Paolo, e degli Esercizi, se ne avrò voglia. «Lo sai che io vivo solo di notte, vero?». Mi stupisce e mi fa sorridere. «Questo non lo sapevo», le dico. Lei: «puoi chiamarmi verso sera; è da quando avevo tredici anni che lavoro esclusivamente in quelle ore. […] Poi, solitamente non accolgo nessuno in casa, e quand’anche mi decido, solitamente non si fa nulla prima della mezzanotte. Dopodiché si può pure stare a parlare fino alle sette di mattina. Chissà, magari un giorno potrei decidermi ad accogliere te». Mi saluta, mi chiede cosa farò a ferragosto, mi augura ogni bene. Anche io le faccio i miei auguri, lei dice che serviranno a poco, ma «ogni augurio è sempre buono, e male certo non può fare». Infine mi manda un abbraccio, «anche se ancora non ci conosciamo».

Chiusa la telefonata per tutto il giorno non potrò evitare un senso certo di stordimento, uno strano stato mentale derivato dall’incontro con lei. Nei suoi tanti anni porta la giovinezza nesciente del tempo.

E così, dopo più di sessant’anni dalla prima edizione, ecco di nuovo gli Esercizi. Se di uno stesso libro, di uno stesso progetto, si continua a parlare, è per un aspetto di continuità, certo non garantita solo da un titolo. La spiegazione è semplice: Esercizi è il libro di una vita. E poco importa che per un periodo esso sarebbe potuto essere un libro fra i molti di una serie creativa; la sua verità sta scritta nella sua storia, e nel suo destino, che non a caso è speculare a quello dell’altra avventura letteraria di Giovanna Bemporad, l’altra “opera aperta”, per sua natura incompiuta: l’Odissea.

Nelle nuove poesie, pur constatando l’apporto di immagini e suggestioni inedite, si ritrovano gli stessi temi di un tempo, su tutti quell’ansia di morte che tanto stupiva quando a renderla in versi era solo una ragazza (nei «Diari» leggiamo: «non altro si vorrebbe che morire»). Col passare degli anni, il sostrato poetico del libro non si è affatto aggravato di nuove ansie o paure, ma si è ritrovato costantemente in quello stesso, immutato, sentimento di un tempo. Lo “scandalo” della morte pietrificava, però anche seduceva la giovane “protagonista” delle prime poesie, e come un specchio la traslava in un’età futura, ma resa già nitida dall’«enigma sublime» che gli occhi rende prigionieri. Nei nuovi Esercizi quello specchio ritrova il suo spazio, fermo, mentre sono le due immagini di Giovanna a rovesciarsi. Riflessa sta ora la giovinezza passata, e a inseguirla con la poesia, evadendo il proprio presente, è la donna che guarda da «una riva lontana».

Tutto ciò è, a ben vedere, nient’altro che un nuovo «esercizio» dell’io, intento a correre su entrambi i binari di vecchiaia e gioventù, cercando dell’esistenza l’unità, il senso, ma concedendosi infine soltanto al mistero, nell’ora della morte.

***

Giovanna Bemporad (1925-2013), ferrarese, fu allieva, al di fuori d’ogni accademia, di Carlo Izzo, Leone Traverso, Vincenzo Errante e Mario Praz; amica fraterna del giovane Pasolini e dell’anziano Sbarbaro, col quale intrattenne un lungo scambio epistolare testimoniato dal carteggio 1952-1964 edito nel 2004 dalle Edizioni Archivi del ‘900. Traduttrice precocissima dei massimi poemi della tradizione classica (prima l’Eneide, poi l’Iliade e l’Odissea, la cui versione in endecasillabi le vale a tutt’oggi la fama), si è occupata anche di poesia moderna, inglese (Byron), francese (Mallarmé, Valéry) e tedesca (Goethe, Rilke, Hölderlin). L’ultima sua traduzione è dall’ebraico, Il Cantico dei cantici (Morcelliana, 2006). Parallelamente all’attività di traduzione si è dedicata negli anni alla propria poesia, con l’opera, da sempre in fieri, degli Esercizi. 

L'articolo Per Giovanna Bemporad proviene da Minima et Moralia.

Nella prima pagina di Un giorno ideale per i pescibanana – probabilmente il miglior racconto di J.D. Salinger – una ragazza di nome Muriel Glass alza la cornetta del telefono in una camera d’albergo dopo essersi passata lo smalto sulle unghie. Dall’altra parte del filo c’è sua madre, una pedante signora middle class la quale per tutta la conversazione ventila l’ipotesi che Seymour, il giovane marito di Muriel congedato dall’esercito dopo la fine della II guerra mondiale, sia un soggetto poco raccomandabile. “Muriel, te lo chiedo per l’ultima volta: stai bene?” “Mamma – disse la ragazza – per la novantaseiesima volta: sì”. “E non vuoi tornare a casa?” “Mamma, no“.

L’intera telefonata (i patemi della mamma di Muriel si alternano a fiorite divagazioni sulla moda balneare) è congegnata in modo che il lettore non capisca dove finisca la mitomania della suocera e dove inizi la reale possibilità che in Seymour ci sia qualcosa che non va. Segue una lunga scena sulla spiaggia in cui un giovanotto senza nome (nel quale il lettore riconosce immediatamente Seymour prima di avere il tempo di chiedersi il perché) imbastisce uno stralunato dialogo con una bambina di sei anni nel quale l’elemento ludico ha in sé qualcosa di minaccioso, così che i dubbi della suocera di Seymour (mai più nominata da Salinger) vengano continuamente smentiti e confermati. Nell’ultima scena il suddetto giovanotto entra in una stanza che odora “di valigie nuove e di acetone”, osserva sul letto una ragazza addormentata, recupera una pistola nascosta “sotto una pila di mutande e canottiere” e si spara un colpo in testa.

Ecco un prototipo di racconto moderno. Così come l’odore d’acetone ci fa capire di essere tornati nella stanza dell’incipit (e segna il passare del tempo senza che l’autore debba esplicitarlo), una serie infinita di indizi, rimandi, microtasselli ricongiunti a distanza col proprio pezzo mancante creano una tensione quasi magica. L’immagine sarebbe quella di una tensostruttura in apparenza priva di sostegni. È grazie a questo gioco che riconosciamo Seymour (indossa l’accappatoio cui fa allusione sua suocera), che a un certo punto dubitiamo del suo equilibrio (uno psichiatra ospite dell’albergo lo ha osservato con troppa insistenza senza sapere chi fosse), e il suo suicidio (fino ad allora plausibile e implausibile) getta nuova luce sulle altre pagine, ridefinendo retroattivamente persino le nostre emozioni. Tutto un lavoro che in più di quindici cartelle comincerebbe a scricchiolare.

La mole di un romanzo annacquerebbe per forza di cose, fino a estinguerne gli effetti, il dialogo segreto tra gli elementi che fanno brillare di luce propria le short stories. Questo uno dei motivi per cui il racconto non è un sottogenere né una riduzione in scala delle grandi narrazioni, ma una delle forme più interessanti in cui è dato di incarnarsi alla letteratura d’invenzione. Si tratta, in definitiva, di un contenitore pressoché unico per l’organizzazione del pensiero. Ho prima parlato di tensostruttura. Ma l’idea che forse meglio ne riassume il funzionamento è quella del modello atomico. Se i romanzi sono grandi cattedrali nelle quali ci aggiriamo alla ricerca di un punto d’equilibrio (“il centro segreto”, come lo definisce Pamuk), le particelle elementari di un racconto sono ognuna responsabile dell’equilibrio dell’altra. Ed è stupefacente osservare come dai tempi di Salinger – che era andato a lezione da Hemingway e prima ancora da Rilke –, la forma breve abbia raggiunto via via gradi maggiori di complessità. Da Raymond Carver a Andre Dubus, da Flannery O’Connor a Buzzati e Manganelli (un occhio a Čhecov e Kafka, l’altro rivolto al futuro) non sono pochi gli autori che hanno scritto in venti pagine ciò che sarebbe stato impossibile spiegare in cinquecento. Così se David Foster Wallace ha bisogno di Infinite Jest per stendere un affresco del mondo postmoderno, è poi costretto a ricorrere alle forme brevi (e per certi versi più estreme) di La ragazza dai capelli strani o Brevi interviste con uomini schifosi per indagare la microfisica dei nostri disagi quotidiani.

La canadese Alice Munro è oggi probabilmente la più abile manipolatrice delle strutture interne del racconto. Non inganni l’apparente tradizionalità delle sue storie. I giochi di specchi e i rimandi tra pagina e pagina sono così ben congegnati che noi leggiamo con piacere senza accorgerci di che lavoro ci sia sotto, il che è possibile perché la Munro (con personaggi, dialoghi e colpi di scena al posto dei modelli computazionali) sembra quasi aver trovato il modo di riprodurre in forma calda le dinamiche associative secondo cui funzionerebbe il nostro cervello. Oltre che ai critici letterari, i suoi racconti potrebbero interessare a cognitivisti e neuroscienziati.

Se la Munro è prodigiosa nel puntellare dall’interno le regole della forma breve, il racconto ultimamente si sta evolvendo anche nella direzione opposta. Sono sempre più interessanti i casi di scrittori che strutturano i propri romanzi (ma sono ancora tali?) come un insieme di racconti legati tra loro. Funziona in questo modo Il tempo è un bastardo dell’ultimo Pulitzer per la narrativa Jennifer Egan. E cosa sono I detective selvaggi e 2666 di Roberto Bolaño se non opere-mondo costituite da tasselli a volte addirittura indipendenti ma tutti, misteriosamente, comunicanti tra di loro secondo un modello reticolare?

Si potrebbe dire che la letteratura sta imparando da internet e dagli ipertesti, se non fosse che la Egan e Bolaño hanno alle spalle un gigante ultimamente riemerso in tutta la sua mole davanti ai nostri occhi: l’argentino Julio Cortázar il quale, nel non sospetto 1963, pubblicò Il gioco del mondo, che della Rete si può considerare una versione limitata e più profonda. A dimostrazione che la letteratura, come è chiaro ai grandi uomini di scienza, continua a intrattenere con gli altri campi del sapere rapporti più intimi di quanto immaginiamo. Prova ne sia che il Nobel per la fisica Murray Gell-Man, al momento di dare un nome alla sua più celebre scoperta (il quark), lo prese in prestito non da Einstein o Bohr ma dai neologismi di James Joyce, che in Finnegans Wake aveva riorganizzato i moti segreti dell’animo secondo regole enigmatiche quanto la meccanica quantistica.

L'articolo L’arte del racconto – tradizione e innovazioni, da J.D. Salinger ad Alice Munro proviene da Minima et Moralia.

«Però bello, no?». «Sì, non c’è dubbio… bellissimo»: così uno dei commenti che ho raccolto all’uscita della mostra dedicata a Steve McCurry presso il MACRO Testaccio di Roma. Il tono di accondiscendenza tradiva un lieve disagio, quasi che rompere il silenzio fosse superfluo. E in effetti, nell’affollato percorso espositivo regnava un sorprendente silenzio concentrato. Le immagini – alcune notissime – sono certamente responsabili della concentrazione. “Bellissime, non c’è dubbio”, stupefacenti, coloratissime, stampate in formati enormi e disposte su griglie sferiche a circondare lo spettatore. Ma proviamo a chiederci: cosa fanno pensare? È possibile che una certa tensione prodotta delle immagini abbia a che fare con il silenzio e con il disagio nel dirle, semplicemente e inequivocabilmente, belle? Proverò a fare un’ipotesi.

Di fronte a queste foto, per esempio quelle dei bambini, è facilissimo abbandonarsi al piacere della contemplazione senza riflettere su quello che sta accadendo. “Che carino!”, ha sussurrato qualcuno di fronte allo sguardo spaurito di un giovane pakistano o alle braccine pelose di un bimbo indiano appena nato. Se però cerchiamo un elemento di specificità che distingua Mc Curry da Anne Geddes con i suoi bambini-fungo, è immediato rendersi conto dello sforzo qui in atto di rendere artificialmente saliente un istante di autenticità. I bambini in posa sono resi significanti, poco male; ma significanti cosa? Più precisamente, non si tratta di un’autenticità qualsiasi, di istantanee di vite e volti qualsiasi, ma di un’autenticità esotica, relativa a una realtà che ci  appare eccezionale. Il piccolo tibetano nella culla di pelliccia, l’afghana con gli occhi variopinti e sbarrati, il sadhu indiano con la barba tinta di arancio, la donna-giraffa thailandese con i denti neri e lucidi come il giaietto, esistono o sono esistiti realmente, eppure la loro esistenza ci è qui rappresentata come a suggerire un breve discorso: “guardate, è straordinario, ed esiste ancora”.

Che questo possibile messaggio aleggi intorno alle foto di McCurry è confermato da una serie di dettagli stilistici: la scelta di soggetti pittoreschi, con abbondanza di vestiti e capelli molto tinti; l’insistenza sulle scene di tematica religiosa o rituale, dall’India alla Sicilia; la ricerca di scene straordinarie che incoraggino a immaginare un’altra normalità, in cui, per esempio, gli elefanti si accasciano sulle schiene dei padroni (Thailandia del nord), i poveri uomini dormono per terra sotto le immagini dei loro dèi che a loro volta dormono per terra (India), figure misteriose si aggirano isolate in templi diroccati (Cambogia), giovani monaci buddisti giocano a calcio con palloni di pezza in monasteri dalle mura fradice di umidità (Myanmar). Vi è, più in generale, un’evidente doppia strategia che sovrintende a ogni scatto (insieme alla sua rielaborazione digitale): documentare qualcosa d’insolito, e al tempo stesso estetizzarlo mediante la scelta di contrasti drammatici, colori ipersaturi, e situazioni per noi sorprendenti e in parte indecifrabili.

Già, per noi. Perché noi, noi occidentali, o comunque lettori occidentalizzati di National Geographic, siamo il destinatario ideale di queste immagini che altrimenti produrrebbero effetti imprevedibili. Noi che riconosciamo le macerie dell’11 settembre, ma non riconosciamo, di solito, le masse di sadhu indiani che si radunano durante il Kumbha Mela di Allahabad, né sappiamo cosa si trovi intorno ai templi di Angkor Wat in Cambogia, di cui ci vengono mostrati frammenti in stile Indiana Jones. Tutto questo fa parte di un canone, di cui McCurry è probabilmente tra i massimi interpreti: un canone fotografico che va da National Geographic alle fotografie turistiche. Il fatto che un reportage narrativo si possa accostare a queste foto, in effetti, è la sola cosa che potrebbe distinguere molte di esse da ottime fotografie per un catalogo turistico; in altri casi, questo differenziale è garantito dal drammatico contenuto delle immagini che rimanda al recente passato storico-politico (bambini soldato; mutilati di guerra; pozzi in fiamme in Kuwait). In ogni caso, non è esagerato dire che il soggetto-significante deve restare enigmatico e decontestualizzato, importante per la stessa eccezionalità della sua esistenza, privo di parola: in fondo, la foto in primissimo piano della tigre in via di estinzione (per es. in Frans Lanting) è il paradigma extra-umano della fotografia di National Geographic.

Fin qui, ritroviamo un carattere tipico di ogni fotografia “di viaggio”, e forse il fatto che i fili narrativi e geografici vengano spezzati in questa esibizione personale di Mc Curry, in cui tutto è disposto secondo analogie tematiche e formali, non fa giustizia all’autore. Tuttavia, c’è qualcosa di sospetto, che rimanda al silenzio da cui partivamo. La salienza delle immagini è quasi indiscutibile, ma come tale sembra richiedere una carenza di riflessione, e assottigliare così la distanza tra il presunto valore di documentazione e il valore di esotismo che può impressionare lo spettatore al punto da indurlo a balbettare disarmato: “eh, ci sono posti bellissimi…” Restano letteralmente fuori quadro tutti i particolari che potrebbero tradire l’artificialità della foto e diminuirne l’impatto: non possiamo sapere, per esempio, che le donne-giraffa che vivono tra Myanmar e Thailandia sono ormai costrette a indossare gli anelli intorno al collo in virtù del potenziale turistico da esse incarnato e verosimilmente sono state fotografate a pagamento come accadrebbe con qualunque turista; o anche, nella foto del ragazzino che salta in un vicolo blu di una città indiana, avremo l’impressione che egli ci sfugga nel dedalo misterioso e disabitato di un racconto di Kipling, che però ha poco a che fare con la consueta bolgia di Jaipur, in cui è ormai difficile trovare tre metri spopolati. Dei templi di Angkor ci sfuggirà l’intasamento di bancarelle e finte guide che solitamente rende impossibile visitarli in presa diretta come suggestive testimonianze di una civiltà esotica, di un altrove che l’occidente ha inevitabilmente modificato (così, per es., anche Coppola usò i volti dei Buddha di Angkor in Apocalypse now). Pensando a tutto questo, si ha l’impressione che lo spettatore sia indotto ad ammirare in silenzio in forza di un’autenticità sconosciuta che è in verità discutibile e conoscibile. Le scelte di fotografie italiane, viste da un italiano, sembrano confermare questo sospetto: particolari di angeli da gruppi scultorei romani, calchi di statue classiche e cristiane da teatri di posa di Cinecittà, processioni religiose di bambini incappucciati in Sicilia, finanche l’uomo baffuto con coppola e sigaro ritratto come un mafioso lungo un muro di Catania. Si rappresenta un’Italia da Gran Tour ottocentesco, o piuttosto una sua sopravvivenza un po’ da baraccone.

D’altra parte, però, forse tutto questo è troppo severo. Nel messaggio “guardate, è straordinario, ed esiste ancora” serpeggia al tempo stesso una volontà critica. Vi agisce la consueta potenza della fotografia, quella di sospendere il tempo testimoniando con flagranza l’essere accaduto di qualcosa; e questo qualcosa è scelto in quanto appartiene, più che a altri luoghi, a altri tempi storici. Roland Barthes, ne La camera chiara, scriveva che il potere evocativo della fotografia ha “a che fare” con la resurrezione; più specificamente, credo che esso abbia qui a che fare con un sogno di palingenesi. Le scene di Mc Curry rappresentano spesso delle storie che prima o poi non potranno aver più luogo se prevarrà la direzione presa dalla civiltà industriale dei paesi occidentali ed ex-colonialisti. O, nei casi più drammatici, rappresentano i frutti di un disordine mondiale sorto anche e soprattutto per effetto delle scelte operate da quella civiltà. Si trova così il disagio, e il sogno che esso provoca, di cui l’opera di McCurry è di nuovo esemplare, per cui stavolta la salienza delle sue immagini può offrire un altro significato, di utopia mezza realizzata: “potrebbe essere altrimenti”. Come riavvolgendo all’indietro il nastro della nostra propria storia, siamo spinti ad avvertire la bruciante contingenza dei nostri abiti, a percepire come insignificante la liscia superficie dei nostri volti riposati, a trovare infine che la nostra passeggiata di fine settimana apparentemente sospesa nel tempo è in realtà trascinata nel tempo di un sistema non inerziale che sta distruggendo il volto dell’umanità quale esso si è sviluppato per millenni. Il viso di Buddha infranto nelle pareti dello Shwezagon Paya di Yangon, la testa mozzata d’angelo dispersa a Cinecittà, e il volto del bambino afghano ferito dalle bombe, in questo senso, mostrano il lato offeso di quella serenità trovata altrimenti nelle partite a calcio dei ragazzini e nelle preghiere dei monaci birmani. Ecco allora il senso critico, non ipnotico, del “guardate, esiste ancora!”. Vorremmo poter tornare indietro e prendere altre strade, e questo grado zero del nostro tempo ha ancora luogo.

Le immagini di McCurry così ci guardano e suscitano un dilemma, che sta allo spettatore risolvere: possono finire in una campagna turistica che ci risuona dentro (“Egitto, l’inizio di tutte le storie!”, dice uno spot pubblicitario nelle metropolitane romane, tra note arabeggianti, mentre rientriamo stanchi verso casa); così ci lascerebbero intatti, e vagamente insoddisfatti, a concedere il nostro “sì, bellissimo, non c’è che dire”, e magari scacciare un più pungente e sottile “(vorrei ma non posso)”. Oppure possono rifletterci addosso il nostro sguardo, e allora i bambini e i rinuncianti, da un altro mondo che è ancora il nostro, ci direbbero qualcosa che si può forse provare a verbalizzare con un verso di Rilke, a suo tempo ispirato da un torso arcaico di Apollo: “Devi cambiare la tua vita”.

L'articolo Un altro tempo ha luogo: un dilemma etico nelle immagini di McCurry proviene da Minima et Moralia.