Il secondo pezzo di oggi dedicato a Orson Welles è un estratto da It’s all true. Interviste sull’arte del cinema, edito da minimum fax. Traduzione di Serafino Murri. (Fonte immagine)

Welles torna ai ritmi di un tempo

di Thomas F. Brady

Orson Welles ha ripreso la sua carriera di regista-sceneggiatore-produttore, che era stata interrotta quattro anni fa dalla titanica battaglia con la RKO sul mai terminato It’s All True – battaglia finita, più o meno, con il suo sfratto dagli studios della RKO nel luglio 1942. La sua attività cinematografica successiva si è limitata al ruolo di attore in tre film, finché quest’anno non ha stipulato con la Columbia un accordo di partecipazione agli incassi per realizzare un melodramma, La signora di Shanghai, con la moglie Rita Hayworth nel ruolo della protagonista.

La scorsa settimana, dopo trentacinque giorni sul set di Acapulco, in Messico, Welles ha cominciato a lavorare in studio al film con l’entusiasmo di un tempo. Alla fine della giornata era ancora piuttosto prodigo della sua vitalità, sebbene si lamentasse di avere bisogno di un medico perché la notte non riusciva a dormire. Il suo medico curante, ci ha detto, si era rifiutato di aiutarlo e lo aveva abbandonato alle notti in bianco.

Nel mezzo della sua arringa, Welles ha lanciato un’occhiata severa ai tecnici che stavano preparando l’ultima inquadratura della giornata, poi ha esclamato: «Vedo troppa lentezza da queste parti. Qualcuno vada a mettere sotto pressione quella gente». Quando un solerte scagnozzo ha urlato: «Ehi, muoviamoci», Welles ha replicato duramente: «Così non basta. Valli a strigliare come si deve».

Un attimo più tardi, dopo un rapido controllo della gru dov’era piazzata la macchina, Welles ha fatto una pausa per discettare del suo passato. Il passare del tempo, ha detto, ha dissolto tutti i rancori che correvano tra lui e la RKO. La stampa di Hearst, comunque, ancora evita di menzionare il suo nome perché il suo primo film, Quarto potere, presentava in maniera poco rispettosa l’editore di una catena di giornali. Ha aggiunto che la maggior corsivista di Hearst a Hollywood non gli rivolge mai la parola prima di aver bevuto due cocktail, anche se, a dispetto dei suoi ripetuti affronti, lui l’ha sempre trattata con una cortesia da gentleman britannico.

Welles ha anche detto che vorrebbe comprare dalla RKO il girato di It’s All True e ultimare il film per dimostrare che aveva ragione lui. Il film è tuttora fermo in un caveau di Salt Lake City per via delle tasse californiane, ma, ha proseguito, lui non è mai riuscito a mettere da parte abbastanza soldi per gestire il progetto in prima persona, e non è riuscito a trovare un finanziatore che rischiasse il proprio capitale nell’impresa.
Si è poi interrotto per ordinare a una giuria di dodici comparse che dovevano prendere parte alla scena, di fronte alla macchina da presa, di guardare la signora Hayworth, che era sul banco dei testimoni, «con interesse lascivo».

Quindi ha ripreso la disamina della propria carriera sostenendo che avrebbe intenzione di smettere di recitare non appena sarà riuscito a persuadere l’industria cinematografica a investire unicamente sul suo talento registico.

«Per ora ho un pubblico ristretto», ha detto, «il cui interesse nei miei confronti, tradotto in incassi, è tale da rendere la mia partecipazione sullo schermo un’aggiunta necessaria alla mia scrittura e alla mia regia. Ma a nessun critico è mai piaciuto il mio modo di recitare. Ho una personalità sfortunata. Posso mostrarle, fotogramma per fotogramma, che muovo le sopracciglia molto meno di Ray Milland in Giorni perduti. Se mi fossi
permesso un decimo delle sue espressioni in quella magnifica performance, sarei stato zittito a fischi e grida in sala. Basta che io entri nell’inquadratura e i critici si convincono che sto facendo il gigione. Sono un attore della vecchia scuola. È l’unica spiegazione che mi so dare».

A lui comunque non piace recitare, ha aggiunto, perché quando lavora davanti alla macchina da presa deve farsi la barba tutti i giorni.
Welles è tornato di nuovo sul set dell’aula giudiziaria e, apparentemente soddisfatto della lascivia sui volti delle comparse, ha dato ordine di fotografarli. Subito dopo, un addetto della produzione ha reso noto che una carrozza a cavalli, che era stata spedita dal Messico, era stata fermata al confine dai doganieri. Il mancato arrivo della carrozza ha richiesto una rapida riorganizzazione nell’ordine delle riprese previste per il giorno successivo. Così Welles, seguito da ventitré assistenti e tecnici in fila, ha circumnavigato il teatro di posa in cui stava lavorando e ha stabilito le angolazioni di ripresa per il giorno dopo.

«Domani mattina, alle 11.35 circa, ci spostiamo in questo angolo », ha proclamato in tono imperativo, ma nessuno dei tecnici sembrava prestargli attenzione. Quando la fila si è ridotta a tre individui, Welles si è voltato e ha risposto con garbo all’interprete di una piccola parte che lo ringraziava di averlo ingaggiato per il film. Rispondendo alla domanda di un giornalista, Welles ha detto che la Columbia lo aveva trattato con la più grande generosità che avesse riscontrato fino ad allora in materia di autonomia fiscale e artistica.

Alla fine ha annunciato con lo stesso entusiasmo che doveva scappare per concedersi qualche ora di sonno. A un assistente che evidentemente gli aveva trovato un dottore, ha urlato: «Di’ al dottore che ci vediamo in macchina; mi può visitare mentre torno a casa. Domattina fatemi svegliare alle sei e mezzo; devo andare un po’ ai bagni turchi». Così si è avvolto nel soprabito come se fosse stato una mantella nera, e si è dileguato nelle nebbie della notte di Hollywood.

Presumibilmente il medico, il sonno e il bagno turco gli avranno fatto bene. Secondo un resoconto dallo studio del giorno successivo, pare che Welles abbia diretto la prima scena mentre un barbiere lo radeva e gli tagliava i capelli: una prodezza che neanche Cecil B. DeMille è mai riuscito a eguagliare.

(Dal New York Times, 8 dicembre 1946)

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Il 6 maggio 1915 nasceva Orson Welles. minima&moralia oggi gli dedica due interventi: il primo pezzo è di Giordano Meacci ed è apparso nel 2004 sulla rivista Accattone. (Fonte immagine)

Di solito, maggio è il meno crudele dei mesi. Per questo il cielo, infarcito di diverse sfumature di grigio, pesa come una promessa tradita. Sembra formato dalle sfoglie sovrapposte di cartelloni elettorali che hanno preso troppa pioggia: l’azzurro che si affaccia a strappi è talmente imbolsito e monotono da impedire anche di chiedersi che cosa sono le nuvole. Sono a Villa Borghese, a cinquanta metri dal Globe Theatre dove si sarebbe dovuto proiettare l’Othello di Orson Welles.

Mi sfreccia accanto un ragazzo su una buffa automobilina a pedali; quasi investe un ciclista con la barba. Della scena successiva colgo solo frammenti: una camicia sudata, un cigolìo che si allontana senza voltarsi. Guardo le pareti esterne del teatro, in legno; è stato ricostruito seguendo il disegno originale del suo antenato londinese del 1576. Penso allo Shakespeare reinventato da Welles; e intanto le persone, gli alberi intorno, i chioschi, il cartello che parla di “pianta circolare”: tutto assume la forma straniante di una scenografia sospesa.

Le riprese dell’Othello durarono dal 1949 al 1952. Gli anni in cui Welles decide di lasciare Hollywood per l’Europa: i suoi film tormentano le notti dei produttori come incubi fastosi in bianco e nero. L’Othello e’ il secondo film shakespeariano dopo il Macbeth; e – è qui che comincia il prodigio da grandi incantatori – già ai primi ciak finiscono i soldi, inizia il pellegrinaggio tra l’Italia e l’Africa del Nord: il Marocco, Venezia; Roma. Per quattro anni, l’Othello si interrompe e riprende al ritmo discontinuo dei finanziamenti; non esiste una scaletta, la sceneggiatura è tutta nella testa di Welles. Un primo piano a Orvieto, un dettaglio a Mogador. Il mondo diventa un teatro di posa.

Quando l’invecchiato ragazzo prodigio della RKO arriva in Italia, Pasolini si è appena trasferito a Roma; Federico Fellini è innamorato di Giulietta Masina. Le opere di Moravia stanno per essere messe all’indice dal Sant’Uffizio. In Umbria nasce mia madre, a Cambridge muore Ludwig Wittgenstein. Welles è inseguito dal dèmone dell’incompiutezza e dai debiti. Riesce, come sempre, a portare tutto sé stesso con sé, dovunque: ma il contrasto tra il mondo che ha dentro e il mondo che lo assedia da fuori aumenta.

Mentre l’attore accetta qualsiasi ruolo gli venga offerto, al regista nomade dell’Othello non arrivano i vestiti di cui ha bisogno; e allora compra metri e metri di lenzuola e ambienta la scena da girare in un bagno turco: i vapori e il fumo invadono la pellicola come fossero i fantasmi delle cose mancate, trasformano una ripresa perfetta in ricordo irrimediabile. Che grande inganno, mi dico, da sempre, l’aver confuso la sregolatezza con la mancanza di rigore.

Per amare Welles si deve partire da una sorta di winckelmannesimo rovesciato. Pensare alla plasticità delle statue greche, agli incendi nascosti che le sostengono – e poi rivoltarle, come guanti. Si vedrà il corpo disfarsi e invecchiare: il Discobolo ingrassa, le guance di uno dei Bronzi di Riace si spaccano, all’improvviso, in un parabrezza crepato di rughe. E questo è Welles: fuori gli anni che chiedono il conto; dentro, la disciplina angolare del genio, la capacità di interrompere il tempo a piacimento e di riprendersi il presente lasciato a metà.

Forzato dal tempo che lo incalzava, Welles è riuscito a infrangere anche il mito ossessivo di Otello, creando una nuova forma di gelosia non esclusiva; e così spezzettando la più egoistica e univoca delle passioni. Ha diffratto Desdemona in una teoria di attrici (quattro, in tutto: cambiate durante le riprese) trasformandole nella traccia frammentata della visione che si portava dietro. L’Otello di Welles è disperato per l’amore di tutte le Desdemone che è riuscito a trovare.

Un signore con lo zaino si ferma a guardare il rettangolo erboso di piazza di Siena. Io cammino avanti e indietro e intanto insceno un dialogo solipsistico tra Welles e me. Lo vedo proprio, Welles, che mi si avvicina: è giovane, non ha ancora tagliato i capelli di Rita Hayworth né pontificato sugli splendori sanguinari del Rinascimento italiano. Mi saluta. “Hanno raccontato che ero dispersivo”, mi dice. “Che non sono riuscito a terminare neppure la metà dei progetti che ho iniziato. Ma non è così’”. Il signore con lo zaino mi guarda: deve sembrargli strano uno che parla da solo con Orson Welles. “In realtà tutti i miei progetti erano perfettamente conclusi. Quando provavo a realizzarli, gli ostacoli erano una sfida per far vedere quanto ero bravo. Ma questo non aveva nulla a che fare con le cose che già erano con me. Era solo per diventare un aggettivo- che è poi il grande sogno di chi si mette in testa di regalare via quello che fa. Sono gli aggettivi che definiscono e completano il mondo; che altrimenti non riuscirebbe a essere nemmeno grigio e triste, senza di loro”.

Lascio Welles e il mio solipsismo a parlare su una panchina. Non li vede, ma si è unito al duo anche il signore con lo zaino. Torno indietro verso piazza del Popolo: il Pincio, viale D’Annunzio. Scendendo l’ultima scalinata mi accorgo che alle Sale del Bramante ci sono ancora le “macchine di Leonardo”. I modellini ricostruiti sui progetti che aveva fatto lui, sperso tra una corte e l’altra, rincorso dalla mancanza di tempo e dai troppi inizi che gli toglievano il sonno. Insieme a una bicicletta, a un boccaglio per palombaro, a un paracadute, c’è anche una camera degli specchi ottagonale. Dove, ha scritto Leonardo, “l’artista potrassi vedere per ogni verso infinite volte”.

Penso all’infinita varietà del mondo. Felliniano, leonardesco, pasoliniano. E a quanto sia più grasso, cupo, ironico, devastante, strepitosamente inconcludente, il mondo, una volta che è diventato anche wellesiano. Un aggettivo barocco e sciupone; un pozzo che riflette tutte le lune che vede e le trattiene sul pelo dell’acqua. Un aggettivo che puzza di sigaro, contro tutti i falsi salutisti che vorrebbero coprire il male sottile del vivere con una circolare ministeriale.

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