E ho paura. La sento soprattutto ogni volta che sei lontano da me. Ma ho avuto paura molto prima di averti e, in questo non sono stato affatto originale. Alla tua età le persone che conoscevo erano tutte di colore e tutte avevano genuinamente, candidamente ed enormemente paura. Ho visto il terrore per tutta la mia giovane vita, anche se non sempre l’ho riconosciuto. (Ta- Neshi Coates, p. 22)[1]

L’orrore è entrato prepotentemente nelle nostre vite negli ultimi anni, e nonostante l’orrore sia un archetipo, gli uomini tendono a non fronteggiare le loro paure e le rifuggono quando possibile. Le paure del genere umano hanno al contempo un’attrattiva speciale per alcuni e sono sempre state fonte di ispirazione per gli artisti che ne hanno subito il fascino e le hanno utilizzate come filtro per rappresentare il reale, per trasformare e riscrivere quelli che sono i timori latenti del genere umano. L’attrazione per la dualità Eros/Thánathos è un po’ repulsione un po’ sublimazione delle paure; la troviamo ne Il Vampiro di Polidori e nei suoi epigoni, nel Dracula di Bram Stoker e in Anne Rice, nel Frankenstein di Mary Shelley, fino ad arrivare a opere come Watchmen, dove il fumettista Alan Moore decostruisce i supereroi e dà sfogo alle paure della Guerra Fredda arrivando a personificare il terrore di un possibile olocausto nucleare attraverso il personaggio del dottor Manhattan. In particolar modo, un utilizzo sapiente dell’orrore è possibile rintracciarlo nei romanzi di Stephen King dove il quotidiano tinteggiato con l’horror narra gli interstizi più oscuri della psiche umana senza censure. Nella mente del narratore/artista l’orrore possiede sempre la funzione ben specifica e chiara di raccontare la realtà. L’orrore alberga anche lì dove a una prima occhiata non ci si aspetterebbe e l’utilizzo dell’archetipo della paura all’interno della narrativa moderna non di genere avviene in maniera prepotente nel romanzo Amatissima.

Toni Morrison, studiosa delle parole e del linguaggio, ha compiuto una radicale riscrittura del sé attraverso i propri romanzi, con l’uso sapiente di stili e ritmi di scrittura, di parole cesellate appositamente per incastonarsi alla perfezione nell’anima del lettore. L’autrice non a caso dichiarava nel suo discorso per il Nobel che “la parola è sempre una scelta politica” e nel suo romanzo più conosciuto, Amatissima, compie una scelta politica nel più nobile dei significati: la scelta di prendere posizione, e senza imporre un distanziamento culturale, si mette metaforicamente a nudo. Riscrive sé stessa riscrivendo le origini degli afroamericani, poiché questa è la propria storia, un succedersi di eventi e condizioni che l’hanno portata a essere quel che è, che l’hanno plasmata, hanno dato vita potenziale alle molteplici ondulazioni del tempo che hanno portato a Lei. L’autrice si immerge in una storia potente narrando il proprio passato, il passato della sua gente, un tempo non così distante e che serve a sostanziare e capire il presente.

Con Amatissima Toni Morrison compie un gesto prettamente politico e inclusivo poiché scrive un romanzo potente e universale che non esclude, non riversa rabbia o odio, ma con la calma olimpica di una donna che prende posizione, ci immerge nell’orrore della vita quotidiana dei neri d’America di primo Novecento. E l’orrore, che è uno dei primi punti di vista del romanzo, al lettore questo libro si presenta con i canoni riconoscibili del genere horror: una casa infestata da un fantasma, da un senso di colpa e di vita agonica costante che ha scacciato gran parte degli abitanti; una madre e una figlia relegate in una condizione di insalubre interdipendenza reciproca, dalla casa e da un isolamento volontario e forzato rispetto alla comunità; la perdita di identità legata a un Maestro, un genio machiavellico e turpe; e infine la corporea incarnazione dello spirito infestante che fattosi carne si nutre di attenzioni con fame insaziabile, e in un rapporto biunivoco mentre diventa più forte, atterrisce e sottrae forza vitale alla sua vittima. Eppure, in questo caso il fantastico dell’orrore radicato è il mezzo giusto per raccontare la storia, un modo di rendere materiale l’impalpabile agonia, la paura penetrante, la sofferenza e quel sentimento di profonda angoscia, abiezione e inospitalità che albergano in una casa dove non si vive, ma si cerca disperatamente di sopravvivere. In questa occorrenza, l’orrore non è lo strumento dell’armamentario di una storia pulp, ma una metodologia specifica e specializzata usata per narrare le emozioni e i sentimenti degli esseri umani, la solitudine, la loro perdizione e forse la loro possibilità di salvezza.

In una casa ai confini di Cincinnati, al 124 di Bluestone Road, vivono ormai da sole Sethe e sua figlia Denver. I figli maggiori di Sethe, Howard e Buglar, sono andati via non ancora adolescenti per sfuggire al fantasma che infesta la casa, e la vecchia suocera si è lasciata morire. Per le due donne, madre e bambina, è impossibile cercare di ricostruirsi una vita, isolate come sono dalla comunità e con una presenza che infesta la loro casa e al contempo le loro vite. All’arrivo di Paul D, che condivide con Sethe un passato di schiavo alla piantagione Sweet Home e la fuga dalla stessa, si scoprirà che il fantasma che infesta la vita di Sethe e Denver è ben più di una semplice presenza, è una colpa, un pesante macigno, un dolore incolmabile, è l’ultima figlia di Sethe che la donna aveva ucciso pur di non relegarla a una vita in schiavitù. Le catene della colpa stringono i polsi della donna afroamericana e sono rese estremamente reali per via della presenza ben avvertibile all’interno della casa che giungerà perfino, in un momento solenne che richiama il sacramento del battesimo, a rinascere dall’acqua materialmente, per sovvertire, inquinare e possedere la vita di Sethe in maniera completa. A fronte di questo breve accenno di trama è ben visibile come la scelta di un tema horror non squalifica – se mai l’horror possa farlo – ma esalta la storia, incidendo con unghie e zanne l’anima del lettore in un modo che un libro metaforico non arriverebbe a fare, e soprattutto fin da subito trasmette al lettore qualcosa di estremamente significativo: la vicenda di Sethe, Beloved, Paul D, Denver e di tutti gli afroamericani non è una storia metaforica, non ha nulla di irreale, è pura verità.

In Amatissima l’orrore e il soprannaturale costituiscono un filtro attraverso il quale vedere il mondo, un’allegoria che congiunge conscio e inconscio, e riesce a cogliere nel segno scendendo in profondità nell’animo umano attraverso la storia di Sethe e della sua famiglia, spingendosi in luoghi ben più profondi di come potrebbe fare uno scorcio meramente divulgativo. Ciò dimostra che la paura è un mezzo potente, una delle emozioni più ancestrali che abbiamo imparato a conoscere, e Amatissima, con l’uso intenzionale della paura, ci narra di come l’orrore che disfa la realtà, che sfalda il mondo di chi vi è avviluppato, è sempre presente nella vita degli afroamericani e di come esso possa, con subitanea repentinità, distruggere tutto il raziocinio di una donna e spingerla verso gesti estremi. Attraverso il congegno dell’horror, Toni Morrison vuole rendere il suo lettore conscio di tutto questo, portandolo a sollevare il velo senza rendersene conto. Con questa scelta narrativa, Morrison non cerca di istruirci lungo il cammino. La sua scrittura non ha nulla di pedante o pedagogico, vuole piuttosto, con la forza della narrativa, immergerci nei sentimenti, in un’atmosfera, così che si possa comprendere, così che sia chiaro a tutti. È infatti dalla cronaca che Toni Morrison prende spunto per scrivere il suo romanzo premio Nobel. Durante il lavoro documentale per l’antologia The Black Book, si era imbattuta in un articolo del 1855 in cui si raccontava di Margaret Garner, schiava fuggiasca del Kentucky, che aveva cercato di raggiungere lo stato libero dell’Ohio. Una volta resasi conto che sarebbe stata presto catturata e ricondotta in schiavitù, decise di fare un gesto estremo e di uccidere la propria figlia infante pur di non farle vivere il dramma della cattività. Continuando la sua ricerca su questa storia sconvolgente, Morrison scopre che ad assistere all’omicidio vi era anche la vecchia suocera che diceva di non aver potuto né incoraggiare né scoraggiare la nuora, poiché in simili circostanze avrebbe probabilmente reagito allo stesso modo.[2]

Gli aspetti dell’articolo che attirarono la mia attenzione furono due: l’incapacità della suocera di condannare o approvare l’infanticidio, e la serenità di Margaret Garner. Come sanno alcuni dei miei lettori, la storia di Margaret Garner fu la genesi del mio romanzo Amatissima (Morrison, p. 86)[3]

Ecco perché è importante che vi sia il sovrannaturale: l’orrore non è irreale, non per le migliaia di potenziali protagonisti di questa vicenda di vita quotidiana. L’orrore è una scelta consapevole e per Morrison rappresenta un artificio narrativo non repulsivo che aiuta il lettore a non estraniarsi dalla vicenda e ne rende impattante il significato.

È l’orrore di una casa stregata, dove ogni cosa è ostile, e dove il grande rimpianto di non aver potuto proteggere una figlia fin troppo amata alleggia non come un fantasma della mente, sussurrato e mai accennato, ma come una vera e propria presenza spettrale con la quale Sethe e la sua famiglia devono fare i conti ogni giorno; è l’orrore è ritrovarsi rinchiusi in una casa dove ogni cosa riecheggia degli avvenimenti passati, degli errori, delle delusioni, dove le speranze sono fiori appassiti sul davanzale e le promesse di una vita migliore sono tutte state infrante. Non si tratta di una condizione così inusuale durante l’epoca in cui si svolge la storia, nella seconda metà del 1800, e Toni Morrison cerca di farci entrare in quel mondo nella maniera più diretta possibile, di farci entrare in empatia con la storia non attraverso circonvoluzioni stilistiche, ma con una scrittura chiara e limpida che mette in primo piano, ancora una volta occorre ribadirlo, l’orrore come manifestazione reale della vita, come un mero dato di fatto ambientale.

Beloved, il rimpianto per la sua scomparsa avvenuta tragicamente, è la personificazione dell’orrore nella casa che Sethe condivide con Denver, e non è solo senso di colpa è qualcosa di più pastoso che coabitava e continua a coabitare con la vita dei neri americani oggi. È l’orrore impersonato da Beloved che spinge i figli maschi di Sethe ad abbandonare la casa non appena raggiunta l’età preadolescenziale; Morrison dà in questo modo contezza di un costume niente affatto estraneo dell’epoca e che mantiene alcune vestigia anche oggi: i giovani maschi afroamericani sono portati a lasciare la casa materna alla ricerca di una vita migliore. In chiave tutta femminile è lo stesso percorso che intraprende la protagonista del romanzo I loro occhi guardavano Dio di Zora Neale Hurston. Hurston, esponente della Harlem Renaissance, antropologa e scrittrice, nel suo romanzo descrive la vita della giovane afroamericana Janie che, costretta a sposare un fattore molto più vecchio di lei e ingabbiata in un rapporto unidirezionale, decide di fuggire con l’affascinante Joe Stark per sottrarsi a una vita infelice, compiendo una scelta di pura volontà di autodeterminazione.

Sarà Beloved, fattasi carne e ossa, ad allontanare Paul D. un uomo duro e roccioso, che ha affrontato mille peripezie e orrori, ma che non riesce a sopportare il gesto tremendo di amore che Sethe ha compiuto. L’orrore durante la storia si fa carne, sangue e ossa quando Beloved ritorna, ritorna per poter avere e impossessarsi delle ore e dei minuti di Sethe. Anche questo è un perfetto esempio di come l’orrore rappresentato dal genere horror, dove un fantasma si fa corporeo per meglio possedere la vita della sua vittima, viene traslato in un messaggio potentissimo: davanti agli occhi vediamo Sethe, fino ad allora forte e indomabile pur con mille cicatrici, soccombere, perdere il lavoro e, schiacciata da una famelica richiesta di attenzioni da parte di una bramosa Beloved, trascurare se stessa e la figlia Denver. La presenza di Beloved come spirito infestante prima e come personaggio in carne e ossa poi, è uno stereotipo del genere che qui intercorre per spiegare qualcosa di presente nella comunità afroamericana, ossia il talkative ancestor, ovvero la presenza avvertita come reale degli antenati, una memoria loquace non visibile ma perfettamente udibile[4]; un aspetto peculiare della cultura afroamericana che usa il concetto di memoria parlante come valore culturale, fonte di esempio comportamentale, monito e molto altro. È un concetto socioculturale che fornisce motivazioni ed estetiche di vita in cui gli antenati sono avvertiti come realmente presenti. In questa maniera l’orrore diventa didattico, spiega a tutti coloro che non appartengono alla comunità afroamericana cosa è e quanto può essere reale questo potente archetipo.

Il personaggio della figlia non più in vita, il cui spirito si impossessa della casa al numero 124 di Bluestone Road, nel romanzo Beloved di Toni Morrison, ne è l’esempio più lampante. La voce priva della presenza fisica della sua sorgente è, naturalmente, associata alla presenza viva sebbene visibile degli ancestor (Chiriacò, p. 22)[5]

In questo romanzo esistono molti tipi di orrore e quello rappresentato dal personaggio del Maestro è pervicace: è l’essere umano che disumanizza gli afroamericani della fattoria, che fa prendere coscienza a Paul D, ai suoi fratelli e agli altri uomini della tenuta, che il comportamento benevolo del precedente proprietario non li qualificava come uomini e che la sua benevola accondiscendenza non era niente più di quello che un padrone manchevole riserverebbe a un cane. In virtù di un potere auto acquisito un uomo bianco poteva in qualsiasi momento eliminare qualsiasi pretesa di autodeterminazione.

Paul D sente gli uomini parlare e per la prima volta viene a sapere il proprio prezzo. Ha sempre saputo, o credeva di sapere, il suo valore – in quanto bracciante, un lavoratore che tornava utile a una fattoria, ma ora scopre il suo valore, ovvero viene a sapere il suo prezzo. Il valore in dollari del suo peso, della sua forza, del suo cuore, del suo cervello, del suo pene e del suo futuro (Morrison. p 271)[6]

In questo caso è bene notare che non sono le percosse, non è l’imposizione fisica a distruggere gli uomini della fattoria, compreso il marito di Sethe, ma la disumanizzazione. Gli uomini divengono oggetti, cavie da studiare in un laboratorio. Sethe riesce a superare la violenza subita, atto che invece farà perdere il senno al marito, e ci riesce unicamente in virtù dell’amore e del senso di responsabilità che prova verso i figli; in questo la narrazione di Toni Morrison è una narrazione al femminile che cerca di darci contezza della condizione della vita di una donna in epoca, eppure non è una narrazione tutta al femminile, gli uomini sono presenti e contribuiscono a creare un sistema di rappresentazione del reale completo.

Questo è confermato dalle stesse parole di Toni Morrison “Io non ho mai voluto scrivere un libro in cui c’erano solo maschi periferici che non contavano niente […] E Naturalmente Denver, in quella casa blindata; ma la nonna le parla del padre, e lei aspetta che lui venga a prenderla. Questo le dà quel tanto di indipendenza che le permette di uscirne”[7]

Basta pensare infatti al personaggio di Denver e alle sue fantasie in cui il padre è reale, una presenza immaginaria che l’accompagna durante la crescita; ed è in questo rapporto di assenza/presenza che si sviluppa anche la figura paterna e rende Amatissima una maternal narrative molto più stratificata di quando inizialmente si possa pensare: esiste di certo un rapporto madre-figlia che esclude il mondo, ma che si incastona in un testo che rispecchia in maniera omni-comprensiva tutto il mondo americano (un’opera-mondo) e per questo, sebbene il nucleo centrale del romanzo sia femminile e nero e sia incentrato sulla maternità e sulla schiavitù, esiste un intreccio figlia-padre importante, rappresentato dalla ricerca di Denver di una costruzione narrativa che sia propria, di un’indipendenza cercata a tentoni in un rapporto esclusivo, chiuso e a tratti malsano, fondato sul contatto fisico, sulla prossimità e l’oralità. Il rapporto con il padre è immaginato, una scelta culturale, come la definisce Portelli, che rende a Denver il proprio spessore, è il primo esempio di una volontà che non si annichilisce[8].

Sarà Denver a prendere in mano la vicenda nel momento di estrema disperazione dando prova di quella volontà addormentata ma mai sopita del tutto che già nelle prime pagine del libro possiamo scorgere. Uscirà dalla cappa di orrore e disperazione rappresentata dalla casa di Bluestone e sfuggirà alle grinfie della corporea rappresentazione del peccato di Sethe, Beloved, chiedendo aiuto alla comunità dalla quale si erano ritirate. In forza del suo spirito non chiederà aiuto gratuito, ma comincerà a lavorare, a guadagnarsi il rispetto delle persone all’interno della comunità. È iconico il momento in cui prende coscienza del suo posto nel mondo: la sua emancipazione arriva attraverso la parola scritta, Denver riprende quell’istruzione interrotta imparando a leggere i nomi scribacchiati dei membri della comunità che decidono di aiutarle, e così ella ritorna a far parte di una comunità, non più anima sola e isolata ma collegata a un insieme; e sarà proprio l’insieme che potrà, attraverso il canto, scacciare il fantasma di Beloved. Il tema del canto rituale che salvifica e scaccia il male al termine del romanzo non è casuale ma una vera e propria volontà di Morrison: una scrittrice moderna, attenta alle questioni civico politiche, che utilizza regole, ritmi e topoi del Blues come struttura di espressione formale della propria opera.

Senza svelarlo apertamente, in puro stile blues, utilizza la forma del call end responde per una delle conversazioni più iconiche tra Denver e Beloved, dove questa viene riconosciuta, per prima tra tutti da Denver e dove viene esplicitato il nucleo centrale della rediviva fanciulla ovvero possedere Sethe, dominarla incondizionatamente. Altro elemento determinante che ci ricollega all’importanza della vocalità all’interno del panorama afroamericano e che in questo romanzo dell’orrore Morrison inserisce a pieno è il canto: Paul D e i suoi compagni alla Dolce Casa cantano e tengono il ritmo del lavoro con le work songs; Sixo uno dei compagni di fatica, canta il suo odio durante l’esecuzione. “Aveva capito il suono: un odio così sfrenato da sembrare un vero e proprio “juba” (Morrison, p. 272) La scrittrice ci porta all’interno delle slave songs della Casa e poi nel cuore delle canzoni da prigioniero di Paul D.

cantavano a squarciagola e pestavano con forza, troncando le parole in modo da renderle incomprensibili, giocando con le parole in modo da produrre nuovi significati con le loro sillabe. Cantavano le donne che conoscevano, i bambini che loro stessi erano un tempo […] Cantavano i capi, i padroni e le padrone, i muli, i cani e l’impudenza della vita. Cantavano con sentimento i cimiteri […] O il cinghiale nei boschi, il pranzo nella pentola, il pesce sulla canna […] Uccidevano i capi talmente tanto spesso e talmente tanto bene che poi erano obbligati a riportarli in vita per poterli ridurre in poltiglia un’altra volta. […] Cantando delle canzoni d’amore alla signora Morte, le fracassavano la testa. Più che altro, uccidevano quella infatuazione che la gente chiamava Vita. (Morrison, 136-137)

In questo paragrafo orrendamente stupendo, Morrison mette in luce ciò che i critici di letteratura Blues come Houston Baker e Henry Louis Gates Jr., hanno colto all’interno delle teorie sviluppatesi come approccio postmoderno alla critica letteraria di genere, ponendo il blues come un discorso codificato impenetrabile per i bianchi: si tratta di un tipo di discorso duplice, usato nei testi degli afroamericani e sviluppato per sopravvivere allo stato di sottoproletariato. Risulta straordinario anche uno dei passaggi iniziali del romanzo quando in un piccolo ma importante paragrafo, Toni Morrison ci dice che Paul D, figura chiave della storia, non conosce le parole per esprimere quel che ha vissuto ma sapeva, e poteva cantarlo.

L’utilizzo del blues in Morrison non è semplice elemento di folklore, ma un vero e proprio sapiente utilizzo delle istanze culturali di un popolo: il blues in effetti è sempre stata letteratura di catarsi, non nasconde le pene, ma le allevia mettendole in musica e in mostra, giocandoci. Come elemento fondativo della vita afroamericana, narrando una storia come questa, non poteva mancare il blues; e ancor di più se partiamo dall’assunto descritto poc’anzi riguardo la catarsi benefica, il blues si incastona perfettamente all’interno di un romanzo con gli elementi tipici dell’orrore, ma come àncora di salvezza, certamente. Per capire ciò bisogna tralasciare tutte le banalità trasmesse sulla sua presunta natura malvagia, e indagare soprattutto quanto emerge dagli studi che mettono in luce l’importanza del signifyng, ovvero la doppiezza di significato che nascondono le strofe, doppiezza che anche Morrison esplica all’interno di Amatissima quando i personaggi cantano. In epoca puritana la musica del diavolo era tutta quella musica che non afferiva alla sfera sacra; in epoca recente questo discrimine è nato da interpretazioni sbagliate di lyrics dal testo altamente codificato con la figura di Robert Johnson quale principe delle tenebre. Tuttavia, questa teoria si può smentire analizzando alcune semplici strofe di due delle canzoni più controverse di Johnson Hellhound on my trail:

I got to keep moving, I’ve got to keep moving blues falling down like hail, blues falling down like hail

uhmmm-mmm, blues falling down like hail, blues falling down like hail

And the days keeps on worrying me, it’s a hellhound on my trail, hellhound on my trail, hellhound on my trail

In queste strofe più che di cani infernali Robert Johnson parla della necessità di muoversi, spostarsi in continuazione tipica dei bluesman, e i cani infernali sono riconducibili alle squadre di segugi usati nella ricerca degli schiavi fuggiaschi e fanno riferimento a un’atavica paura, non a un qualche patto diabolico, come riferisce anche Johnny Shines, uno dei bluesman che più fu amico e compagno di Johnson[9]. In Crossroads Blues dove nacque la celebre leggenda della cessione dell’anima al diavolo, Johnson canta:

I went to the crossroads, fell down on my knees

Asked the Lord above, have a mercy, save poor Bob if you please

Di diabolico nell’invocazione del bluesman sembra esserci ben poco, anzi, egli chiede un’intercessione dall’alto. Continuando nell’ascolto, anche quando cala la notte sul crocicchio non vi è nulla di diabolico:

mmm, the sun going down, boys, dark gon’ catch me here

Oooo ooe eeee, boy, dark gon’ catch me here

I haven’t got no loving sweet woman that loved and feeled my care

In questa strofa del brano è evidente la paura di rimanere al buio, ma è una paura molto umana che qui viene intesa anche come paura di essere invisibili e soli, inoltre essa fa il paio con il verso “to ride” espresso in una strofa precedente la cui eccezione, seppure velata, è molto più carnale e prosaica. Sethe, per tornare al lavoro di Toni Morrison, è un personaggio intenso così come lo è Paul D, ma il protagonista di Amatissima è la Storia, tramandata attraverso il particolare, raccontata attraverso le vicende di vita personale. Morrison, con grande maestria, condensa in un’abbacinante istantanea la vita di una donna nera, come Philip Roth in Nemesi riassume in Bucky Cantor l’orrore e l’impatto della poliomielite nella sua generazione.

E così, avviene che la narrazione della realtà assume diverse sfaccettature e l’orrore diventa sempre più una realtà da cui è impossibile sfuggire.

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[1] Ta-Nehisi Coates, Tra me e il mondo, Codice Edizioni, Torino 2016.

[2] Per un maggior approfondimento si rimanda alle pp. 84-87 di Toni Morrison, L’origine degli altri, Frassinelli, Torino 2018

[3] Ibid.

[4] F.J. Griffin, Who Set You Flowin’? The African-American Migration Narrative, Oxford University Press, Oxford-New York 1995

[5] Gianpaolo Chiriacò, Voci nere. Storia e antropologia del canto afroamericano, Mimesis Edizioni, Milano 2018.

[6] Toni Morrison, Amatissima, Frassinelli

[7] Toni Morrison, intervista a cura di A. Portelli; B. Cartosio, Milano 1994.

[8] Alessandro Portelli, Scrittura e Assenza in Beloved di Toni Morrison in Canoni Americani, Donzelli Editore, Roma 2004.

[9] Pearson, McCullogh, Robert Johnson Lost and Found, University of Illinois Press, 2003.

L'articolo L’orrore come rappresentazione del quotidiano nel romanzo moderno proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la prefazione di Mark Costello alla nuova edizione di Il rap spiegato ai bianchi, scritto a quattro mani con David Foster Wallace. Traduzione di Martina Testa e Christian Raimo. (Fonte immagine)

di Mark Costello

All’inizio del 1989 mi arrivò una telefonata da David Wallace, il mio migliore amico ed ex compagno di stanza all’università, che all’epoca abitava a casa dei suoi, nell’Illinois. Mi informava che in autunno avrebbe ripreso gli studi, alla facoltà di estetica di Harvard, cominciando la lunga e faticosa marcia verso il dottorato e quella che immaginava come una carriera da professore di filosofia in qualche campus verdeggiante e sonnolento. Dato che io mi trovavo già nella zona di Boston (sono nato da quelle parti), mi proponeva di andare a vivere di nuovo insieme.

Ad aprile del 1989, io e Dave ci eravamo ormai stabiliti in un appartamento al secondo piano con due camere da letto, un salotto e una cucina (nella quale avremo cucinato forse un paio di volte), il tutto per seicento dollari al mese. La casa era in Houghton Street, al confine fra Somerville e la zona nord-orientale di Cambridge, popolata di immigrati: un luogo di palazzine in via di cedimento, con le pareti rivestite di assicelle di legno e verande profondissime, le tipiche case a schiera a tre piani di Boston. Le viuzze laterali erano attraversate da fili, del telefono e del bucato. I giardinetti davanti alle case erano piccoli, lastricati di cemento e ben difesi da bulldog e Madonne.

Dave era arrivato, come sempre, con uno scatolone rotto che traboccava di libri. All’università avevamo scritto insieme parecchi pezzi comici. Ma la base della nostra amicizia era sempre stata la condivisione delle letture, il passarci tascabili di mano in mano come il vassoio del purè a una cena di famiglia. Il giorno della locusta di Nathanael West, pubblicato in un unico volume insieme a Signorina Cuorinfranti, fu il primo libro che Dave tirò fuori disfacendo i bagagli, quel giorno, ancor prima di stendere i suoi asciugamani qua e là come piaceva a lui. Poi Verso Betlemme, il giornalismo anni Sessanta di Joan Didion con il suo sapore di Yeats e di Baccanti. Un’altra delle sue passioni erano i Racconti dell’arcobaleno di Vollmann – non racconti ma reportage, e dato il contesto (celle di galera, sexy shop, prostitute), con dentro ben poco arcobaleno. Ma il nucleo centrale delle nostre letture era costituito da un gruppetto di critici culturali brillanti e irrefrenabili: Todd Gitlin sulla tv, Greil Marcus su Elvis e la musica «di colore», e Lester Bangs, il vero re della casa.

Il rap spiegato ai bianchi è dedicato a un tale L. Bangs, che sembra uno degli pseudonimi di Lee Harvey Oswald a Dallas ma non è altri, in realtà, che Leslie Conway Bangs detto «Lester», nato nel 1948 a Escondido, in California, in una di quelle famiglie delle canzoni di Woody Guthrie: sfollati della Dust Bowl costretti a emigrare a ovest. Allevato da una madre devastantemente religiosa, già alle superiori Bangs cominciò a sfornare raffinati bollettini goliardici sulla musica surf e gli albori del rock californiano più sporco. Entrato ventunenne a Rolling Stone, fu licenziato dopo pochi anni per il suo atteggiamento da totale ribelle. Bangs morì a trentaquattro anni, di overdose. I suoi scritti sul rock vennero pubblicati in una voluminosa raccolta, Psychotic Reactions and Carburetor Dung[1] (curata dal suo buon amico Greil Marcus) nel 1988, giusto in tempo per farci scoppiare il cervello.

Psychotic Reactions contiene recensioni di album scritte da Bangs per i settimanali, reportage da concerti, liner notes e lunghi saggi sul funk, il punk, il metal e la new wave usciti su Rolling Stone, Creem e The Village Voice. Come un idolo primitivo arrabbiato (un critico musicale arrabbiato? un recensore di dischi arrabbiato?), Bangs sembrava pretendere qualcosa dagli abitanti del villaggio: polemiche, ostilità, indignazione, sacrifici di vergini. Era tutto ciò per cui dei ragazzi della nostra età potevano andare in fissa. Bangs aveva un che di Belushi, era di una grassezza carismatica, trasandato, coi basettoni e i baffi alla Fu Manchu più fichi di tutti. La sua prosa migliore, quando si prendeva la briga di scriverla, evocava quella del giovane Saul Bellow: terra terra, piena di slang, ma solenne nei suoi ritmi. Immaginate Charles Lamb con una dose di Bugs Bunny e Groucho Marx, e magari anche lo scolo.

Dave, come la gran parte degli scrittori, viveva in uno stato di risentito semi-terrore dei sei o sette recensori influenti su scala nazionale, e adorava il fatto che Bangs condisse le sue, di recensioni, con invettive contro l’idea stessa dei critici come grandi sacerdoti del gusto collettivo. Se io, LB, ciccione entusiasta, dico che un album è bello, tosto, vero, autentico, è l’essenza dello zeitgeist in questo momento, spingendo te e tutti i tuoi amici pecoroni ad andare di corsa a comprarlo, tutto questo loop di zeitgeist costruito a tavolino non è un po’, come dire, strano? Vuoto? Superficiale? Triste? Bangs faceva anche un passo ulteriore, notando che perfino questi paradossi avevano al proprio interno dei paradossi. Perché ribellandosi contro il sensazionalismo commercializzante delle recensioni, lui per primo stava accrescendo la propria statura di critico. Più ci dice di non stare ad ascoltare, più noi facciamo esattamente questo. Eppure Bangs non fu mai un cinico. Mentre, maturando, usciva dalla sua nicchia iniziale di sborone esaltato per trasformarsi in una specie di Molière desolato e satirico, Bangs non perse mai la fede nella capacità del pop di metterci in connessione gli uni con gli altri.

Cosa curiosa: Bangs scriveva la sua prosa migliore quando era insoddisfatto. Quando invece si imbatteva in un gruppo di cui si innamorava veramente, le frasi alla Lamb si disfacevano. Non gli servivano più. Mandava al Creatore biglietti di ringraziamento per la musica che amava. Senza fronzoli. Grugnendo e grufolando e ringhiando. Il messaggio dentro quei grugniti era: che bello essere vivo.

***

Quando accettai di andare ad abitare con lui, Dave non mi avvertì del fatto che qualche mese prima, nell’ottobre del 1988, aveva tentato di suicidarsi con le pasticche. Aveva delle ragioni precise per tenermelo nascosto. Due volte, all’università, avevamo assistito a un suo crollo psicologico seguito da un ritorno sconfitto nell’Illinois. Dave non tollerava la gentilezza o le cortesie. Da bravo ragazzo del Midwest, capiva la buona educazione. E all’estremità opposta dello spettro c’era, altrettanto schiacciante, l’amore. Ma in mezzo a queste due cose, nell’ampio quadrante radiofonico dell’umanità, c’erano due merdosissime stazioni am note col nome di Gentilezza e Cortesia, su cui passavano un sacco di pubblicità e gruppi come i Mr. Mister. Dave mi tenne nascosto il tentativo di suicidio in parte perché a Boston voleva divertirsi, sì, cazzo, divertirsi, e perché odiava il tepore della gentilezza.

Lester Bangs parlava in maniera molto diretta, molto intensa, a chi soffriva di depressione. Testimoniava con forza l’idea che vivere significhi giudicare, osservare, amare e partecipare: l’ascolto come forma di adesione. Era leale nel difendere i gruppi che amava. E questo amore nel suo caso era fatto di un materiale che a Dave risultava attraente e accessibile: la musica che si sentiva nei negozi di dischi e alla radio. Le nostre epifanie pop dovevamo cercarcele, e accoglierle a mente aperta. Bangs esortava i suoi lettori a smettere di leggere e a uscire di casa, andare nei locali e nelle peggiori bettole da rockettari, che grazie al cielo abbondavano su entrambe le sponde del fiume Charles. Dave era più tipo da pub che da concerti, ma con l’assistenza di san Lester riuscivo spesso a convincerlo ad accompagnarmi nelle mie peregrinazioni musicali per la città.

Nel 1989, all’umanità mancavano i grandiosi e famelici strumenti di ricerca che ha a disposizione oggi: Google, Yahoo, YouTube, Bing. Ma durante i venerdì sera non troppo freddi, nelle aree urbane densamente popolate, possedevamo un altro motore di ricerca in grado di ampliarci la vita. Si chiamava camminare. Abitavamo a due isolati di distanza dal Men’s Bar di Inman Square, che era sostanzialmente un centro di ritrovo per i reduci di guerra trasformato negli anni Settanta nel tempio del punk di Boston. Il Western Front in Western Avenue era il miglior locale ska e reggae a nord di New York, dove rastoni coi dreadlock e ragazzini bianchi in poncho di canapa fraternizzavano in mezzo alla nebbia delle canne con l’ultimo album di Burning Spear in sottofondo. C’erano il Green Street per il blues di Chicago e il Cantab Lounge per il rhythm’n’blues, dove rivivevano i fasti della Stax e signore con i capelli a cofana che un tempo cantavano nelle Vandellas si producevano in versioni da pelle d’oca di «I’ve Been Loving You Too Long» su un palco minuscolo che sembrava un po’ mettere a nudo chiunque ci salisse. Al Plough & Stars si sentivano musica tradizionale irlandese, poesia simil-beat, bluesmen bianchi che suonavano Robert Johnson in contrappunto su chitarre steel.

Più verso il centro, in Massachusetts Avenue, c’era un posto seminterrato che si chiamava Wally’s Café, dove suonavano jazz tutta la notte e funk la domenica. Il Wally’s era il più angusto di questi locali, ma ci aveva suonato Miles Davis negli anni Cinquanta, nel periodo in cui Martin Luther King, studente di teologia alla Boston University, abitava dietro l’angolo e ci faceva una capatina ogni tanto. Sempre su Mass Ave si trovava la destinazione preferita di Dave, il Middle East Café, che era nato come kebabbaro da quattro soldi per gli studenti sfigati e poi si era allargato, abbattendo la parete di fondo, dentro il palazzo accanto, dove il proprietario aveva costruito una saletta per gli spettacoli di danza del ventre. Alla danza del ventre facevano seguito, senza la minima logica, esibizioni di cabarettisti, danze tribali, performance art, musica elettronica. Il venerdì sera, in un posto del genere, sembrava non finire mai. Una lunga passeggiata per Cambridge poteva portarti alle orecchie qualunque tipo di groove, con accanto e sotto gli altri suoni della città, lo stridio degli autobus e le imprecazioni dei barboni.

Le cose andarono avanti così, improvvisate, squilibrate, fino al fatidico weekend – eravamo ancora in primavera – in cui un mio amico, un avvocato di sinistra che lavorava per il sindacato del personale di bordo dei rimorchiatori, venne a dormire da noi a Houghton Street, e tirò fuori, oltre allo spazzolino da denti, due cassette: due mixtape. Slick Rick. Schoolly D. Ice T. Chuck D. Quello era il rap. Con nostro gran fastidio, il mio amico sembrava essere meglio informato di noi sia sul rap in generale sia sulla bizzarra scena di Boston in particolare. Sapevamo, per esempio, che quasi tutti i locali di proprietà di bianchi, per timore degli «elementi» che il rap poteva attirare, si rifiutavano di ospitarlo sui propri palchi? Per questo motivo, il più «prestigioso» locale hip hop della città era una scalcinata ex pista da roller derby degli anni Trenta che portava il nome di Chez Voo Disco Rink. Il roller derby, il francese maccheronico, il riferimento alla disco: che tutta questa stramberia avesse un gran potenziale era abbastanza evidente. Dave a quel punto aveva già maniacalmente trascritto parola per parola il testo pirotecnico e sovversivo di due pezzi di Schoolly D, penna in mano e grosso stereo argentato all’orecchio.

***

Il rap spiegato ai bianchi prese forma sotto la spinta di vari fattori. Il primo fu che il rap era riuscito a traghettarsi con successo nel mainstream, grazie a due brani di Tone L╪c come «Wild Thing», che nel 1988 era arrivato al secondo posto nella Top 100 di Billboard, e «Funky Cold Medina», che vendette due milioni di copie mentre noi scrivevamo questi saggi cuciti insieme a formare un libro. E per restare nella nostra Boston, Bobby Brown, figlio dei casermoni popolari di Orchard Park, a Roxbury, si piazzò al numero due della classifica pop con «My Prerogative», un pezzo che forse non è propriamente rap, anche se Brown era ritenuto un rapper. Il successo di Bobby Brown ebbe un impatto enorme sulla scena musicale della sua città. La gente lo conosceva, l’aveva conosciuto, o immaginava di averlo conosciuto. Di ragazzi come Bobby Brown ce n’erano a centinaia. Come i rockettari di Liverpool quando esplosero i Beatles, tutti quei giovani aspiranti rapper e promoter erano pervasi da un senso inebriante di possibilità.

Il secondo fenomeno di tendenza a Boston, che in realtà interessava più a me che a Dave, fu un’esplosione di violenza da armi da fuoco che dominò le prime pagine del vecchio e coscienzioso Boston Globe. L’estate del 1989 fu la più sanguinosa nella storia di Boston, e nessuno sembrava capire come mai. Non era una cosa tipo Crips e Bloods, uno scontro fra gang brandizzate. Era qualcosa di più simile all’omicidio come forma d’arte popolare, dato che topograficamente Boston era una città di insenature e strozzature, penisole e piazze, un arcipelago di tanti piccoli quartieri ostili fra loro. Le sparatorie ad opera di adolescenti neri (spesso in bicicletta, ulteriore dettaglio inquietante: piccoli killer a pedali) furono interpretate dai giornali come sintomi derivanti dal restringersi delle opportunità, dalle condizioni atroci delle scuole pubbliche, dal tasso vertiginoso di abbandono scolastico, tutti problemi che finivano in qualche modo per costituire un atto d’accusa contro la politica di integrazione forzata mediante il trasporto degli studenti neri negli istituti a maggioranza bianca, il cosiddetto busing, che a Boston era stato istituito per legge nel 1974 e restava ancora in vigore nel 1989.

Il busing era stato l’imponente riforma, esperimento e straziante ferita civica della mia infanzia nel Massachusetts. Nel 1989, al tredicesimo anno dell’esperimento, la violenza sembrava minacciare tutto l’ideale della Città Bella e senz’altro quello della Città Unita. I progressisti favorevoli al busing dicevano: Be’, che vi aspettavate? I ragazzini di Orchard Park non hanno altra via d’uscita. Ed ecco che, manco a farlo apposta, arrivava Bobby Brown con i suoi milioni di dischi venduti a mostrare l’assurda via di fuga da Orchard Park e dalla povertà, assestando in un certo senso ai progressisti l’ennesimo duro colpo. Era questa la nevrosi cittadina dell’estate.

Nel frattempo, a Houghton Street, io e Dave continuavamo a condurre la nostra disinvolta e disonorevole vita da scapoli. Tornando a casa la sera dall’ufficio, trovavo Dave che usciva dalla quinta doccia della giornata o seduto sulla sua poltrona di vellutino preferita, con le gambe accavallate nella sua tipica posa da signorina, con un quaderno da quattro soldi in grembo e una Winston Gold 100 – sigarette extra long da burini – accesa nella mano snella. Si considerava in pausa. Quello, dichiarava, era il Dave in Vacanza. Aveva appena finito di fare una cruenta serie di tagli per motivi legali alla sua splendida raccolta di racconti La ragazza dai capelli strani: sarebbe uscita in agosto. I corsi ad Harvard sarebbero cominciati a settembre.

Ma il Dave in Vacanza era sempre e comunque al lavoro. Era venuto a Cambridge in aprile bello carico e pronto a scrivere un lungo saggio sulla realizzazione e la fruizione dei film porno. Il progetto era cresciuto sempre di più, fagocitandone altri. Mi capitava spesso di rientrare a casa e trovarlo col quaderno aperto, nel tentativo di decifrare l’orrenda ma irresistibile anti-fantasia del porno. Il saggio, che aveva cominciato pieno di speranza e ispirazione, era diventato un labirinto di paradossi o semplici contraddizioni: fra ciò che fa digrignare i denti, ciò che si può raccontare a parole, ciò che disgusta. Una questione centrale era la sbalorditiva stupidità del porno (le scenografie fasulle, i dialoghi pessimi). Ma come scrivere in maniera intelligente dei molti modi in cui funziona la Stupidità? Come scrivere con dignità e distacco dell’arrapamento venduto un tanto al chilo? La sua risposta, quando l’ispirazione vacillava, consisteva spesso nel registrare e accumulare i paradossi, creando labirinti sempre più elaborati. Era una scrittura ossessiva, che non gli dava alcun piacere. Lasciava la poltrona e il quaderno per fuggire verso i locali di Cambridge con una crescente sensazione di stallo.

In giugno, mi ricordo, Dave andò controvoglia a Manhattan per una temuta tavola rotonda di scrittori. Uno dei partecipanti si lanciò nel solito attacco di routine contro il rap in quanto violento, anti-bianco, misogino, ossessionato dai soldi. Dave difese gli artisti che conosceva, elogiandone la destrezza, l’abilità nel gioco di parole, l’assalto grezzo e rumoroso alla sentenziosità conformista dell’Era Reagan. Gli piaceva moltissimo quella scioltezza postmoderna, canzoni costruite con pezzi di altre canzoni, rapper che rappavano sul fatto che il loro rap era meglio di quello di un altro rapper, che a sua volta aveva attaccato il rap di un altro rapper. Canzoni senza un vero argomento che tuttavia traboccavano di ambizione e personalità.

Lee Smith, un editor newyorkese, incuriosito dal fervore con cui Dave aveva difeso questo genere musicale, gli propose di scrivere un saggio che avrebbe potuto intitolarsi «Perché il rap, che vi fa tanto schifo, non è quello che pensate, e anzi è interessante da morire, e, se pure è offensivo, lo è in maniera utile, visto come vanno le cose al giorno d’oggi». Era in tutto e per tutto un taglio alla Lester Bangs, ovviamente, e la cosa a Dave piaceva. In più, avrebbe potuto trasferirci alcuni dei temi e forse anche proprio qualche pagina del libro sul porno. (La parte sulla sineddoche nel capitolo 1b mi sembra un trapianto di questo tipo.) Sempre molto motivato nelle fasi iniziali, e contento di avere una scusa per mettere da parte il progetto sul porno arrivato a un’impasse, Dave buttò giù o mise insieme rapidamente e felicemente i primi tre capitoli firmati «D.» fra il giugno e l’inizio di luglio del 1989.

Sono capitoli irrequieti e smaniosi, in cui lo scrittore si fa schermidore. Sono anche ottimistici (pur con riserve e cavilli), candidi, estroversi. Il rap, dice Dave al lettore, ha una storia confusa, da foresta. È in via di sviluppo, organico, giovane. Eppure possiede un autentico potenziale di protesta, da scorreggia al gran galà. Il capitolo 1b ne analizza la storia e le caratteristiche, i punti di «incongruenza», in particolar modo la triplice reciproca influenza (che in seguito sarebbe stata fonte di tanto disagio in Infinite Jest) tra l’artista, il fruitore e la tecnologia dei media che li lega e li separa.

«Il nostro punto di partenza, per quel che riguarda questo saggio», dichiara Dave in 1b, «sono sempre state le sensazioni che provavamo ascoltando quella musica, più che le conoscenze che avevamo in materia: e più che ciò che ci piaceva, il perché ci piacesse». Quest’ultima immagine di fervore critico resta brutalmente sfregiata, ovviamente, dall’affermazione secondo cui non ci interessava tanto sapere quanto provare sensazioni. Ciò non vuol dire, però, che non occorra sapere perché proviamo una certa sensazione, o qualunque sensazione se è per questo, ascoltando Schoolly D. Esaltare il valore delle sensazioni è un bel grugnito bangsiano. Ma quello che domanda nervosamente perché, perché, perché e perché è Dave che si autoesamina, incapace di sfuggire all’orbita planetaria dei suoi dubbi. I primi capitoli del versante «D.» del libro mi piacciono proprio per questo incessante tira e molla. Ci sono interi paragrafi, bellissimi, costituiti dall’inizio alla fine di frasi in sottile contraddizione fra loro. A distanza di vent’anni le pupille del lettore, muovendosi da sinistra a destra lungo ogni riga stampata, sembrano percorrere la stanza al fianco di un ansioso, anelante, confuso, combattuto David Wallace.

Questo continuo anelare era come lievito per DFW: la forma di vita più basilare, ma anche quella che fa crescere la pasta. La sua narrativa è tutta percorsa da un anelito; fratelli che cercano sorelle, eremiti geniali che cercano gli ingredienti ordinari dell’amicizia: fiducia, cura, affetto, dialogo. In tutti i primi capitoli firmati «D.» di Il rap spiegato ai bianchi si sente della speranza e anche del buonumore. La prosa ha una vivacità che rispecchia il divertimento, sì, cazzo, il puro e semplice divertimento che si viveva girando per Boston quell’estate.

Il fine settimana ci alzavamo con tutta calma e ci trascinavamo da s&s, una tavola calda su Inman Square, dove ci facevamo un piatto di uova e pancetta dividendoci i giornali, il Globe col suo pensoso rimuginare sulle sparatorie di Roxbury e il Phoenix, l’amatissimo settimanale alternativo della città, in cui si trovavano le migliori recensioni delle novità musicali e la programmazione completa dei locali, il tutto tenuto insieme da annunci personali a corpo minuscolo (ragazzo cerca ragazzo da sculacciare, e via dicendo) e pagine su pagine di inserzioni sexy. Il pomeriggio facevamo partitelle di basket coi ragazzi italiani in canottiera aderente al campetto della chiesa di Sant’Antonio da Padova. (Dave, un po’ sperso fuori dal campo da tennis ma – non ce lo scordiamo – estremamente competitivo in tutto, una volta mi scheggiò un dente su un rimbalzo.) Poi facevamo una passeggiata fino a Central Square per rovistare fra le occasioni superscontate da Cheapo, il negozio di dischi disordinato ed eclettico che stava dall’altra parte della strada rispetto al Cantab e al Middle East Café.

I commessi di Cheapo mettevano su uno spettacolo tutto loro: commentavano con smorfie di disapprovazione i tuoi gusti musicali osceni, ma poi ti conducevano verso l’oggetto del tuo desiderio. Se gli chiedevi un album di Ken Maynard (cantante country degli anni Venti, aggraziato, solitario, minimale, un Cormac McCarthy della canzone), i commessi, nell’ordine: (a) facevano qualche commento sarcastico su Ken il cowboy, (b) ti snocciolavano l’intera discografia e ti chiedevano che canzone cercavi, esattamente. Ai commessi di Cheapo piacevano William Shatner di Star Trek nelle sue vesti di cantante e quel menestrello di Charles Manson molto prima che se ne appropriasse l’ironia mainstream della Rhino Records. Tolleravano qualunque cosa, tutti i gusti e le richieste dei clienti, tranne quello che all’epoca veniva chiamato «hard» rap – cioè quello più ruvido e provocatorio – che i commessi di Cheapo ritenevano profondamente antimusicale. In un negozio che aveva interi scaffali dedicati al didgeridoo aborigeno e al Bach sintetizzato e transessuale di Wendy/Walter Carlos si potevano trovare solo pochissimi album rap, che i commessi sembravano riluttanti a vendere, a conoscere, perfino a toccare.

Verso le quattro o le cinque, cominciavano a chiamarci i nostri amici, o noi a chiamare loro. I programmi per la serata venivano messi a punto con la stessa cura di un’invasione. Se ti dicevo che alle dieci sarei andato al Middle East per una rassegna di rap, o mi raggiungevi lì o non riuscivamo più a beccarci. In quell’epoca pre-sms i programmi con gli amici erano cose serie e impegnative, perché una volta usciti di casa non si potevano più correggere.

La serata rap al Middle East era volgare, pacchiana e caciarona, presentata su quel palco in stile Alì Babà da un ragazzetto in tuta da ginnastica con l’aria da dritto, tutte le settimane lo stesso. Le altre sere l’atmosfera del locale era ironica, impertinente, caustica: Brecht in un cabaret della repubblica di Weimar, per intenderci. Sul palco si alternavano numeri strampalati, eccessivi, ammiccanti, avanguardistici, nani in smoking che suonavano i Velvet Underground. I rapper si ribellavano a tutto questo. Coi loro denti ingioiellati e le collane col simbolo del dollaro, erano più vicini a Liberace che alle Pantere Nere. Volevano fare una cosa che era strana per Cambridge: puro intrattenimento. Ma una serie di aspetti molto sentiti di queste scatenate esibizioni sembravano stridere fra loro: gli occhialoni da sole da dittatori africani, le posture rigide e impettite da Nation of Islam, l’incessante (eppure pagliaccesco) afferrarsi l’inguine per evocare dimestichezza con le gang e la violenza, tema particolarmente delicato durante quell’estate sanguinosa. E poi tenevano il volume altissimo su un impianto di merda: era un assalto sonoro che ci lasciava sordi e tremanti per tutto il lungo tragitto di ritorno fino a casa, attraverso quartieri addormentati e squallidi. Durante tali camminate la domanda di Dave era sempre quella fondamentale: «Insomma: questo concerto faceva cacare? O era qualcosa di folle, fantastico e libero?»

Al mattino io uscivo per andare al lavoro e Dave tornava ai suoi quaderni per rielaborare le impressioni e i dilemmi della serata. Dopo aver scritto quei capitoli pieni di vitalità, per quanto conflittuali (come l’1b e l’1c), per lui ricominciarono a formarsi i labirinti. La prosa smise di scorrere. Mi chiedeva di rileggere le pagine che aveva scritto. La sera facevamo una passeggiata o un giro in macchina e ne parlavamo.

Per Dave Wallace, girare in macchina facilitava moltissimo i rapporti umani. Certi requisiti delle normali conversazioni – ascoltare mentre si parla, mentre si osserva il linguaggio del viso e del corpo altrui, mentre si elaborano questi messaggi a volte contrastanti (la voce dice che la persona prova interesse, il viso dice che si annoia), chiedendosi contemporaneamente se si stanno inviando messaggi altrettanto confusi di interesse, noia, cortesia, disprezzo – per lui potevano essere un peso. Gli veniva più facile parlare guidando perché tutti e due gli interlocutori, seduti, con le cinture di sicurezza allacciate, erano posizionati in modo da fissare lo stesso vuoto rilassante dell’autostrada. L’autostrada, eliminando il contatto visivo, rendeva tollerabile le interazioni quando i nervi di Dave cominciavano a cedere. Il suo umore migliorava quando si faceva un giro in macchina alle due di notte con la fidanzata verso le spiagge a nord di Boston oppure a ovest, verso Walden Pond, ormai ridotto a un’oasi in mezzo alle periferie, dove andavamo a fare il bagno nell’acqua profonda del lago alimentato dalle sorgenti. Il sapore dell’acqua di Walden è come l’odore di un marciapiede subito prima che venga a piovere. È un’acqua molto dura e perfetta per nuotarci dentro, sembra un manto di velluto sulla pelle. Dave si arrotolava i pantaloni a coste e si metteva a passeggiare coi piedi a mollo come Alfred Prufrock, preoccupato, giusto un tantino, dell’eventuale presenza di tartarughe azzannatrici. Ma era felice: si capiva dalla voce. Si sentiva bene.

Di tanto in tanto, quando non ci incrociavamo dentro casa o non andavamo a fare un giro in macchina insieme, le mie risposte a certe parti del suo saggio sul rap gliele davo per iscritto. Un «sì, ma…» o un «e se invece…», lasciati sulla sua scrivania. Fu un’idea di Dave quella di inserire anche le mie reazioni e trasformare il saggio in un libro a quattro mani con un alternarsi di voci. La struttura (tre sezioni che scimmiottavano la tesi, l’antitesi e la sintesi hegeliane) fu un’idea di Dave, che la mise in atto attraverso quei suoi buffi, puntigliosi capitoletti contrassegnati da cifre e lettere: 1a, 2b, 3c, 2d, 3f, 3h, che danno al libro un senso di tensione e di brulichio, non a caso urbano, come una folle palazzina piena di paragrafi incazzati e battibeccanti che vogliono tutti dare battaglia al padrone di casa.

Verso la fine dell’estate scrissi due capitoli. Uno era nello stile di Dave: interiorizzato, discorsivo, la drammatizzazione dei meccanismi mentali. Poi, impercettibilmente, cominciammo a scambiarci le posizioni. L’estate si spense e lui si sentiva sempre peggio: più ansioso, più disorientato, meno capace di far defluire i suoi pensieri in una direzione produttiva o quantomeno non troppo spaventosa. Harvard si avvicinava, la depressione incombeva. Quando scrisse il capitolo 3h del libro – in pratica un sermone: lucido, coraggioso, abrasivo – Dave era ormai tornato a convincersi che il rap non fosse il vaffanculo all’America reaganiana di cui si sentiva un gran bisogno, ma piuttosto un cavallo di Troia per il cuore e il cervello, una «protesta» talmente schiacciata fra motivazioni confuse e ipocrisia che non poteva che fallire. Era fatta apposta per fallire, nata per essere cooptata e inglobata in quella scia di ciarpame che i media lasciano sempre dietro di sé.

L’isolamento, il solipsismo, la disconnessione: erano questi i grandi nemici di Bangs. In Houghton Street, col passare dell’estate, si diffondeva sempre più il gelo dell’isolamento. Mi ricordo che le visite degli amici, le discussioni appassionate da dormitorio studentesco, le passeggiate notturne senza meta diminuirono, e poi smisero del tutto. A settembre cominciarono le lezioni. Dave, che un tempo macinava filosofia con una facilità da genialoide, e che oltretutto si era riproposto di trasformare questo suo talento in una carriera da professore, nel 1989 scoprì che con l’università ci aveva perso la mano. Faceva fatica ad ascoltare le lezioni, si dimenava con insofferenza mentre leggeva argomentazioni sillogistiche sulla Bellezza. Beveva di più, e da solo. Queste pagine, sia come scrittura sia come collage di voce e pensiero, sono le ultime che avrebbe completato prima di presentarsi al poliambulatorio studentesco di Harvard, un freddo pomeriggio d’autunno, e rivelare educatamente di covare ostinati pensieri suicidi.

La mia reazione a questa triste piega degli eventi in Houghton Street si può in parte intravedere nei due capitoli più apertamente giornalistici che Dave collocò all’inizio e alla fine del libro. Il capitolo 1a racconta un pomeriggio in uno scalcagnato studio di registrazione di Roxbury nel bel mezzo dell’ondata di omicidi, fra i giovani produttori già cinici e gli adolescenti paffuti carichi di ambizione, tutti incantati dall’e-sempio di Bobby Brown. L’epilogo (ossia il capitolo 3i) è il breve resoconto di un «Raduno per la Pace», un evento di sensibilizzazione contro le gang con concerto rap gratuito, finanziato dal comune, tenutosi in un giorno torrido di agosto presso il Roxbury Community College. In teoria, il concerto avrebbe dovuto riunire gruppi rivali di Orchard Park, Franklin Park e Melnea Cass Boulevard e fargli trionfalmente seppellire l’ascia di guerra. Vittime delle sparatorie, madri rimaste senza figli, adolescenti in sedia a rotelle, preti e politici avrebbero raccomandato ai ragazzi, dalle casse gracchianti dell’impianto, di «Divertirsi senza farsi male!» e «Piantarla con la violenza, tutti quanti!» Sarebbero stati presenti i rapper più amati della zona.

I veri big erano i Gang Starr, che arrivarono sul palco tagliando la folla a bordo di una limousine bianca di quelle che si affittano per il ballo della scuola: il loro modo, ironicamente umile, di darsi un tono glamour. Girava voce che Bobby Brown in persona sarebbe magicamente apparso per riportarci tutti all’unità con il suo rap. Nel caso che Bobby per qualche motivo non ce l’avesse fatta ad arrivare, c’era anche un enorme schieramento di agenti di polizia, perlopiù irlandesi, con transenne ed elicotteri, furgoni blindati e una fila di pastori tedeschi ansimanti. Questi capitoli giornalistici sono una rivisitazione di Joan Didion, un omaggio ai suoi reportage di viaggio dalla California degli anni Sessanta, con la gente in trappola dentro la bolla di sapone colorata della propria personalità, sospinta in cielo dalle correnti ascensionali della cultura finché non scoppia.

Per tutto il libro non faccio altro che disapprovare il mio coautore. Il rap è sterile, chiuso e circolare se lo si legge solo come qualcosa che esce dallo stereo o che ci gira in testa. Ma è anche qualcosa che esiste qui e ora, una città, un’estate. Ci sono persone reali, folli, astute, avide e sognanti, che scrivono le rime e mixano i pezzi. Che scavalcano quelle transenne gaeliche che dovrebbero portare la pace. È scorretto ignorare questa vita e poi accusare tutto il fenomeno di essere poco vitale. Ed è una tragedia concludere, da questa presunta mancanza di vitalità, che non si ha nient’altro da dire. Nella mia disapprovazione c’è una supplica: avanti, fratello mio, alzati da quel divano e usciamo.

***

Due parole su questa nuova edizione: Il rap spiegato ai bianchi fu pubblicato originariamente nel maggio del 1990 con una breve discografia e una trascrizione completa della musica e del testo di un classico dell’hip hop, «Paid in Full» di Eric B. & Rakim.[2] Nel tentativo di evitare un affastellarsi di contenuti quelle appendici sono state eliminate, in modo da concentrare l’attenzione sul testo vero e proprio del libro.

Tale testo, insieme ai ringraziamenti originari, è stato lasciato perlopiù com’era. Il libro è, in tutta la sua goffaggine nerd, un prodotto del 1989, costellato di riferimenti rapidi e criptici ai fatti di Howard Beach, a Dick Gephardt, al rapimento di Tawana Brawley, ai programmi tv e alle campagne pubblicitarie di quell’epoca di postumi dopo la sbronza reaganiana. (Oggi, per capirci, potremmo parlare della sparatoria di Newtown, di tette che escono per sbaglio dai vestiti, di qualche meme su internet e di Wayne LaPierre.) Se li ricorda qualcuno Arsenio Hall o i California Raisins? Riferimenti del genere risulteranno incomprensibili per i lettori sotto i quaranta?

È una domanda aperta, ed è un problema. Il rap spiegato ai bianchi punta verso (e contro) i grandi, costanti temi della cultura commerciale di massa, un tipo particolare di barbarie mercificata che ancora pervade e domina gli Stati Uniti. Con una sorta di perversione, tuttavia, anche se assumono un punto di vista «eterno», queste pagine si datano con insistenza al 1989, usando parole come nuovo, presto, recentemente, quest’anno, ora. Non sono termini che invecchiano bene. Tirano in ballo quella particolare fragilità dovuta al tempo, come la data di scadenza su un cartone di latte. E questo, paradossalmente, è un costante monito del libro: il marcire di tutte le mode, il tarlo della temporalità. Ma per quanto sulle prime queste pagine possano sembrare legate a un momento preciso – il 1989 – nel rileggerle mi colpiscono la grazia e la perenne attualità di certi brani scritti dal mio coautore:

Come la batteria elettronica e lo scratch, i campionatori e il backbeat, il «canto» del rapper è fondamentalmente un ennesimo strato nella fitta trama del ritmo, il quale nel rap usurpa alla melodia e all’armonia le loro funzioni essenziali di identificazione, richiamo, contrappunto, movimento e progressione, il gioco della tessitura sonora […] tempi di danza che offrono al corpo possibilità infinite, congiunti ritmicamente con versi dall’accentuazione complessa che affermano, sia con il loro messaggio che con la loro metrica, che le cose non possono mai essere diverse da quelle che sono.

Be’, ecco: il rap è poesia. È fatto di battute e metrica: è un tempo di marcia. Non so bene che senso dare alla complessa interazione di tempo, testo, tensione e temporalità che c’è dentro questo piccolo libro, ma probabilmente la cosa migliore è lasciarla suppergiù intatta per chi lo legge.

Luglio 2013

L'articolo Il rap spiegato ai bianchi proviene da Minima et Moralia.

È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

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