Si avvicina Lucca Comics And Games (28 ottobre – 1 novembre) e come ogni anno di questi tempi valanghe di graphic novel si apprestano a invadere prima gli stand del festival e subito dopo o in contemporanea le librerie nazionali. Perché sì, cosplayer a parte, la fiera toscana continua a rappresentare l’evento più importante per tutta l’editoria che ruota intorno ai fumetti, dalle autoproduzioni ai grandi gruppi editoriali.

Tra tutto questo fiorire di opere spicca senz’altro il nuovo libro di Nicolò Pellizzon, Horses, omaggio a Patti Smith sin dal titolo. Sulla copertina, coloratissima, non sarà difficile accorgersi che le due figure disegnate in primo piano – i due protagonisti del libro –alludono “doppiamente” allo scatto con il quale Robert Mapplethorpe immortalò la cantante newyorkese donando a quel disco una potenza immaginifica unica, dettando le linee estetiche dell’immaginario punk che sarebbe sorto subito dopo nella New York di metà anni Settanta. Addirittura il personaggio di sinistra, Johnny, è quello che più ricorda Patti, mentre Patricia somiglia tantissimo proprio a Mapplethorpe.

“Ho sempre amato Patti Smith, ma solo negli ultimi anni mi sono accorto di aver ascoltato tutto di lei. Quindi mi sono interessato a quello che ha fatto nella sua vita. La sua musica per me è stata un influenza molto radicata, anche se non ci ho mai fatto caso. Un paio di anni fa sono stato contattato da Canicola per fare un libro che in qualche modo l’avrebbe coinvolta (proprio lei di persona) in occasione dell’anniversario dell’uscita dell’album Horses. Poi il progetto è stato ridimensionato e da una collaborazione aperta è diventato sempre più solo mio”.

Così Pellizzon, trent’anni, veronese, presenta il suo nuovo libro, il terzo della sua carriera da fumettista dopo l’esordio Lezioni di anatomia (Grrrz, 2012) e Gli amari consigli (Bao, 2014), più svariate autoproduzioni. Ed è proprio quel “sempre più solo mio” a far intuire l’aleatoria ed elusiva presenza della poetessa rock in Horses (Canicola). Non è il solito volume che segue pedissiquamente la biografia di un qualche personaggio famoso. No, qui Patti Smith c’è ma non c’è. Anche perché approcciarsi alle rockstar non è mai un’operazione facile, con il rischio di cadere in vari e abusati cliché.

Invece, Pellizzon è riuscito a mantenersi a debita distanza: ha ambientato la storia avanti nel futuro (potrebbero essere i giorni nostri ma anche i Novanta), ha acceso i colori discostandosi così dal b/n punk dell’epoca, raccontando di due personaggi che potrebbero entrarci poco o niente con Patti Smith, eppure tutto quel fermento culturale di quegli anni proto punk emerge eccome dalle tavole. “Ero certo che seguendo il mio istinto avrei trovato la direzione giusta. Ho cercato sempre di parlare il meno possibile di lei riducendo le cose importanti ai minimi termini. Patti Smith in quel periodo, stava crescendo, mentre tutto girava attorno a lei. Inoltre, nel mio lavoro cerco sempre di tornare a quella che è stata la mia spinta iniziale, quando ero studente non praticante. Mi sono focalizzato su quello, e le altre cose che avrei potuto avere in comune con una ragazza scappata di casa che vuole fare l’artista”.

Horses narra di due adolescenti con mire artistiche alla ricerca di se stessi con storie difficili alle spalle, che si ritrovano in una Grande Mela allo stesso tempo piena di stimoli e minacciosa. Qual è la connessione con Patti Smith? “Più che Horses è stata significativa la lettura del memoriale Just Kids. Lei e Mapplethorpe erano divisi tra la sopravvivenza e il dolore di seguire la strada delle proprie aspirazioni. C’erano molti momenti negativi e difficoltà serie. Nessuno fa spesso questa considerazione, ma soffrivano la Fame. Non ci sono altre possibilità per l’artista, se non l’arte stessa. Mi sono immaginato come questa cosa potesse ripetersi in un epoca slegata dalla coincidenza storica che è stata la New York negli anni 70. Mi sono anche chiesto quanto conta, per quello che intendiamo oggi come successo, l’essere nel luogo giusto a fare le cose giuste al momento giusto. E quanto questo successo conti e sia legato davvero alla ricerca della felicità come la nostra società vuole farci credere. Penso che l’artista scelga la strada dell’arte anche se non coincide con quella della felicità. Tutto questo su un piano più profondo, la scintilla primordiale è scattata quando ho visto il videoclip Cherry On Top di Oh Land. Ho sbobinato in seguito tutti questi miei pensieri.”

Lo stile grafico di Pellizzon è oramai consolidato, peculiare e riconoscibile: colori accesi, occhi grandi, un tratto spesso e deciso, un immaginario estetico pop ma dalle sfumature dark, adolescenza ed esoterismo. Anche in Horses, nonostante avesse a che fare con Patti Smith e quindi avrebbe anche potuto scegliere di seguire una strada diversa, è rimasto fedele a te stesso. È da encomiare anche la scelta coraggiosa dell’editore: troppo spesso infatti vediamo libri a fumetti che sono biografie “anonime” e piatte di qualche personaggio famoso che escono solo per cercare di monetizzare. “Questo problema è sorto subito. All’inizio il libro era in collaborazione con il Comune di Bologna, quindi sarebbe stato un libro ‘commissionato’, cosa che Canicola non vuole fare, come del resto le biografie. La pensavamo allo stesso modo e da subito abbiamo stabilito (anche se era scontato) che sarebbe stato prima di tutto un libro mio. Tutto poi è filato liscio perché quando guardo film e leggo libri e in generale assimilo cose, non riesco a non trovare qualcosa che mi piaccia. Cerco di non avere pregiudizi e di essere più un elemento contaminante che contaminato”.

Non solo Patti Smith, il libro è pieno zeppo di musica: ci stanno molti rimandi alla musica contemporanea, ma soprattutto un omaggio evidente ai Be Forest, uno dei gruppi italiani più importanti a livello indipendente che suonano molto poco “italiano”, con i quali Pellizzon ha collaborato anche per il teaser del libro. “Faccio sempre dei video per i miei libri dai tempi di Lezioni di anatomia e cerco di fare qualcosa più vicino allo ‘spin off’ che al trailer. La scorsa primavera cercavo qualche musicista che potesse prestarsi al teaser di questo libro – nonostante la presenza un po’ ‘ingombrante’ dal punto di vista musicale di Patti Smith. Ero molto confuso, e la mia amica Valeria ha tirato fuori i Be Forest dal suo cappello delle meraviglie. Li conoscevo già ma non avevo fatto quel collegamento. In una mia storia ci starebbero bene, se avesse la musica, e la loro canzone Your Specters richiama molto una corsa. Li ho contattati e si sono dimostrati subito super disponibili e gentilissimi. Adesso stiamo lavorando a un poster serigrafato di Horses con un Flexi 45 inciso con la canzone del video. Un’edizione super limitata che – se tutto va bene – esce a fine Novembre”.

Infine, un argomento che ci sta molto a cuore è quello legato al mondo autoproduzioni, che Pellizzon conosce molto bene. In tempi recenti molti fumettisti già affermati (tanto per fare un po’ di nomi: Ratigher, Dr Pira, Baronciani…) hanno deciso di autoprodursi, rendendosi così autonomi da qualsiasi vincolo con le case editrici. Un metodo che garantisce sì libertà assoluta, ma che a volte potrebbe lasciare le opere in questione sprovviste di contributi esterni, ad esempio di interventi da parte di uno o più editor. Ecco il ragionamento di Pellizzon: “Se ti sforzi di guardare il libro da fuori ancora prima di iniziarlo, con un po’ di esperienza, puoi valutare quali sono i tuoi limiti e trovare il modo di superarli. Per me, Alessio Trabacchini (una figura mitologica del fumetto in Italia) come editor, è insostituibile. Abbiamo un rapporto sinergetico e cerco di coinvolgerlo anche per i libri che pubblico da solo. Grazie a lui, tra le altre cose, alcuni testi di Horses sono stati rivisti dalla redattrice Marzia Grillo che ha reso i dialoghi molto più effervescenti. In futuro, Myriam El Assil, grafica di Toiletpaper Magazine (che sta lavorando anche come costumista junior per il remake di Suspiria) mi aiuterà con i colori”.

E ancora: “Tutte queste persone hanno lavorato o lavoreranno con me per avvicinarmi il più possibile all’idea che avevo all’inizio. All’interno di questo ragionamento entra anche la casa editrice. Deve dare un supporto sereno all’autore e, oltre a promuovere il libro meglio di come può fare lui, anche affiancarlo con le figure di cui ha bisogno, se non le ha ancora trovate. E poi ok, sganciare la grana. Penso che i fumettisti continuino ad autoprodursi perché non c’è molta differenza tra quello che possono fare da soli e quello che propongono di fare molte case editrici, oggi. Si tratta anche di onestà, non per forza gli editori devono fare tutto come in passato, devono più trovare il modo di lavorare in maniera efficace per entrambe le parti. Una proposta più modulata può partire dagli autori stessi. Altra cosa centrale, è che spesso i soldi influiscono sulle scelte editoriali. Quando la casa editrice sceglie con il fiato al collo cosa pubblicare per avere un ritorno economico certo, il libro per l’autore diventa sempre meno una possibilità di crescita artistica, e sempre più una prova. Non è la cosa migliore, è per questo che escono meno libri originali”.

L'articolo “Horses”, il nuovo fumetto di Nicolò Pellizzon ispirato a Patti Smith proviene da Minima et Moralia.

Il 25 ottobre è morto il critico d’arte Arthur Danto. Lo ricordiamo con un’intervista di Giuliano Battiston uscita nel 2007 sul manifesto. (Fonte immagine)

New York, 1917. Un uomo passeggia per la 5th Avenue, entra in un negozio di sanitari e compra un orinatoio, che candida poi anonimamente, a firma “R. Mutt 1917”, alla prima esposizione che la Society of Indipendent Artists organizza al Grand Central Palace di New York. L’opera, Fountain, non viene accettata, e si scopre che l’autore anonimo è uno dei fondatori della società, Marcel Duchamp. Perché la commissione giudicatrice non ha accettato la scultura, ritenendola un semplice orinatoio? E perché, oggi, invece di un orinatoio noi “riconosciamo” Fountain? Più in generale, se osserviamo due oggetti che hanno le stesse proprietà materiali e che dunque appaiono indiscernibili dal punto di vista percettivo, cosa ci permette di stabilire che uno è un oggetto ordinario mentre l’altro è un’opera d’arte? Perché, ad esempio, la scatola di spugnette abrasive esposta nel 1964 alla Stable Gallery di New York da Andy Warhol con il titolo Brillo Box è considerata un’opera d’arte mentre il suo corrispettivo negli scaffali dei supermercati – Brillo Box – è destinato soltanto alle cucine degli americani?

Intorno a questi interrogativi si muove gran parte del percorso speculativo di Arthur Coleman Danto, esponente di primissimo piano della filosofia analitica americana e influente critico d’arte del settimanale radical newyorkese The Nation. Soprattutto, però, filosofo dell’arte. Un filosofo dell’arte che, pur mirando alla definizione di una «identità artistica fissa e universale», ha saputo “contaminare” le proprie costruzioni teoriche, nutrendole di una assidua frequentazione di gallerie e studi d’arte e della partecipazione diretta alla rivoluzione artistica che prendeva piede nella New York degli anni Sessanta, quando attorno a Manhattan gravitavano artisti del calibro di Andy Warhol, Robert Rauschenberg e John Cage.

Interessato a farsi leggere «più dagli artisti che dai professori di estetica», Arthur Danto ha infatti sempre guardato al momento presente per individuare «una filosofia dell’arte valida per ogni periodo storico», e non ha mai esitato a proporre tesi radicali e provocatorie. Come quella sulla “fine dell’arte”, che ha sollevato un importante dibattito tra filosofi, storici e critici d’arte, e che, con un po’ di ritardo, ha investito anche l’accademia italiana, tradizionalmente sospettosa verso la filosofia dell’arte di matrice analitica, dando vita a un rinnovato interesse editoriale per le sue opere (come testimonia, tra gli altri, due libri: per postmedia-books L’abuso della bellezza, con intro. di Marco Senealdi, e per Laterza l’edizione italiana del suo libro più importante, La trasfigurazione del banale, a cura e con una densa introduzione di Stefano Velotti). Arthur Danto è morto il 25 ottobre. Riproponiamo un’intervista parzialmente pubblicata sul manifesto del 25 ottobre 2007 sulla sua biografia intellettuale.

Si direbbe che lei sia un filosofo analitico piuttosto sui generis: si è occupato di Nietzsche e di Sartre; ha elaborato una filosofia della storia che porta evidenti tracce dell’eredità hegeliana, ed è finito con l’occuparsi persino di estetica. Come spiega questa “eterodossia”?

In primo luogo con il fatto che non sono dogmatico e non intendo esserlo. Ho studiato Nietzsche per la prima volta quando ero molto giovane, e ne sono rimasto colpito sin da allora. In seguito, sono stato invitato a trasformare in un libro un saggio troppo lungo su Nietzsche che avevo scritto per A Critical History of Western Philosophy, e mi sono accorto che nessuno prima di lui si era occupato in modo così produttivo delle questioni sulle quali anch’io mi interrogavo in quanto filosofo analitico: è per questo che ho tentato di dimostrare che anche Nietzsche era un filosofo analitico. Hegel, invece, che ho studiato prima quando preparavo il libro Filosofia analitica della storia, e poi mentre elaboravo la tesi sulla fine dell’arte, lo ammiro profondamente come pensatore, nonostante l’oscurità e l’inutile verbosità di molti suoi testi; ma lo ammiro soprattutto in quanto straordinario critico d’arte, poiché ritengo sia stato il primo filosofo a scrivere d’arte che se ne sia interessato veramente. Ne apprezzo inoltre la “connessione con il mondo”, ovvero l’attenzione che ha coltivato  per molti aspetti della vita – la politica, la società e l’arte – che erano estranei al suo sistema filosofico.

A proposito di “connessione con il mondo”. Lei ha scritto un libro che porta questo titolo (Connections to the world), nel quale sostiene che «gli esseri umani sono un sistema di rappresentazioni, modi di vedere il mondo, rappresentazioni incarnate», e che ha presentato come un tentativo di costruire una teoria generale della rappresentazione. Ci può spiegare meglio l’obiettivo  di quel libro?

L’intento era quello di dare vita a un sistema filosofico totale, poiché credevo che ogni problema filosofico fosse riconducibile ai problemi della rappresentazione. Si è trattato di un tentativo, forse troppo radicale, di semplificazione filosofica, ma anche di una risposta alla domanda che mi ponevo in quanto docente alla Columbia University: «Come presentare sistematicamente la filosofia senza commettere un’ingiustizia nei suoi confronti?». Quello adottato nel libro mi sembrava un buon metodo per collocare in una intelaiatura sistematica tutte le domande filosofiche che mi avevano interessato fino ad allora.

Per alcuni anni, prima di dedicarsi alla filosofia, lei è stato un artista piuttosto apprezzato. Ci può raccontare qualcosa di quel periodo e spiegarci perché ha deciso di abbandonare l’attività artistica?

Sin da bambino ho avuto una forte passione per l’arte, anche perché mia madre aveva l’abitudine di portarmi al museo di Detroit, la città in cui sono cresciuto; dopo la seconda guerra mondiale, in quanto veterano ho avuto inoltre l’opportunità di frequentare gratuitamente la Wayne University di Detroit per quattro anni, studiando arte. Ho deciso poi di trasferirmi a New York, perché mi sembrava che ciò che accadeva allora a New York (penso per esempio all’espressionismo astratto) fosse estremamente interessante dal punto di vista artistico. E proprio lì ho cominciato a esporre alcuni miei lavori, ottenendo un discreto successo. Nello stesso tempo, però, coltivavo un forte interesse per la filosofia, fino a che un giorno, credo si trattasse del 1963, mentre lavoravo su un’incisione su legno mi sono reso conto che avrei preferito scrivere di filosofia piuttosto che continuare a fare arte. E così ho fatto.

Passiamo ora alla questione che la tiene impegnata da molti anni, ovvero l’idea che, dopo il  Modernismo, ciò che appare agli occhi non sia più sufficiente per distinguere oggetti d’arte da oggetti comuni. Come è maturata quest’idea?

Durante le feste di natale del 1962, dal sud della Francia, dove stavo scrivendo il mio primo libro, mi spostai a Parigi. Lì andai all’American library, e sfogliando la rivista Art News mi trovai di fronte un dipinto di Roy Lichtenstein che sembrava un fumetto. Non potevo credere ai miei occhi! Abituato all’idea che circolava a New York negli anni Cinquanta – che l’arte avesse una dimensione quasi religiosa e presupponesse un profondo coinvolgimento spirituale -, rimasi veramente scioccato dall’idea che un’opera del genere potesse essere esposta in un museo. Tanto scioccato che, arrivato a Roma, continuai a pensarci, fino a convincermi che dal punto di vista artistico ormai tutto era possibile. Quel dipinto trasmetteva una sorta di epidemia, particolarmente virulenta nelle opere di Andy Warhol, basata sull’idea che due oggetti possono apparire esattamente allo stesso modo, e nonostante questo uno è un oggetto d’arte mentre l’altro è un semplice fumetto. Fu così che è nata in me l’idea che, non essendoci alcun modo particolare in cui devono presentarsi, le opere d’arte possono somigliare a qualunque altro oggetto d’uso comune.

Questo porta a chiederci, però, perché questo mutamento sia stato possibile nei primi anni Sessanta e non prima. Lei ha scritto che «il mondo deve essere pronto per certe cose, il mondo dell’arte non meno che quello reale». Ci vuole spiegare meglio cosa intende?

Veramente non so spiegare la questione fino in fondo. Sarei tentato di dire che una cosa del genere è stata possibile solo negli anni Sessanta perché prima esistevano idee a-priori relative a quale aspetto dovesse avere un oggetto d’arte e cosa dovesse essere l’arte. Non so perché tutto questo abbia smesso di essere vero negli anni Sessanta, ma si è trattato comunque di una rivoluzione incredibile, che si è manifestata quando gli artisti hanno cominciato non solo a premere sui limiti e i confini stabiliti, ma persino a metterne in discussione l’esistenza. Credo che questa pressione sui limiti rappresenti il tratto distintivo degli anni Sessanta, e che da questo punto di vista costituiscano il vero inizio della contemporaneità.

Lei stesso ha riconosciuto che Duchamp per primo ha operato il «miracolo di trasformare in lavori d’arte» oggetti comuni. Eppure il prisma attraverso il quale lei legge l’arte che definisce post-storica è rappresentato soprattutto dalle opere di Warhol. Perché?

Duchamp in qualche modo identifica i responsabili della prima guerra mondiale con coloro che credono all’idea del grande artista visionario, ed è per questo che mira a dimostrare che è possibile fare arte senza l’occhio e la mano del grande artista, senza la delicatezza della percezione e la finesse del tratto. Warhol invece solleva questioni di cui Duchamp, troppo coinvolto nella particolare polemica del periodo, non tiene conto: gli oggetti del ready-made di Duchamp sono esteticamente non-interessanti, ma non sono banali, mentre Warhol è interessato proprio agli oggetti banali. Lavora con i prodotti industriali perché vuole creare un oggetto d’arte indiscernibile, tale che non si possa dire: “è migliore di un altro”. In questi termini la sua è una posizione di un radicalismo estremo e molto particolare, assimilabile a quello dei maoisti. Un radicalismo che mi ha colpito molto più incisivamente di quanto non abbia fatto Duchamp. Se avessi seguito Duchamp, sarei finito sulla strada sbagliata.

Il suo nome viene associato immediatamente alla “fine dell’arte”, un’espressione che lei stesso ha definito «indubbiamente incendiaria» e che ha declinato nel corso del tempo in modi diversi. Cosa significa?

Ho cominciato a riflettere sulla fine dell’arte negli anni Ottanta. Come mi capita spesso, è stata un’idea sollecitata da un’esperienza artistica: ricordo di essere andato a visitare una mostra al Whitney Museum di New York e di essermi chiesto: «Bene, ora cos’altro dovrebbe succedere? Beh, niente in particolare – mi sono risposto -. Quello che c’è ora va bene, ma potrebbe esserci sicuramente qualcosa di molto diverso». Ho pensato allora che, se in effetti non aveva importanza quel che sarebbe accaduto in seguito, e se l’arte, come si riteneva allora, era un’evoluzione e un dispiegamento necessario all’interno del quale ogni nuova opera deve essere più significativa e importante di quella precedente, allora eravamo arrivati alla fine dell’arte.

La sua teoria della fine dell’arte ha ricevuto molta attenzione critica, ed è stata interpretata con fin troppa “disinvoltura”: c’è chi ha provato a collocarla nel gran calderone del postmodernismo, e chi ha tracciato un’indebita equivalenza tra “fine dell’arte” e fine di ogni attività artistica. La sua posizione è invece molto distante da queste prospettive…

È vero. Nella mia teoria non c’è nessun giudizio di valore; non intendo dire che l’arte sia peggiorata,  né che la pratica artistica sia ormai defunta. Tanto è vero che ritengo che in questo periodo ci sia non solo arte interessante, ma persino arte meravigliosa, come quella di Cindy Sherman, o i lavori di Sean Scully e George Brecht; devo dire che trovo interessanti anche le opere di Matthew Barney e alcune cose dello stesso Damien Hirst.

Sulla fine dell’arte c’è stato un dibattito molto intenso tra lei e lo storico dell’arte tedesco Hans Belting, che sembra aver dato vita a un rapporto personale piuttosto forte: lei non soltanto gli ha dedicato il libro Philosophizing Art, ma è arrivato persino a definire il suo rapporto con Belting come quello di «una coppia di delfini che si sono divertiti a giocare nelle stesse acque concettuali per più di un decennio»…

Nei primi anni Ottanta, senza conoscerci l’un l’altro, io e Hans abbiamo dato alle stampe dei libri con forti elementi in comune: Hans ha pubblicato Das Ende der Kunstgeschichte?, con il punto interrogativo (scomparso nella trad. it., ndr), mentre nel mio The Transfiguration of the Commonplace io parlavo semplicemente di fine dell’arte. Ho recensito il libro di Hans per il Times Literary Suplement, evidenziando come fosse importante la parziale coincidenza dei temi, nonostante le tante differenze, ed Hans mi ha riposto; da quel momento l’ho ammirato moltissimo come persona e siamo diventati amici. Ricordo che una volta gli dissi: «Hans, sia tu che io abbiamo ragionato intorno alla fine dell’arte, ma come ti spieghi il fatto che entrambe le nostre figlie abbiano sposato degli artisti?».

Dal 1984 lei è anche critico d’arte per il settimanale The Nation. Se assumiamo, come fa lei, che l’arte non sia più qualcosa che riguarda gli occhi, ma piuttosto il significato, e che dunque il compito del critico sia quello di rendere esplicito questo significato, che ruolo ha la facoltà di giudizio del critico?   

Il compito del critico d’arte è quello di individuare quale sia il significato e di spiegare in che modo tale significato sia incorporato nell’opera. Questo è sufficiente. Non credo a quanti rivendicano la necessità di un giudizio di valore, perché i giudizi sono spesso costruiti sull’ignoranza e non giustificati razionalmente. Certo, ammetto che possa essere legittimo attribuire giudizi di valore, ma ritengo comunque che la cosa più importante sia di arrivare a una sorta di comprensione. In quanto filosofo non lascio mai le mie credenziali razionali a casa, e tantomeno lo faccio quando esco di casa con l’abito da critico.

Chi è Arthur Danto:

Nato ad Ann Arbor, Michigan, nel 1924, dopo la seconda guerra mondiale Arthur Coleman Danto studia pittura e storia presso la Wayne State University di Detroit, prima di trasferirsi a New York. Dopo aver trascorso due anni a Parigi, nel 1952 consegue il dottorato in filosofia presso la Columbia University (dove insegnerà come Johnsonian Professor), e nel 1964 pubblica su “The Journal of Philosophy” The Artworld, un saggio divenuto, secondo le parole dell’autore, «la base dell’estetica filosofica nella secondà metà del secolo». I temi sollevati in modo seminale in quell’articolo verrano ripresi nei testi successivi dedicati alla filosofia dell’arte, tra cui: The Transfiguration of the Commonplace (1981), The Philosophical Disenfranchisement of Art (1986, tr. it. La destituzione filosofica dell’arte, Tema Celeste, 1992), Beyond the Brillo Box (1992), After the End of Art (1997), e The Abuse of Beauty (2003, tr. it. L’abuso della bellezza, postmedia-books, 2007).

Già presidente dell’American Philosophical Association e dell’American Society for Aesthetics, dal 1984 critico d’arte per il settimanale newyorkese The Nation, Arthur Danto ha raccolto le sue recensioni in The State of the Art (1987), Encounters and Reflections (1990), Embodied Meanings (1994) e The Madonna of the Future (2000). Autore di monografie su fotografi (Robert Mapplethorpe), cartoonist (Saul Steinberg) e pittori (Mark Tansey), Danto non ha limitato i propri interessi alla filosofia dell’arte, come testimoniano, tra gli altri, i volumi Nietzsche as Philosopher (1965, nuova edizione 2005),  Analytical Philosophy of History (1965, tr. it. Filosofia analitica della storia, il Mulino 1971), Jean-Paul Sartre (1975), Narration and Knowledge (1985), Connections to the World (1989). Per saperne di più sulla sua filosofia dell’arte si può consultare il umero della “Rivista di estetica”, artworld & artwork. Arthur C. Danto e l’ontologia dell’arte, a cura di Tiziana Andina e Alessandro Lancieri.

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