Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Riccardo Falcinelli apparso su Pagina 99.

di Riccardo Falcinelli

Si leggono libri, si guardano film, si frequentano mostre, si osservano fotografie e ci si interessa di design. Mai, come nel mondo contemporaneo, la consuetudine con le forme artistiche, espressive o di intrattenimento è stata a portata di mano. E di certo insieme a tutto questo si passa molto tempo a interagire col computer. Possiamo anzi dire che oggi la maggior parte delle esperienze – anche quelle estetiche – sono filtrate in qualche maniera, magari piccola o parziale, da uno schermo.

Si leggono libri, dicevamo: ma spesso li si è conosciuti prima di leggerli tramite la recensione di un blogger, o li si è acquistati online, così che quando quel libro ci arriva a casa (se lo abbiamo scelto di carta) abbiamo in mano l’esemplare di qualcosa già visto su amazon tramite una copertina piccola come un francobollo.

Si guardano film, dicevamo: magari in streaming o scaricandoli più o meno legalmente; su monitor, tablet o telefonino. Si frequentano mostre: e spesso, dopo averle viste, si ricercano in rete i dipinti più amati per eleggerli a sfondo del proprio monitor; oppure si frequentano mostre esclusivamente virtuali come le bacheche a tema di Pinterest.

E si osservano fotografie: e oltre alle infinite gallerie sul web, oltre Flickr e Instagram, i nostri telefoni abbondano di foto private o di grandi autori del passato. Lo schermo, come una finestra aperta su mille mondi esperibili, rimanda alla realtà là fuori da qualche parte. Non tutta la realtà: quella che ci interessa in un determinato momento; e questo non riguarda solo dipinti, film o libri ma anche la frequentazione delle altre persone, tramite i social network, o il sesso, tramite il dating online e la pornografia.

Marshall McLuhan anticipava cinquant’anni fa il peso che le tecnologie avrebbero avuto sulle nostre vite, individuando nei mass media un potenziale che amplificava le esperienze ma che, allo stesso tempo, le avrebbe frammentate. Non abbiamo smesso di interagire col mondo ma il mondo lo conosciamo sempre più spesso tramite filtri che influenzano il nostro punto di vista sulle presunte interazioni “reali”. Lo schermo è un medium ed è una mediazione: non abbiamo smesso di guardare dipinti o di leggere romanzi ma la loro disponibilità virtuale sta cambiando il nostro sguardo su queste forme.

Oggi, stesi sul divano di casa, si possono leggere dieci pagine di un romanzo o si può guardare un film; cercando nel frattempo su internet la biografia di un certo attore; finendo su facebook; per poi tornare al romanzo. Questa non è l’esperienza di un adolescente sregolato: questa è la norma nel mondo contemporaneo e le virtù – per chi sa cosa farsene – sono maggiori dei pericoli.

Le fruizioni molteplici e incrociate non erano di certo vietate in passato e, con un po’ di fantasia, possiamo immaginare un antico romano mentre legge e allo stesso tempo discute con gli amici dei dipinti esposti in biblioteca; è però la tecnologia che ha portato queste possibilità a maturazione, o – diranno gli apocalittici – a implosione.

Il lettore di Moby Dick che viveva in un mondo senza tv, radio o internet finiva per avere di Melville un’idea più compatta, delimitata e unitaria di quella che possiamo averne noi oggi. L’idea di “autore” formulata dalla cultura romantica era figlia di precise pratiche comportamentali e dei medium disponibili all’epoca; a quest’idea ancora facciamo riferimento eppure quelle pratiche e quei medium non esistono più. La tv prima, il computer poi, hanno moltiplicato le contaminazioni e le distrazioni frammentando l’esperienza del fruitore.

A guardare le cose in prospettiva, però, quell’unitarietà era solo apparente. I lettori forti hanno sempre finito per saltare con la mente di palo in frasca. Anzi: cos’è la critica letteraria o cinematografica se non un peregrinare con la fantasia mettendo in relazione cose lontane alla ricerca di un nuovo senso? McLuhan sosteneva che i medium sono “protesi”: non semplici strumenti, non semplici tecnologie, bensì estensioni dei nostri sensi. E oggi, tra le sensibilità amplificate dagli schermi, c’è appunto quella di tessere relazioni tra elementi eterogenei. Se un film, un libro o una foto mi scorrono davanti su uno stesso device, metterli in relazione non solo è facile, ma inevitabile.

La prima protesi – ma non riconosciuta subito come tale – fu la fotografia. Tutte le foto hanno fin dall’origine una caratteristica fisica comune: sono rettangoli, prevalentemente di carta. In principio, a queste si chiedeva di restituire la realtà “naturale”, quella del mondo intorno a noi; le cose presero una piega più complessa quando si cominciò a usare la fotografia per documentare altre immagini, ad esempio fotografando i dipinti del passato. Nell’Ottocento – per la prima volta nella storia – si poté poggiare sul proprio tavolo immagini dai contenuti eterogenei: affiancando il ritratto di un amico e un dipinto di Raffaello. A noi sembra un fatto banale ma gli uomini del passato non potevano farlo.

Fu Aby Warburg (1866-1929), fondatore dell’iconologia moderna, a cogliere in questo gesto un enorme possibilità per la fantasia e per il ragionamento. Affiancando una venere di Botticelli e una foto presa da una rivista di consumo, Warburg cominciò a rintracciare alcune somiglianze visive tra le posture delle due figure, investigando quelle invarianti antropologiche che fanno sì che una donna si atteggi in modo simile in un dipinto fiorentino del ’400 e in una foto mondana di inizio ’900. Warburg chiudeva così con la vecchia storia dell’arte, preannunciando un nuovo modo di “guardare” di cui è debitore il nostro sguardo moderno. Anche il cubismo e il futurismo hanno risentito in maniere diverse del medium giornalistico e pubblicitario che ci pone sotto gli occhi oggetti disparati e eterogenei. Ancora oggi, quando si sfoglia una rivista illustrata o un giornale, è comune trovare una cruda foto di reportage affiancata a una foto di moda, ma senza la possibilità di rendere maneggiabili quelle due immagini – fisicamente maneggiabili e confrontabili – il salto dal palo alla frasca sarebbe rimasta una bizzarria e non avrebbe innescato un ragionamento sensato e proficuo. In questo senso, per Warburg, il medium ha permesso il messaggio.

Anche la televisione ha prodotto qualcosa di simile. Lo zapping, da almeno trent’anni, ci ha messo nelle condizioni di assistere a linguaggi diversi e giustapposti: la fiction con il reportage, la pubblicità con lo sport in diretta. La prima conseguenza è stata la perdita di verità del reale. La fiction somiglia ai fatti di cronaca, e la cronaca è raccontata con tutti gli escamotage narrativi della fiction. Più di un osservatore ha sottolineato come l’attentato alle Torri gemelle dell’11 settembre 2001 si sia presentato ai nostri occhi (e alle nostre menti) assecondando tutti gli stilemi visivi di un film catastrofico. È dunque legittimo chiedersi: sono i terroristi a imitare il cinema americano per farsi “capire” meglio dai destinatari? O siamo tutti noi a proiettare sulle torri gemelle un’immagine psicologica che ci siamo formati guardando i film di fantascienza?

La tv è di certo responsabile del gusto per l’assemblaggio caratteristico della cultura postmoderna. In un saggio cruciale a questo proposito, Imparando da Las Vegas, l’autore Robert Venturi (1925) metteva sotto gli occhi dei colleghi architetti non le idee astratte e utopistiche del Modernismo ma una città reale e decisamente particolare. Las Vegas è una giustapposizione non tanto di muri e di strade quanto di testi, di scritte pubblicitarie, d’insegne, di nomi, di parole, di lampadine e di neon. Ma attenzione: Las Vegas è una città “limite”, non una città finta. Tutte le città in cui abitiamo hanno caratteristiche simili: anche in Italia i nomi delle strade – scritti nel marmo e spesso dedicati a personaggi famosi – si mostrano vicino all’insegna luminosa del supermercato, e di certo i cassonetti dell’immondizia (in colori diversi) non erano stati previsti dagli urbanisti che hanno disegnato i nostri quartieri. Ecco, dice Venturi: un architetto come Le Corbusier non ha mai pensato alla città reale, quella davvero “in atto”. L’urbanistica di Las Vegas è un medium che funziona come la televisione, non come l’Atene di Pericle. Imparare da Las Vegas vuol dire dunque imparare da una città in cui la sovrapposizione è la norma.

Chi ha imparato dallo zapping è invece David Foster Wallace (1962-2008), la cui scrittura risente, sotto molti aspetti, della logica del minestrone televisivo. Wallace preferisce alla “trama” un discorso libero e torrenziale che procede per digressioni continue: non si accontenta del respiro della pagina “da narrativa” e sfora di frequente nelle note al piede (anche più lunghe del testo principale), fino a prevedere note all’interno delle note. Con Wallace ci troviamo sempre nel mezzo di un continuum. Il racconto sembra non avere una fine precisa, né sembra mai iniziato ufficialmente, come fosse stato scritto per chi “si fosse messo all’ascolto soltanto adesso”, come amano ripetere gli anchormen della tv. Wallace inizia a scrivere prima di internet ma anticipa la logica infinita con cui si inseguono i link. Una scrittura entropica, come la società di cui parla, che restituisce l’immagine di un libro che non può più essere circoscritto, delimitato, salvato da distrazioni o contaminazioni. Non l’incapacità di scrivere il Moby Dick, bensì l’impossibilità di possederlo in testa come facevano i lettori del passato.

Ma in fondo tutto questo è un male? Muoversi tra i frammenti non comporta la rinuncia a una visione del mondo: dalla giustapposizione può scaturire uno sguardo sulle cose, e quindi una sensatezza. Warburg, attraverso la protesi fotografica, frammenta il Rinascimento per costruire un’idea più umana del ruolo che le immagini hanno nella nostra vita. Wallace allinea brandelli restituendoci un’immagine precisa (quanto paradossalmente unitaria) del mondo contemporaneo. Anzi procedere per analogia e per giustapposizioni sembra essere la condizione necessaria per qualsiasi conoscenza che non si fermi al risaputo. Il magma di contenuti che ci viene addosso ogni giorno è perciò allo stesso tempo causa di dispersione e occasione culturale. A saperle usare, le protesi ci permettono di afferrare nessi imprevisti tra le cose, andando più lontano; ma per attivarne gli elementi fecondi bisogna correre dei rischi, primo fra tutti quello di sporcare i propri convincimenti o di perdersi. L’idea che ci facciamo delle opere d’ingegno (libri, film, foto e dipinti) non prescinde mai dalle pratiche e dai mezzi con cui ci entriamo in relazione. In questo senso, oggi più che mai, il medium prima di essere un messaggio è un punto vista.

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Pubblichiamo un articolo di Francesco Longo, uscito su «Orwell», su «Open» di Andre Agassi (Einaudi). 

Per arrivare a casa di Andre Agassi bisogna percorrere Las Vegas Boulevard verso sud fino a quando le quattro corsie di Tropicana Avenue non la tagliano perpendicolarmente. Proseguendo verso est lungo Tropicana, prima che l’asfalto evapori in un vacillante miraggio metropolitano, si incontra la fermata del bus 201a. Il biglietto si fa a bordo: andare da Agassi costa due dollari. Ma adesso, due ragazze coi bikini bianchi stanno giocando a Beer pong. Saltellano alle estremità di un tavolo rettangolare su cui hanno schierato una decina di bicchieri di birra riempiti a metà. Lanciano a turno una pallina. Fanno centro, sbagliano, sorridono. Come tutti, sono immerso nella piscina dell’hotel e fa talmente caldo che nessuno pensa a nuotare, al massimo ci si può passare una mano bagnata tra i capelli. Le foglie delle palme si solleticano altissime, i grattacieli ondeggiano nell’afa del primo pomeriggio, una cascata artificiale si tuffa oltre i lettini. Qualcuno in aereo mi ha chiesto perché tornare a Las Vegas se c’ero già stato.

Agassi è nato e vive a Las Vegas. Una giornalista di Repubblica ha scritto che se la biografia di Agassi, Open (Einaudi), ha raggiunto in Italia le 100 mila copie, è stato anche merito di Alessandro Piperno che ne ha scritto molto bene, di Alessandro Baricco che ne ha scritto molto bene, e mio, perché avevo scritto che era il miglior libro del 2011. È così che mentre una musica decadente accompagna la ragazza sui tacchi che si occupa solo del ghiaccio, decido di andare a casa di Andre. Ecco perché sono qua. Cerco il tennista che ha vinto otto slam, il marito di Steffi Graf. Il mito. Il mito del tennis che un giorno confessa di aver odiato questo sport. L’icona coi capelli lunghi che ha denunciato i suoi capelli posticci. L’autore del libro che viene divorato da tutti quelli che lo aprono.

C’è un rapporto tra Las Vegas, l’ossessione di Andre per la vittoria e la sua abilità camaleontica. Las Vegas insegna a vincere, a non disperarsi e a mimetizzarsi. È una città che si nasconde sotto le altre città che sogna di essere. Agassi per lo più ha vinto, ma non è mai riuscito ad andare via da qua. È chiaro che tutto cambia quando la bionda con il cappello da cowboy, appoggiata sul bordo della piscina, si alza e se ne va. Scendendo lungo Las Vegas Boulevard, sarebbe inumano non incantarsi centinaia di volte. Le scale mobili sollevano da terra e spingono su ponti sospesi. Vagoni bianchi di un treno aerodinamico sfiorano i palazzi a mezz’aria. I canali veneziani rigati dalle gondole si alternano ai classici edifici di Manhattan che svettano mentre si sfila sotto una copia della Tour Eiffel. Imitazioni, acqua nebulizzata sparata dai ventilatori, altre scale mobili.

Robert Venturi intitolò il suo libro Imparare da Las Vegas (Quodlibet) e ne uscì la bibbia del postmoderno in architettura. La fermata dell’autobus è un’oasi geometrica nel paesaggio rovente. Le folate sfiorano i 50 gradi. Arriva un ragazzo con due buste cariche di cibo messicano. Ci sediamo vicini nel bus. «Vado a trovare Agassi», gli confido. Mi interrompe subito: «È il mio tennista preferito. Uso solo la sua racchetta». Gli consiglio di leggere la biografia. Ci sono due passaggi successivi per chi ha divorato Open. Primo: visitare Las Vegas. Agassi è la perfetta sintesi di azzardo ed eccentricità.

La pianta di Vegas è la cartografia che riproduce la mutevole identità del suo campione. Stessi conflitti, stessi tormenti, stessi i confini indistinti tra spensieratezza e fragilità. Precisamente come Vegas, anche lui è sfacciatamente superficiale e in grado di fare il giocoliere con i suoi abissi. Il secondo passaggio è leggere un altro libro: Il bar delle grandi speranze (Piemme) di J.R. Moehringer. Moehringer è il giornalista premio Pulitzer che (insieme ad Agassi) ha scritto Open. Quando Andre lesse l’autobiografia di Moehringer lo contattò, i due si incontrarono a Vegas.

La vicenda di J.R. Moehringer ha fatto da specchio ad Agassi. Il padre lo costrinse a diventare un campione di tennis. L’altro sparì, e il piccolo J.R poteva sentirne la voce solo alla radio. Due padri-mostri da cui non riescono a liberarsi. Il padre dell’uno racconta aspetti latenti di quello dell’altro. Quando Agassi legge Moehringer qualcosa gli si muove dentro e decide di narrare la sua vita. Leggendo Moehringer si scoprono molte cose anche di Andre: quel poco che non c’è nella sua biografia, sta qui. L’errore fatale è stato che dalla mappa di google non era facile accorgersi che per accedere ad Andre Drive, la strada di Las Vegas dove abita Agassi, bisogna entrare in un comprensorio di lusso. L’autista del bus apre la portiera, scendo, mi ritrovo solo, in mezzo al tipico nulla del Nevada. Il 2010 ha percorso varie miglia lungo Tropicana Avenue e se n’è andato. Le uniche presenze vive sono la polvere e il vento, animate notte e giorno da un caldo furioso. Dall’altra parte della strada sta allungato l’ingresso lussureggiante – ma perfettamente limato dai giardinieri – del comprensorio Spanish Hills.

È l’ultima area abitata. Poi inizia il deserto di sassi che si srotola fino all’orizzonte, dove si ficca sotto a una catena di montagne basse e frastagliate che chiude il paesaggio. Oltre ai cancelli, è acquattata la villa col campo da tennis dove di notte, Agassi e Steffi Graf si corteggiano con dritti e rovesci. Un’auto sportiva decelera, e la sbarra si alza. È a quel punto che, appena mi scopre, uno dei guardiani viene fuori dal gabbiotto e mi blocca. Non si può accedere, è proprietà privata. «Who are you?» mi interroga l’americano armato, in divisa. In quel momento ho chiaro che se non fosse stato per la traduzione di I racconti di John Cheever (Feltrinelli) il libro di Agassi sarebbe stato anche il miglior libro del 2012. E non è un caso che quando J.R. Moehringer era giovane e lavorava in una libreria, i suoi due capi, per avviarlo alla letteratura, gli consigliarono di leggere proprio la raccolta dei racconti di Cheever: «Passai quel fine settimana a leggere Cheever, nuotare dentro Cheever, innamorarmi di Cheever», scrive Moehringer.

Tutti oggi divorano il libro di Agassi, che tra un torneo e l’altro centellinava il libro di Moehringer, che a sua volta, aveva letto e amato John Cheever. La letteratura è fatta sempre di questi gorghi. Un autore dentro l’altro, all’infinito. Piperno legge Open, ne prende una frase lapidaria come epigrafe del suo romanzo (Inseparabili, Mondadori) e vince il premio Strega.

Gli occhi dell’uomo si fanno minacciosi. Non si può entrare, proprietà privata. Quando ho voltato le spalle al cancello chiuso, ho pensato: «Alla fine, mica tanto Open». Due ore dopo, su Las Vegas Boulevard, sono stato prelevato dai soliti amici che con una Ford rossa mi hanno fatto attraversare il deserto del Mojave, fino a quando non è scesa una notte impenetrabile e siamo entrati nel villaggio sperduto di Twentynine Palms. Nella veranda del The West End Cottage al 29 Palms Inn è spuntata una copia di Open. «Lo sto divorando», ha detto un mio amico. Ho annuito e aggiunto che avrebbe potuto continuare con Il bar delle grandi speranze. Sarà stato il caminetto o il pianoforte del West End, ma non mi sentivo sconfitto.

Las Vegas ha insegnato ad Agassi a vincere, ad altri insegna a perdere. Ci sono molti motivi per cui la biografia di Agassi si chiama Open. Un motivo sta nel libro Il bar delle grandi speranze. Bud è uno dei due capi della libreria dove lavorava il giovane Moehringer: «Bud poteva parlare senza sosta della speranza dei libri, della promessa dei libri. Diceva che non era un caso se un libro si apriva proprio come una porta (He said it was no accident that a book opened just like a door)».

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