La maschera dell’attor vecchio è una delle più affascinanti della modernità, per quanto riguarda la drammaturgia. E oggi, in questo tempo che non sa più guardare al passato ma che ha anche smarrito un’idea costruttiva di futuro, è forse la maschera che meglio incarna quel senso di smarrimento nei confronti della contemporaneità che, mi sembra, si sta delineando come il tratto comune dei nostri giorni. I testi più interessanti sono tre (ma se ne potrebbero citare degli altri). «Il canto del cigno», capolavoro di poche pagine scritto da un Cechov ventiseienne, è forse il capostipite di questa schiera di vecchi artisti consumati dall’arte e rigettati dal tempo; sicuramente il più dolente e al contempo il più romantico.

L’altro grande ritratto è il «Minetti» di Thomas Bernhard, forse ancora più amaro del primo, e oramai divenuto un classico del teatro, banco di prova per un vecchio mattatore. Il terzo, meno conosciuto, è «La recita dell’attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto», di Gianni Celati, che vira decisamente sul comico e il grottesco, ma senza perdere nulla della grande carica critica che attraversa sottotraccia la maschera dell’attor vecchio (di questo lavoro ha dato una straordinaria interpretazione Claudio Morganti, di cui ho scritto in precedenza).

In questi giorni il «Minetti» viene portato in scena da Roberto Herlitzka, per la regia di Roberto Andò. Passato di recente al Teatro Argentina di Roma, dove un pubblico numeroso quanto caloroso è venuto a vedere soprattutto la prova d’attore di uno dei più grandi interpreti della scena, lo spettacolo firmato da Andò si è rivelato uno strano ircocervo. Da un lato l’interpretazione magistrale di Roberto Herlitzka, che ha reso con sottigliezza e maestria le tante sfumature del dissidio interiore di Minetti, attore reietto e digiuno dalle scene da oltre trent’anni, chiamato (forse) a interpretare il suo grande cavallo di battaglia, che è forse anche la sua nemesi: il Re Lear di Shakespeare.

Dall’altro lato una regia e una scenografia superflue e ridondanti, con interpolazioni di azioni più o meno posticce all’interno di una sfarzosa hall d’albergo ricreata a dovere, che sembrano avere più che altro il ruolo di ricordarci che siamo al cospetto della produzione di un teatro stabile. Peccato veniale, tutto sommato, perché ben presto Herlitzka e Bernhard (se tralasciamo l’aspetto produttivo) catalizzano interamente l’attenzione. Lo spettacolo, fatto di questi due soli elementi, avrebbe retto comunque e forse ne sarebbe uscito impreziosito.

Dei testi citati, «Minetti» è forse il più amaro, dicevamo, sicuramente il più intellettuale e letterario, con il suo rispecchiarsi continuo nel Lear, che è a sua volta emblema di una vecchiaia sopraffatta prima di tutto dalla propria incapacità di riconoscersi come tale. Il Lear (già cavallo di battaglia anche dello Svetlovidov cechoviano) è l’unico testo classico che Minetti, feroce avversatore della classicità, apprezza e addirittura venera. Cosa che ci dice molto, e fin da subito, della sua vocazione alla sconfitta. Bernhard disegna con maestria ossessioni comiche nel suo personaggio tragico – quella per il Lear, e quella della cacciata di Minetti dal ruolo di direttore del teatro di Lubecca – e poiché lo stesso Minetti si lancia a suo mondo in una sorta di “elogio della follia”, la tentazione più sbrigativa è quella di leggere il testo di Bernhard come una critica al posticcio mondo della cultura da parte dell’artista mosso dal sacro fuoco dell’arte. Il vero e l’autentico contro la finzione, come scrive Andò nelle sue note. Ma poiché la finzione è in realtà intrinseca al teatro, forse si può tentare una lettura più sotterranea, che attraversa come un fiume carsico i tre testi citati all’inizio.

Certo, quello dello spettacolo e della cultura è un mondo senz’anima per Minetti e Vecchiatto, e forse anche per Svetlovidov. Il senso di sconfitta che coglie in modo diverso i tre personaggi, tuttavia, nasce proprio dal fatto di aver cercato la gloria all’interno di quella giostra. Sono reietti, certo, ma solo perché sono rimasti ai margini. E questo rende poco credibile – o manifestatamente comica – qualunque loro attestazione di purezza. Ciò non vuol dire però che non credano a ciò che dicono, o che non ci abbiano creduto un tempo. Minetti, Svetlovidov e Vecchiatto sono tre outsider loro malgrado. L’amarezza che pervade la loro vicenda umana, con il suo corollario di risvolti comici, nasce proprio da questa condizione, che è subita e non scelta. Ma che, allo stesso tempo, ci racconta come in fondo quella dell’outsider sia l’unica dimensione possibile per chi vuole fare il mestiere dell’attore e non l’officiante delle grandi liturgie del mondo della cultura.

Minetti, Svetlovidov e Vecchiatto sono anacronistici, rispetto ai loro mondi che li rifiutano o che li hanno dimenticati. Ma proprio per questo sono “contemporanei”, secondo la definizione che ne dà Agamben, quella cioè di un soggetto che non si adegua ed è per questo inattuale, ma grazie alla sua inattualità è in grado di sentire il proprio tempo. E il nostro tempo, dal punto di vista artistico, è certamente un tempo dell’esclusione di chi si dedica troppo alla vocazione e poco alle liturgie della cultura. Ce lo ha raccontato in modo toccante e magistrale uno dei migliori artisti del nostro teatro, Danio Manfredini, in uno spettacolo dal titolo «Vocazione», per l’appunto, anch’esso purtroppo relegato dai meccanismi produttivi a una dimensione quasi “carbonara”. In «Vocazione» Manfredini mescola Bernhard e Cechov, Minetti e Svetlovidov, ma anche altri scritti (tra questi quelli di Testori) sulla condizione dell’attore. La scena è praticamente nuda – come già nel caso del Vecchiatto di Morganti – perché tutto sta nel corpo e nella voce. L’attore, per definizione, è destinato a una fine miserabile, perché getta il proprio corpo e la propria anima in pasto all’arte che per eccellenza si dà nel qui e ora. E subito dopo si dissolve. Che cos’è, allora, la maschera dell’attor vecchio? È, sostanzialmente, una maschera inservibile, gettata in uno scantinato e coperta di polvere. Manfredini, che della marginalità è un cantore, affresca con grande poesia questa condizione inevitabile di oblio.

Oggi l’attore incarna più che mai questo dissidio tra vocazione e istituzione. Il teatro è sempre più una questione di bilanci, di operatori, di comunicatori, mentre la materia umana attraverso cui si esprime – il corpo dell’attore e la sua ricerca – sembra evaporare rispetto al contesto produttivo. L’opera cede il passo all’evento. Chi sceglie di abitare la prima non può che leggere nelle vicende di Svetlovidov, Vecchiatto e Minetti una condizione a lui prossima. Ma proprio per questo, forse, può anche raccontarci questo presente incerto, orfano tanto del passato quanto di un’idea di futuro, con maggiore sincerità.

L'articolo Roberto Herlitzka e la maschera dell’attor vecchio proviene da Minima et Moralia.

Il 16 giugno è uscito, pubblicato da Donzelli, Nell’occhio di chi guarda. Scrittori e registi di fronte all’immagine, a cura di Clotilde Bertoni,  Massimo Fusillo e Gianluigi Simonetti, e con postfazione di Stefano Chiodi. A ventitré fra narratori, poeti, registi teatrali e cinematografici è stato chiesto di scegliere un’immagine e di descriverla, o commentarla; variazione sul tema classico dell’ekphrasis, ma anche esperimento sul senso della relazione tra visivo e scritto in epoca contemporanea. Hanno partecipato Roberto Andò, Franco Buffoni, Maria Grazia Calandrone, Mauro Covacich, Filippo D’Angelo, Elio De Capitani, Giorgio Fontana, Gabriele Frasca, Nadia Fusini, Andrea Inglese, Helena Janeckzek, Valerio Magrelli, Guido Mazzoni, Enzo Moscato, Tommaso Pincio, Vincenzo Pirrotta, Laura Pugno, ricci/forte, Alessandra Sarchi, Walter Siti, Domenico Starnone, Federico Tiezzi ed Emanuele Trevi.

Pubblichiamo il contributo di Filippo D’Angelo ringraziando l’autore, i curatori e l’editore.

Mundonarco

La loro concezione del mondo si oppone diametralmente e singolarmente a quella che agisce nelle nostre prospettive di attività. La consumazione aveva nel loro pensiero un posto non minore di quello che la produzione ha nel nostro. Non erano meno preoccupati dal sacrificare di quanto noi non lo siamo dal lavorare.

Georges Bataille, La parte maledetta

Il mio corpo è fatto della stessa carne del mondo.

Maurice Merleau-Ponty, Il visibile et l’invisibile

Non lo vedevo da dieci anni, ma ne riconobbi il profilo intento alla contemplazione di un’urna funeraria. All’epoca dei nostri studi in Normale, eravamo stati buoni amici: avevamo condiviso le stesse indifferenze e idiosincrasie. Mi avvicinai e gli posi una mano sulle spalle. Guido si voltò e ci abbracciammo.

Il suo viso era meno cambiato del mio, manteneva una patina di giovinezza, come se, per un prodigio a me ignoto, fosse riuscito ad arginare le derive del tempo. Iniziammo a conversare e scoprimmo di trovarci in una situazione di perfetta specularità: io insegnavo letteratura italiana in Francia e avevo appena avuto un figlio con una donna che abitava a Roma; Guido insegnava letteratura francese in Italia e aspettava una figlia da una ragazza che viveva a Parigi. Ci dividevamo entrambi fra i due Paesi, in un’esitante aspirazione da transfughi. Scherzammo sulla simmetria dei nostri destini e decidemmo di visitare insieme ciò che restava di Teotihuacán, la Cité des Dieux.

La gran parte degli oggetti esposti erano manufatti sepolcrali: maschere di serpentina, alabastro o basalto; statuette di onice e diorite; urne e vasi di terracotta. Le figure umane ubbidivano tutte a un’unica tipologia facciale: in forma di trapezio rovesciato, con gli occhi socchiusi e la bocca semiaperta da un moto sciamanico di estasi. Io e Guido tentennavamo fra i resti di questa scenografia mortuaria, incerti se abbandonarci all’ipnosi o alla noia. L’assenza di un umanistico appiglio di comprensione invitava alla pace dell’intelletto. La città degli Dei, centro economico fra i più ricchi dell’America precolombiana, era fiorita grazie alla prassi dei sacrifici umani, rito preliminare alla costruzione o all’ingrandimento di edifici pubblici. Nessuna traccia rimaneva, nella mostra, di quella impietosa macina di corpi; ma ogni reperto chiuso in bacheca sprigionava un senso di sacra sonnolenza.

Continuammo la nostra incursione fra le macerie di Teotihuacán scambiandoci notizie sui reduci della Normale. In molti insegnavano ormai all’università o al liceo, alcuni lavoravano nell’editoria, altri si erano affaccendati in cose che nulla c’entravano con la cultura e altri ancora non si capiva come campassero. Su tutti svettava – ed era, ai miei occhi, il solo che davvero potesse conservare il proprio volto di allora – un anemico giovinastro meridionale: Carmelo, lo studente più erudito e brillante della nostra tornata, il quale, dopo una tesi di laurea sull’antropologia leopardiana, aveva abiurato la letteratura per entrare nella Scuola Superiore di Polizia. Si era poi guadagnato una posizione di spicco nella Direzione Investigativa Antimafia, specializzandosi nel traffico internazionale di stupefacenti. Guido lo aveva incrociato a Roma pochi mesi prima. Erano andati a bere insieme una birra e Carmelo gli aveva accennato alle proprie inchieste sul rapporto fra la ’Ndrangheta e il cartello messicano dei Los Zetas. Fu in quell’occasione che gli parlò di Mundonarco.

Il sito www.mundonarco.com raccoglie un’ingente documentazione filmica e fotografica sui crimini perpetrati dai narcotrafficanti: esecuzioni, torture, stupri, scuoiamento e macellazione di cadaveri. Le immagini dei video, girate dai carnefici, sono spesso puntellate da allegre melodie folcloristiche, il genere di musica che viene suonato e cantato nei ristoranti messicani per turisti. In coda a ogni filmino è aperto uno spazio per i commenti; in cima sono presenti il loghi di Twitter e di Facebook, con i relativi indici di gradimento. Il sito si presenta come un blog di denuncia sociale, “por un México mejor”.

Mentre Guido mi iniziava agli arcani di Mundonarco, eravamo giunti alla fine dell’esposizione Teotihuacán. Ci soffermammo in silenzio di fronte all’ultimo e più impressionante oggetto della mostra: una grande maschera di pietra verde scuro, scheggiata di netto sul lato sinistro e raffigurante il solito volto trapezoidale, ma, quest’ultimo, scosso dal torpore della propria trance, come fosse in procinto di gemere o gridare, con la bocca sospesa in un’assenza temporanea di suono.

Una volta fuori dal Museo del Quay Branly, ricominciammo a parlare. Il discorso cadde nuovamente su Carmelo, di cui lodammo con benevola invidia la scelta di essersi allontanato dal proprio centro di gravitazione culturale. Durante una pausa della conversazione, ci chiedemmo se prolungare il nostro incontro con un aperitivo. Ma Guido era atteso presto per cena e, dopo un’esitazione generosa, mi disse che purtroppo doveva rientrare a casa. Ci scambiammo i numeri di telefonino con la promessa di risentirci presto, poi ci allontanammo ciascuno verso la propria stazione della metropolitana.

Nel tragitto di ritorno, ripensai a Carmelo, a Teotihuacán, a Guido e ai narcotrafficanti, sovrapponendo fantasmi e reminiscenze in un fragile palinsesto interiore. Quando giunsi a casa, mi precipitai sul computer per connettermi subito a internet. Aprii la pagina di Mundonarco e presi a scorrerne la lunga successione di post: Los Zetas decapitan a un miembro del Comandante Diablo, El Comando del Diablo descuartizan a dos de los Zetas, El Cartel de Juárez masacran a una familia completa, 14 descuartizados en un camión en Ciudad Mante, El Cártel del Golfo torturan al hermano de un procurador…

Prima di decidermi a lanciare uno dei video, provai a chiamare Anna su Skype, per accertarmi che lei e il bambino stessero bene. L’account squillò a vuoto. Sperai che fossero occupati in una delle pratiche ancestrali da cui, trovandomi lontano, mi sentivo doppiamente escluso: quiete, abluzioni e nutrimento. Aprii il più recente tra i filmini e fissai le immagini fluire sullo schermo. Un giovane uomo, seduto su uno sgabello e con le mani legate dietro la schiena, circondato da tre carcerieri incappucciati, veniva sottoposto a interrogatorio da una voce fuoricampo. La postura insaccata del busto lasciava trasparire assoluta rassegnazione e indifferenza, così come l’opacità dello sguardo e della voce. Il tono monocorde dell’inquisitore prorompeva dallo stesso baratro di apatia. Sembravano entrambi d’accordo sulla totale insignificanza della vita, e sull’opportunità di affrettarne la fine. Dopo un’ultima risposta del morituro, il carnefice gli poneva un coltellaccio sotto il mento e gli squarciava la carotide. Il corpo cadeva per terra di lato, perdendo meno sangue di quanto si sarebbe potuto immaginare. Quindi cominciava, compiuto con la stessa impassibilità, il lungo rito di decapitamento e macellazione.

Guardai altri video, ricevendone un’impressione di imperturbabile uniformità. Come nelle gallerie d’immagini dei siti porno, gli attori delle scene di massacro avevano gesti e attitudini interscambiabili, nel segno di una neutralità mortifera. Peggio: sembravano già defunti, agire in stato di assenza, mossi da una determinazione oltretombale. La replica infinita di un necrocidio.

Avevo appreso dalla mostra Teothiuacán come, già nella Mesoamerica precolombiana, lo scuoiamento fosse una procedura successiva al sacrificio delle vittime. La meticolosità documentaria dei narcotrafficanti tendeva però ad astrarsi da questo passaggio cerimoniale: il più delle volte balzava, senza tappe intermedie, dall’uccisione del prigioniero al macellamento delle sue membra già scorticate. Ma, d’un tratto, la sequenza ripetitiva dei crimini fu spezzata da un’epifania. Avevo appena cliccato su Mujer sicaria decapita a un Zeta y luego lo descuartizan y le arrancan la piel de la cara, quando, in un proscenio notturno, illuminato dal solo bagliore di una torcia, apparve una donna sui cinquant’anni, di aspetto molto curato, con in mano una specie di sciabola. Accanto a lei, un ventenne sosteneva fra le braccia il cadavere di un coetaneo. La donna iniziava a tranciarne la gola con perizia, rivolgendo sorrisi incantatori all’occhio della videocamera. Come negli altri filmini, la decollazione si dimostrava pratica malagevole. Avveniva in un crepitio di scatti muscolari e sussulti nervosi, cozzando insistentemente contro la trama del tessuto umano.

Quando la testa si staccò infine dal busto, la decapitatrice ne espose un primissimo piano al cameraman: un volto con la bocca semiaperta e gli occhi socchiusi, non dissimile dalle figure sepolcrali di Teotihuacán. Ma era solo il principio. Un commilitone della donna irrompeva dal fuoricampo e cominciava a sbucciare il viso con un pugnale. Ne asportava corte strisce di pelle, affondando la lama in direzione delle ossa. Non appena la carne cominciò ad affiorare sotto il coltello, sperimentai il sentimento, per me nuovo, di un’immagine impossibile da guardare, un’immagine insostenibile, come se fosse la mia propria pelle ad essere incisa e dilaniata. Istintivamente mi portai le mani al volto; poi ebbi un conato di vomito e misi il video in pausa.

Distolsi gli occhi dal computer e fumai una sigaretta per calmarmi. A poco a poco le mie viscere si ricomposero in uno stato di quiete. La suoneria di Skype squillò. Era Anna. Risposi e vidi il suo sorriso comparire sullo schermo. La maternità le aveva tracciato brevi solchi agli angoli della bocca e degli occhi, segno delle veglie imposte dal dominio della natura. Il bambino si era finalmente addormentato, ma forti dolori allo stomaco lo avevano fatto piangere per più di due ore. Anna mi chiese se volevo vederlo. Dissi di sì e lei si alzò con il computer in mano, sconquassando la visuale del nostro appartamento. La videocamera di FaceTime contaminava la penombra coi bagliori opalini del suo sensore. Quando giunse sopra la culla, rivelò il corpo minuscolo di mio figlio, un corpo ancora privo di somiglianze stringenti, e di cui in quell’istante preciso pensai, forse per un residuo di paure prenatali, che fosse esposto a imprevedibili trasmigrazioni. Il profilo del volto posato sul materassino era più immobile di una pietra; eppure, i dolori patiti prima del sonno vi avevano lasciato come un’impronta di moto: una contrazione impercettibile dei nervi e dei muscoli.

Anna scosse il MacBook e ritornò in sala, infliggendomi un nuovo stravolgimento degli spazi familiari. Si risedette al tavolo e ricominciammo a parlare. Mi disse che non ce la faceva più a occuparsi da sola del bambino, la mancanza di sonno le stava riducendo il cervello in poltiglia, a ogni risveglio di soprassalto sentiva la pressione di un torchio sulle meningi. Il tempo che trascorrevo a Roma era troppo poco. Mi chiese di anticipare il mio rientro e di giurarle che avrei cercato una sistemazione in Italia.

Il ritorno definitivo in patria era per me un incubo ricorrente, come la replica dell’esame di maturità, o la caduta a precipizio nel vuoto. Lo associavo alla dissoluzione di una duplice identità ormai scolpita nella carne. Ma, assediato dal senso di colpa, dissi ad Anna che sarei tornato a Roma il prima possibile e le promisi ciò che voleva sentirsi promettere.

Dopo che ci fummo salutati, chiusi le pagine di Skype e di Mundonarco; spensi il computer e andai a dormire. Mentre mi assopivo, rividi il volto dormiente di mio figlio e lo animai di un gemito immaginario, condannandolo a sovrapposizioni che lo avrebbero confuso con ogni altro.

L'articolo Nell’occhio di chi guarda proviene da Minima et Moralia.