Uno spazio bianco appunto, un vuoto tra la vita e la morte, lo stesso vuoto tra la vita e l’opera che Walser ha provato a riempire attraverso le vie dell’immaginazione. La creazione letteraria assume un valore magico ed evocatorio se per esempio si prendono in considerazione alcune pagine del romanzo I fratelli Tanner, pubblicato nel 1907, in cui viene descritto proprio un corpo senza vita immerso nella neve «morto assiderato, senza alcun dubbio, e doveva giacere lì da molto tempo, sul sentiero». Anche il corpo di Walser sarà ritrovato da due bambini curiosi di capire cos’era quella macchia che vedevano sulla neve. Carl Seelig, amico di Walser ma soprattutto compagno fedele delle sue passeggiate e suo erede letterario, non era con lui il giorno di Natale del 1956, ma descrisse comunque il momento fatale provando a renderne la suprema levità: «A un tratto, ecco il cuore del viandante comincia a interrompere il suo battito. La testa gli gira. È certamente un segno dell’arteriosclerosi da vecchiaia di cui una volta gli aveva parlato il medico, ammonendolo che deve saper usare prudenza nelle passeggiate. Cade di schianto di schiena, porta la mano destra al cuore e rimane immobile. L’immobilità della morte».

Le strade che Walser trasforma in prose tanto lucenti quanto tenui nel tono, simbolo dell’acquiescenza con cui lo scrittore ha deciso di vivere la propria vita e quindi di far respirare la propria opera, si nutrono anche di percorsi metaforici, che non prevedono un cammino fisico ma che segnano invece, in quella maniera sempre leggera di cui sono capaci gli uomini che osservano l’abisso senza venirne risucchiati, la singolarità e la ricerca di un’identità impossibile da stabilizzare. Adelphi pubblica adesso una nuova traduzione di L’assistente ad opera di Cesare De Marchi, romanzo del 1908 e perno centrale di quella trilogia berlinese che vede i capolavori assoluti I fratelli Tanner e Jakob Von Gunten: L’assistente racconta appunto la ricerca di se stesso, che vuol dire anche la rassegnazione a non conoscersi mai, di Joseph Marti, disoccupato che troverà impiego presso la villa di un ingegnere, Tobler, brillante e creativo ma ben poco aderente alla realtà («Un’idea deve trascinare, deve conquistare, altrimenti è ben difficile metterla in pratica» riflette Joseph pensando allo strambo orologio pubblicitario ideato da Tobler, che «ha il vantaggio di combinarsi con la réclame. D’altronde è per questo che è provvisto di un paio, semplice o doppio, di ali d’aquila in finto argento o oro da decorare. E con che altro lo si vorrà decorare se non con gli indirizzi precisi delle ditte che si avvarranno di quelle ali, o campi, come suona il termine tecnico, a scopo di inserzione pubblicitaria?»). In cambio di uno stipendio, che non vedrà mai, di vitto e alloggio, occasione per conoscere la famiglia dell’ingegnere, Joseph accetta di affiancare Tobler che proprio a causa del suo distacco da quelle che sono le dinamiche del mondo borghese, di cui comunque fa parte, scivola inesorabilmente verso il fallimento, in un naufragio che è quello di un’intera classe sociale che sognava un destino diverso, come lo stesso Tobler che considerava solo all’inizio la sua scalata con l’acquisto della grande villa dove vivrà, ospite, Joseph Marti.

La scena che racconta l’ultimo dialogo tra Joseph e Tobler è particolarmente interessante per comprendere il disfacimento dei sogni dell’ingegnere, epifenomeno di ben più ampia rovina, e lo stato d’animo di Joseph, che si erge a chiave universale esulando dall’episodio specifico del romanzo. Avendo capito di dover andare via, Joseph, che «non sapeva bene cosa diceva, aveva solo la precisa consapevolezza della fine», chiede a Tobler lo stipendio pattuito, richiesta che manda «fuori dalla grazia di Dio» il suo datore di lavoro: «Sommerse di insulti Joseph: dapprima violenti, poi sempre più deboli, finché il tono rabbioso si sciolse tutto in quello di un dolore lamentoso. Joseph era ancora lì. Gli pareva di dover avere pietà del mondo intero, un pochino anche di sé, ma soprattutto e profondamente di chi era intorno a lui». Si tratta di un riflessione sul rapporto tra l’uomo e il mondo che lo stesso Walser deve aver sentita sua anche per la rete autobiografica che avvolge questa narrazione. Seelig nelle sue Passeggiate con Robert Walser riporta che lo scrittore svizzero gli disse di come L’assistente fosse un romanzo assolutamente realistico: «Non ho dovuto inventare quasi nulla. La vita l’ha creato per me». E così l’assistente del titolo è Walser stesso che quando aveva poco più di vent’anni, tra il 1903 e il 1904, lavorò come impiegato nella villa di un ingegnere meccanico: c’è da immaginare che lo stesso stato d’animo evanescente del protagonista del romanzo, arrivato nella villa dopo l’indicazione dell’ufficio di collocamento, armato solo di pochi oggetti personali, fosse lo stesso di Walser. Così il saluto alla casa e l’orizzonte di una nuova ricerca rispecchia perfettamente lo sgretolamento che caratterizzerà le sue brevi prose successive, come il racconto La passeggiata che sarà pubblicato nel 1917 e che diventerà simbolo assoluto del movimento perpetuo walseriano e delle ricchezze continue e inaspettate che la visita casuale nel mondo può offrire.

«Lo scrivere è nato dallo scarabocchio e ad esso deve ritornare» scrive Roberto Calasso nello straordinario saggio, Il sonno del calligrafo, che chiude la traduzione italiana del romanzo di Walser Jakob von Gunten, suggerendo come la scrittura di Walser sia un continuo tentativo di andare fuori strada, di allontanarsi frettolosamente da «ogni senso nascosto o evidente», placandosi «solo nell’avvicinarsi alla quiete dell’insignificante». L’esperienza di Joseph Marti, che dà l’impressione di «non essere che un lembo, un’appendice fugace, un nodo stretto solo temporaneamente» o, ancora, «un bottone ciondolante che non ci si dà la briga di riattaccare, ben sapendo che la giacca non la si porterà più per molto tempo», segue un itinerario congeniale a questa continua deviazione della parola che costeggia, suggerisce e addomestica lo sgretolamento di ogni identità e individualità e che invita con naturalezza alla scomparsa.

Claudio Magris, proprio scrivendo a corredo dell’edizione Einaudi di L’assistente, ha sottolineato come «la disarticolazione della totalità e del grande stile classico» facciano bella mostra nelle pagine di Walser che in questo romanzo rovescia nella ricerca di Marti l’intera incertezza che segna l’uomo novecentesco e che si riverbera nella forma romanzesca. Il disfacimento della famiglia a cui assiste Joseph è allora lo specchio di una «disarmonia della vita», come la ha definita Claudio Magris, di cui Walser è stato il disincantato e acuto osservatore, continuatore del suo proposito di «scomparire il più discretamente possibile» credendo solo nell’azione salutare e immaginifica della passeggiata. La sua opera tutta è pervasa da questo voto al silenzio e allo scioglimento che si compie nell’immersione negli spazi che costellavano le sue passeggiate, come nota Joseph Marti nel romanzo riflettendo su quanto tutto, alla fine, rimandi al nulla e alla semplicità: «Tutto è possibile in questo mondo se ci si prende la briga e la passione di rifletterci un poco durante una passeggiata nei prati».

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Giuseppe Russo: È opinione diffusa che sia impossibile definire un canone letterario della contemporaneità, perché il giudizio sul valore letterario di un’opera è generalmente destinato ai posteri. Lo stesso vale per il fondo di verità di un testo, poiché la sua verità storica muta a seconda dell’epoca nella quale questa viene interpretata. Esiste un carattere della verità di un’opera d’arte che potremmo definire in tal senso epocale. Si pensi a Caravaggio, trascurato a lungo nella storia dell’arte europea, oppure a Romain Gary, per citare un autore di Neri Pozza, che ha dovuto attendere mezzo secolo prima di ricevere la consacrazione all’arte. Tuttavia è possibile per un’opera, date rare eccezioni, esprimere lo spirito del presente e rientrare a pieno titolo nel canone attuale. L’opera complessiva di Emanuele Trevi, pubblicata da Neri Pozza, Einaudi, Ponte alle Grazie, riprende compiutamente il contemporaneo e si lega a una tendenza in corso nota da qualche tempo nella sfera letteraria. Un fenomeno ben noto nella storia della letteratura; quando nel 1918 l’editore tedesco Fischer Verlag ricevette i libri di Thomas Mann, intrisi di verità storica, non ebbe dubbi sulla loro appartenenza al canone contemporaneo. Lo stesso accadde quando il filosofo Wittgenstein lesse le prime poesie del poeta austriaco Georg Trakl: sebbene non riuscisse a comprenderne ogni sfumatura, gli fu evidente che quei versi rispecchiavano la verità del proprio tempo. I giudizi sull’opus di Trevi seguono la stessa tipologia. Sandra Petrignani ha scritto per esempio che le pagine di Due vite sono «pagine essenziali e vere». Il perché dell’essenzialità non si trova però nella forma narrativa che l’autore adopera. Per Raffaele La Capria, Trevi è uno scrittore che applica un gioco delle idee, dei pensieri e delle memorie, mentre Roberto Cotroneo nota che si tratta di una prosa mista la quale slitta di continuo tra narrativa e saggistica, a voler relegare sullo sfondo la narrativa tradizionale. Domenico Starnone ha sostenuto che l’importanza delle pagine di Trevi risiede nella cancellazione della linea di demarcazione tra la resa del reale e l’immaginario, e dunque per lo scrittore si può parlare a pieno titolo di personaggi reali. Certo, la letteratura è sempre vissuta da personaggi reali. Quando Shakespeare compose i suoi sonetti si rivolse a persone realmente esistenti della società londinese, lo stesso è valso per la Commedia di Dante o anche per Giorgio Caproni, che nei suoi Versi livornesi scrisse la poesia Ultima preghiera citando la bicicletta di sua madre, «Anima mia, fa in fretta./Ti presto la bicicletta, ma corri». Tuttavia i personaggi presenti nella scrittura di Trevi mostrano una discussione sulla verità della letteratura odierna che differisce da questi casi. [La poesia di Caproni si trova nella raccolta poetica Il seme del piangere, risalente al 1959 e che valse al poeta il Premio Viareggio] Recentemente mi sono imbattuto in due opere rilevanti. La prima è I Melrose di Edward St Aubyn, una narrazione della decadenza dell’aristocrazia inglese alla quale l’autore apparteneva, libro dalla lingua straordinaria e dallo smisurato potere letterario. La seconda è un’opera di Camille de Toledo, Thésée, sa vie nouvelle, a lungo celebrata in Francia e intrisa della presenza biografica dell’autore, finalista a tutti i maggiori premi letterari francesi. Una linea presente da qualche tempo, segnata da figure quali Patrick Modiano ed Emmanuel Carrére. [Si può pensare per esempio ai romanzi di Modiano Via delle Botteghe Oscure e, soprattutto, a La Place de l’Étoile, libro che si presenta come romanzo autobiografico dell’ebreo Raphael Schlemilovitch in cui sono inseriti molti elementi che fanno parte della vita dell’autore. Anche in molti dei libri di Carrére si può rintracciare proprio la presenza della biografia dell’autore, più o meno filtrata dalla finzione romanzesca] Anche in Italia esistono libri dello stesso filone, è il caso di La città dei vivi di Nicola Lagioia. Come ha detto Irvin Yalom, sembrerebbe che la verità dei personaggi letterari divenuti reali sia la nostra stessa verità, perché essendo noi quei personaggi, essa ci coinvolge in un movimento interiore e simpatetico che suscita commozione. Qual è l’attualità di questa tendenza letteraria? Siamo davanti a una nuova frontiera della letteratura?

Emanuele Trevi: La direzione biografica intrapresa dal campo letterario in questi anni potrebbe richiamare alcune obiezioni e non sembrare particolarmente degna di attenzione. Dopotutto sono sempre esistiti scrittori autobiografici. Forse la tradizione letteraria europea comincia in senso moderno, senza dover rifarsi alle radici greche e latine, con le Confessioni di S. Agostino. Questo genere, nel modo in cui è praticato dagli scrittori contemporanei, costella un insieme di archetipi molto più vicini allo spirito del nostro tempo. È il caso de L’invenzione della solitudine di Paul Auster, libro tradotto in Italia nel 1982, il quale fonda lo stile della prosa oggi adoperata da questo nuovo filone. Nel suo romanzo Auster pone se stesso al centro della narrazione conservando il proprio nome e cognome, è la voce narrante in prima persona. All’interno dell’ardua convivenza con il figlio a seguito di un difficile divorzio, Auster costruisce una serie mirabile di ritratti genealogici della sua famiglia miscelati con riferimenti letterari sorprendenti che vanno dal poeta svevo Hölderlin al Pinocchio di Collodi. La principale obiezione nasce dal fatto che il termine autofiction usato per indicare questo tipo di prose ibride mantiene un equilibrio tra due componenti che sono di per sé contraddittorie, ossia l’autobiografia e la fiction. [Nel romanzo di Serge Doubrovsky Fils, ambiguo sin dal titolo traducibile infatti sia come «fili» che come «figlio», lo scrittore ha introdotto l’espressione “auto-fiction” proprio riferendosi al suo romanzo] Se l’autobiografia è un genere contraddistinto dal susseguirsi lineare di eventi disposti in ordine cronologico in cui non viene mai posto il problema di comprimere o dilatare i tempi del racconto, esemplari sono le Memorie d’oltretomba di François-René de Chateaubriand, al contrario nell’autofiction lo scrittore espande gli ordini temporali attingendo alla medesima consapevolezza del romanziere. [Memorie d’oltretomba è l’imponente autobiografia dello scrittore e soldato francese, nato nel 1768 e morto nel 1848, che restituisce in pieno il clima della Rivoluzione Francese, dell’epoca napoleonica e della restaurazione attraverso una narrazione che muove dall’infanzia per giungere alla vecchiaia] Da scrittore preferisco attribuire al romanzo il 95% di verità, introducendovi persone, circostanze e coincidenze che sono avvenute nella vita reale. Essendo dotato di scarsa capacità immaginativa, non potrei mai scrivere saghe immaginarie del calibro di Harry Potter o Il signore degli anelli, nonostante nutra per esse grande ammirazione. Per riuscire a raggiungere una struttura ottimale nel romanzo è bene comprimere la struttura cronologica dei suoi elementi significativi: risulta più efficace per la narrazione racchiudere in una singola estate eventi che si sono svolti nella realtà nell’arco di due anni. Non bisogna dimenticare che la scrittura è un dispositivo rivolto alla capacità di suscitare l’immaginazione del lettore, anche a costo di deformazioni del dato di partenza del reale. Questo è l’assunto centrale dell’autofiction. All’inizio della Recherche, Proust scrive che la cosa più importante e più dolorosa della vita umana è che il cuore umano cambia, ma il trascorrere del tempo non è immediatamente percepibile nell’esperienza. All’epoca non si conosceva ancora la fotografia time lapse, ma lo strumento fotografico offre un ottimo esempio. Per l’occhio umano non è possibile vedere in un’unica sessione continua lo sbocciare di un fiore, perciò ricorre alla videocamera per manipolare il tempo di una ripresa e percepirne la continuità; similmente per Proust il romanziere accelera o rallenta i tempi significativi della vita per renderli percepibili. Questo potere non è insito nella scrittura autobiografica, perché a questa interessa solo stabilire un rapporto tra l’esperienza e la scrittura. L’autore autobiografico non adopera le tecniche del romanziere, ovvero non sente la necessità di far esplodere la propria esperienza nell’immaginazione del lettore. Per poter instillare l’immagine nel lettore è indispensabile mantenere un piede nella verità e uno nella finzione.

Giuseppe Russo: Credi che esistano ragioni storiche più profonde nell’emergere attuale dell’autofiction? Volendo discostarsi da esempi quali la saga di Harry Potter, considerabili come grandi opere d’intrattenimento, nella storia della letteratura sono esistite opere letterarie di grande importanza incorniciate da ciò che i francesi definiscono recette mythologique, ricetta mitologica, riferendosi ai grandi racconti animati da strutture mitiche che hanno attraversato il corso dei secoli. Difficile concepire Dickens senza la sua visione del mondo fondata sul mito dell’emancipazione delle classi lavoratrici e l’avvento della società industriale. La nostra epoca è caratterizzata dal tramonto delle grandi narrazioni mitologiche, comprese quelle che hanno animato la storia della letteratura italiana lungo tutto il Novecento. Non avendo più alle spalle un retroterra collettivo può sembrare irrilevante affrontare la vita delle persone reali, benché con le armi della fiction, perché quest’ultima risulta più vera, franca, onesta, legata a una questione cardine che si dipana da cima a fondo nella narrativa treviana, dalle prime opere alla serie di interpretazioni di autori novecenteschi, fino a giungere alla produzione odierna: l’irriducibilità dell’individuo e della singolarità, su cui la voce di Trevi insiste molto. Una considerazione che spinge a guardare sotto una nuova luce la storia letteraria del secolo scorso, rivalutando opere di autofiction come il romanzo Il male oscuro di Giuseppe Berto del 1964, o anche la scrittura di rilievo di Natalia Ginzburg. Da questo punto di vista Elsa Morante resta la più grande scrittrice del Novecento. La fine del suo celebre romanzo La Storia, in cui viene presentato un breve sommario dei maggiori avvenimenti storici dal 1948 al 1974, cita in sentore di epigrafe «e la storia continua». [Il romanzo La Storia di Elsa Morante si presenta come la denuncia dell’antica e sistematica sopraffazione perpetrata dal Potere ai danni dei deboli e così, l’elenco dei maggiori avvenimenti storici dei decenni successivi alla fine del romanzo non è che un ultimo grido di aiuto verso le vittime che vengono ignorate dalla Storia, «uno scandalo che dura diecimila anni»] Nonostante tutto, per l’autrice la storia si conferma ancora pervasa da quelle grandi narrazioni che sembravano invece al tramonto negli stessi anni in cui scrisse il libro.

Emanuele Trevi: Solo il futuro può dire se questi mutamenti nella sensibilità epocale siano reversibili o meno, anche se è possibile affermare che si mostrano in evidenza nel passaggio di testimone tra le generazioni. Sono onorato di far parte dello stesso catalogo in cui presenzia Roman Gary, citato in precedenza. Percepisco un varco abissale tra un uomo di inizio Novecento come lui e di tardo Novecento come me, differenze che riguardano il mondo della vita, il rapporto con il femminile, l’esistenza animale, incluse altre presenze di superficie. Di fronte alla sua opera sento il richiamo di una mitologia diffusa, non intesa come citazione del mito, ma sostrato fondante l’intelligibilità della vita dentro una collettività, in guisa di una religione. È il caso di una civiltà che si riconobbe nella storia di Edipo raccontata da Sofocle perché un medico viennese a inizio XX secolo riportò l’esistenza del complesso di Edipo. [Si vedano per esempio i Tre saggi sulla teoria sessuale e Totem e tabù di Sigmund Freud dove emerge come lo psicoanalista viennese considerasse questa organizzazione psicoaffettiva alla base della vita psichica degli uomini. Questa teoria è stata poi al centro di dibattiti, sviluppi e critiche nel corso dei decenni successivi, per esempio nell’opera dello psicoanalista Jacques Lacan o negli studi di Gilles Deleuze e Félix Guattari culminati nel saggio L’Anti-Edipo] Al contrario, attualmente è presente una polverizzazione degli schemi di intelligibilità comuni. Dubito che la metafora edipica di Freud oggigiorno avrebbe avuto la stessa eco, a prescindere dalla solita scusa per cui una volta esisteva una preparazione scolastica migliore. La memoria culturale palpita seguendo sistole e diastole, perciò non è possibile sapere con certezza il perché di una certa predisposizione. Se dovessimo identificare nel tempo un mito al quale tutti ci riferiamo più o meno consapevolmente, sarebbe il mito di Narciso. All’esaurirsi del mito di Edipo corrisponde una costellazione emersiva narcisistica molto più pericolosa di quella edipica. L’archetipo di Narciso racchiude l’idea che ogni individuo riassuma in sé la storia del mondo, e quindi in qualche maniera che ciascuno debba inventare la propria storia ad ogni nuova vita. Viene a crearsi un tasso di arbitrarietà difficile da scavalcare. A ciò si lega la convinzione che la letteratura intesa in senso moderno, da Poe a De Nerval, dai grandi autori tedeschi del periodo romantico in poi, sia diversa dalla letteratura antica. Quest’ultima ha posseduto nei secoli un valore informativo ed è stata il veicolo privilegiato delle conoscenze antiche: Marco Polo ha offerto per anni l’unica fonte europea di conoscenza sull’estremo oriente, la scienza di Epicuro e l’atomismo sono stati affidati per secoli alla lettera di Lucrezio. [Il riferimento qui è al Milione di Marco Polo e al De Rerum Natura del poeta latino] Al sopraggiungere della modernità, i diversi saperi hanno acquisito una propria peculiare autonomia distaccandosi dal mezzo letterario. La letteratura dissanguata dei saperi ha potuto preservare solo la natura lirica dello scritto, cioè la reazione soggettiva dell’individuo alla pressione del mondo, euforizzante o deprimente a seconda dei casi in base alle strategie impiegate per trasformare l’esteriorità in interiorità. La presenza di un’idea politica in Omero o di una prosa ispirata in Montesquieu, uno dei più grandi filosofi del diritto del Settecento, non ci disturba perché la letteratura al tempo si faceva carico di qualsiasi forma di sapere. Oggi si concepisce la letteratura come una scienza folle dell’individuo in cui il singolo è misura di tutte le cose. Questo ruolo è inevitabile ma al contempo prezioso, dato che i saperi sono per loro natura impersonali, perciò il residuo della soggettività può annidarsi giocoforza solo nella letteratura. Nella sfera letteraria considero il generale fuori luogo. Mi ha stupito la polemica di un anno fa riguardo chi fosse più idoneo a tradurre la poesia The Hill We Climb di Amanda Gorman, per la quale provo intensa simpatia e che ho ascoltato rasserenato dalla fine del mandato presidenziale di un mostro come Trump. [La traduzione della poesia di Gorman, declamata in occasione dell’Inauguration Day del Presidente Joe Biden, è saltata agli onori delle cronache quando l’editore americano si rifiutò di far tradurre la poesia a Victor Obiols perché maschio e bianco] Al di là dell’importanza politica della declamazione, il testo poetico risulta manchevole perché è un manifesto collettivo che delude il senso moderno dell’esperienza poetica, la partecipazione della persona all’espressione lirica del proprio pensiero. Risulta arduo pronunciare il “noi” nella letteratura moderna senza incappare nella retorica. Dal XIX secolo in poi abbiamo compreso che l’informazione o l’opinione che la letteratura veicola è pesantemente filtrata dall’inaffidabilità del soggetto, perciò qualora il testo volesse ritrarre la realtà, dovrebbe sempre presupporre una visione parziale o falsata dall’autore. Un processo ricalcato dai terribili paradossi della letteratura novecentesca, come le abominevoli idee antisemite di Céline che si scontrano con la grandezza del suo stile. [Louis Ferdinand Destouches, più noto poi con il cognome del ramo materno della sua famiglia, Céline, ebbe una vita inquieta e segnata da contraddizioni che hanno reso sempre problematica la considerazione della sua opera, in particolare per alcune sue posizioni filonaziste e antisemite. Ecco allora che quando il lettore si imbatte nelle pagine travolgenti di Voyage au bout de la nuit o di Mort à crédit si potrà trovare in uno stato di confusione non indifferente: si sta leggendo uno dei più grandi scrittori del Novecento, Louis Ferdinand Céline, o l’autore di pamphlet antisemiti come Bagatelles pour un massacre o L’École des cadavres Louis-Ferdinand Destouches?] Si tratta di un prezzo da pagare per via del fatto che la letteratura non esprime più le idee di una collettività di qualsiasi natura, politica, scientifica, religiosa, ma si concentra piuttosto in un misticismo individuale.

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A colmare finalmente questa vistosa lacuna arriva adesso la corposa monografia di Elena Sbrojavacca, Letteratura assoluta, pubblicata da Feltrinelli, che mantiene la promessa del sottotitolo, ovvero una lettura organica e stimolante delle Opere e il pensiero di Roberto Calasso. Sbrojavacca dedica la sua attenzione principale agli undici volumi della grande opera unica di Calasso, seppure anche gli altri testi hanno nella sua argomentazione un ruolo rilevante (per esempio La letteratura e gli dèi, raccolta delle Weidenfeld Lectures tenute dall’autore presso l’Università di Oxford nel 2000, è considerato un «accesso laterale all’Opera» ed è protagonista del primo capitolo). L’autrice oltretutto decide con coraggio di percorrere la via più complessa all’interno di questo già tortuoso itinerario, non muovendosi quindi solo assecondando l’ordine cronologico di pubblicazione, ma operando anche una precisa lettura diacronica dei libri, isolando alcuni grandi temi capaci di comunicare con l’opera nella sua interezza, non perdendo mai di vista «il suo rapporto ambiguo con il presente e la sua idea della letteratura come strumento che illumina gli intrecci della mente». Riguardo al primo punto, l’idea di letteratura che innerva ogni pagina di questa analisi critica e che è una delle eredità più importanti che lascia questo libro, l’analisi prende le mosse dalla querelle nata sull’inserto della “Stampa”, “Tuttolibri”, in occasione dell’uscita di Quarantanove gradini, quando Angelo Guglielmi accuserà Calasso di una mancanza di attenzione sulle specificità del presente, critica a cui Calasso risponderà dicendo che la letteratura, come tutte le cose essenziali, «non ha funzione – e tanto meno quella di fornire un “conforto a fare le scelte per l’oggi” (Guglielmi) –, ma si appaga del capire ciò che è, rivelando ciò che è in una forma».

Per ciò che invece riguarda il rapporto tra la letteratura e la mente, a cui l’autrice dedica la seconda parte del libro, basti fare riferimento a un personaggio che segna l’opera calassiana sia dal punto di vista dell’editore che dello scrittore. Nel 1974 infatti Adelphi pubblica, come primo volume della “Collana dei casi”, Memorie di un malato di nervi, con postfazione proprio di Calasso, di Daniel Paul Schreber, il presidente della Corte d’Appello di Dresda che nel 1893 entrerà in una grave crisi psichica di cui questo libro è testimonianza oltre che sintomo, e prova per l’autore, della sua guarigione (in uno sforzo compositivo per fuggire dalla follia che può ricordare un altro libro adelphiano, Il rituale del serpente di Aby Warburg, sua lezione presso la casa di cura di Kreuzlingen per dimostrare la sua sanità mentale). Sempre nel 1974 Calasso pubblica L’impuro folle, il suo primo libro, da molti lettori considerato il suo testo più oscuro, «un prologo celeste all’Opera che ruota attorno al delirio allucinatorio del presidente Schreber». Partendo da questa importante evidenza, Sbrojavacca muove attraversando l’opera di Calasso attorno alla domanda su cosa sia la mente, cosa significhino e come arrivino la coscienza e la conoscenza, non mancando di soffermarsi sulle strade che percorre la mente per muoversi nel mondo e interpretarlo e aprendo così al dualismo tra analogico e digitale, «uno dei cardini di tutta la costruzione calassiana».

Lo stesso editore di Adelphi in un’intervista per la Rai nel 2006 spiegava che la grande protagonista dell’Opera è questa polarità, questo «movimento associativo del pensiero» che dalle pagine di La rovina di Kasch giunge fino all’Innominabile attuale, da una parte una modalità di pensiero che dice che «a sta per b, e implica che a annulli b e lo uccida, talvolta per scoprirne il funzionamento», dall’altra che «a sta per b, ma come una scheggia di granito che sta per la montagna da cui si è distaccata» (La rovina di Kasch). L’analisi di questa complessa dualità del pensiero, attentamente studiata da Sbrojavacca, è un importante esempio del modo di lavorare dell’autrice che solo apparentemente indaga gli epifenomeni dell’opera di Calasso, muovendosi invece sempre con precisione tra tutta la sua opera in cerca di connessioni e collegamenti rivelatori.

Letteratura assoluta è un libro che giustamente non prova a semplificare il pensiero di Calasso, ma che anzi si immerge nelle sue complessità e spigolosità, isolando con successo elementi tematici e interpretativi che, nell’analisi puntuale e rigorosa di Sbrojavacca, funzionano come strumenti importanti per muoversi più compiutamente nell’Opera dello scrittore. In una delle sue lezioni sulla letteratura (ripubblicate recentemente proprio da Adelphi), Vladimir Nabokov ha parlato della letteratura come regno del superfluo e di quell’inutile che però risulta essenziale per vivere: «Il sapere di cui ho cercato di farvi partecipi è lusso, puro e semplice. Ma, se avrete seguito le mie indicazioni, potrà aiutarvi a provare il senso di appagamento puro e assoluto che dà l’opera d’arte ispirata e ben costruita, e quel senso di appagamento, a sua volta, contribuirà a creare una sensazione di serenità, di benessere mentale più genuino». Tornando alle parole di Guglielmi sulla poca aderenza al presente dell’opera di Calasso e alla risposta dello scrittore su “Tuttolibri”, possiamo dire che quando riusciremo a provare il piacere di cui parla Nabokov leggendo Calasso, un po’ lo dovremo anche a questo libro, coraggioso e «inattuale», di Elena Sbrojavacca.

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Parlando dei miti sulle origini del mondo, lo studioso Mircea Eliade ha detto che il mito è narrazione di una storia sacra, «un avvenimento che ha avuto luogo nel tempo primordiale, il tempo favoloso delle “origini”». La realtà, così come il pensiero dello storico delle religioni rumeno, è molto più complessa di quanto viene riassunto e semplificato in questa frase: in ogni caso queste narrazioni hanno un valore assoluto di verità e significato religioso, oltre che essere un tentativo di scoprire i segreti dell’universo, della morte e della vita, lanciate quindi verso un’esigenza archetipica di comprensione del mondo e di se stessi. I miti hanno poi subito nel corso della storia trascrizioni differenti che spesso hanno portato un tale carico di nuovi dettagli ed elementi tanto da generare anche versioni molto diverse dalla prima. La somiglianza però è dettata da domande costanti che caratterizzano la natura umana e la sua interrogazione perpetua: ne sono esempio, tra i molti, le narrazioni cosmogoniche sulla creazione, o quelle sul diluvio, presenti in molti dei popoli che hanno abitato terra.

Proprio attorno al racconto del diluvio si muove il nuovo libro di Roberto Calasso La Tavoletta dei Destini, l’undicesimo della sua grande opera unica, il successore del Libro di tutti i libri dedicato all’Antico testamento e pubblicato l’anno scorso. La Tavoletta dei Destini si basa sul dialogo tra Utnapishtim, superstite appunto al diluvio universale, e Sinbad il Marinaio, giunto a Dilmun dove vive Utnapishtim a seguito di una tempesta «diversa da tutte quelle che aveva già attraversato». E così, ricoverato in una tenda in cui una lama di luce interrompe il buio del sonno e lo porta pian piano a riabituare gli occhi a vedere altro che non sia l’oscurità, Sinbad si trova appunto al fianco di Utnapishtim, «il più vecchio dei vecchi e il più vivo dei vivi», che gli inizierà a narrare una storia che, come «un antico uso vuole», comincia dagli dèi. Utnapishtim infatti inizia a raccontare a Sinbad come sono stati creati gli uomini, «sostituti» creati dagli dèi, nati dal sacrificio di uno di loro, dall’argilla mescolata al sangue e da una successiva purificazione nell’acqua. Sinbad, confuso dal racconto di Utnapishtim, ascolta poi il racconto del diluvio, punizione divina per le molestie degli uomini («Posso calare la mia mano contro quelli che ho creato?»), e di come la divinità Ea abbia avvertito per tempo Utnapishtim del pericolo, in modo da dargli il tempo di costruire un battello e salvarsi, rifugiandosi appunto sull’isola di Dilmun, dove vivrà in eterno.

Ma la funzione di Sinbad nel libro di Calasso non è solo quella di passivo ascoltatore perché il naufrago inizia a visitare Dilmun e incontrare sulla sua strada eventi eccezionali e inspiegabili con i classici meccanismi del pensiero. Uno dei momenti centrali del racconto è quello in cui Utnapishtim fa conoscere al marinaio Sinbad, che ha visto molti mari, «il mare che ancora ti manca: l’Apsu, acqua dolce senza confine che sta sotto ogni punto del mondo e lo avvolge», un oceano diverso da quelli che ha conosciuto, il luogo in cui erano stati immersi i me, i poteri, e la Tavoletta dei Destini: senza di questi «nessuno poteva dirsi sovrano». La Tavoletta dei Destini, che «concentrava in un minimo spazio orizzontale l’asse che attraversava il cielo», è allora un piccolo oggetto che secondo alcuni non si trova in nessuna parte del mondo, ma che ha la straordinaria potenza, attraverso dei segni incisi sull’argilla, di arginare il caos, ciò che è casuale, frenando così il terrore dell’ignoto: senza di questa gli dèi «non dominavano l’ordine che li precedeva e li sovrastava».

La Tavoletta dei Destini è un libro che pare assestarsi tra i territori di una narrazione che ha a che fare molto con il romanzesco, ruotando appunto attorno al dialogo tra Utnapishtim e Sinbad. Ma anche la scelta di utilizzare un dispositivo romanzesco, quello del racconto a un altro personaggio della propria vita e delle proprie storie, porta a identificare il meccanismo narrativo non come un semplice artificio, ma come il disvelamento chiaro e pragmatico di una fiducia incrollabile nella parola umana e nella funzione della trasmissione delle storie, forse l’unico modo per andare oltre la finitezza dell’esistenza. È quello che dice Utnapishtim a Sinbad: «Talvolta avevo la sensazione di parlare da solo. Ma ora so che quelle storie, almeno per frantumi, e sempre con larghi squarci tra l’una e l’altra, abitano anche in te. Sono come me, sfuggite alla morte».

Ma come tutta l’opera di Calasso manifesta, il testo si muove sempre in maniera peculiare al confine tra i generi e la consapevolezza di trovarsi davanti a un testo inclassificabile non è quindi un atto di trascuratezza o di pigrizia, quanto piuttosto individuare l’esistenza di un genere altro, fortemente legato ed esemplificato nell’opera di Calasso, come testimonia in questo libro l’intrecciarsi tra il dialogo e l’analisi continua di uno dei testi più antichi al mondo, quello appartenente al mito sumero. La scelta di questo materiale limitato, certamente di più rispetto a quello utilizzato per altri suoi libri, sembra evidenziare come Calasso abbia scelto di provare a trovare il centro delle cose indagando l’origine del tutto in un caso specifico e particolare.

Ed ecco così raccontata la nascita di Babilonia (gli Anunnaki «volevano un luogo dove poter riposare la notte, quando scendevano sulla terra», «“Fate Babilonia!”» gli dice così Marduk: cominciarono così a delinearsi il profilo della città con il suo «palazzo del piacere degli dèi del cielo, casa che emana splendore, casa dall’alta cime, casa che crea tutti gli dèi, casa che opera tutto e ama la verità») o le storie di Gilgamesh, il protagonista del poema omonimo in dodici tavole, per due terzi dio e per un terzo uomo, che nel corso del poema cercherà proprio di sottrarre se stesso e l’umanità dal buco nero della morte, non riuscendoci ma acquisendo una grandissima saggezza. Utnapishtim racconta il suo incontro con Gilgamesh e il modo in cui gli spiega che «le sue avventure non conducevano a niente» sembra essere un accorato suggerimento a non perdere mai l’idea di finitezza che caratterizza ogni uomo, «tutti destinati alla morte, anche Gilgamesh» ricorda Utnapishtim.

«Da noi, per dire attenzione si diceva orecchio» dice a un certo punto Utnapishtim al suo interlocutore, sottolineando come questi uomini antichi fossero abituati «prima che a vedere a udire», a utilizzare zelo e meticolosità nel rapporto con gli oggetti del mondo. Nel racconto poi Utnapishtim racconta cosa sono i destini: «La necessità non significa. Il destino significa. I destini sono un ordine che significa e si sovrappone alla necessità, punto per punto, passo per passo». Attenzione nel leggere la realtà e consapevolezza della forma e della funzione del destino: questo quello che ci lascia la Tavoletta dei Destini prima di tornare alle nostre occupazioni, come Utnapishtim e Sinbad al momento del saluto («So che stai per partire. È quello che hai fatto sempre. Anch’io continuerò a fare quello che ho fatto sempre: rimanere vivo»), ma con l’esperienza di una preziosa conversazione in più.

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Pubblichiamo in anteprima un testo del catalogo della mostra di Tania Giordano e Tiziana Lo Porto “Tendere l’arco come un indovino” allestita all’interno del Museo Archeologico Regionale A. Salinas di Palermo per la trentasettesima edizione della rassegna di teatro di figura diretta da Mimmo Cuticchio La Macchina dei Sogni, dal 14 al 18 ottobre. Sempre all’interno della rassegna, Cuticchio sarà in scena il 16 e 17 ottobre con lo spettacolo di opera dei pupi per la grande scena e musica L’ira di Achille.

“Forse la conoscenza ha i suoi vantaggi
ma, vuoi mettere?, supporre
diverte più che sapere”
W.H. Auden, Archeologia

“Quando tornai a casa mi misi a leggere i greci”.
Roberto Bolaño, Notturno cileno

A leggere i grandi libri della mitologia greca utilizzando i personaggi femminili come trama e ordito, viene fuori una singolare quanto macabra storia di violenze, abusi, omicidi e rapimenti. Una di quelle storie che se accadesse oggi potrebbe essere ambientata a Ciudad Juarez o in una delle vicine cittadine messicane di frontiera dove quotidianamente spariscono, vengono stuprate e quasi sempre assassinate decine di ragazze per mano di narcotrafficanti, poliziotti, trafficanti di organi, serial killer, o criminali comuni. Alla domanda: appaiono felici le donne nella mitologia greca? possiamo sommariamente rispondere: no, non appaiono felici. Sì, certo, ogni tanto qualcuna si innamora, di un dio o di un eroe o di un uomo comune. Qualche altra trascorre un’infanzia felice. Altre ancora sposano uomini che amano, diventano madri, vivono dentro palazzi incredibili. Ma anche per loro la catastrofe è sempre dietro l’angolo.

Le dee hanno più mezzi per difendersi dagli abusi di genere e di potere, ma capita anche a loro di attraversare momenti difficili. Artemide, per esempio: desidera restare eternamente vergine e aiutata dal padre Zeus ci riesce, ma il suo distacco dai sentimenti è così evidente che spesso gli altri dèi la ingaggiano come sicario. E lei esegue sempre l’ordine. Armata di arco e di frecce, punta al cuore, trafigge e uccide. Spesso colpisce altre donne, ninfe o comuni mortali amate, possedute, abbandonate e poi odiate da dèi che la ingaggiano per ucciderle. A volte agisce di propria iniziativa.

Non sono da meno altre dee, come Atena o Era, sempre pronte alla vendetta spesso a scapito di altre donne, uccise talvolta per gelosia. Scrive Roberto Calasso in Le nozze di Cadmo e Armonia: “Il gesto eroico della donna è il tradimento”. Di fatto nell’Antica Grecia il tradimento è all’ordine del giorno.

Nella mitologia greca ogni mito ha le sue varianti, ed è proprio grazie alle varianti che i miti hanno il potere di muoversi nel tempo e nello spazio, di restare attuali, di essere declinati tenendo conto delle variazioni di paesaggio dovute ai cambiamenti climatici o ai flussi migratori, delle questioni di razza o di genere.

E proprio perché un mito ha più varianti, a una stessa donna può capitare di morire più volte di morti differenti. Per esempio Arianna, principessa di Creta, muore trafitta da una freccia di Artemide, mandata come sicario dal marito Dioniso geloso dell’amore della donna per il mortale Teseo; si impicca a Naxos dopo essere stata abbandonata da Teseo; muore per le doglie del parto dopo essere fuggita da Naxos incinta di Teseo e naufragata a Cipro; viene pietrificata dopo avere guardato la testa di Medusa sventolata da Perseo mentre combatte valorosa al seguito di Dioniso; viene trasformata in costellazione di stelle che ruotano senza sosta, costretta a un’eterna danza.

Altre fanciulle muoiono una volta sola, ma è raro che non si tratti di una morte brutale. Altre diventano immortali non per scelta, ma per punizione. Altre ancora, le meno fortunate, vengono trasformate in animali, isole, alberi, sassi. O costellazioni, inchiodate al cielo per l’eternità. Le comuni mortali vengono sovente stuprate, da altri comuni mortali, ma più frequentemente dagli dèi. Per farlo spesso si trasformano in animali, così che le poverette vengano possedute da cigni, tori, pantere, serpenti, aquile. Se nel corso della relazione con il dio sorge un problema, un tradimento per esempio, o una vendetta per un’offesa o uno sgarbo ricevuto, vengono punite o assassinate. Qualcuna impazzisce di dolore e si suicida.

Semele, figlia di Cadmo e Armonia e nipote di Europa, viene posseduta da Zeus trasformato in toro, poi pantera, poi giovane uomo, poi serpente. Dal loro pittoresco accoppiamento viene concepito Dioniso. Gelosa di lei, la dea Era la convince a chiedere a Zeus di apparirle nelle sue maestose sembianze divine. Avendole promesso di esaudire ogni suo desiderio, Zeus è costretto a farlo, ma essendo Semele una comune mortale, nell’attimo in cui guarda Zeus in tutto il suo splendore muore fulminata. Quando muore è incinta di Dioniso, che viene salvato da Ermes e cucito nella coscia di Zeus da dove nascerà. Una variante della storia vede Dioniso scendere nell’Ade e riportare in vita la madre rendendola immortale, un’altra variante parla di una relazione di Semele con Atteone, che mosso da gelosia Zeus fa sbranare dai cani.

Erigone è la giovane figlia dell’ateniese Icario. Viene posseduta da Dioniso dopo che quest’ultima l’ha fatta ubriacare (alcune fonti parlano di un figlio nato da quella notte e che viene chiamato Stafilo, ovvero “grappolo d’uva”), perde il padre per mano di un gruppo di pastori anche loro ubriacati dal vino di Dioniso, grazie a un cane ritrova il cadavere del padre in un pozzo, lo seppellisce e si impicca dal dispiacere. Dopo la sua morte, diverse fanciulle ateniesi cominciano a impiccarsi senza un’apparente ragione. La funesta scia di impiccagioni generata dalla morte di Erigone viene interrotta solo quando su suggerimento dell’oracolo di Apollo viene istituita una festa in onore di Erigone e lo stesso Apollo dà l’ordine di uccidere gli assassini del padre di Icario.

Coronide è una fanciulla avvistata da Apollo mentre si lava i piedi nelle acque del lago Boibeis, trecento chilometri a nord di Atene. Apollo la vede, la vuole, la prende. Sebbene incinta di Apollo, rimasta da sola Coronide si innamora di uno straniero di nome Ischi e si concede a lui. Ma Apollo ha lasciato un corvo a fare la guardia su di lei. Il corvo la vede e vola a Delfi a riferire. Adirato Apollo trasforma le piume del corvo da bianche in nero pece e convoca Artemide per chiederle di andare a uccidere Coronide. Da bravo sicario, Artemide esegue l’ordine trafiggendola con una freccia. A salvare il bambino è ancora una volta Ermes, che lo estrae dal cadavere della madre. Il bambino viene chiamato Asclepio e viene cresciuto dal centauro Chirone che lo istruisce all’arte della medicina. Dotato del potere di guarire ogni tipo di ferita e di fare risorgere i morti, viene fulminato da Zeus che non ama particolarmente la confusione tra uomini e dèi. Ma Apollo si infuria e così Zeus si accontenta di renderlo immortale trasformandolo in costellazione.

Aura è una ninfa che vive nei boschi, è veloce come il vento ed è dedita al combattimento con i cinghiali e i leoni. Come Artemide, è determinata a restare vergine, ma Dioniso la vede e la vuole. Avvisato da un’amadriade che l’unico modo per possederla è legarla mani e piedi a un albero, Dioniso segue il consiglio e dopo averle offerto del vino per farla addormentare, la disarma, la lega e la possiede. Al risveglio la fanciulla si convince sia stato solo un brutto sogno, ma scopre presto di essere incinta. Partorisce due gemelli e infuriata per le suddette vicende ne scaglia uno dei due per terra e si avventa su di lui per sbranarlo. L’altro gemello viene salvato da Artemide e consegnato al padre Dioniso. A quel punto Aura tenta il suicidio gettandosi nelle acque del fiume Sangario, ma Zeus glielo impedisce trasformandola in torrente.

Le Danaidi sono le cinquanta figlie di Danao, re della Libia, e di madri diverse. Per sfuggire a un matrimonio imposto con i loro cugini, i cinquanta figli dello zio Egitto, le ragazze si mettono in mare insieme al padre e sbarcano sulle coste di Argo chiedendo asilo. Pelle scura e occhi da nomadi, dicono a Pelasgo, re di Argo, che se non verranno accolte, si impiccheranno alle statue del santuario, usando come corde le cinture dei pepli. Sebbene spaventato da una possibile guerra con i cugini Egizi in arrivo su un altro battello, Pelasgo visualizza l’infausta immagine delle cinquanta fanciulle impiccate nel santuario e decide di accoglierle. Poi però si accorda con i figli di Egitto e organizza immediatamente le nozze. In un primo momento le Danaidi accettano, ma segretamente decidono di sgozzare quella notte stessa ciascuna il proprio marito. Così fanno tutte, tranne la sorella maggiore Ipermnestra, che innamorata del suo sposo Linceo fugge insieme a lui. Un’altra sorella, Amimone, viene invece rapita da Poseidone. Compiute strage, fuga e rapimento, ad Argo non sanno bene cosa fare delle quarantotto fanciulle libiche rimaste. Per volontà del padre Danao, viene deciso infine di farle risposare, indicendo una gara e dando ciascuna di loro in premio al primo che tocca il relativo peplo. A punirle è Ovidio, che nelle Metamorfosi colloca le Danaidi vicino a Sisifo negli Inferi, condannate a versare acqua che eternamente si disperde.

A proposito di sopraffazioni e abusi di potere, sempre nelle Nozze di Cadmo e Armonia, introducendo il valore aggiunto dato dall’ingresso di Teseo ed Eracle nella mitologia greca, Calasso cita saggiamente Plutarco: “pare che in quell’età vivessero uomini che, per destrezza di mano, velocità di gambe e forza di muscoli, superavano la natura consueta ed erano instancabili. Mai usavano le loro doti fisiche per fare del bene o giovare agli altri, bensì si compiacevano nella brutale arroganza e godevano a sfruttare la propria forza per azioni selvagge e feroci, soggiogando, maltrattando e sterminando chi cadeva nelle loro mani. Il rispetto, la giustizia, l’equità, la magnanimità, per loro erano virtù apprezzate soltanto da chi mancava del coraggio di fare il male e aveva paura di subirne, ma non riguardavano chi aveva la forza per imporsi”. Il valore aggiunto di Teseo ed Eracle è dunque quello di usare per la prima volta la forza con un fine diverso e migliore rispetto a quello di sopraffare. Eppure anche Teseo si ritrova a combattere contro un esercito di sole donne (le Amazzoni) intenzionate a vendicare il rapimento della loro regina Antiope compiuto dallo stesso Teseo per farne la sua sposa. Resta incerto (dipende ancora una volta dalla variante del mito) se sia stata la stessa Antiope a decidere l’attacco delle Amazzoni alle spalle del marito, o se una volta sposato Teseo, se ne sia innamorata e abbia combattuto eroicamente al suo fianco sconfiggendo le ex suddite Amazzoni. Per quanto riguarda invece Eracle, impazzito per volontà di Era, uccide la moglie Megara e i figli avuti con lei. Secondo un’altra variante del mito, Eracle uccide solo i figli, ed è poi costretto a suicidarsi dalla moglie impazzita dal dolore.

Tornando all’oggi, alla frontiera tra il Messico e gli Stati Uniti e ai femminicidi così risonanti dell’eco di queste storie della Grecia Antica, nel settembre del 2014 il quotidiano inglese The Guardian ha riportato un interessante fatto di cronaca accaduto proprio a Ciudad Juarez. Per vendicare decenni di violenze subite dalle donne di Ciudad Juarez, una donna ha sparato a due autisti del famigerato autobus numero 4 (quello che dal centro trasporta le donne che vanno a lavorare nelle fabbriche di periferia dalle quali spesso non fanno ritorno) uccidendoli entrambi. La donna portava una parrucca bionda, ha compiuto i due omicidi in due giorni successivi e prima di sparare ha trascorso quindici minuti sull’autobus, tranquillamente seduta insieme agli altri passeggeri. Subito dopo ha rivendicato gli omicidi inviando una email ai giornali locali firmandosi “Diana Cacciatrice di Autisti di Autobus”. Intervistata sulla vicenda, una giovane madre di Ciudad Juarez ha commentato: “Deve esserle successo qualcosa di terribile. Con la polizia che da queste parti non fa niente e una società che se ne infischia di quello che succede, è comprensibile che si sia fatta giustizia da sé”. Solidali con la killer anche altre donne della cittadina messicana, che concordano sul fatto che l’episodio forse aiuterà a incutere un po’ di timore e rispetto nei confronti delle donne. E dal momento che Diana è solo un altro nome di Artemide, ci piace pensare, pur disapprovando ogni forma di violenza, che la donna dalla parrucca bionda altri non sia che la dea, discesa sulla Terra di propria iniziativa o su ingaggio di qualche altra dea, stanca di assistere ai quotidiani abusi e alle violenze subite dalle sue sorelle terrestri.

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«Così, libro dopo libro, il libro di tutti i libri potrebbe mostrarci che ci è stato dato perché tentiamo di entrarvi come in un secondo mondo e lì ci smarriamo, ci illuminiamo e ci perfezioniamo»: questa citazione di Goethe, scelta da Roberto Calasso come esergo e titolo del suo ultimo libro, Il libro di tutti i libri appunto, riassume il modo in cui lo scrittore ed editore di Adelphi approccia i testi dell’Antico Testamento che sono il cuore di questa suo nuovo lavoro.

Alla maniera di Goethe, negli undici capitoli che compongono questo libro Calasso si fa guidare dalla Parola, misterica e complessa, fino quasi a perdere l’orientamento: ma proprio in quel preciso momento l’autore sembra trovare l’illuminazione di cui parla lo scrittore tedesco, la linfa per poter procedere fino all’illuminazione successiva in un virtuoso e continuo percorso interpretativo. Con questo tema Calasso decide di andare a indagare uno degli incubatori principali di tutta la cultura occidentale, il «grande codice dell’Occidente» secondo la celebre espressione di Northrop Frye, il luogo dove rintracciare i personaggi e i luoghi che hanno offerto, nel corso dei numerosi secoli, strutture fondamentali per le narrazioni e per gli apparati legislativi, oltre a offrire altresì la possibilità di modellare le forme della fantasia e dell’invenzione.

Questo aspetto viene sottolineato anche da Piero Boitani (proprio nell’introduzione alla nuova edizione di Il grande codice, pubblicata lo scorso anno da Vita e Pensiero) quando suggerisce che secondo Frye «i tanti libri del Libro contengono i modelli narrativi, poetici, profetici, sapienziali, impiegati poi dalla letteratura dei millenni successivi: perché costituiscono gli archetipi, e costruiscono i miti, della nostra immaginazione».

Il libro di Calasso, non casualmente il numero 700 della collana Biblioteca Adelphi, numero che suggerisce la conoscenza e lo studio (il numero 7 incrementato dai due 0), si apre con un suggestivo prologo, La torah in cielo, le cui prime righe recitano: «Novecentosessantaquattro generazioni prima che il mondo venisse creato, la Torah fu scritta. Come? Con fuoco nero su fuoco bianco. Era la figlia unica di Iahvè». Già questo breve periodo si presta ad almeno un’annotazione, anticipando così quello che sarà l’andamento di tutto il libro, sempre pronto ad aprirsi a ulteriori spazi ermeneutici, una ricchezza dovuta ovviamente alla materia, ma anche all’abilità dell’autore nel costruire un percorso dotto ma mai respingente.

Calasso scrive che la Torah fu scritta «con fuoco nero su fuoco bianco», suggerendo qui una delle caratteristiche chiave circa la Parola dell’Antico Testamento: in quel libro, come suggerisce David Banon (La lettura infinita. Il Midrash e le vie dell’interpretazione), «Lo spazio bianco non è una semplice distanza immediatamente percepibile. Gioca un ruolo implicito estremamente importante come portatore di non-detto». Questo non-detto rappresenta il luogo centrale per l’interpretazione, «il luogo di una riserva di senso che il testo nasconde», un invito all’interpretazione. Il fuoco bianco e il fuoco nero hanno allora la stessa importanza decisiva, chiedendo al lettore e all’interprete di muovere la stessa attenzione nell’uno e nell’altro senso, come fa appunto Calasso che nel racconto di alcuni momenti centrali della Bibbia va in cerca delle omissioni di cui il testo è colmo.

Il libro di tutti i libri procede allora come un impari corpo a corpo, una ricerca degli archetipi di tutte le storie: quella raccontata in questo libro ha inizio «nella solitudine precedente alla Creazione» quando Iahvè fu assistito da sua figlia, che «era la Torah, Legge, ed era la Hokhmah, Sapienza», che da quel momento «uscì dalla bocca del Padre in forma di Nube. «“Come nube coprì la terra”» e da quel momento, drizzata la sua tenda nei cieli, la Sapienza si muoveva tra la Terra e il Padre, in un viaggio incessante che la portò a visitare ogni angolo del cosmo. Il suo viaggio finì quando, un giorno, il Padre gli fece un cenno e così si stabilì nella terra di Sion. Da quel preciso momento il dialogo tra Dio e la Sapienza si arricchisce dell’interlocutore umano e così scorrono, tra i vari capitoli di questo libro, i personaggi che sono parte indelebile del nostro immaginario.

Calasso racconta la storia David, il giovane pastore, che seguì sempre le indicazioni di Iahvè, anche nel versare quei fiumi di sangue che gli impediranno di costruire il Tempio a Gerusalemme, e di cui Calasso racconta con parole emozionanti anche la morte («Le ultime parole di David furono un canto che si concludeva descrivendo ciò che egli non era stato: un re giusto. Il quale doveva essere “come la luce del mattino quando il sole sorge / un mattino senza nubi, / che fa brillare l’erba sulla terra dopo la pioggia»).

È poi il tempo di Salomone, che potrà costruire il tempio di Gerusalemme perché re sapiente, che riuscirà a introdurre, dopo un lungo e tortuoso viaggio, l’Arca al suo posto nel santuario, simbolo dell’Alleanza. Quando l’Arca fu messa al suo posto, «sotto le ali dei Cherubini», «la casa fu riempita della nube della Gloria di Iahvè», una nube che è Dio: «il dio è nella nube – annota Calasso – ma gli uomini possono costruire, dare forma a un luogo dove quella nube possa abitare, in una sua minima parte, così come articolano parole per celebrare colui che è nella nube» e, ancora, sottendendo uno dei luoghi interpretativi più profondi e interessanti del libro, «tutto avviene tra la nube e la Casa – e tutto ciò che accade ne è la conseguenza, la cronaca». Immediatamente dopo aver posizionato l’Arca Salomone stese le mani verso il cielo e pose la domanda sorprendente, «davvero Dio abiterà sulla terra con l’uomo?», davvero la Gloria incontenibile soggiornerà negli spazi angusti del Tempio? Domande alle quali non c’è risposta, se non la preghiera.

Sfilano poi altri e numerosi personaggi, da Mosè a Ezechiele, da Achab a Elia, in un libro che finisce per comporsi come un tentativo di raccontare ciò che già è stato raccontato, cercandone però degli spazi segreti e sconosciuti, luoghi in cui la sfera del significante si squarcia per mostrare nuovi possibili significati. Il libro si chiude con un capitolo finale intitolato Il Messia dove, in un rapido passaggio, sembra mimetizzarsi lo spirito con cui lo scrittore ha composto questo libro: «nella visione talmudica, la “cosa principale” è aṣl, è lo studio, se possibile ininterrotto. Il precetto è: “Fissati nello studio”. Tutto il resto deve essergli subordinato».

L’esercizio di Calasso, che con Il libro di tutti i libri firma il decimo capitolo di quella straordinaria opera iniziata nel 1983 con La rovina di Kasch, trova la sua forma attraverso la desueta forma del commento, che non è critica e che non è glossa, ma che è appunto la diretta conseguenza dello studio e della ricerca, è scavo tra le parole e gli spazi del testo in cerca di improvvisi chiarori ermeneutici.

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di Adriano Ercolani e Daniele Capuano

Alberto Ventura è uno dei massimi orientalisti italiani, in particolare da decenni considerato un’autorità intellettuale negli studi sull’Islam.

Adelphi ha pubblicato da qualche mese un suo denso e dotto saggio, L’Esoterismo Islamico, il cui titolo “definitivo” non deve trarre in inganno, dacché il testo è tutt’altro che divulgativo.

Il libro offre al lettore un percorso di ricerca arduo quanto fascinoso, approfondendo con notevole perizia uno dei temi abissali della riflessione mistica: il profondo legame esistente tra la corrente ascetico-filosofica del Sufismo e l’Advaita Vedanta, la gloriosa tradizione dottrinale sorta all’interno della teologia induista che dichiara, schematizzando, la sostanziale unità indivisibile del Tutto.

Ventura, grande conoscitore di entrambe le tradizioni, non si limita ad una mera esposizione erudita ma accompagna il lettore nel labirinto di interconnessioni, richiami, verità speculari e rivelazioni fatidiche che costellano i due percorsi iniziatici.

Un guida esigente quanto generosa, in grado di condurre chi sappia abbandonarvisi “a riveder le stelle”, fuori da quella “ragnatela di parole” (espressione con cui Adi Shankaracharya, sommo maestro advaita, indicava la vanità delle discussioni teologiche nell’impossibilità di cogliere l’ineffabile). Certo, forte nel testo è l’influenza dell’impostazione di René Guénon, pensatore la cui fascinazione ha in passato destato insidiose suggestioni in ambienti ideologicamente controversi, ma la nitidezza della riflessione di Ventura è di innegabile valore anche se contemplata da prospettive filosoficamente distanti.

Abbiamo chiesto a Daniele Capuano, studioso di esoterismo islamico e induista, di porre ad Alberto Ventura alcune domande per esplorare gli aspetti più urgenti della sua riflessione.

Nel Suo libro Lei espone in modo asciutto e convincente la declinazione specificamente islamica di quel Verbo eterno che l’Occidente chiamava philosophia perennis e l’India ancora chiama sanātana dharma: la tradizione primordiale e permanente che regge come un filo per lo più invisibile i molteplici grani costituiti dalle culture religiose e profane della Storia. Quale approccio al Suo testo consiglierebbe ad un giovane che lo avesse appena scoperto con sincero interesse?

Non è in effetti facile scorgere e seguire quel “filo invisibile”, ma forse un giovane, non ancora troppo condizionato dalle deformazioni della cultura moderna, può riuscire a intravedere senza pregiudizi la fondamentale unità che si nasconde dietro i pensieri d’Oriente e d’Occidente. L’importante è sbarazzarsi di un malinteso storicismo, costantemente alla ricerca di contatti documentabili fra le diverse tradizioni spirituali, e che dunque considera improbabili o del tutto impossibili le analogie fra dottrine così lontane nel tempo, nello spazio e nelle modalità espressive. Ma qui si tratta di collegamenti per così dire “verticali”, che non necessariamente dipendono da un contatto materiale e storicamente accertabile: la philosophia perennis è tale proprio perché perenne, eterna, e quindi non soggetta nel suo nucleo essenziale alle vicissitudini della storia.

In un celebre hadīth qudsī, ovvero un detto della tradizione islamica in cui Dio parla in prima persona, leggiamo: “Ero un tesoro nascosto e ho amato essere conosciuto: per questo ho creato la creazione – per essere conosciuto”. Vi troviamo, congiunti come in un anello, i tre momenti o temi del nascondimento, dell’amore e della conoscenza. Potrebbe dirci brevemente in che modo i maestri del sufismo hanno tradotto in esperienza e insegnamento questa rivelazione essenziale?

Secondo gli insegnamenti del Sufismo, che del resto non fanno che trarre le estreme conseguenze del messaggio coranico, Dio è inarrivabile nella sua trascendenza. «Nessuno sguardo Lo afferra», ci dice il Corano, eppure in questa sua solitudine assoluta egli prova amore per l’altro da sé e così dispiega la serie infinita dei suoi nomi, affinché tutto ciò che è racchiuso nella tenebra primordiale possa manifestarsi appieno nella luce dell’essere. È in questo modo che Dio conosce le cose, perché le ha tratte da se stesso per amarle e per amarsi: ecco il legame fra il nascondimento, l’amore e la conoscenza. Nonostante la differenza di linguaggio, non siamo lontani dalla visione che dello stesso processo ci fornisce la tradizione indù, per la quale il Principio supremo, dapprima occultato nel suo isolamento, si specchia in una sua controparte femminile, la ama e così produce la totalità dell’universo. Lo stesso discorso può essere applicato inversamente all’uomo, che nella sua condizione ordinaria ignora la natura più profonda e nascosta di se stesso; se però impara ad amare e conoscere questa sua natura, specchiandosi in essa, ecco che gli apriranno possibilità di espansione illimitate. Come recita un celebre detto del Profeta: «Chi conosce se stesso, quegli conosce il suo Signore».

L’esoterismo islamico è stato pubblicato da un editore, Roberto Calasso, che nel suo nuovo libro, L’innominabile attuale, sviluppa una sua vecchia intuizione: “Forse stiamo andando verso divisioni [antropologiche] più semplici: turisti e terroristi”. Mai come oggi la conoscenza dell’islam è stata, presso il pubblico anche mediamente colto dell’Occidente, appiattita su stereotipi dettati dalla paura e da un’agenda politica disorientata e dissennata. A volte persino chi legge regolarmente libri sul sufismo, o è almeno informato sulla sua esistenza, percepisce un abisso quasi invalicabile tra l’islam della vulgata giornalistica e non solo – religione rigida, legalista, tendenzialmente intollerante – e gli splendori e le sfumature degli autori spirituali. Cosa direbbe, se non altro a questa categoria di persone in buona fede e di buona volontà?

Direi di non fidarsi delle generalizzazioni deformanti, intenzionali o inconsapevoli che siano. Alla fine del mio libro ricordo che ancor oggi nel mondo islamico il sufismo è seguito e praticato, anche se in un contesto sempre più difficile, assediato com’è da una modernità frettolosamente imposta e male assimilata, che ha procurato effetti destabilizzanti sulle società musulmane. Nonostante le evidenti inquietudini di quel mondo – che l’informazione in Occidente tende a sottolineare in modo esclusivo – sarebbe un errore credere che l’Islam si risolva tutto in un formalismo puritano o addirittura in una violenza fanatica, perché la realtà è fortunatamente molto diversa da quello che uno stereotipo continua a proporci. L’Occidente vanta costantemente i propri valori e le proprie radici culturali, ma al di fuori degli degli studi di specialisti nessuno qui si occupa più di Platone o di Meister Eckhart; nell’Islam, invece, sono ancora numerosi i centri di insegnamento dove vengono lette e meditate le opere della grande tradizione sufi. A una mentalità moderna e secolarizzata ciò può apparire come un residuo di arretratezza, ma per molti musulmani è in questo che consiste la vera fedeltà al messaggio islamico.

Da qualche tempo esiste una confusa ma autentica ricerca di fonti spirituali perenni: una sete di insegnamenti tradizionali. Tuttavia ciò avviene proprio in un’epoca in cui le radici della tradizione sono state estirpate con successo quasi ovunque. Risulta particolarmente difficile fare una ricerca spirituale seria senza poggiare i piedi sul solido terreno di consuetudini quotidiane, mute certezze morali ed etiche, riti e pratiche condivise: è la grande e drammatica sfida della cosiddetta Modernità. Quali strumenti può offrire il Suo libro ad un occidentale d’oggi che si trovi in questa condizione? Quali consigli si sente di dare?

Il pensiero islamico, così come molte altre fonti orientali della stessa ispirazione, non può essere assunto meccanicamente per riempire il vuoto esistenziale che sta dilaniando l’Occidente. Bisogna piuttosto cercare di comprendere quelle fonti nel loro spirito essenziale, senza appropriarsene come un abito prêt-à-porter, e così si potranno recuperare quei princìpi che la modernità ha estirpato ma che l’Occidente nonostante tutto possiede. L’impresa non è certo facile, perché implica la necessità di fare piazza pulita di opinioni consolidate nel tempo, che ormai accompagnano e condizionano la maggior parte del pubblico sin dalla più tenera età. Ma questo, per chi ne avverte la necessità, mi sembra l’unico modo possibile di ripristinare un’esistenza che non conduca all’alienazione.

Il magistero di un grande esoterista moderno, René Guénon (ma pensiamo anche a T. Burckhardt, ad A. K. Coomaraswamy, a F. Schuon, a T. Izutsu, e al sommo riscopritore della gnosi persiana, H. Corbin), nutre e innerva esplicitamente le pagine del Suo libro. Più di altri autori, Guénon ha molto insistito sull’aspetto iniziatico ed elitario della conoscenza sacra, mettendo preventivamente in guardia contro facili sperimentalismi e riduzioni intellettualistiche. Cosa può dirci in proposito, partendo dalla Sua esperienza e dal Suo lavoro?

Io intendo il termine elitario in un’accezione positiva, in quanto ribadisce un’idea che dovrebbe essere ben nota qui in Occidente, e cioè che, se molti sono i chiamati, pochi saranno gli eletti. Non tutti sono in grado di affrontare e di portare a frutto un percorso impegnativo come quello della conoscenza sacra, ma ciò va accettato come l’ordine naturale delle cose. Pretendere il contrario non avrebbe alcun senso, perché non si può divulgare a tutti i costi ciò che per sua natura può essere compreso solo da un numero ristretto di persone. Del resto, nessuno si sognerebbe di imporre a tutti indistintamente la conoscenza della fisica o della filosofia, e allora perché mai dovremmo farlo con la metafisica e con la scienza sacra?

Dai tempi del Concilio Vaticano II si parla molto e ovunque di “dialogo interreligioso”, ma il più delle volte si ha l’amara impressione che si tratti di manifestazioni di vaga e inefficace benevolenza tra dotti e uomini di fede ai margini di manovre geopolitiche che se ne lasciano ben poco influenzare. Crede che impostare il dialogo tra le religioni sul loro comune denominatore metafisico e tradizionale sarebbe possibile oggi: e se sì, in che modo?

Ha perfettamente ragione riguardo ai fallimenti del dialogo interreligioso, un esercizio sterile che ha lasciato tutti nelle proprie convinzioni e che non ci ha fatto fare molta strada sulla via della comprensione reciproca. La metafisica, per sua natura, è in effetti l’unico terreno sul quale ci si possa realmente intendere, a patto che questo scambio non cancelli le necessarie differenze che esistono fra l’una e l’altra tradizione spirituale e non sfoci così in un universalismo privo di connotati. Il Corano, pur insistendo sull’unicità di fondo del messaggio che Dio ha inviato ai vari popoli, invita a considerare come un dono della misericordia divina le differenze che sussistono fra gli uomini, siano esse diversità di razza, di lingua o di religione. Il dialogo proficuo è solo quello fra identità fortemente caratterizzate, che non hanno paura dell’interlocutore e proprio per questo riescono a trovare un terreno d’intesa, senza cedimenti ma anche senza prevaricazioni.

L'articolo L’esoterismo islamico. Conversazione con Alberto Ventura proviene da Minima et Moralia.

di Daniele Capuano

Non poche pagine de L’innominabile attuale possono dare al lettore un’impressione insieme corretta e parziale: sembreranno lampeggiamenti aforistici appartenenti al migliore lignaggio del “pensare breve” novecentesco, alcuni definitivi, fino alla perentorietà apodittica. Si tratta senz’altro di passi in cui il percorso argomentativo e la fatica meditativa rimangono velati o nascosti, ma proprio in quanto sono il precipitato di una riflessione iniziata almeno ai tempi de La rovina di Kasch, indubbiamente l’opera fondamentale di Roberto Calasso, che oltre a intrecciare i fili di un’indagine religiosa, storica e filosofica immensa, si presentava come un semenzaio ancora in attesa di tempo, acqua e luce per fiorire pienamente. In quel libro Calasso partiva dal massimo dei racconti africani raccolti da Frobenius, “La rovina di Kasch” appunto – una sorta di prototipo completo della storia-cornice delle Mille e una notte (e dunque di tutte le storie e le meta-storie possibili) – per meditare sul sacrificio come archè posta tra l’atemporale e il tempo cosmico e umano, in particolare il sacrificio periodico dell’essere più prezioso e fragile, il sovrano, quale actus tragicus che garantisce l’accordo sempre imperfetto tra cielo e terra; e sul decisivo cambiamento di regime rappresentato dalla parola ammaliante del narratore (il Far-li-mas del racconto africano) quale sostituzione e spostamento, metafora, del versamento di sangue – sostituzione – spostamento che apre un tempo breve di ricchezza e di alleggerimento rispetto ai lunghi cicli senza storia del sacrificio primordiale, un felice tempo intermedio prima del ritorno al disordine.

Calasso, non senza il piglio provocatorio del dandy, aveva scelto il principe di Talleyrand, bestia nera di tutti i benpensanti, mostro di trasformismo sia per i democratici che per i legittimisti, come simbolo del transito fra due epoche, l’epoca del rito e del cerimoniale e quella contemporanea degli “esperimenti”, in cui la Società diventa l’unico soggetto e l’unico oggetto, idolo di un culto che tace le proprie premesse e i propri fini, e che non può non continuare a “sacrificare” (soprattutto, come all’inizio, l’uomo), ma non più per coltivare il commercium religioso tra visibile e invisibile, bensì per sottomettere ogni impulso, immagine e potenza alla propria auto-divinizzazione. In questo transito Talleyrand, figura mercuriale e insieme ministro-re taoista d’Occidente, medica la lacerazione, appone a mo’ di bende delicate e fragili (il fuoco ctonio le divorerà presto) gli ultimi tocchi del rito-cerimoniale, fa risuonare gli ultimi rintocchi di un equilibrio ormai dileggiato, vilipeso, frainteso.

L’innominabile attuale, lungo appena un terzo della Rovina, riprende molti di quei fili, non tutti, e medita sull’epoca, la nostra, che anni fa Calasso chiamava “post-storica” e che ora, con maggiore cautela e sottigliezza, non osa nominare, perché la sua ebbrezza “sperimentale” rimescola continuamente gli arcani, nonostante gli arcani rimangano gli stessi di sempre. In fondo Calasso medita sull’apocalisse: sull’emergere di ciò che è maturato occultamente nel corso dei secoli dominati dal verbo abramitico, soprattutto cristiano ed islamico. L’apocalisse è classicamente il disvelamento del mysterium iniquitatis: ma Calasso, sebbene sfiori il tono profetico, non lo corteggia né adotta, essendogli profondamente alieno. Il laboratorio permanente della Società, la leninista “ingegneria dell’anima”, ha finito per produrre una diade antropologica inaudita: il Turista e il Terrorista; una coppia di gemelli avvinghiati in una lotta cieca che non riesce a nascondere la loro affinità profonda. Entrambi sono accampati in un mondo privo di qualità, un mondo disanimato dal secolarismo della scienza e dalla letteralizzazione (direbbe James Hillman) della Parola rivelata. Entrambi portano il tormentato nichilismo dei russi e di Nietzsche oltre i confini estremi del dolore, in una extraterritorialità inesplorata, eppure consueta e quotidiana, fatta di inconsistenza e insignificanza; una dimensione cosmopolita, vuota, dove il caso detta la scelta della vittima del terrorismo, ma infallibilmente nei luoghi stessi del turismo, e dove l’inquietudine consuma le certezze infondate degli uni e le paranoiche e minacciate sicurezze degli altri. Di Nietzsche viene citato un passo in cui riprende la “leggenda nera” sugli ismailiti di Alamūt dall’orientalista von Hammer-Purgstall, secondo cui il Vecchio della Montagna formava all’obbedienza assoluta i suoi giovani terroristi antiselgiuchidi con la promessa di “paradisi artificiali” (già fatti sperimentare tramite l’assunzione di droga e la concessione di estenuate voluttà), mentre i capi dell’organizzazione vivevano consapevoli dell’inesistenza di ogni norma e verità (dunque dei nichilisti ante litteram).

Qui, tra l’altro, riemerge lo stile a volte brusco e ultimativo dell’aforisma calassiano, inteso a illuminare ora un tratto, ora l’altro del volto del reale, con insolita ricchezza di sfumature ma non di rado anche con violenti chiaroscuri: gli ismailiti di Alamūt, conosciuti attraverso le pagine gnostiche e sapienti di un Henry Corbin, perdono l’aura favolosa-diabolica dei racconti di Marco Polo e quella gothic e decadente di von Hammer-Purgstall, per assumere l’aspetto di un movimento esoterico e apocalittico impegnato in una disperata resistenza anche “politica”. Ma Calasso è magistrale sia quando segue il pensiero nei labirinti della complessità, sia quando ne abbrevia le peripezie con l’ostensione di immagini potenti.

Particolarmente interessante è un lato che emerge nel cuore del saggio iniziale, e che definirei da liberale pessimista, un po’ british e non poco affine a quello del grande studioso di tradizioni ed esoterismo Elémire Zolla: memorabile l’elogio della “democrazia formale”, con il suo argine di procedure che difende, sempre provvisoriamente e tragicamente, tra compromessi e mediazioni, dalla tentazione della “democrazia reale” (o diretta), con il suo culto (si direbbe oggi, e da parti politiche persino opposte) della disintermediazione che apre la strada alla tirannia, come già sapevano i filosofi antichi. Calasso arriva a guardare con simpatia la vituperata “atomizzazione” dell’uomo-massa (così lo si sarebbe chiamato qualche tempo fa), protesta silenziosa e a volte efficace contro gli esperimenti sognati o compiuti di “società organica”: la Società, il Grosso Animale di Platone, oggi è quasi irresistibile quando fa leva sul bisogno di rigalvanizzare forme di vita e istituzioni ormai perdute o eviscerate, che vivevano soprattutto di consuetudini, noncuranza e tradizione in epoche ancora parzialmente intatte dall’ideologia.

Le pagine sull’elettronica e il transumanesimo, poi, prendono il giusto sapore quando le si ricollega alla riflessione, avviata nella Rovina di Kasch, sulla dialettica permanente tra continuo e discreto, tra analogico e digitale, che oggi tende a risolversi disastrosamente nell’ebbrezza unilaterale di un polo a danno dell’altro (l’informatica è infatti, o pretende di essere, il trionfo assoluto del discreto-digitale). Anche uno dei passi più belli della seconda parte, quello in cui Goebbels individua l’essenza dell’ebraismo nella sua immensa capacità di mimesi, a danno dell’identità ariana (da accostare alle idee di Otto Weininger, il più tragico degli ebrei antisemiti), perde molto della sua geniale complessità se non lo si legge insieme al penultimo testo calassiano, Il cacciatore celeste, uscito appena un anno fa.

La seconda sezione de L’innominabile attuale è una sconvolgente raccolta di brani di lettere, diari, giornali, discorsi, parole trascritte, scene schizzate in Europa tra il 1933 e il 1945, quando, secondo Calasso, il nazionalsocialismo hitleriano, preceduto dal “socialismo reale” sovietico e dal fascismo italiano (davvero notevoli le lucide e pacate osservazioni di Élie Halévy e Marcel Mauss negli anni delle fatali ebbrezze apparentemente contrapposte), preparò – in modo orribilmente unico e forse irripetibile – la fase matura dell’idolatria della Società, che poi, dagli anni ‘50 del Novecento (nell’America eisenhoweriana), è diventata la “normalità”. L’atrocità di quegli anni, colta in modo sovrano attraverso i presagi dei sensibili e l’ottusità di funzionari, intellettuali e gente comune, culmina nel Ragnarök della Berlino devastata dagli Alleati, ma il silenzio, il fumo e la cenere sembrano aprirsi su un capitolo ancora non del tutto scritto, ovvero scritto solo in parte: da Calasso, o anche da Jacques Ellul (il grande critico anarchico-cristiano del sistema tecnologico, che pochi giorni dopo la resa di Berlino si chiedeva se Hitler non avesse in realtà vinto la guerra), da Günther Anders (che negli U. S. A. del dopoguerra trovava l’Uomo ormai antiquato), da Horkheimer e Adorno… Senza dubbio: eppure l’oracolo conclusivo, un appunto di Baudelaire riemerso pochi anni fa, in cui narrava il sogno di un torre (simbolica, onnicomprensiva) sul punto di rovinare, se viene da Calasso opportunamente accostato all’assalto qaedista alle Twin Towers, lascia nel lettore il desiderio, l’urgenza (che probabilmente l’autore stesso sente e conosce bene) di una nuova meditazione sulla normalità impossibile e sull’attuale innominabile e forse apocalitticamente inconoscibile.

L'articolo L’Apocalisse non profetica di Calasso: “L’innominabile attuale” proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì: ringraziamo l’autore e la testata (fonte immagine).

Zolfo. Piombo. Inchiostro. Di queste tre elementi è fatta l’immaginaria città di Regalpetra. Del primo elemento, scrive Leonardo Sciascia nel 1975, a proposito della sua nativa Racalmuto: «Tutto ne era circonfuso, imbevuto, segnato». L’aria, l’acqua, le strade: «Scricchiolava vetrino sotto i piedi». Ci si friggeva anche il pesce, nello zolfo. Per circa due secoli la Sicilia ne ebbe il monopolio. Era il petrolio dell’epoca. Nel 1834 l’isola contava 196 miniere. Per oltre un secolo, ci morivano i carusi. A salvarli, più che la legge, fu l’avvento dell’energia elettrica.

Il secondo elemento di cui è fatta Regalpetra è il piombo. Quando Sciascia nacque (1921) Racalmuto era il Far West: «Una lite per confini o trazzere fa presto a passare dal perito catastale a quello balistico». Poi c’era la mafia. E infine, ricorda il biografo di Sciascia, Matteo Collura, «le campagne erano un brulicare di doppiette», per via della caccia. Lo stesso Sciascia era stato uno sniper: «Con un fuciletto ad aria compressa, a dieci metri, colpivo la capocchia di uno spillo». L’inchiostro, infine. «Ne ricordo anche il sapore. Forse qualche volta l’ho bevuto». Ed è l’inchiostro della scrittura ad aver trasformato la Racalmuto reale in Regalpetra la fantastica, ad aver trasmutato il piombo in zolfo, e poi lo zolfo in oro.

Le Parrocchie di Regalpetra, l’esordio che nel 1956 trasformò un comune insegnante in Sciascia, compie sessant’anni. A undici dalla pubblicazione spiegò: «È stato detto che nelle Parrocchie sono contenuti tutti i temi che ho poi, in altri libri, variamente svolto. E l’ho detto anch’io. Tutti i miei libri in effetti ne fanno uno».

Sciascia, dunque, ha scritto un solo libro, sempre dedicato a quel «gomitolo di vicoli» che dista 16 miglia dal mar africano e 68 da Palermo, che ricapitola tutto l’universo. Lo scrittore, nel ‘79, aggiungerà: «La Sicilia offre la rappresentazione di tanti problemi, di tante contraddizioni, non solo italiani, ma anche europei, al punto da poter costituire la metafora del mondo».

Un anno prima Sciascia aveva ultimato un saggio. Lo aveva titolato Fine del carabiniere a cavallo. Il saggio apre il volume di scritti sparsi che Adelphi (con questo stesso titolo) va a pubblicare. Il curatore dell’opera, Paolo Squillacioti, avverte: «Raccogliere tutto Sciascia è molto difficile. Sono infatti quasi 1400 gli scritti dispersi». Eppure serviranno tutti, per conoscere quell’unica storia che Sciascia per tutta la vita scrisse ed ampliò. In un illuminante ritratto di Alberto Savinio, contenuto in questa raccolta, lo scrittore sottolinea: «Sono riuscito a mettere insieme tutti i suoi libri. Ma tutti i suoi libri non fanno “tutto Savinio”: bisognerà raccogliere tutti i saggi, gli articoli e rendersi conto che si tratta, dopo Pirandello, del più grande scrittore italiano di questo secolo».

Ribaltare luoghi comuni, spazzare via pregiudizi: questo, per lo scrittore siciliano, significa pubblicare l’opera omnia di un «irregolare». Per credere, sfogliate questo ultimo Sciascia adelphiano. In apparenza parla di letteratura, in realtà riscrive la storia. La prima immagine (i carabinieri a cavallo che caricano le folle) è per lui la metafora dell’italianissimo «richiamo all’ordine». Verrà poi Vittorini e il suo Conversazioni in Sicilia a spazzare via quel simbolo e riavvicinare le nostre lettere alla realtà.

Nel saggio La sesta giornata fotografa le radici dell’eterno fascismo italiano. La guerra civile in Spagna, dice, ci dette una sveglia. Garcia Lorca ci ricordò la nostra smemoratezza: cosa furono per noi Dante, Alfieri, Foscolo, Carducci. E non fu per caso neppure la fucilazione del poeta spagnolo: «Ogni forma di fascismo si realizza attraverso la collera degli imbecilli». Ma, nonostante le nostre tradizioni letterarie, solo Spagna e Francia avranno «una poetica della Resistenza». L’Italia no. Gli italiani confusero Fascismo e Patria (Croce compreso), scelsero come figura da emulare Don Abbondio e cantarono «la poesia della sesta giornata»: a Milano chiamavano «eroi della sesta giornata» coloro che, passata la tempesta delle Cinque Giornate, solo alla sesta uscirono da casa armati e incoccardati. È il nostro eterno trasformismo.

Infine la provocazione: sono più vicini allo spirito della Resistenza molti giovani dell’esercito di Salò. E ancora, recensendo Marcuse, Sciascia previde che la contestazione in Italia sarebbe finita in anni di piombo. Ancora, vide avanzare a grandi passi l’antipolitica: l’immagine mussoliniana dell’aula «sorda e grigia ha influenzato due generazioni. Anch’io, da deputato, ho provato le stesse sensazioni, osservando una sorda e grigia umanità: di condannati che si considerano eletti».

Incroci maledetti. Quest’anno, al pari del sessantennale di Regalpetra, cade anche il trentennale del Maxiprocesso di Palermo a Cosa Nostra. Ricordiamo tutti le polemiche, mai sopite, che seguirono l’articolo del 10 gennaio dell’87 sui professionisti dell’antimafia. Ma la prima freccia contro i giudici di Palermo, documenta il volume Adelphi, venne scoccata già nell’ottobre del 1986, sull’Espresso. Qui Sciascia cita una poesia di Giuseppe Gioacchino Belli e sostiene che il poeta vide «in allegoria, in metafora, il dissociarsi e il pentirsi oggi di brigatisti, camorristi e mafiosi».

Ma c’è di più. L’incomprensione tra Sciascia e il pool antimafia di Palermo, nella persona del giudice Giovanni Falcone, risale già al 1982. Quell’anno lo scrittore venne convocato, di notte e in gran segreto, nel bunker dell’ufficio istruzione di Palermo. Nelle intercettazioni relative all’inchiesta su uno dei grandi misteri d’Italia, il falso rapimento in Sicilia di Michele Sindona del 1979, era saltato fuori il nome dello scrittore. Gli intercettati avanzavano una ipotesi: avvicinare Sciascia per spingerlo a un intervento «garantista» in favore di Sindona. Sciascia, seduto faccia a faccia con Falcone, non nascose la sua indignazione per essere stato convocato, e lo trattò ruvidamente. «Come si può anche solo pensare che io abbia a che fare con tali personaggi?», si indignò. Falcone, a sua volta, uscì dall’incontro molto risentito. E nel ‘92 rievocò quelle circostanze all’inviata del palermitano L’Ora e poi di Panorama Bianca Stancanelli (il 25 febbraio Stancanelli uscirà per Marsilio con una inchiesta sul delitto dell’88 del sindaco di Palermo Giuseppe Insalaco, un omicidio che proprio Sciascia definì degno del Raccolto rosso di Dashiell Hammett).

Sciascia incrociò spesso i sentieri impervi della storia italiana. Nel 1978 il suo L’affaire Moro per Sellerio fu un best seller. Tuttavia, nell’84, Sciascia firma un contratto con Bompiani. Vi pubblica i due volumi che raccolsero le sue opere principali e, nell’86,  La strega e il capitano, sull’onda del caso Tortora. Ma poi, alla fine di quell’anno, sceglie Adelphi. Perché? Sciascia era un nomade editoriale. Nella sua vita ha pubblicato per Laterza, Einaudi, Sellerio, Bompiani, Adelphi.  E amava collaborare con gli editori. «Provava la felicità di fare libri» spiega Giorgio Pinotti, editor in chief di Adelphi «per lui era un prolungamento della scrittura. Del resto, è quel che per anni ha fatto con Sellerio».

Un rapporto quasi ventennale, quello con l’editrice siciliana fondata nel ‘69 da Enzo ed Elvira, iniziato nel ‘70 (quando Sciascia da Caltanissetta si trasferì a Palermo). Sellerio divenne la sua terza casa, dopo l’appartamento palermitano di Villa Sperlinga e il buen retiro di campagna in contrada Noce. Con Sellerio Sciascia pubblica i suoi scritti, lancia la collana La Memoria e passa i pomeriggi sul divanetto della stanza di Elvira. Negli anni successivi (Sciascia è nel frattempo deputato radicale) il rapporto si dirada. Donna Elvira dichiarerà: «Prima era sempre da noi, poi ha avuto la parentesi politica, la casa editrice nel frattempo aumentava, e si è un po’ allontanato, dice che qui si confonde, troppi telefoni che squillano, troppa gente. Prima eravamo una specie di salotto».

Si parla di «una fuga al nord». Lo scrittore si ritira in campagna. Il cancello della villetta di contrada Noce viene varcato dal «cerchio magico» (i familiari, gli scrittori Bufalino e Consolo, il fotografo Scianna, i professori Nino Buttitta e Natale Tedesco). Riceverà anche Enzo Biagi, offrendogli spaghetti artigianali conditi con pomodori freschi, salsicce, formaggio di capra e fichidindia. Ma prediligerà la solitudine.

Il 12 luglio dell’86 scrive, da Racalmuto, a Roberto Calasso, il patron di Adelphi, inviandogli la sua «piccola divagazione sul 1913». «Veda lei se è il caso di farne un libretto Adelphi». Quattro mesi dopo 1912+1 sarà in libreria. Si tratta del libro che apre la meditazione sulla morte. Seguiranno Il cavaliere e la morte (contrassegnato dall’incisione di Durer, che per lui si opponeva al Trionfo della morte di Palermo), Porte aperte e Una storia semplice. Dentro ci sono gli ingredienti tradizionali: intrighi, traffici d’armi, delitti, potenti corrotti. C’è il giallo secondo Simenon (Sciascia e il padre di Maigret moriranno nello stesso anno): comprensione e non persecuzione, vocabolario da ottocento parole, alla Racine. Ma c’è anche la ricerca di una ars moriendi (come sostiene lo sciasciano Giuseppe Traina). Le riflessioni su delitto e giustizia travalicano i confini dell’impegno civile, la Storia diventa il Tempo, la morte non un destino ma (lo lesse così il filosofo Manlio Sgalambro) un «omicidio del cosmo». L’arco dello scrittore è teso allo spasmo. In brevi frasi fa esplodere lo gnommero gaddiano che ha arrovellato l’uomo dai presocratici in poi. Nel frattempo si occupa anche di liberare i libri precedenti, perché Adelphi possa pubblicare l’intera opera (o l’unico libro che essa è).

Ricorda Giorgio Pinotti: «A partire dal biennio 87-88 comincia a svincolare i suoi libri e chiede, addirittura per volontà testamentaria, che vengano radunati da Adelphi». Sciascia si fonde nel catalogo della casa milanese quando, giunto alla fine del sentiero, deve affrontare la morte non letteraria ma concreta (per mieloma micromolecolare, un tumore al midollo osseo che offenderà anche i reni). Nella tetralogia adelphiana non scantona mai nella conversione religiosa e non sposa la «scienza come religione», secondo l’approccio alla malattia di Susan Sontag. Si interroga, piuttosto, come fece Wilhelm Reich, su cosa possa mai «infettarsi» tra corpo e spirito.

Batte la strada di Borges, quel «teologo ateo» che (nel ritratto contenuto in questo libro) erge a «segno più alto della contraddizione in cui viviamo». Pinotti rievoca: «Ha del miracoloso che Sciascia si rallegrasse dei nostri libri e di Borges, come fosse già nostro autore. In realtà, noi lo pubblicammo nel ‘97. Ma lui lo associava a noi, per ragioni di congenialità. Per lui era un autore adelphiano a tutti gli effetti».

Sciascia, dunque, si premura di «farsi ereditare», a futura memoria, attraverso quel catalogo che ama, legge e condivide. E la sua opera, effettivamente, non resterà dispersa ma (come sta avvenendo) verrà interamente raccolta, così come lui stesso si era preoccupato di fare per Bompiani con gli scritti di Savinio. C’è il male e c’è la speranza della cura. Questo è, per Sciascia, lo stendhaliano Savinio, che auspicò una «civiltà della conversazione», in luogo di quella che ci vede divisi in «parrocchie e parrocchiette» (su cui Sciascia ironizzò nel suo primo Regalpetra). Inoltre, con Adelphi, appaga l’aspirazione a essere non «scrittore siciliano» (critica sempre mossa ai Verga e ai Pirandello) ma scrittore italiano che conosce bene la Sicilia (come metafora) e autore di portata europea.

Infine, l’epitaffio tombale. «Ce ne ricorderemo, di questo pianeta». Un haiku di Villiers de l’Isle-Adam, autore ottocentesco, del quale Sciascia conservava una stampina funeraria acquistata a Parigi. A Isle-Adam Borges aveva dedicato il volume 23 della Biblioteca di Babele, che curava per Franco Maria Ricci. Il libretto era uscito nell’80, l’anno in cui Sciascia e Borges si conobbero a Roma. Isle-Adam, discendente del primo Gran Maestro dei Cavalieri di Malta, amico di Wagner, frequentatore di Enrico V, era un aristocratico quasi indigente. Borges lo considerava uno specialista in «orrori morali». Aveva scritto della pietra filosofale, il sogno sapienziale degli alchimisti. Non si esclude che si fosse trattato di un composto chimico derivante da zolfo, piombo e inchiostro. Gli stessi elementi della leggendaria Regalpetra.

L'articolo Ribaltare i luoghi comuni. I “saggi sparsi” di Leonardo Sciascia proviene da Minima et Moralia.

^{– La transdisciplinarità è complementare all’approccio disciplinare; fa emergere nuovi dati dall’incontro tra discipline, che fanno da snodo fra di esse; ci offre una nuova visione della realtà. La transdisciplinarità non punta al dominio su più discipline, ma alla loro apertura a ciò che le accomuna e a ciò che sta oltre di esse.}

<sup>– La chiave di volta della transdisciplinarità risiede nell’unificazione semantica e fattuale dei significati che attraversano le discipline e stanno oltre di esse. Essa presuppone il riesame delle nozioni di “definizione” e “oggettività”. Un eccesso di formalismo e la pretesa di un’oggettività assoluta che comporti l’esclusione del soggetto possono solo avere effetti inaridenti.

– La visione transdisciplinare supera il campo delle scienze esatte e chiede loro dialogo e riconciliazione con discipline umanistiche e scienze sociali, così come con l’arte, la letteratura, la poesia e l’esperienza spirituale.</sup>

^{Articoli 3, 4 e 5 del Manifesto della Transdisciplinarità 
(L. de Freitas, E. Morin, B. Nicolescu)}

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Una delle prime volte in cui mi è capitato di parlare di libri con Gianluigi Ricuperati siamo finiti ben presto, ed entrambi, su un nome, quello dell’inglese Tom McCarthy. Entrambi avevamo una considerevole ammirazione per l’autore di Remainder, C., Tin tin e il segreto della letteratura e il recente Satin island. Di lui ci piaceva la freschezza strutturale, il rapporto spigliato ma coinvolto con la metafisica e la sua abilità nel muoversi tra letteratura e arte contemporanea (caso o sincronicità vogliono, del resto, che i suoi due omonimi più celebri siano lo scrittore Cormac e l’artista visuale Paul), anzi una vocazione alla transdisciplinarità* che andava oltre il suo impegno su tale doppio fronte: nei suoi libri vengono sempre, e programmaticamente, lanciati raggi conoscitivi attraverso le discipline – in Satin island, ad esempio, l’intera suggestione prende le mosse dall’antropologia e dalla figura di Claude Lévy-Strauss. Ma c’è di più: per un puro caso, dovuto alla sordità che a volte l’editoria mostra rispetto a ciò che è troppo nuovo, il suo Remainder – in Italia uscito come Déjà-vu per ISBN – inizialmente rifiutato da tutti gli editori e rimasto nel limbo per quattro anni, è uscito per Metronome, un editore no-profit di libri d’artista, in una tiratura di 750 copie distribuite nei bookshop dei musei di arte contemporanea. Da lì è emerso lentamente, costruendosi un piccolo seguito di qualità, fino a diventare un classico contemporaneo (addirittura la BBC lo ha messo al 35° posto tra i romanzi inglesi di tutti i tempi, sopra a Swift, Carroll e Sterne – hype, certo, se non proprio deliberata volontà di sparigliare, ma comunque ennesimo segno del fatto che si tratta di un libro destinato a rimanere).

Incrociare le discipline, ci insegna la vicenda McCarthy, non è solo questione tematica, ma a volte diventa anche strutturale. Fare un libro non significa solo scriverlo, ma anche inserirlo in determinati percorsi produttivi, distributivi e di lettura, e praticare qualunque disciplina significa anche collocarsi in un determinato punto della storia della medesima e del suo dialogo con le altre.

Proprio parlando con Tom McCarthy, nel corso di un incontro svoltosi nell’ambito del festival Von Rezzori, emerse la questione del rapporto tra produzione artistica e valore economico, molto diverso nell’arte contemporanea e nella letteratura. Se in quest’ultima, governata oggi dal sistema editoriale, il venduto è l’unico fattore a definire le entrate dell’autore, e quindi per certi versi il ‘valore’ grezzo della sua produzione almeno sul breve e medio periodo, il sistema dell’arte contemporanea ha saputo creare, sia pure con sue proprie storture, dispositivi di attribuzione di valore indipendenti dalla risposta del pubblico di massa. Di fronte a un campo editoriale in cui l’aggettivo ‘letterario’ è divenuto quasi indicatore di un problema, e quindi al rischio di trovarsi in futuro in cui la fiction con qualche ambizione sarà relegata, nei cataloghi e nelle librerie, allo spazio che ha oggi la poesia, non suonerà strano chiedersi se il mondo letterario non debba provare a guardare a quello dell’arte per creare dispositivi di emersione della qualità assoluta, e di sostentamento di chi ne produce, svincolati dal mercato di massa.

È solo una delle tante suggestioni che emergono sfogliando 100 Global Minds, il singolare volume curato da Ricuperati per l’irlandese Roads Publishing (con i disegni di David Johnson), sorta di repertorio di pensatori globali, selezionati in quanto cross-disciplinari nell’approccio o nell’influenza del loro lavoro. Il fatto che si tratti di un coffee-table book, ovvero di un librone grosso, quasi quadrato, rilegato fuori e patinato dentro, oltre che interamente illustrato, può sembrare una scelta vezzosa ma visto il tema è, viceversa, completamente aderente all’obiettivo. Invece di guardare dipinti lowbrow o mappe d’epoca o fotografie di oggetti di design (se non proprio di tavolini da caffè, come nel Coffee table coffee table book di Payne e Zemaitis), qui si guardano ritratti di pensatori (realizzati a pennino, come in trasparenza, con macchie acquarellate di vari colori ampiamente fuoriuscenti dal contorno di ogni volto, a rimandare all’ibridazione, ma anche alle macchie di Rorschach, come a suggerire il tracciamento di un subconscio rizomatico del mondo attuale), affiancati da una frase del personaggio a cui è dedicata la pagina e dalla sua biografia: il risultato è che riflettendo sul loro percorso, ci si trova a riflettere sul nostro.

Una possibile obiezione: ma le informazioni su questa gente le posso trovare in qualunque momento su Internet. Vero. Ma le cercherei? Le ho cercate? Oggi più che mai lo scopo dei libri è fungere da filtro, aggregatore, modello di relazione tra aspetti della realtà. Vale per un libro come 100 Global Minds ma anche per i romanzi. La letteratura sta cambiando, e non nel senso ristretto annunciato dai profeti dell’e-book e del self-publishing: scrivere romanzi nell’epoca della massima e istantanea disponibilità di dati significa, appunto, e ancor più di prima, assumersi la responsabilità di scomporre, ricomporre, fornire mappe coerenti e flessibili della realtà, all’interno del singolo libro e tra più libri.

A volte, per via anche di storture recenti ma in fin dei conti già superate di un mercato che vorrebbe appiattire a prodotto anche l’autore, pare che non si possa neanche essere multidisciplinari all’interno della letteratura: il fatto che qualcuno possa scrivere, oltre a romanzi per così dire ‘letterari’, romanzi di genere, romanzi a più mani e romanzi ibridi (come se tutti i romanzi non fossero già ibridi per definizione) pare ancora qualcosa in grado di gettare nello stupore una parte degli addetti ai lavori, quasi che fosse intrinsecamente impossibile – allo stesso modo in cui, in epoca precedente solo all’affermazione, ma anche all’inevitabilità, del lavoro cross-, multi-, inter- e trans- disciplinare, lo sembrava l’ibridare nel proprio lavoro antropologia e arte, design e sociologia, musica e programmazione e architettura…

100 Global Minds è di fatto un catalogo: l’invito che porge il volume è a scoprire ciascuno dei personaggi ivi presentati per poi approfondirlo per contro proprio, ma anche a prendere coscienza delle barriere rotte da ciascuno di loro, così da aprire alla possibilità di simili e ulteriori rotture. Un catalogo, e un prisma: la selezione e la giustapposizione di questi nomi e volti suggerisce infatti una determinata visione del mondo attuale e di quello a venire. La scelta effettuata non segue infatti parametri scientifici o anche solo quantitativi (per quanto a margine del libro si trovi la rappresentazione grafica dei risultati dell’algoritmo progettato da Francesco Vaccarino per misurare la presenza del nome di ciascun pensatore in ambiti diversi dal proprio, che ha fornito un primo asse intorno a cui lavorare): al di là dei nudi dati, Ricuperati procede allo stesso modo in cui si procede scrivendo un romanzo, ovvero per suggestioni scelte sopra le altre in base all’autorità del flusso autoriale.

In 100 Global Minds troviamo Julia Kristeva e Enzo Mari, Ai Weiwei e Giorgio Agamben, Laurie Anderson, Wes Anderson e Paul Thomas Anderson, visionari di ieri come Bruce Sterling e di oggi come Neri Oxman, e ancora Roberto Calasso e Brian Eno (interdisciplinare anche nelle soluzioni ai problemi: le sue oblique cards, piccolo I-Ching per artisti, sono utili tanto quando si compone musica che quando si scrive un romanzo), Žižek e Picketty e molti (87) altri, tra cui ovviamente lo stesso McCarthy e svariati altri scrittori.

Perché tanti scrittori? chiede lo stesso Ricuperati nell’introduzione al volume. Perché nel mondo post-letterario scrittori e umanisti, solo apparentemente meno rilevanti, avranno un ruolo anche più significativo di un tempo, dato che il loro compito sarà proprio quello di stare in prima linea a tradurre e fungere da ponte, nodo e collegamento tra una disciplina e l’altra. Un compito che oggi già esplorano col loro lavoro molti esponenti dell’arte contemporanea, altra disciplina che vanta infatti molte presenze in 100 Global Minds.

La libertà di materiali, approcci, temi, uso dello spazio e del tempo raggiunta dalle arti visuali non può non destare l’interesse e l’ammirazione di chiunque lavori con qualunque medium, in qualunque disciplina: anche di chi, come molti dei grandi inclusi nel libro, resta convinto che la letteratura – e in particolare il romanzo, inteso nel senso più ampio possibile – sia ancora lo strumento più potente per rappresentare, interpretare e definire la realtà. Se lo è, ciò avviene anzitutto perché, come aveva a scrivere Georgi Gospodinov, non è ariano: il romanzo nasce e prospera nel meticciato, e fin dalle origini ha svolto, più o meno consapevolmente, tale funzione di ponte tra nozioni, impressioni e aspetti della realtà. Per queste ragioni, l’incontro tra letteratura e arte contemporanea può rappresentare, come è il caso di McCarthy, un primo e più diretto passo verso uno sfondamento di barriere che deve però diffondersi in tutte le direzioni – alcune delle quali sono efficacemente indicate dagli altri esempi portati da 100 Global Minds – e non soltanto all’interno delle opere ma anche nel loro contesto di fruizione.

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_{* vale la pena ricordare che per crossdisciplinare si intende l’approccio a una disciplina con le categorie di un’altra; per multidisciplinare l’uso di più discipline; per interdisciplinare la sintesi e l’uso integrato di più discipline; per transdisciplinare una interdisciplinarità che trascende anche le barriere tra discipline. Per quanto nella stessa dicitura del libro curato da Ricuperati si parli di ‘world’s most daring cross-disciplinary’ thinkers, è evidente che tale capacità di ‘osare’ non è altro che una naturale tensione alla transdisciplinarità.}

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Ballando nudi nel campo tra le discipline – alcune riflessioni su “100 Global Minds” di Gianluigi Ricuperati proviene da Minima et Moralia.

Questo è pezzo è uscito sul numero di luglio di Repubblica XL. (Fonte immagine: Wikipedia.)

La casa è un appartamento dell’East Village, Dodicesima Strada, quasi Alphabet City. Richard Hell è andato ad abitare lì nel 1975, e non se n’è più andato. Quattro piani a piedi e sono da lui.

Più tardi gli domanderò qual è il suo posto preferito di New York. E lui mi dirà: il mio appartamento.

Bassista e frontman dei Neon Boys, dei Television, degli Heartbreakers e dei Voivoids, autore della più punk delle canzoni punk Blank Generation, protagonista negli anni Settanta della scena proto-punk newyorkese, Richard Hell (Richard Meyers all’anagrafe) racconta adesso in un libro infanzia, adolescenza e giovinezza, fermandosi poi alla soglia dell’età adulta e a quel 1984 in cui abbandonò la musica per la scrittura. Il titolo del libro, I Dreamed I Was a Very Clean Tramp (Ecco, pagine 293, 25,99 $), lo ha preso da un racconto scritto a otto anni. Il racconto si chiama Bambino in fuga, è a pagina dodici del libro, parla di un tentativo di fuga andato a male, e finisce così: “Ho sognato che ero un barbone pulitissimo!” Nato e cresciuto a Lexington, in Kentucky, amico d’infanzia e compagno di scuola di Tom Miller (insieme a lui nei Neon Boys e poi nei Television come Tom Verlaine), a diciott’anni Hell va a vivere a New York per fare lo scrittore. Da allora a ora ha scritto canzoni, poesie, romanzi, diari, taccuini, saggi. Mentre entro a casa sua penso: “Quest’uomo fa esattamente quello che sognava di fare da ragazzino: lo scrittore a New York”.

“Superati i quarant’anni ti rendi conto di avere vissuto la tua giovinezza”, mi dice spiegandomi le ragioni di questa sua autobiografia. “Sei un adulto, e hai capito cosa sei capace di fare e cosa invece è il caso di smettere. Da ragazzino puoi fare tutti i sogni irrealizzabili che vuoi, puoi provare un sacco di cose per capire qual è quella giusta, quella che ti si addice, perché la giovinezza è proprio questo, una sorta di esplorazione. Poi da adulto inizi a chiederti che forma ha preso la tua vita e com’è che ci sei arrivato a quella forma lì. Io ho passato anni a ragionarci sopra, e poi è arrivato un momento in cui dovevo mettere tutto in fila: le persone amate, i lavori fatti, i sogni di bambino, le esperienze occasionali. Anche solo per vedere cosa ne sarebbe venuto fuori. Scrivere questo libro era l’unico modo che avevo per farlo”. Poi aggiunge che se ha iniziato a scrivere è “perché non volevo avere un capo, non volevo avere divieti, volevo essere io a decidere della mia vita. E fare lo scrittore è questo: i tuoi pensieri che diventano la tua vocazione”.

A un certo punto della sua autobiografia, parlando di musica e adolescenza, Hell scrive: “Il rock and roll è la sola forma d’arte in cui gli adolescenti non solo sono in grado di eccellere ma sono più o meno gli unici a poterla praticare”. Così è anche il punk, che a detta di molti è stato inventato proprio da Hell quando adolescente eccelleva nell’arte del rock and roll. Gli chiedo conferma, lui fa spallucce dicendomi che sulla questione si esagera sempre e però non smentisce. Cambio argomento per schivare il cliché e parliamo di New York, di com’è cambiata dai Settanta a oggi, di come sia rimasta il posto migliore dove stare “perché tutte le cose più eccitanti accadono qui”.

C’è un momento, durante l’intervista, in cui qualcuno suona al citofono, Hell mi dice che deve assentarsi un attimo e io rimango da sola. Mi guardo intorno, non so bene che fare. Sono seduta su un divano in una piccola stanza piena di libri. Alla mia destra c’è la camera da letto (piena di libri anche questa e occupata quasi interamente dal letto) e il bagno. Davanti ho la scrivania e l’ingresso che è anche la cucina. Scorro le coste dei libri. Jean-Luc Godard, Allen Ginsberg, Lautréamont, Jim Carroll, una foto di Serge Gainsbourg. Gli scaffali sono alti fino al soffitto.

In metropolitana, venendo verso casa sua, ho letto decine di poesie di Hell. L’unico verso che ho memorizzato è di una poesia che parla di un topo, e a un certo punto dice: He smiled his big smile, sorrise il suo grande sorriso. Mi viene in mente guardandolo, quando ritorna e riprende a parlare, mentre m’aspetto che da un momento all’altro faccia una delle sue strane facce, una di quelle delle foto e dei video, diventate così sue che quando doveva decidere il nome da dare alla sua band, propose di chiamarla The Facial Expressions. Mi viene in mente perché mentre parla quest’uomo ogni tanto s’illumina e sorride.

Sorride quando gli chiedo cosa sta leggendo e lui indica l’edizione inglese della Folie Baudelaire di Roberto Calasso. Sorride quando mi dice che i Libertines sono l’unica band recente che gli piace. E anche l’unica che conosce. (Il cd è in alto alla pila accanto allo stereo). Sorride quando ci mettiamo a parlare di cinema. “È l’arte del Ventesimo secolo”, dice. E aggiunge, “Va’ a sapere qual è quella del Ventunesimo”. Sorride di nuovo subito dopo dicendo: “Rossellini”. Sorride quando mi dice che sì, Bob Dylan gli piace moltissimo, ma che lui non è un fan di nessuno. E Bob Dylan nemmeno l’ha mai visto suonare dal vivo. Sorride alla fine, quando di questa sua vita giovane, di prima dell’84, dell’essere musicista, delle canzoni che scriveva, di tutto questo gli domando cos’è che gli manca. Lì Richard Hell, illuminato, col più sorridente dei sorrisi, mi guarda e dice: “Niente”.

L'articolo Intervista a Richard Hell proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Lo Straniero.

Gianni Letta ride. Ignazio La Russa sogghigna. Walter Veltroni sorride. Renata Polverini manca poco che crolli dalla sedia scompisciandosi dalle risate. Stefano Fassina ride. Debora Serracchiani (appena eletta presidente del Friuli Venezia Giulia) letteralmente gongola. Laura Puppato e Maurizio Lupi, divisi cioè uniti dall’effetto split screen, mostrano i denti e aprono le bocche quel tanto che basta alla risata per scoprire un indizio di palato. Bobo Maroni ride. Oscar Giannino ride mettendo in bocca la falange dell’indice della mano destra. Luigi de Magistris sorride e abbassa gli occhi, poi li alza a favore di telecamera e ride, ride forte. Giorgia Meloni, nella cattiva imitazione di una scena da commedia, ride di gola e porta la testa in basso e poi la rialza di scatto facendo ondeggiare i capelli. Pierferdinando Casini singhiozza, annega nell’ilarità. Anna Finocchiaro è quasi morta dalle risate, ride fino alle lacrime. Mara Carfagna ammicca risentita, quindi sorride. Rosy Bindi ride. Mauro Bersani ride. Matteo Renzi ride.

Quando anche Elsa Fornero inizia a ridere (di gola, di pancia, di orecchie, di rughe sulla fronte) in diretta televisiva, durante una puntata di «Ballarò», ride e mostra i denti e ride ancora (Elsa Fornero) alle battute di Maurizio Crozza, battute che dovrebbero al contrario dispiacerle, mi dico che ciò che vado pensando da tempo su questo tipo di comicità (che sia in sostanza reazionaria) ha appena ricevuto la sua certificazione in carni tirate e ossa che si spostano a assecondare un riso che non ha nulla di libertario se non il sinistro piacere liberato che coglie il farabutto quando la colpa si disgrega in un rito collettivo, spacciato in questo caso per quella strana categoria della falsificazione che è la mondanità da combattimento.

Rivediamocele, quelle sequenze, mandiamo avanti e indietro il cursore di YouTube. Poi cerchiamo un orizzonte alternativo.

Penso ai clown di Shakespeare che lavorano come becchini al cimitero di Elsinore. Penso a Ettore Petrolini, l’infernale. Penso alle Vacanze di monsieur Hulot di Tati. Penso soprattutto alle risate (cavernose, e scheletriche nel momento immediatamente successivo) che ancora si levano dalle polveri della Mancia di ogni luogo. Don Chisciotte e Sancho Panza scompaiono su una curva del tramonto lunga quattro secoli.

Nulla di tutto questo è solo vagamente imparentato con la comicità televisiva di Maurizio Crozza. Non lo è con le vignette di Vauro. Non con i monologhi di Dario Fo quando stacca l’ispirazione dai sempre attuali medioevi padani (ma Ho visto un re e Mistero buffo sono tanto rievocati quanto dimenticati nella sostanza del presente) per inseguire la povertà inquisitoria – ricca di una retorica da socialdemocrazia upper class se messa in bocca a chi vuole discendere da Ciullo d’Alcamo – di un certo giornalismo d’inchiesta. Si sa, insomma, quanto il passo da giullare a buffo a menestrello sia stato, anche storicamente, molto breve.

Un critico televisivo come Aldo Grasso direbbe che il canovaccio comincia a logorarsi, ma il punto davvero non è questo.

Il punto è che, negli ultimi anni, una retorica perfettamente speculare a quella del potere ha voluto travestire molti uomini di satira e comici teatrali e televisivi da paladini degli oppressi. La stessa logica – fintamente binaria – vorrebbe di conseguenza che io, adesso, definendo reazionaria la comicità di Crozza o di un certo Benigni o Fo televisivi, affermassi di conseguenza che Crozza e Fo e Benigni sono dei venduti. Mentre no. Cercherò di non cadere nel tranello.

Questa logica, che un giornalista come Travaglio approverebbe in buona fede, è infatti la migliore forma di garanzia cui il potere oggi aspiri per conservarsi oltre i residui dell’occasionalità (quella che porta «Striscia la Notizia» a denunciare il direttore di banca che fa la cresta sulle matite ma mai il sistema del credito). La logica binaria di cui parlo colpisce cioè volta per volta i singoli uomini ma non la tecnica che li utilizza portandoli, magari loro malgrado e in un certo sciagurato senso a propria insaputa, a parlare una lingua che è l’esatto opposto di ciò che dichiara e troppo simile nell’alfabeto scenografico a ciò che intende aggredire. Il colpo di satira che “stende” Umberto Bossi libera il campo per le future incarnazioni della Lega.

Parlo di tecnica, ma alludo al furore epidemico. Senza l’una nell’altro non si spiegherebbero stagioni come il terrore giacobino. In questo consiste l’esperimento di psichiatria sociale in atto oggi nel nostro paese e dentro i nostri corpi. Il bisogno che proviamo (un bisogno spasmodico, capace di essere prima eccitato, poi preso all’amo da una logica sterminatoria) è quello di individuare chi è o sarebbe meno puro di noi (venduto, ladro, servo del potere) e farlo fuori, attesi naturalmente al varco – per ricevere il trattamento a ruoli rovesciati – da chi è o pensa di essere più puro di noi, sulla testa del quale si leva però una quarta mannaia proprio mentre lui la abbatte sulle nostre. Questo non vuol dire che (in senso figurato) ne resterà vivo uno solo, perché un certo tipo di furore epidemico si placa fisiologicamente quando ha mietuto un sufficiente numero di vittime. Ma è proprio nella consumazione cronologica di un tale rito che – di là dall’orizzonte, non visti, attivati a distanza dal furore epidemico – cominciano a montare restaurazioni, ansie autoritarie, oscuri deliri di totalità. È andando a caccia del proprio “impuro personale”, da abbattere o portare sulla gogna, che si perde di vista ciò che conta.

Il peccato, ben prima del peccatore.

Cercherò di conseguenza di non cadere nell’inganno e dirò per prima cosa che Maurizio Crozza possiede un robusto talento ed è animato dalle migliori intenzioni. Roberto Benigni possiede un grande talento ed è animato da buone intenzioni. Vauro possedeva un discreto talento, a volte riesce a riacciuffarlo per i capelli, è molto permaloso (simile a certi uomini di potere ha la querela facile verso chi, attaccato con vigore in una sua vignetta, rimanda l’accusa al mittente) e sembra animato dalle buone intenzioni di una tradizione che fatica a riportare viva sulla carta da disegno. Dario Fo possedeva grandi intuizioni e ora prova in modo forse ancor più faticoso (e nebuloso) a declinarle contro un re (e un vescovo, un sacrista, un sciur) i quali – negli ultimi trent’anni – hanno prestato una parte del loro immaginario proprio ai giullari che avrebbero dovuto smutandarli. Tutti animati da capacità non comuni e buone intenzioni, e tuttavia nessuno (Crozza, Fo, Benigni, Vauro e così via) davvero in grado di turbare il potere oltre la singola persona che occasionalmente lo incarna, e questo perché il loro linguaggio non lascia immaginare mondi altri da quello che il potere stesso fabbrica proprio sotto i nostri piedi per perpetuarsi.

Per spiegare meglio il concetto, mi limiterò alle ‘pillole’ di Crozza a «Ballarò», cioè il caso attualmente più popolare in Italia, ma credo che il ragionamento possa estendersi a molti altri comici.

1) Come accennato, i monologhi di Crozza alla presenza dei politici seguono la logica del pubblico confessionale. Il comico si rivolge per esempio a Renata Polverini – puntata del 25/09/12 –, inizia a prenderla in giro scusandosi di non parlare al suo cospetto vestito da maiale (l’allusione è agli scandali della Regione Lazio con relativi festini in maschera), la dimissionanda presidente della Regione scoppia a ridere ed è in questo modo (le forche caudine di una risata) che, sempre pubblicamente, recita i dieci Paternostro e cinque Ave Maria attraverso cui il peccato, se non del tutto rimesso, da elevato oggetto di giudizio è immesso nuovamente nella trama che rafforza il terreno condiviso. Il meccanismo vorrebbe essere quello del bambino che dice: “il re è nudo”, ma non è così. Primo: perché che il re fosse nudo (l’esempio dello scandalo della Regione Lazio) lo si sapeva molto bene sin da prima. Secondo: perché in un mondo in cui il re non si vergogna più di andarsene in giro nudo – né questo genera uno scandalo sociale così potente da detronizzarlo – additarne le pudenda possiede per un comico, retoricamente, il significato del buffetto scherzoso.

2) A sbertucciare il sovrano per tradizione è l’innocenza di un bambino spuntato per caso tra la folla. Oppure un giullare che, in quanto fuori casta, può permettersi di dire cose che ad altri non sarebbero concesse. Proviene, appunto, da un altro mondo. Vede cose che altri non vedono. Un comico come Maurizio Crozza può arrivare a prendere per una singola serata (ad esempio quella di Sanremo) un cachet di duecentocinquantamila euro. Economicamente, non di rado, è lui più solido dei politici che attacca. È più popolare, può parlare ininterrottamente per più tempo da palcoscenici più vasti di quelli concessi a un ministro. È tutt’altro, insomma, che un debole tra i forti. Questo non solleva necessariamente uno scandalo di tipo etico sull’immane sperequazione economica rispetto per esempio ai tecnici delle luci dello stesso spettacolo (ma forse invece sì, sul piano però di un discorso diverso da quello che sto facendo). Questo, crea piuttosto problemi di linguaggio.

3) Molti comici (televisivi e non) attaccano gli uomini politici muscolarmente. Usano, cioè, velato da ironia, il metro con cui gli stessi politici misurano l’efficacia delle proprie azioni: la forza e i suoi effetti. Un comico che accogliesse i potenti sventolando bandiera bianca anziché caricando a testa bassa (non a caso Beppe Grillo è la perfetta sintesi dei due mondi) già comincerebbe a discostarsi dalla loro griglia alfabetica. Ma non sarebbe ancora sufficiente.

4) E qui veniamo al cuore del problema. Maurizio Crozza, Dario Fo, un certo Benigni televisivo, Vauro, Beppe Grillo (non a caso quasi mai imitato da altri comici nella sua nuova veste di politico) piastrellano i loro monologhi, le loro battute, le loro vignette, la loro narrazione col materiale (spesso di risulta) del mondo che biasimano, come se fosse l’unico concepibile. Togli da quei racconti le olgettine, le tangenti, i finanziamenti pubblici, la violenza sbracata dei leghisti, gli artigli della Santanché, l’indolenza di Ingroia, l’inconcludenza di Bersani, taglia dal racconto dei comici la scenografia del potere che attaccano e non resterà niente. Quando Berlusconi accusa alcuni suoi oppositori presentandosi come il loro core business, mente (nella difesa del proprio indifendibile) dicendo tuttavia la verità verso i “nemici”.

Che cosa sto dicendo? Che questi comici sono diventati a propria insaputa dei nichilisti. Credono che l’alfabeto del potere (per quanto rivolto contra se ipsum) contenga i confini del possibile. Non è così.

Pensiamo allo spirito lunare di un certo Totò. Agli incubi comici di Kafka. Alla comicità ghignante di Céline. All’infernale Petrolini che ho citato. Ai mondi assolutamente vivi – risuonanti di risate – di Ciprì e Maresco. Ancora i clown soprannaturali di Shakespeare, ancora il Cavaliere dalla Trista Figura. L’horror suite carnevalesca di Carmelo Bene, il quale, quando diceva: “ci vorrebbe una catastrofe, un’epidemia: solo così, forse, potremo tornare a ridere” chiamava in causa il terribile genio comico di Artaud col suo “teatro della peste”. Anche i migliori momenti di uno spettacolo di Antonio Rezza. E poi Buñuel, Beckett, i fratelli Marx.

In tutti questi casi accade qualcosa di molto diverso rispetto a ciò di cui abbiamo parlato fino ad ora.

Roberto Calasso, nella Folie Baudelaire, rimette la questione sui giusti binari. Indagando il significato di un sogno che per l’autore dei Fiori del male fu quasi un’ossessione, svela qualcosa di decisivo (molto inquietante, molto bello) a proposito del riso. Nel sogno di Baudelaire una ragazza si aggira nei pressi del Palais-Royal. La fanciulla è la quintessenza dell’innocenza virginale. Il Palais-Royal (con i suoi caffè e i gabinetti scientifici e le belle donne in vendita) era al contrario nel XIX secolo una sorta di tempio del caos e della corruzione. Camminando sotto i portici del Palais, la fanciulla del sogno mette gli occhi sul tavolo di un vetraio, dove nota “una qualche immagine sporca, attraente e provocante”. Qualcosa di perturbante, che scuote profondamente la ragazza, le provoca malessere e, quasi contemporaneamente, la fa scoppiare a ridere. Cosa si è consumato, tra la paura e la risata? Un attimo conoscitivo.

“Il saggio ride se non tremando”, scrive Bossuet. E il comico non ha come propria vocazione la pernacchia al potente di turno presupponendo come sfondo una scenografia immutabile. Il comico, al contrario, spalanca mondi. (Non è un caso che le vignette satiriche abbiano ormai un vero effetto eversivo solo nei regimi totalitari: appunto perché in quei casi provengono semanticamente da un altro mondo rispetto a quelli per esempio dell’Iran o della Corea del Nord). La risata che ci scuote nel profondo arriva a lambire qualcosa del nostro segreto di specie. La Prima guerra mondiale raccontata da Céline, è (linguisticamente) un altro mondo rispetto al racconto ufficiale della guerra. Il mondo comicamente concentrazionario di Kafka esiterà sui libri di Storia solo diciotto anni dopo la pubblicazione della Metamorfosi, ma è tuttavia già presente (in una forma ancora disinnescabile?) oltre una stretta porta collocata in Europa centrale. Le risate di Bene, di Totò, di Artaud, di Cervantes, di Groucho Marx aprono porte verso mondi tutt’altro che inesistenti. Non è l’escapiscmo o l’esotismo anni Novanta (gli inesistenti mondi dell’intrattenimento d’autore). È al contrario (come direbbe Freud, o forse Heisenberg?) il dislivello, la discontinuità improvvisa, il passaggio oltre il quale scopriamo che il mondo – persino nel male – è ben più vasto di ciò che crediamo di vedere.

Una comicità (una narrazione) che mostri (non inventi) l’esistenza di altri mondi rispetto a quello immaginato dal potere (cioè il potere stesso), è la scure che spezza le catene. È un invito al trasloco, all’avventura lanciata verso qualcosa di ben diverso (non contrario e speculare) rispetto all’asfittica stanza del discorso quotidiano.

Ma fino a quando Maurizio Crozza attaccherà Ignazio La Russa rivoltandogli contro le sue stesse parole non usciremo mai dalla coazione a ripetere.

L'articolo Niente da ridere proviene da Minima et Moralia.

Lunedì 11 marzo:

• “Julian Barbour, l’uomo che ammazzato il tempo”. Articolo di Claudio Gallo, La Stampa

• “Libertà e diritti non sono negoziabili”. Intervista a Stefano Rodotà a cura di Rossella Guadagnini, MicroMega rivista online

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano del giorno è  Becoming, un brano del 1962, tratto dall’album The New Tristano, eseguito e composto da Lennie Tristano

Martedì 12 marzo:

• “Ma quale realismo magico?. Intervista a Carlos Fuentes a cura di Massimo Rizzante, 2011, la Repubblica, p. 52-53 (ora ripubblicata dalla rivista Nuovi Argomenti)

• Conversazione con Antonio Tabucchi a cura di Fabio Gambaro, Magazine Litteraire, 2004  (Feltrinelli editore)

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano del giorno è Bound for the beauty of the south, un brano del 2001, dall’album, Strange place for snow, eseguito dallo Esbjorn Svensson Trio

Mercoledì 13 marzo:

• “Essere Pessoa”. Nota di Paolo Collo, Giulio Einaudi Editori online

• “La via, la Verità e Twitter”. Articolo di Gianfranco Ravasi, La Stampa, p. 28

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Blue Sphere, un brano del 1971, eseguito e composto da Thelonious Monk

Giovedì 14 marzo:

• “Cerati, il san Francesco dei librai”. Novant’anni del presidente custode dell’anima Einaudi. Articolodi Ernesto Ferrero, La Stampa, p. 39

• “Buon compleanno Mr. Roth”. Articolo di Antonio Monda, la Repubblica, p. 63

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano del giorno è Ancient Cape, un brano eseguito e composto da Abdullah Ibrahim; dall’album del 1991 Desert Flowers

Venerdì 15 marzo:

• “50 anni di Adelphi. Roberto Calasso: fare libri nell’età dell’inconsistenza”. Articolo di Antonio Gnoli, la Repubblica, p. 52-53

• “Prima del rap c’era Francesco De Gregori”. Articolo di Francesco Pacifico, IL magazine del Il Sole 24 Ore, p. 111 e ss

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano del giorno è Swive, del 1994, tratto dall’album, Loopholes, eseguito dai Piano Circus

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Riproponiamo qui, con alcune glosse a cura di Christian Raimo, un editoriale di qualche giorno fa uscito sul Corriere della Sera.

di Pietro Citati [che potremmo definire la firma del giornalismo culturale più prestigiosa in Italia, oggi in forze al Corriere, dopo anni di collaborazioni a Repubblica, interrotti forse per questo motivo]

Credo che i lettori italiani siano peggiorati negli ultimi trenta-quarant’anni. [Sarebbe interessante capire quale sia la convinzione che porti Citati a scrivere quest’affermazione. Per alcuni critici come Girolamo De Michele o Antonio Pascale che si sono occupati del “citatismo”, la sua cifra precisa è quella di rimpiangere un’età perduta (assolutamente preclusa al lettore) in cui le cose andavano molto meglio e quindi se le cose vanno male oggi un po’ evidentemente e anche colpa del lettore)] La generazione letteraria che pubblicava i propri libri attorno al 1960-1970 è stata la più ricca e feconda apparsa da secoli. [Quest’altro genere di affermazione sembrano far parte di una specie di genere del “pensiero nostalgico”, che De Michele e Pascale hanno individuato per esempio in questi articoli su “la scuola un tempo era migliore” e “i pomodori una volta erano migliori]. Malgrado l’opinione di Roberto Calasso [che visto che Citati non vi dice quale è, forse perché è stata espressa sul giornale concorrente, la potete trovare qui] credo che i lettori italiani siano peggiorati negli ultimi trenta- quarant’anni. Non c’è da meravigliarsi. La generazione letteraria del 1910-1924, che pubblicava i propri libri attorno al 1960-1970, è stata la più ricca e feconda apparsa da secoli nella letteratura italiana. [qui si potrebbe mettere un link allo stesso articolo due righe sopra, ma sarebbe interessante riconoscere come questa teoria critica di un’età dell’oro della letteratura italiana ormai finita abbia sicuramente un valore scientifico se un importante critico come Pietro Citati la enuncia con così grande forza – io stesso l’ho recentemente sentita legittimare da Guido Baldi a un convegno della Erickson in una formula che poteva essere tipo “dal Nome della Rosa in poi per la letteratura italiana è stato un gran declino e da un avventore abituale di un bar universitario che voleva convincermi che “oggi tutti i libri che se pubblicano in Italia fanno tutti schifo]. I lettori ereditavano le qualità degli scrittori. Erano lettori avventurosi e impavidi, che non temevano difficoltà di contenuto e di stile, fantasie, enigmi, allusioni, culture complicate e remote. In quegli anni libri bellissimi ebbero un successo che oggi non si potrebbe ripetere. Penso sopratutto a due casi. Quello dell’Insostenibile leggerezza dell’essere di Milan Kundera; e quello delle Nozze di Cadmo e di Armonia di Roberto Calasso. Non si era mai visto un così arduo libro di saggistica, fondato su una analisi rigorosa dei testi, conquistare un pubblico tanto vasto, e ripetere il suo successo in ogni Paese. [Anche queste altre affermazioni perentorie sono interessanti, proprio perché – senza voler fare i bastian contrari per forza – a spulciare semplicemente il catalogo dell’Adelphi degli ultimi vent’anni si trovano: Sandor Marai, Mordechai Richler, Patrick Dennis di “Zia Mame”, Oliver Sacks, Wisława Szymborska, James Hillman, Alan Bennett, Frank McCourt, Dai Sijie… insomma tutti scrittori non da supermercato e da dieci edizioni in su]

Oggi la lettura tende a diventare una specie di orgia [si riferirà all’ultimo libro di Starnone, o alla riedzione di “Addio Columbus” di Philip Roth o al libro che proprio ieri stavo rileggendo – “Glamorama” di Bret Easton Ellis, o alle ammucchiate che si trovano nelle “Particelle elementari” di Houllebecq?]  dove ciò che conta è la volgarità dell’immaginazione, la banalità della trama e la mediocrità dello stile. Credo che sia molto meglio non leggere affatto, piuttosto che leggere Dan Brown, Giorgio Faletti e Paulo Coelho. Intanto, continua la scomparsa dei classici. Gli italiani non hanno mai letto Dickens e Balzac. Oggi, anche Kafka (che nel l970-80 era amatissimo) va a raggiungere Tolstoj e Borges nel vasto pozzo del dimenticatoio. Per fortuna, restano i poeti: o, almeno, una grande poetessa, Emily Dickinson. [Sarebbe interessante vedere da dove Citati ricava questi dati. Se uno prende per esempio il network sociale Anobii, vede che per esempio “Anna Karenina” è nella librerie di 11.000 lettori – alla pari praticamente di molti best-seller degli ultimi anni]

Anche i numeri stanno calando. Negli ultimi mesi le vendite dei libri — sia delle clamorose novità sia del lento catalogo — sono discese di circa il 12 per cento rispetto agli anni precedenti: così mi dicono. [E qui a un certo punto io mi sono immaginato telefonate in tarda notte con piccole  spie editoriali, oppure qualcuno nella stanza accanto, magari un maggiordomo bengalese in cucina che urla a Citati che la la catastrofe è imminente]. È una vera catastrofe editoriale, alla quale speriamo che portino rimedio i prossimi mesi dell’anno. La spiegazione è ovvia: la crisi economica si è allargata e si è estesa. Ma niente è meno costoso, e tanto indispensabile, come il piacere della lettura. [Ieri, a un incontro a Libri Come Antonella Agnoli – autrice delle “Piazze del sapere” – raccontava con la sua forza di consulente di biblioteche come per una famiglia monoreddito in un periodo di crisi comprarsi un libro per uno anche a prezzi bassi può essere una spesa che viene postposta ad altre]

Il principale rimedio è la diminuzione del prezzo dei libri. [Vedi, non averci pensato prima a chiedere a Citati!] Molte case editrici ricorrevano, negli anni passati, a un sistema di vendite scontate (del 20 o 30 per cento) in alcuni mesi dell’anno, specialmente ottobre, novembre, dicembre. I risultati economici erano notevoli. La cosa mi sembra perfettamente legittima. Non vedo perché una casa automobilistica possa abbassare, per qualche mese, i prezzi delle vetture, e una casa editrice non possa diminuire quelli dei libri. Ma, nel 2010, è accaduta una cosa inverosimile. Sottoposto a non so quali pressioni [beh, anche qui non era difficile sapere quali, bastava seguire una enorme campagna di mobilitazione che molti editori di progetto hanno condotto contro l’abuso degli sconti in librerie e che ha portato alla Legge Levi – la famosa campagna dei Mulini a vento] il governo ha di fatto ucciso le vendite straordinarie dei libri, o le ha ridotte al minimo. L’industria editoriale italiana è gracile e fragile. Se non si vuole farla affondare completamente, il provvedimento del 2010 va assolutamente abolito. Ogni editore venda i propri libri al prezzo che preferisce. [Già finito? Non potevi fare una colonna in più?]

L'articolo Meglio non leggere proviene da Minima et Moralia.

Qualche giorno fa un simpatico blogger e esperto di new media e di narrazioni digitali che si fa chiamare Gallizio in rete e che si è prestato come consulente per Mondadori ha invitato un gruppo di persone che si suppone siano anche loro esperte di editoria e new media a discutere del futuro del libro. Si era pensato dare a quest’appuntamento anche un nome e un hashtag: #narrativa12. Mi sono ritrovato così verso le sei e mezza al superlussuoso Hotel Philosophy a Roma, a farmi versare del té da un distinto cameriere in livrea, e poi a condividere insieme a una ventina di persone una stanzetta riunioni. La ventina di persone era variamente composta: c’era Antonio Franchini (chief editor della Mondadori suddetta), altra gente sempre della Mondadori (alcuni li conoscevo di faccia, alcuni li potrei definire amici tipo Carlo Carabba), e poi c’erano consulenti di Telecom, blogger, esperti di social media… Ora, dopo un po’ di imbarazzate autopresentazioni, Nicola Lagioia ha espresso a voce quello che era l’interrogativo che ci eravamo detti prima tra noi, io e lui, camminando nel gelo verso l’hotel di lusso: “È molto chiaro perché voi siete interessati a noi, mentre è meno chiaro perché noi dovremo essere interessati a voi”. Ossia: sembra palmare riconoscere che esista una realtà fertilissima di discussione sull’editoria 2.0, il selfpublishing, il libro digitale… e forse io e Nicola eravamo stati invitati lì nella quadriplice veste di lavoranti in una casa editrice, giornalisti culturali, autori, e animatori del blog minimaetmoralia.it. Ma che cosa avremo dovuto ascoltare?

Gallizio ci ha rassicurato subito dicendo che l’avremo capito nel corso dell’incontro. Subito dopo Antonio Franchini ha fatto una interessante e malinconica storia in pillole di Mondadori editore vista da uno che ci lavora da trent’anni e che si è appassionato anche a quello che c’era prima di lui, spulciando l’archivio: Mondadori che negli anni ’60, ’70 pubblicava Nabokov, Simenon e Kundera. Mondadori che faceva fare delle schede sui manoscritti che arrivavano che oggi a rileggerle danno un’idea della qualità media molto più bassa del panorama presente articolatissimo e insintetizzabile. Di Mondadori che allora per tenere d’occhio gli scrittori napoletani, bastava dare un’occhiata a quello che facevano Rea, La Capria, la Ortese, e oggi bisogna conoscere almeno una ventina di persone. Il mestiere dell’editor Mondadori come è cambiato: è più difficile selezionare e direzionare il lavoro se il livello in generale si è alzato, se gli autori si sono moltiplicati, se l’alfabetizzazione di massa produce di più e di meglio. Mondadori che ha deciso di fare un restyling della collana Sis, perché ogni tanto è giusto che la grafica editoriale cambi: libri in brossura, e con un formato più grande.

Un sacco di notizie, ha commentato Gallizio. Gallizio che poi ci ha tenuto a dire come questo breve incontro voleva partire da una prospettiva inedita che ci accomunava tutti. Nella piccola Sala Cassiopea eravamo tutti appassionati di storie, non era così? Come negarlo? Ecco che a Franchini sono seguiti altri interventi, anche interessanti ma ovviamente molto vaghi, non essendo chiara nemmeno l’area che circoscriveva il discorso. Qualcuno portava la sua esperienza personale, qualcuno citava le classifiche effettivamente sorprendenti dei best-seller su Amazon, qualcuno tipo Giulia Blasi ragionava sugli esperimenti di libri tratti dai blog (pochi esempi commercialmente validi, tipo quelli di Pulsatilla o quello di Carolina Cutolo), qualcuno come Nicola rifletteva su come sia cambiato secondo lui il rapporto tra editor e autore, etc…

A un certo punto io ho detto la mia. Ho detto che avevo l’impressione che il tema-convitato-di-pietra non fosse il dibattito sull’editoria, la letteratura, le storie, insomma non mi sembrava che si avesse bisogno del mio umile pensiero di intellettuale letterator, ma mi sembrava che Mondadori stesse manifestando implicitamente un problema di business. Mi sembrava, restando sul generico ovviamente, che Mondadori avesse attraversato gli ultimi cinquant’anni di editoria mantenendo una posizione dominante ogni volta con una strategia diversa, e che la domanda che non veniva posta esplicitamente a questo gruppetto di cui io facevo parte era: e adesso? Fino agli anni ’70 Mondadori era una delle più importanti case editrici perché faceva ricerca: e lo faceva in fondo con un’idea di editoria forse non molto diversa da quella che descrive Calasso in un articolo per il Corriere del dicembre scorso e che – sempre secondo Calasso – ha dato la direzione dagli inizi del ‘900 in poi: “l’idea della casa editrice come forma, come luogo altamente idiosincratico che avrebbe accolto opere reciprocamente congeniali, anche se a prima vista divergenti o addirittura opposte, e le avrebbe rese pubbliche perseguendo un certo stile precisamente delineato e ben distinto da ogni altro”. Un’idea che filogeneticamente Calasso fa risalire a Kippenberg in Germania e Gallimard in Francia. Adelphi si è ispirata e si ispira ancora a quest’idea, e forse allora non è un caso che oggi gli autori citati da Franchini – Simenon, Nabokov, Kundera – siano nel catalogo Adelphi. Come forse non è un caso che la grafica delle copertine Adelphi è la più immutabile che io conosco nel panorama italiano. Ispirata all’arte di Beardsley, creata con la complicità di Enzo Mari…, confrontatela con la nuova-di-zecca della Sis Mondadori a firma di Giacomo Callo, con le solite facce di adolescenti che guardano in tralice, o pre- o post- orgasmiche, e fatevi un’idea vostra di quali siano più belle, o quali funzionino di più in termini commerciali.

Dagli inizi degli anni ’90, la situazione dell’editoria è profondamente cambiata. Lo raccontava Richard Nash in un articolo sulla Lettura un paio di settimane fa, in cui citava anche il caso di minimum fax tra le varie case editrici indipendenti che sfruttano le trasformazioni tecnologiche per nascere. Se per impaginare un libro basta un personal computer, mettere su una casa editrice sarà molto più semplice, alle volte addirittura un gioco da ragazzi (quali erano appunto Marco Cassini e Daniele Di Gennaro nel 1994). Ma Mondadori negli anni ’90 non entra in crisi, anzi. E come fa? La mia idea è che sposti scientemente la sua posizione dominante sul resto della filiera: se nel 1994 la possibilità di riconoscere e decidere di pubblicare un autore interessante è identica per una minimum fax e una Mondadori (e allora non sarà un caso che Cassini e Di Gennaro decidano di comprare i diritti di un Raymond Carver, soffiandolo proprio alla Mondadori che ce l’aveva in catalogo nei Classici Moderni, in traduzioni parziali e addirittura monche di interi pezzi che ne stravolgevano il senso), vorrà dire che la forza industriale di Mondadori si dimostrerà nella sua potenza di fuoco negli altri segmenti: distribuzione Mondadori, promozione Mondadori, librerie Mondadori, e anche per un bel po’ cartiere di proprietà Mondadori (e anche per un bel po’ un presidente del consiglio proprietario o giù di lì). Non serve aver letto Il capitale per intuire che il potere economico ce l’ha chi possiede i mezzi di produzione. E quindi minimum fax resta per vent’anni una casa editrice indipendente che deve puntare sulla qualità per emergere (fidelizzare i lettori, sperare di battere la concorrenza editoriale di qualità sempre più diffusa), Mondadori diventa sempre di più una casa editrice generalista che deve contare sulla quantità e per cui la qualità non è più un parametro essenziale. Come del resto ha ricordato Gian Arturo Ferrari, ex-amministratore delegato di Mondadori (1997-2009) e ora semipensionato a capo del cadaverico Centro per il Libro e la Lettura, in un articolo su Repubblica di luglio scorso, in cui confessava che gli editori non possono non pubblicare tantissimo e anche quindi indiscriminatamente.

Siamo agli anni ’10, e pare, si dice, che la carta non sarà più il mezzo di produzione del libro. Pare dunque che tipografia, distribuzione e librerie non siano più come si dice asset fondamentali per l’industria culturale. Resta la promozione, uno dice. E infatti c’era proprio uno in saletta che aveva detto poco prima che prendessi la parola: “Ma allora secondo voi dovremmo investire sulla promozione, sull’ufficio stampa, sulla pubblicità?”. A qualcuno in Mondadori non sarà sfuggito questo cambiamento, e a fine luglio 2011 questo qualcuno deve aver deciso di fare un accordo con Amazon, cominciando con 2000 titoli…

La questione di mantenere per il futuro l’egemonia di Mondadori allora è risolta? Pare di sì. Perché allora si respira un’atmosfera di ansia? che fa commentare me e Nicola all’uscita: sembrava una riunione di Lehman Brothers che chiedono a un centro sociale di pensionati come fanno loro a gestire i loro risparmi. Beh forse perché è chiaro rispetto ai rapporti di forza che oggi fanno apparire Mondadori in una posizione migliore rispetto ad Amazon, uno si può onestamente chiedere se fra tre anni queste posizioni non saranno esattamente rovesciate. Dato che Amazon avrà la posizione dominante nei mezzi di produzione dell’industria editoriale, i Kindle e i magazzini, cosa può offrire Mondadori? Un buon ufficio stampa? Una buona campagna di marketing? Ossia, per dirla in un modo un po’ duro, se io fossi Fabio Volo fra tre anni (mi rendo conto, è un’ipotesi per assurdo molto molto dura anche per me), e avessi appena finito il mio nuovo romanzo e le condizioni economiche di Mondadori sono se va benissimo il 15% di royalties e quelle di Amazon se va malissimo il 35%, perché io dovrei decidere di continuare a pubblicare per Mondadori? Per il marchio? Per la tradizione? Per la pubblicità sulle riviste del gruppo?

Facevo tutto questo discorso non parlando da esterno, già. Perché io sono, confessavo, un autore del gruppo Mondadori. Fra pochi mesi dovrebbe uscire, se Dio vuole, il mio romanzo per Einaudi. E allora qual è il motivo, dicevo, per cui ho deciso di pubblicare con Einaudi? Dirlo è semplice: è che ci sono persone come Paola Gallo o Marco Peano, che mi stanno aiutando a diventare uno scrittore migliore. E questa ragione, nel momento in cui l’autore diventa un soggetto economicamente rilevante, può essere una delle cose che una casa editrice può offrire. La stessa probabilmente che offriva Kippenberg nel 1910 e Gallimard nel 1920

E quindi?, mi è stato chiesto a questo punto. Come sarà il futuro? Che strategie possiamo avere? A queste domande da centomila dollari sono rimasto un po’ ammutolito. Ma dentro di me ho pensato: Cari, se parliamo di letteratura, posso sproloquiare qui tutto il tempo, ma se parliamo di business editoriali, mi viene da dire che le strategie si pagano… E quindi, ho detto, spero che nei prossimi anni Mondadori ritornerà a essere una piccola casa editrice indipendente e di ricerca come negli anni ’60.

Risatine. Qualche altro intervento. Grazie a tutti. Distribuzione gratuita di campioni della nuova collana. Aperitivo: dove ho mangiato a scrocco cose buonissime e tantissime. Non si sa mai, approffittiamone finché dura.

L'articolo A proposito del futuro del libro in Italia. Prolegomeni per un’analisi cafonamente marxista dell’industria editoriale nostrana proviene da Minima et Moralia.