Questo pezzo è uscito, in forma ridotta, sulle pagine romane di Repubblica, sabato 24 novembre, come contributo al dibattito che si è creato attorno alla direzione del Teatro di Roma dopo le dimissioni di Antonio Calbi.

E se avessimo bisogno di una nuova idea di teatro stabile? Trovo poco appassionante il totonomine che si scatena ogni volta che una poltrona resta vacante, come succede in questi giorni al Teatro di Roma. Al di là dei nomi, più o meno competenti, è assai più interessante chiedersi che teatro vorremmo per la nostra città. Perché il teatro è in grado di pensarla la città, di interpretarne i desideri e persino di cambiarla.

Pensate a quando Mario Martone, direttore dello stabile allora appena quarantenne, ha aperto il Teatro India. È stato in segno così forte che ancora si riverbera sul presente e quel teatro, per chi pratica la scena contemporanea, è diventato una specie di tempio mai davvero consacrato alla sua vocazione. Per cui la domanda è: lo stabile, così com’è, riesce ancora a mobilitare quei desideri?

Intendiamoci, non si tratta di criticare il teatro pubblico, che a Roma ha per altro avuto una storia sfortunata di discontinuità e di finanziamenti non al pari di città con meno abitanti come Milano e Torino. Il teatro pubblico è un bene prezioso, che va salvaguardato. È un lascito meraviglioso che la generazione di Giorgio Strehler e Paolo Grassi hanno fatto al paese. Ma è innegabile che noi oggi, con quasi un quinto del XXI secolo alle spalle, pensiamo ancora al teatro con categorie del Novecento. E cioè, come all’impresa di un grande uomo (quasi mai una donna) al comando, sia egli un artista o un manager.

Era probabilmente un’idea consustanziale al teatro di regia, che ha caratterizzato il teatro europeo del secondo Novecento, ma oggi – dopo la morte di Luca Ronconi – sono in tanti a domandarsi se quel teatro esista ancora e se abbia senso che continui ad esistere. Oggi in Europa il teatro più interessante sperimenta forme di scrittura che tirano dentro le storie del pubblico, limitando il “potere” dell’autore, come Tiago Rodrigues a Lisbona o i Rimini Protokoll a Berlino; mentre durante la crisi, nella Buenos Aires di Rafael Spregelburd, gli artisti si sono rimboccati le maniche per mandare avanti i teatri che chiudevano e mettere in crisi l’idea, patriarcale e anche un po’ paternalistica, del regista demiurgo. Che sia venuto il momento di metterla in discussione anche nella direzione? Se così fosse, Roma sarebbe un laboratorio meraviglioso.

È stata da sempre, ma soprattutto negli ultimi vent’anni, una città dei gruppi teatrali, degli spazi multipli, dei teatrini off, luoghi poco ufficiali che hanno sostenuto la creazione artistica laddove non riusciva a farlo l’ufficialità. E da questo vivaio incolto sono usciti tra i nomi più importanti della scena di oggi: Lucia Calamaro, Ascanio Celestini, Artefatti, Roberto Latini, Antonio Rezza, Massimiliano Civica, Deflorian/Tagliarini, solo per citarne alcuni. È un fatto che molti di questi artisti producano fuori Roma i loro lavori, o comunque in modo indipendente. Ed è un fatto che molti dei luoghi che hanno sostenuto quella creatività diffusa, dall’Angelo Mai al Rialto, dall’Orologio al Furio Camillo, oggi non esistano più o siano molto depotenziati.

E allora perché non pensare a un teatro stabile come a un ente in grado di coordinare e valorizzare la creatività diffusa che cresce in città, anche quella non commissionata o riconducibile al teatro stesso? Un ente che, invece di perseguire la visione di un demiurgo, si metta a servizio del teatro di qualità che cresce in giro per la città. Si tratta di qualcosa che in fondo anche il Comune – timidamente e con una logica ancora tutta verticale – ha chiesto più volte allo stabile, prima assegnando, poi togliendo, e poi riassegnando i cosiddetti teatri di cintura. Ma soprattutto è qualcosa che chiede la città che vive il teatro. O che vorrebbe viverlo, ad esempio immaginando un Teatro India sempre aperto, dove si può provare e studiare, leggere e incontrarsi, connettersi a internet o prendersi un caffè. O potendo frequentare un Teatro Valle ancora troppo chiuso.

Vi ricordate l’occupazione del Valle? Al di là di come ognuno giudichi quell’esperienza, è innegabile che il vecchio teatro del 1727 non avesse mai registrato la quotidianità e la disinvoltura con cui la gente lo ha frequentato nei tre anni di occupazione, anche solo sedendosi in strada per bere e discutere degli spettacoli in allestimento. D’accordo, era una situazione extra ordinaria: ma siamo certi che un’istituzione non possa essere vissuta almeno un po’ così? I modelli ci sono, in Europa moltissimi, ma non mancano nemmeno a Roma.

C’è stato nel 2012 “Perdutamente”, il progetto ha visto proprio il teatro India abitato da diciotto compagnie del territorio; e c’è da tredici anni il festival Short Theatre, finestra sul contemporaneo che coordina vari linguaggi artistici, dalla danza all’arte al teatro alla musica e intercetta pubblici sempre nuovi e più giovani di quelli tradizionali. Festival e progetti sono per loro natura transitori, episodici, puntiformi. Un teatro stabile del XXI, che interpreti il presente e pensi al futuro, prima ancora che disegnare cartelloni potrebbe e forse dovrebbe far sì che queste energie trovino casa non una volta ogni tanto, ma 365 giorni l’anno.

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(fonte immagine)

Primavera dei Teatri, a Castrovillari, resta uno degli appuntamenti irrinunciabili della stagione festivaliera, non solo per l’atmosfera gradevole che si respira ma anche perché, con la sua collocazione alla fine delle stagione teatrali, riesce sempre ad essere un’antenna puntata sul nuovo, sugli spettacoli in formazione, sulle visioni che il teatro ci regalerà in un futuro prossimo.

È così ad esempio per il «Cantico dei Cantici» di Fortebraccio Teatro, che Roberto Latini ha presentato – in anteprima nazionale – in una versione affascinante e spiazzante. Il libro biblico attribuito a re Salomone, celebre per le sue descrizioni dell’amore, è in realtà un testo di derivazione mesopotamica ed è probabilmente un canto nuziale. La sensualità che trasuda dalle pagine del Cantico lo rendono un testo atipico del corpus biblico – Dio non viene mai nominato, sostituito dalla pervasività dell’amore di cui è principio ispiratore – e anche uno dei più conosciuti e amati dell’Antico Testamento, trattato come un oggetto di letteratura pura, prima ancora che come un testo sacro.

Ed è in questo modo che Latini decide di maneggiarlo, con la complicità sonora di Gianluca Misiti e la consueta cura dell’illuminazione di Max Mugnai, offrendone una versione che impatta con la contemporaneità fin da subito, recitata da un personaggio a cavallo tra il Dj e lo speaker radiofonico. Il segnale “on air” è acceso, la musica cambia intensità a seconda che il Dj si metta o si tolga le cuffie (un po’ come se a farlo fossimo noi dal pubblico) e la declamazione parte in un altalena di atmosfere sonore, dove il groove del flusso radiofonico lascia spazio a all’intensità più intimista della recitazione e viceversa.

Ma sarebbe riduttivo pensare che l’operazione di Fortebraccio Teatro sia una semplice attualizzazione del testo biblico, anzi persino fuorviante. Roberto Latini è tra i massimi attori della scena contemporanea non soltanto per la virtuosità vocale, ma anche e soprattutto per l’intensità che riesce a materializzare in scena grazie alla voce, usata come uno strumento. Il rincorrersi nel Cantico delle similitudini tra l’amore umano e le meraviglie della natura – l’esuberanza dei caprioli, la dolcezza del miele e del latte, la letizia generata dai ruscelli – è un materiale poetico fortissimo che Latini sceglie di lasciar risuonare nella sua nuda espressività.

Spogliando il Cantico dal contesto religioso e storico resta il rincorrersi delle parole della diletta sposa all’indirizzo del suo diletto, e viceversa, un inno alla vita e all’amore di una limpidezza universale. La voce di Latini – l’ultimo degli attori “romantici” e certamente il più credibile – è in grado di guidarci con sapienza nel Cantico, di toccare le corde di quell’emozione pura che appartiene alla stagione della vita di cui ci si affaccia per la prima alla vita adulta e all’amore, dove il presente è una declinazione della gioia poiché futuro è sinonimo di possibilità.

Un altro spettacolo convincente dello scorcio finale del festival – che proprio quest’anno festeggia la “maturità” con l’edizione numero diciotto – è «Crepanza» dei Maniaci D’Amore, che pur muovendosi su temperature diversissime dal “Cantico” si pone comunque delle domande che sembrano intersecare, da un punto di vista laico, i territori della religione. Il duo siculo-pugliese, ma con base a Torino, nel corso di una manciata di spettacoli ha maturato una verve surreale personalissima, impostata sui paradossi di ambientazione e dialogo tra figure – un lui e un lei – che esplorano con ferocia e ironia le dinamiche esplose delle relazioni umane del nostro tempo.

Con «Crepanza» torna il tema della coppia (già affrontato ne «Il nostro amore schifo»,) e dell’aldilà («Biografia della peste») che si delinea come un doppio rovesciato del mondo in cui, finalmente, si possono affrontare frustrazioni e paure che non si è riusciti a fronteggiare in vita. Amara e Mio si conoscono al Burning Man, il più famoso rave festival del pianeta che si tiene nel deserto del Nevada, e poco dopo presumibilmente muoiono. O forse no: forse sono vivi ed è l’umanità ad essere scomparsa. Sia come sia, ormai privi dei legami amicali e parentali delle loro precedenti esistenze, decidono di formare una coppia, soprattutto su pressione di Amara (“come la vita”) che ha un’idea precisa e a tratti dittatoriale di come debba cambiare la vita dei partner una volta che si compie questo passo – le conclusioni, gustosamente comiche e paradossali, ve le lascio immaginare.

Parallelamente, Mio sviluppa un originalissimo culto basato sull’adorazione di un’aragosta gigante, che altro non se non un materassino gonfiabile. Descritta in questo modo «Crepanza» può sembrare un frullato pop, e in parte è così per stessa ammissione dei suoi autori. Ma se ci limitassimo a questo aspetto non renderemmo giustizia a uno spettacolo divertente e acuto, che sceglie di sgretolare nel nonsense tematiche importanti come il ruolo della fede in un modo secolarizzato e la necessità di sentirsi amati, per darci poi modo di ricomporle grazie a dei guizzi nella scrittura, in virtù dei quali i personaggi – così adimensionali nell loro essere vettori di idiozia – assumono spessore e profondità nel momento in cui rivelano le loro umanissime fragilità.

È in fondo proprio questo il meccanismo delle drammaturgie di Maniaci D’amore, che già nell’assemblaggio dei loro cognomi dimostrano un gusto per il gioco di senso, la distorsione semantica. Un meccanismo che in «Crepanza» si fa forse ancora più raffinato, in grado di lasciar intravedere con nettezza l’abisso di solitudine che sta dietro due personaggi iperbolici e un’ambientazione post-apocalittica del tutto inverosimile. Mio e Amara sarebbero dei pierrot, se ci ricordassimo di scavare sotto la patina del pop in cui è immersa la contemporaneità, che rende ovattato qualunque cosa, persino i sentimenti, persino le fragilità, trasformandole in paccottiglia, in cineseria, oggetto seriale e di poco conto (come gli elementi di scena). Anzi, a guardare bene Amara e Mio sono dei pierrot, lo sono nella misura in cui lo siamo un po’ tutti, patetici e miserabili nei nostri innamoramenti impossibili eppure, nonostante tutto, ancora capaci di una qualche afasica forma di tenerezza.

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Sembrano usciti da un film di Kaurismaki i due personaggi che Massimiliano Civica mette in scena in «Un quaderno per l’inverno», spettacolo dove si rinnova la collaborazione con il drammaturgo Armando Pirozzi, che in questo lavoro così minuto ma così potente sembra particolarmente ispirato. Un ladro e un professore. Surreali, a momenti leggeri e di colpo profondissimi – proprio come nelle pellicole del regista finlandese – i due uomini vivono mondi diversi: l’insegnamento e la solitudine contro una vita di espedienti e una famiglia da mandare avanti.

Ma il destino li costringe a passare una notte incredibile assieme. Perché il ladro (Luca Zacchini) ha sua moglie all’ospedale, in coma. Cerca di starle accanto come può, leggendole qualcosa, anche se non reagisce. Finché, casualmente, le legge alcune poesie che ha trovato in una borsa appena rubata: quella del professore (Alberto Astorri). E qualcosa succede, sua moglie sembra sentirlo. Le poesie tuttavia sono poche, e allora occorre convincere il professore a scriverne delle altre. Lui, tuttavia, non è un poeta: ha scritto quei versi per amore, anni fa, e ora non sa come fare a tornare a scrivere qualcosa.

Da questo innesco si sviluppa un intreccio semplicissimo – come del resto la scena, solo un tavolo e i due attori – ma incredibilmente intenso, che tocca i temi dell’amore, dell’ispirazione, del senso delle cose, dell’illusione in cui tutti ci immergiamo, nella vita come nella letteratura.

«Un quaderno per l’inverno» è un piccolo gioiello, che si incastra nella ricerca di Massimiliano Civica sulle nuove scritture per il teatro. Un lavoro che, per quanto minuto, dà respiro alla nostra scena odierna, dove la drammaturgia sta tornando un elemento potente con cui costruire un discorso sull’uomo e sul mondo. Un compito che molto spesso il teatro delega ai classici, rivestendoli quasi di una dimensione oracolare. Non c’è arte che torni tanto spesso alle parole degli antichi maestri (e giustamente; l’Acesti dello stesso Civica fu, qualche tempo fa, uno dei lavori più belli e parlanti degli ultimi anni).

Tuttavia, tornare a dire il mondo attraverso la scrittura teatrale, e non solo a interpretarlo, può dare a quest’arte una nuova centralità nel dibattito artistico. Ovviamente un discorso sul mondo il teatro può farlo anche attraverso la visionarietà, o la poesia (basti pensare ai lavori di Roberto Latini o Claudio Morganti). Ma le nuove scritture ci riconsegnano una dimensione ulteriore della scena che sembrava dimenticata e che oggi appare di nuovo feconda: inventare personaggi e raccontare storie. Dal lavoro firmato da Armando Pirozzi non si esce soltanto esclamando “che bello spettacolo”, ma anche “che bella storia”.

La scelta di regia di Civica, inoltre, è di sottrazione. Rigorosissima nel disegnare i tempi e le atmosfere quanto ferrea nel non interferire col testo, restando al suo servizio. Un simile innesco tra parola e scena è in grado di produrre uno spettacolo di grande poesia. Ma poiché tutto è nelle mani della parola, una simile operazione non esiste senza bravi attori. E il duo di «Un quaderno per l’inverno» è davvero superlativo, con Alberto Astorri che rivela un talento drammatico straordinario e Luca Zacchini che spinge la sua recitazione, sempre più addentro alla sua personale cifra di un realismo stralunato, a vette di grande e commovente intensità.

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Radio 3 dedica il mese di novembre al teatro: vi segnaliamo il programma completo e pubblichiamo una recensione di Graziano Graziani allo spettacolo La recita dell’attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto di Claudio Morganti e Elena Bucci. (L’immagine è di Ilaria Costanzo. Fonte.)

«La recita dell’attore Vecchiatto nel teatro di Rio Saliceto» messo in scena da Claudio Morganti e Elena Bucci è un piccolo capolavoro. “Piccolo” per la sua dimensione scenica – io ho avuto la fortuna di vederlo nella cripta del Magnolfi, a Prato, per il festival Contemporanea, con poche altre decine di persone sedute ai tavolini che sorseggiavano un vino offerto dalla compagnia – ma nella sostanza si tratta di uno dei più bei lavori degli ultimi anni, nonostante stiamo parlando di una lettura scenica. Come succede a diversi gioielli della scena contemporanea degli ultimi anni, complice un sistema teatrale ingessato e perennemente “a due velocità”, il lavoro di Bucci e Morganti non è stato visto da un grande numero di persone – cosa a cui ha posto parzialmente rimedio Radio 3, che ha scelto inaugurato il suo “mese del teatro”, che si svolge tradizionalmente a novembre, proprio con questo lavoro prezioso.

Eppure la dimensione raccolta, lontana dalle masse dello spettacolo, non è necessariamente un confine angusto per un artista come Claudio Morganti, che della vicinanza ha fatto nel tempo una forma di poetica e dell’antinomia tra “spettacolo” e “teatro” addirittura un manifesto (leggete, per credere, «Il serissimo metodo Morgh’antieff», edizioni dell’Asino). A volte questa negazione della massa, che è sovente – e soprattutto nell’arte – l’altra faccia del consumo, è portatrice di una forza espressiva incredibile. Oppure, più semplicemente, permette quel silenzio necessario affinché accada il teatro.

D’altronde la dimensione minoritaria è tutt’altro che sconosciuta allo spirito di questo divertente testo di Gianni Celati, che è uno dei regali più belli che la letteratura italiana abbia fatto al teatro nel gli ultimi anni (il testo è stato pubblicato per Feltrinelli nel 1996). Minoritaria – come ci spiega Goffredo Fofi – e non marginale, che è ben diverso, perché se c’è un’ancora di salvezza nella deriva di un attore che ha conosciuto e frequentato i più grandi della sua epoca e si ritrova a chiudere la carriera di fronte a un pubblico esiguo e addormentato di un teatrino insignificante della provincia emiliana, quest’ancora sta proprio nel fatto che, nel mondo al tramonto di Attilio Vecchiatto, è ancora chiaro cosa è arte e cosa non lo sia.

Per quanto Attilio Vecchiatto non faccia nulla per nascondere l’acidità che lo divora, condita da una certa dose di snobismo e di smargiasseria, egli vive ancora in un mondo che non è stato ancora intaccato dalla mistificazione che affligge l’Italia di oggi. È proprio questa doppia dimensione che rende Vecchiatto una maschera formidabile, perché se è vero – come ci ricorda Celati – che l’attore, se il nostro paese fosse un’altro, sarebbe famoso e apprezzato, è altrettanto vero che noi oggi parliamo di lui e della sua incredibile vita proprio perché l’Italia di oggi lo ha tenuto ai margini.

Sarà per questo che, nell’assistere allo spettacolo di Elena Bucci e Claudio Morganti mi è venuto spontaneo associarlo all’«Alcesti» di Massimiliano Civica e a «I giganti della montagna» di Roberto Latini, visti poco prima a Firenze e Roma. Tre spettacoli bellissimi, partoriti da una stagione teatrale tutto sommato avara di capolavori e persino di una vera e propria urgenza espressiva (con l’eccezione del testo magmatico e in fieri di Lucia Calamaro). Tre lavori distanti per tematiche e atmosfere, che associo per la convinzione che le scelte minoritarie e radicali dei loro autori, che stanno fuori dai grandi circuiti anche e soprattutto per difendere il proprio teatro, siano tutt’altro che estranee alla potenza di queste tre pièce.

Ma cosa c’entra l’attore Vecchiatto con tutto questo? Basta dare uno sguardo alla sua biografia per capirlo. Attilio Vecchiatto, assieme a sua moglie Carlotta, ha girato i palchi più prestigiosi del mondo, ha messo in scena con successo le sue opere a Parigi, New York e in America Latina. Giunge poi in Italia, nel 1988, ma la sua venuta passa nel più totale silenzio. Si ricorda solo una capitale recita a Rio Saliceto, di cui Celati, grazie a una meticolosa ricostruzione degli ultimi anni dell’attore, ci dà conto nel suo testo. Ma Vecchiatto è anche per certi versi un fanfarone, oltre che un donnaiolo, poiché non c’è dato di sapere quanto ci sia di reale in ciò che racconta (mentre dei suoi tradimenti e dei quattro abbandoni la moglie Carlotta ce ne fornisce ampi particolari). La sua vicenda umana non viene certo redenta dalla radicalità delle sue scelte artistiche, le due cose anzi si intrecciano come fili di un’identica trama, fatta di povertà, di un errare senza fine e di libertà. E proprio per questo, pur non sapendo quando ci sia di vero nei suoi ricordi, chi lo ascolta non dubita di lui nemmeno per un secondo – e questa sospensione dell’incredulità, questo racconto del vero che fa a meno delle veridicità dei particolari è forse l’essenza stessa del teatro.

Ciò che sappiamo di per certo è che ha conosciuto Bertolt Brecht, Laurence Olivier, Jeanne Moreau; che ebbe un rapporto d’amore particolare con sua madre, grande attrice veneziana, con la quale scappò in Argentina; e che girovagando per il mondo ha incarnato quella figura contemporanea del “chierico vagante” che per Attilio Scarpellini è a tutt’oggi la dimensione più autentica degli artisti e degli intellettuali indipendenti, che come chierici medievali si spostano di abbazia in abbazia, di residenza in residenza, per proseguire nella propria ricerca senza costrizioni e committenze.

Elena Bucci e Claudio Morganti non solo interpretano il testo in modo magistrale, ma creano tra di loro un ritmo magnetico, fatto di piccoli rimbrotti, di sovrapposizioni minimali eppure esilaranti, che dà vita a un dialogo scenico di grande maestria e semplicità, che arricchisce il testo di Celati e trascina lo spettatore fino all’epilogo di questa recita buffa e poetica. Bucci e Morganti, al buio della cripta, sono come due fantasmi del palcoscenico, così come lo sono Attilio e Carlotta, due fantasmi del teatro nascosto. “L’unica gloria è quella dei perdenti”, recita uno dei «Sonetti del Badalucco nell’Italia odierna», raccolta del 2010 incentrata sulla fantastica vita dell’attore Vecchiatto (che per Paolo Albani, attingendo all’universo pessoiano, sarebbe un vero e proprio eteronimo di Celati – anche se questi nega vigorosamente, assicurando che Vecchiatto è esistito realmente). Forse è questo il succo di questa elegia tragicomica, che non a caso si chiude con un monito, un’esortazione tanto più eloquente nella società orientata tutta al successo, dove se non sei famoso semplicemente non esisti: “Bisogna scomparire”…

L'articolo Claudio Morganti, Gianni Celati e la vita errabonda dell’attore Vecchiatto proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Paese Sera. Vi segnaliamo che domenica 13 ottobre Andrea Cosentino sarà alla Casa Internazionale delle Donne a Roma.

Non qui, non ora. Suona come un manifesto il titolo del nuovo spettacolo di Andrea Cosentino. Perché al centro della sua riflessione – ma anche di un certo grado di irrisione – c’è la contrapposizione tra arte contemporanea e teatro, tra performance e rappresentazione. Davvero due filosofie estetiche contrapposte? A dirlo non è Cosentino, o una delle sue maschere dialettali che stanno partecipando a un’ipotetica performance in un ipotetico museo (il romano caustico, il presunto viterbese che parla un improbabile dialetto), ma Marina Abramovic in persona, una delle icone dello star system dell’arte contemporanea. È dalle sue parole che prende forma la contrapposizione tra l’hic-et-nunc della performance e l’altrove ipotetico della rappresentazione teatrale, dove la “verità” e la “vita” sarebbero automaticamente dalla parte della prima.

Abramovic sintetizza questa “superiorità” dell’arte performativa con la seguente frase: “In teatro il coltello è finto e il sangue è ketchup, mentre nell’arte performativa il coltello è un vero coltello e il ketchup è sangue”. Una concezione che, tuttavia, ha trovato i suoi limiti nella parabola artistica della stessa Abramovic, che dopo aver sottoposto il proprio corpo a una serie di “iniezioni di realtà” per quarant’anni, sottoponendosi a ogni tipo di sperimentazione, si è resa conto – forse in modo un po’ tardivo – che per chi la sta a guardare tutto questo resta comunque spettacolo, intrattenimento. Si paga un biglietto e si guarda. E questo guardare non ti “cambia la vita” – come pretenderebbe il manuale del bravo artista performativo.

Ecco, il biglietto. È qui che risiede il più grande rimosso del discorso della Abramovic e, più in generale, dell’intero circuito dell’arte mainstream. Cosentino racconta di aver visto una performance della Abramovic a Milano, quella in cui l’artista restava di fronte al visitatore fissandolo e lasciandosi fissare. Cosentino paga quindici euro per partecipare – osservare gli altri soltanto costava cinque – e ricevendo in cambio un attestato in cui Marina Abramovic lo ringrazia entusiasticamente per la sua partecipazione. Peccato che il foglio sia un prestampato (dunque scritto prima che tutto ciò accada) e che anche la presenza della Abramovic sia poco più di un’astrazione (l’artista era fisicamente presente solo all’apertura, sostituita nei giorni successivi da un video). L’unica cosa reale è la firma: il brand. Quello che fa in modo che una tela tagliata valga milioni, e non sia semplicemente un oggetto inservibile, a patto che sotto ci sia la firma di Fontana – osserva caustico Cosentino. Il brand è ciò che dà valore. Così come il biglietto, che è poi una transazione monetaria con cui si acquista la partecipazione alla performance. Il denaro, il mercato: il grande rimosso.

Una volta svelato il rimosso, Andrea Cosentino ha gioco facile nel ridicolizzare gli effetti del “pensiero unico dell’arte”, dove il concetto si sostituisce all’oggetto e l’evento si sostituisce al sublime (Gianni Vattimo individua, tra le caratteristiche della “fine della modernità”, proprio l’incapacità dell’arte di connettersi al sublime, compensata dalla riscoperta della “partecipazione” del pubblico). E per farlo sceglie proprio le armi del teatro, quelle spuntate, di pezza – come in un recente lavoro di Roberto Latini – che non sono in grado di uccidere nessuno ma sono capaci di scendere in profondità.

Dopo aver impersonato strampalati visitatori e un ancor più stralunato critico d’arte, Cosentino ci fa vedere una serie di finti video di azioni performative, compiuti da deliranti cloni dell’Abramovic (Marina Aiutovic, Marina Appesovic e via dicendo), tutti interpretati dallo stesso Cosentino che indossa un vistoso naso finto e una parrucca nera da cui ricava una lunga treccia. Con un’estetica che ricorda un po’ i corti d’esordio di un altro geniale visionario che è Antonio Rezza. E con altrettanta genialità chiude questa prima uscita del suo nuovo lavoro: una performance in cui, vestito da Abramovic in versione fetish, si accoltella per davvero con un coltello finto – potremmo dire – spruzzando poi fiotti di ketchup al posto del sangue. Sangue finto ovviamente, con cui traccia per terra, con quel didascalismo naif proprio di certa arte visiva, la scritta che fa da etichetta al suo gesto performativo intriso di finto dolore: “Bua”.

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Un aspirante tiranno che esorta i cittadini ad eleggerlo “democraticamente”, una nazione immaginaria sprofondata in una guerra civile a cui corrisponde una pioggia senza fine, un condominio abitato da persone sprofondate in iperboliche solitudini, che hanno più a che vedere con la disgregazione sociale che con una condizione esclusivamente intima. Con «Discorsi alla nazione» Ascanio Celestini si smarca dalla sua classica cifra affabulatoria per costruire uno spettacolo dal respiro differente rispetto ai suoi precedenti lavori, che è in grado di materializzare pezzo dopo pezzo una sorta di distopia orwelliana, un futuro prossimo che potrebbe essere il nostro sen non fosse per alcune “interferenze” di carattere surreale (o, forse, proprio a causa di esse). Ma nonostante questo cambio di passo abbia in parte spiazzato una fetta del pubblico che ha assistito allo spettacolo al Teatro Palladium di Roma, che si aspettava forse una formula collaudata e rassicurante, questo “studio” può a ragione definirsi un esperimento riuscito, che conferma le grandi doti autoriali di Celestini, al di là del classico schema del cosiddetto “teatro di narrazione”, o degli sketch televisivi, che lo hanno fatto conoscere al grande pubblico.

Celestini, invece, è proprio dalla cosiddetta “scena di ricerca” che proviene (il periodo dei suoi esordi, meno noto al pubblico, è costellato di collaborazioni con alcuni dei principali nomi della scena contemporanea come Gaetano Ventriglia, Roberto Latini, Michele Sinisi). In questo nuovo lavoro sembra quasi voler citare questa origine, sia attraverso di una scenografia più elaborata, fatta di luci dal sapore più futuribile – per altro in tema con lo spettacolo – sia citando a inizio spettacolo il Palladium come uno dei luoghi del teatro e della danza sperimentali, “dove non si capisce proprio tutto”, a parziale giustificazione del fatto che lui stesso stesse presentando uno studio e non uno spettacolo completo.

Ecco già dall’inizio un cambio di passo: Celestini esce sul palco in modo informale – a dire il vero lo si poteva già intravedere accanto nel foyer accanto alla maschera che strappava i biglietti – e parla direttamente agli spettatori per spiegare il senso dell’operazione. Sembra un cappello introduttivo, forse di fatto lo è, ma siamo anche già all’interno dello spettacolo. Lo capiamo solo verso la fine del suo discorso, introdotto dalle registrazioni audio dei discorsi politici di tanti potenti della storia – Mao, Kennedy, Craxi, Bush, Khomeyni, Berlusconi, ma anche un Andreotti scomparso di fresco – che accolgono il pubblico che si accomoda in sala come un tappeto sonoro. Lo capiamo solo alla fine perché Celestini divaga: dalla forma dello spettacolo passa a parlare della situazione politica frammentata e dei valori di sinistra, altrettanto in pezzi. “Io sono di sinistra…” è l’esodio di molte sue riflessioni, che però poi scivolano volontariamente sul peggior razzismo da senso comune. Io sono di sinistra, lo so che la Costituzione italiana ripudia la guerra, ma se tutto il mondo fa la guerra a Gheddafi che facciamo, noi non ci andiamo? Io sono di sinistra, ma in fondo quel Gheddafi è vero che ci ha fermato un po’ di africani che sennò ci stava l’invasione. Io sono di sinistra, ma però me ne frego…

Quella di Celestini è un’affilata analisi del linguaggio politico, quello quotidiano e quello dei personaggi pubblici (sempre infettato di quotidianità, di cori da stadio e chiacchiere da bar, nell’Italia berlusconiana e post-berlusconiana). E il meccanismo che adotta è quello dell’identificazione: esordisce con considerazioni e giudizi che ci trovano d’accordo – a “noi”, il pubblico del teatro, mediamente “di sinistra” – per poi condurre quelle stesse considerazioni e quegli stessi giudizi, attraverso il luogo comune, verso una spirale xenofoba, liberista, qualunquista o comunque ispirata all’egoismo sociale. Un rispecchiarsi che diventa drammaticamente un rispecchiarsi nel radicalmente “altro da me”, tratteggiando non solo una geografia di valori politici allo sfascio, ma anche una profonda crisi di identità collettiva e individuale (di cui il Partito Democratico ha dato lampante prova durante la rielezione del Capo dello Stato, Napolitano, finendo per questo quasi in frantumi).

Questo stesso meccanismo, questa stessa analisi del linguaggio, lo ritroviamo anche del corpo centrale dello spettacolo, dove però prevale un altro registro: l’interpretazione. Si tratta di quattro monologhi, in cui Celestini dà vita e voce ad altrettanti personaggi, tutti abitanti di un ipotetico condominio. È lì, in questo agglomerato di solitudini, in questa convivenza a-relazionale di individualismi costretti in un identico luogo, che prende forma il mondo distopico sull’orlo del collasso e invischiato in una guerra civile di cui si parlava prima. Anche in questi monologhi troviamo elementi di possibile identificazione col nostro mondo e col nostro pensiero più elementare, per poi vederli entrambi avvilupparsi in una spirale grottesca e iperbolica, dove è possibile ad esempio che una persona decida di vivere sempre con la pistola in tasca come in un surreale far west. L’unico dialogo, in questa foresta di solipsismi, è quello tra una condomina (qui riconosciamo la voce di Veronica Cruciani, altra storica collaboratrice di Celestini) e il portiere che si rifiuta di spostare un cadavere che ostruisce l’ingresso del palazzo. Si tratta però di una registrazione, come un’eco, una conversazione origliata o forse intercettata, che si intramezza tra un monologo e l’altro.

Chiude il cerchio il discorso del tiranno che chiede al popolo di farsi eleggere. L’uomo forte che è la soluzione di tutti i mali – o almeno a quello della guerra civile, che in effetti giunge a una sua conclusione. Ma a quale prezzo? Quello di vivere in modo gregario e massificato o, per dirla con la potente metafora usata dal novello tiranno, fare come fanno i pesci piccoli che non saranno mai in grado di mangiare il pesce grande: “L’unica possibilità di sopravvivere per un pesce piccolo è diventare parassita del pesce grande, mangiare gli avanzi del suo pasto e in cambio spidocchiargli la pinna”. È in questo discorso di chiusura in cui arringa direttamente il pubblico che ritroviamo il Celestini più coriaceo e ironico, quello in parte sperimentato nei siparietti televisivi a cui questo spettacolo deve molto, che in chiusura di discorso – un una sovrapposizione che si fa allucinatoria tra la folla di cittadini-sudditi a cui si rivolge il tiranno e la platea di spettatori venuti ad assistere allo spettacolo – strappa un sonoro, fragoroso applauso.

L'articolo Discorsi alla nazione in crisi d’identità. L’ultimo spettacolo di Ascanio Celestini proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su PaeseSera. (Immagine: Santasangre – Harawi.)

Pietro Longhi, direttore dell’Agis Lazio, ha diramato un comunicato stampa in cui si scaglia contro le realtà degli spazi occupati romani. Il succo del discorso è che mentre tante sale lavorano nella legalità, pagando affitti e Siae, gli spazi occupati bypassano tutti questi oneri facendosi belli di collaborazioni prestigiose che si offrono gratuitamente a causa del sostegno politico. In sostanza, fanno concorrenza sleale (anche perché i biglietti sono a prezzi sensibilmente più bassi dei teatri associati all’Agis).

Il titolo del comunicato è “L’illegalità legalizzata nei teatri romani” e sotto accusa ci sono alcuni degli spazi più rappresentativi della cultura indipendente degli ultimi anni: Teatro del Lido di Ostia, Teatro Valle Occupato, Cinema Palazzo. Ma si potrebbero aggiungere anche l’Angelo Mai, il Kollatino Underground e l’ormai chiuso Rialto Santambrogio. Tutti luoghi che hanno accolto non solo nomi altisonanti che li sostenevano per ragioni politiche, ma che hanno anche dato ossigeno a quel teatro d’arte di caratura nazionale di cui Roma è ricca che non aveva luoghi dove immaginare e mettere in scena i loro spettacoli. Gente come Massimiliano Civica, Manuela Cherubini, Accademia degli Artefatti, Roberto Latini, Muta Imago, Santasangre, Lisa Ferlazzo Natoli, Daniele Timpano, Andrea Cosentino – ma anche l’Ascanio Celestini degli esordi, che non a caso è un grande sostenitore del Teatro del Lido – non avrebbero avuto modo di farsi vedere e di crescere senza spazi come il Rialto o l’Angelo Mai. Le nuove occupazioni come il Cinema Palazzo stanno svolgendo questa funzione per le generazioni che cominciano ora.

Questi artisti, che tra i romani sono la punta di diamante del nostro teatro (oggi molti lavorano anche negli stabili, dirigono festival, producono spettacoli all’estero) sia a livello nazionale che internazionale, hanno costruito il loro percorso anche appoggiandosi agli spazi che oggi sono attacco dell’Agis. Perché? Perché il settore pubblico, tradizionalmente lento in Italia, ha fatto fatica a intercettarli per molti anni, e quello privato – come le sale Agis – non è mai stato un interlocutore concreto. A Roma se una compagnia emergente vuole fare teatro, deve pagare centinaia di euro d’affitto al giorno alle sale “legali” difese da Longhi. Una roba da ricchi figli di papà. Se poi aggiungiamo che le sale che chiedono affitti agli artisti spesso poi ottengono finanziamenti pubblici per progetti specifici, il quadro risulta ancora più inquietante. Perché almeno i teatri occupati fanno reddito (sì, illegale), ma questo reddito serve all’auto-finanziamento e al sostegno alla produzione degli artisti. Ovvero lavoro e produzione culturale: esattamente quello che molte sale Agis producono col contagocce.

Per questo, leggendo il titolo dell’intervento del presidente dell’Agis – che fa riferimento a un’illegalità legalizzata – viene da dire “magari”. Magari quel sistema spontaneo fosse studiato e messo in condizioni di operare nella legalità, come è avvenuto con i centri culturali indipendenti a Parigi, a Berlino, a Zurigo, tanto per fare degli esempi. Magari si studiassero i meccanismi artistici, che sono sempre “avanti” rispetto a quello che stabiliscono leggi e normative, che dovrebbero intervenire a posteriori sulla realtà per normare l’esistente (come qualunque giurista sa) e non per stroncare ciò che nasce di nuovo. Se ciò avvenisse, probabilmente il nostro Paese non sarebbe così drammaticamente indietro ai suoi omologhi europei, dal punto di vista delle politiche culturali. Impantanato com’è nelle leggi e nel burocratese dei regolamenti, che in Italia è sempre esercizio arbitrario del potere da parte delle lobby.

Singolare è, nel ragionamento di Longhi, che si difenda così a spada tratta un ente monopolista come la Siae, che oggi è sotto commissariamento, dopo essere stata sotto inchiesta della magistratura, come ricostruì Report in una passata inchiesta. Un monopolio che sa di feudalesimo, contro cui si è espressa anche l’Unione Europea: oggi i musicisti italiani più avveduti, che a differenza dei teatranti possono far circolare in rete le proprie opere, stanno da tempo migrando ad esempio verso la Siae inglese, che difende il diritto d’autore senza i vincoli dell’omologo italiano.

Singolare è anche il fatto che non ci si renda conto dello stato pietoso del teatro privato italiano, che assieme al pachidermismo del pubblico rendono impossibile qualunque innovazione che non si pensi fuori da questi spazi polverosi. Che non ci si renda conto dello scollamento del paese reale da tutte le associazioni di categoria, così come dalle sigle partitiche con cui queste parlano in modo esclusivo (ed escludente), che pretendono di rappresentare i propri referenti e invece rappresentano spesso solo se stesse.

Tutto questo è singolare. O dovrebbe esserlo, se si ha a cuore le sorti della cultura in Italia e del teatro nello specifico. È ovviamente troppo chiedere questo all’Agis, che non è che un’associazione di categoria, ovvero di esercenti del pubblico spettacolo. Non è troppo, però, chiedere che si dismetta la retorica della legalità in un paese dove le istituzioni legalmente statuite hanno perso credibilità di fronte ai cittadini; e non è troppo nemmeno chiedere che si dismetta la retorica della libera concorrenza in un settore – il teatro – che il mercato non sa nemmeno com’è fatto, visto che anche il settore privato drena abbondantemente risorse pubbliche.

La cosa però appare comunque grottesca alla luce del fatto che l’Agis Lazio stessa è promotrice di un accordo con la giunta Alemanno, e nella fattispecie con l’assessore alla Cultura Gasperini. È infatti cosa nota nell’ambiente che alla stesura dei contenuti artistici del bando che istituisce La Casa dei Teatri e della Drammaturgia Contemporanea (sulle ceneri del vecchio circuito dei Teatri di Cintura) ha contribuito in maniera sostanziale proprio l’Agis. La commissione che vaglierà il lavoro dei vincitori del bando, e che avrà pure la possibilità di programmare metà settimana in tutti e sei i teatri, è composta esclusivamente da politici e istituzioni culturali (Rai, Teatro di Roma), con l’unica significativa eccezione dell’Agis e del Centro Nazionale di Drammaturgia (della cui scarsa rappresentatività nel settore della drammaturgia contemporanea abbiamo già parlato su Paese Sera). Mentre gli artisti, il pubblico e la critica sono invece drammaticamente assenti.

Chiedere a un’associazione di esercenti privati di sindacare sui contenuti artistici di un circuito pubblico è singolare. È come chiedere ai fabbricanti di merendine di certificare la qualità delle verdure biologiche. Perché la distanza che passa tra il teatro d’arte e il teatro privato (con pochissime eccezioni) oggi è all’incirca questa. Dobbiamo ancora ribadire a quale dei due teatri debbano essere destinate le risorse pubbliche?

L'articolo Teatri e Agis: se i talenti non sono figli di papà proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Graziano Graziani, uscito sull’ultimo numero dei «Quaderni del Teatro di Roma», sui problemi che sta vivendo il teatro.

di Graziano Graziani

Benedetta la città che fonda un teatro, recita il sottotitolo di questa rivista riprendendo una frase del drammaturgo inglese Edward Bond. E quella che lo chiude? La domanda se l’è posta Azzurra d’Agostino, poetessa che da anni compie volentieri incursioni nel mondo del teatro e vi lavora come operatrice, all’indomani della chiusura del Teatro San Martino di Bologna, uno dei pochi spazi del capoluogo emiliano dedicati alla scena contemporanea con entusiasmo e raziocinio, seguendo il filo di un progetto preciso. Persino in una delle ragioni storicamente più attente alle sorti della scena, dunque, si arranca sotto il segno di una crisi che una volta di più si delinea come culturale, prima ancora che economica. I luoghi non sono neutri, soprattutto quando si parla di arte. Essi vivono quando li abita una comunità, e prosperano quando questa comunità produce qualcosa di sensato. Non qualcosa di tangibile, mercificabile come un oggetto; e neppure semplicemente quando aggrega un gran numero di persone pronto subito dopo a disperdersi, secondo la logica dei grandi eventi tanto cara alle nostre amministrazioni. Quel “senso” a cui si fa riferimento è il modo di vivere e far vivere quei luoghi, l’atto di “abitarli” e trasformare attraverso questa pura azione la faccia della città.

Perché un luogo vivo dà sostanza ad una città, ne delinea l’identità. Il Teatro San Martino è stato diretto da un artista del calibro di Roberto Latini e dalla sua compagnia Fortebraccio Teatro, che lo ha abitato con la potenza del suo gesto artistico e della sua visione del teatro. Per i bolognesi che seguono la scena contemporanea, l’assenza di questo progetto cambierà radicalmente il volto della loro città.

Ma Bologna è solo uno dei nodi di una geografia teatrale che si sta sfaldando in questi ultimi anni. È ormai certo che il festival di Castrovillari, che in un decennio ha trasformato una delle periferie d’Italia in un’importante centralità artistica, quest’anno non si farà, almeno nella sua collocazione abituale. Il bando per l’assegnazione dei fondi deve essere varato, e nel caso andasse bene Primavera dei teatri – questo il nome della manifestazione – si dovrebbe svolgere in autunno o in inverno. Tutto ciò in parte avviene per il terremoto che la crisi ha rappresentato per i bilanci pubblici, ma anche per la tradizionale e manifesta incapacità delle amministrazioni di dare solidità persino ai progetti più strutturati: il festival di Castrovillari ha un curriculum lungo, validissimo, fa capo ad un artista come Saverio La Ruina. Risalendo la penisola, tuttavia, la situazione non cambia. Nella Torino delle sei belle sale amministrate dal Teatro Stabile guidato da Mario Martone, un taglio considerevole nei bilanci ha compromesso uno dei progetti più interessanti degli ultimi anni. È ormai notizia certa che Prospettiva, il festival d’autunno lungo un mese diretto da Fabrizio Arcuri e dallo stesso Martone non si farà. Vincitore di un Premio Ubu, in tre sole edizioni la manifestazione aveva portato un gran numero di opere del contemporaneo nel capoluogo piemontese.

Ci sono un po’ ovunque segnali di cedimento della geografia che ha permesso di esistere e svilupparsi al teatro delle ultime generazioni – storicamente più povero di quello delle generazioni precedenti, sviluppatosi in un momento storico più attento all’arte teatrale. Basta guardare alle minori disponibilità economiche di festival storici come Santarcangelo (direttrice Silvia Bottiroli) e Castiglioncello (direttore Andrea Nanni), che si traduce in un’inevitabile difficoltà di progettazione e gestione dell’ordinario, pesante ipoteca per quelle manifestazioni che da anni sono per l’Italia teatrale i luoghi di maggior respiro visionario, di sguardo al futuro della scena. E anche da Milano arrivano segnali inquietanti, con il CRT che azzoppa la stagione in corso, chiudendola ad aprile senza completarla, cosa che lancia ombre pesantissime sul futuro del centro diretto da Silvio Castiglioni.

Quando in Italia si decide di tagliare, a farne puntualmente le spese sono i settori più fragili, sperimentali, meno visibili. Ma, subito dopo, a pagare è lo sguardo verso l’esterno, verso il mondo, perché quando si addensano le nubi l’attitudine italica è quella di chiudersi nel particulare, aspettando che passi la tempesta e non ci colga. Così anche un festival ricco come Villa Adriana, progetto dell’Auditorium di Roma, che ha portato i grandi nomi della scena internazionale in una cornice suggestiva, quest’anno non si farà. Ma la Capitale, a ben guardare, di problemi ne ha diversi. Perché una città che conta 400 sale teatrali (se si contano anche club e associazioni) e, fino a qualche anno fa, ben cinque stabilità tra pubblica, d’innovazione e privata di interesse pubblico, un vero circuito del contemporaneo non è mai esistito. O meglio, è esistito nel sommerso. Come negli anni Settanta un movimento vivissimo e sotterraneo ha abitato le cosidette “cantine romane”, trasformando la Capitale in un polo centrale per il nuovo teatro, così negli anni Zero del Duemila un movimento altrettanto vivo e sotterraneo si è riversato nei centri sociali, che cambiavano pelle e si aprivano a esperienze che non erano politiche in senso letterale, ma lo erano in senso sostanziale. Ma anche quel circuito ha subito una sostanziale battuta d’arresto. Il Rialto Santambrogio, centro culturale nell’ex-ghetto ebraico, è stato chiuso nel 2009; l’Angelo Mai ha subito un lungo stop per essere trasferito da Monti a Caracalla, e di recente ha ricevuto un’ingiunzione di cessazione delle attività da parte delle autorità comunali; destino che ha interessato anche il Kollatino Underground, che opera in periferia. È vero che l’offerta teatrale nella Capitale continua ad essere cospicua, ma siamo così certi che la quantità e la qualità coincidano? Nell’humus di quel circuito ora in crisi sono nate o hanno pescato esperienze come Ubu Settete, Short Theatre, Teatri di Vetro (festival di cui si ignora il destino nei prossimi anni), e sempre in quel movimento artistico si era mosso l’ETI negli ultimi anni del suo mandato, per sostenere e sviluppare le nuove creatività. Se oggi il Teatro Valle è occupato, bisogna ricordarselo, è anche perché l’Ente Teatrale è stato dismesso, lasciando un vuoto di competenze: chi supporta le nuove generazioni in modo autorevole? chi dialoga da pari a pari coi circuiti internazionali, nel campo del contemporaneo, rappresentando l’Italia?

È difficile che a questa domanda rispondano i circuiti ufficiali, tutti più o meno in crisi di approvvigionamento di risorse. Non possono riuscirci gli stabili privati d’interesse pubblico, che seguono logiche più commerciali, e solo in qualche caso (ad esempio il Piccolo Eliseo) riescono a dedicare ritagli di programmazione al contemporaneo. Non ci sono riusciti, salvo rare eccezioni, gli stabili d’innovazione, che spesso si sono trasformati in residenze più o meno aperte di compagnie, trasformandosi paradossalmente in un “fenomeno generazionale”. Non possono riuscirci appieno nemmeno gli Stabili pubblici, che per come sono strutturati si rivolgono a produzioni di diversa gittata (le cosidette “produzioni da stabile”) e possono certamente intervenire su singoli progetti, ma non sono in grado di strutturare la loro stagione orientandola al contemporaneo, che non è la loro missione esclusiva.

Per un certo periodo si è pensato che questo onere potesse spettare ai festival, nel compimento di un percorso di mutazione genetica che ha trasformato negli anni queste manifestazioni da vetrine per gli spettacoli futuri a ultimo approdo, piazza sostitutiva della creatività contemporanea che ha scarsa permeabilità nel circuito ufficiale. Ma nella stagione delle vacche magre sono proprio le “strutture leggere”, non istituzionali, a saltare per prime. Un po’ perché si permane nell’equivoco del festival come “sagra”, manifestazione ludica di cui si può fare a meno in tempo di austerity. Ma un po’ anche perché, coerentemente con quanto accade in Italia in ogni settore e non solo nel teatro, le nuove creatività come le nuove generazioni sono destinate senza appello alla precarietà più estrema.

L'articolo Una geografia allo sfascio. Cosa resta del teatro contemporaneo proviene da Minima et Moralia.