Proprio da questo punto di vista è interessante leggere il nuovo testo contenuto in Indagini su Piero, perché in queste pagine Ginzburg torna sul nocciolo del suo libro, ovvero la confutazione della datazione precoce di un’opera capitale di Piero della Francesca, la Flagellazione, approntata tra gli altri da Roberto Longhi, uno dei più importanti storici dell’arte del Novecento (si capisce quindi bene perché il libro, alla sua uscita, generò molte polemiche e discussioni, uno storico che confutava l’interpretazione di uno storico dell’arte, per di più uno dei più importanti del Novecento). Nella Postfazione, intitolata Forme nel tempo. Ancora sulla data della Flagellazione, Ginzburg riflette sul tema centrale del suo lavoro per apportare ulteriori prove alla sua argomentazione, discutendo le teorie di Longhi, dello storico dell’arte dell’Ottocento Giovanni Morelli (che nel celebre saggio Spie viene studiato per il suo stravagante sistema di attribuzione delle opere d’arte, basato non a caso su piccoli dettagli che poi si dimostrano rivelatori), dello storico dell’arte britannico Kenneth Clark e di quello statunitense Bernard Berenson. In questa manciata di pagine ancora una volta impressiona il percorso che compie il pensiero di Ginzburg che costruisce con un ragionamento analitico estremamente limpido una rete di relazioni in grado non solo di illuminare ancora la questione principale del libro, ma anche di adombrare un ulteriore percorso di ricerca relativo al confronto tra la Resurrezione di Piero della Francesca e quella di Andrea del Castagno, “Castagnaccio” per Longhi, che mostra come possa non essere quest’ultimo a dipendere dal primo, ma viceversa. «Sui rapporti di Piero con Andrea del Castagno (e in particolare con la sua Resurrezione) gli studi recenti tacciono. La cronologia ha lanciato una sfida che non è stata ancora raccolta» scrive Ginzburg in conclusione rendendo evidente come ancora una volta sia possibile inerpicarsi in territori ignoti e non ancora solcati utilizzando elementi minimi ma rivelatori.

Anche la vicenda di Piero della Francesca è ammantata dagli stessi spazi oscuri, come sottolinea Ginzburg in apertura del libro denunciando le difficoltà legate a una ricerca sull’artista di Sansepolcro, in particolare per i pochi elementi sicuri della sua biografia e, anche, per la datazione problematica di alcune sue opere: «In queste condizioni il ricercatore ha l’impressione di trovarsi di fronte a una parete rocciosa di sesto grado, liscia e senza appigli. C’è solo qualche chiodo sparso qua e là». Sono questi rari «chiodi» a offrire allo storico dei precari appigli per la sua ricerca che in questo libro si concretizza in uno sguardo profondo capace di avventurarsi tra le pieghe più strette delle vicende legate a Piero della Francesca distinguendo, per usare il titolo di un suo libro, i fili e le tracce che separano il vero dal falso: leggere attentamente, ha scritto Ginzburg sulla scia di Leo Strauss, significa imparare a leggere tra le righe, a «leggere lentamente» come ha ricordato Ginzburg in una recente intervista citando la definizione di filologia data da Nietzsche. Indagini su Piero si compone di una serie di studi sulle maggiori opere di Piero della Francesca (il Battesimo di Cristo, la Flagellazione e il ciclo di Arezzo) dal punto di vista della committenza e dell’iconografia.

È proprio dalla tensione tra queste due possibili chiavi di lettura che l’analisi di Ginzburg sconfessa la datazione della Flagellazione data da Roberto Longhi che si basava esclusivamente su alcuni dati stilistici. L’idea che guida Ginzburg è che un’analisi basata solo su questo tipo di dati possa portare più facilmente all’errore, a maggior ragione quando l’oggetto di studio è un artista come Piero della Francesca la cui esistenza è ammantata da così tanti spazi bianchi. Si spiega così, per esempio, l’errore nella datazione della Flagellazione, erroneamente individuata tra Settecento e Ottocento come omaggio alla memoria del duca Oddantonio da Montefeltro, assassinato in una congiura nel 1444 e secondo alcuni rappresentato nel giovane biondo che campeggia vestito di rosso nella parte destra della Flagellazione come omaggio alla famiglia, interpretazione che portò a sostenere che fosse appunto un’opera della giovinezza di Piero, ma solo se osservata semplicemente attraverso la lente dello stile e non da quella iconografica. Longhi situò appunto la Flagellazione inizialmente intorno al 1445, in ogni caso prima degli affreschi di Arezzo, basando quindi la sua ipotesi su elementi formali e sull’individuazione di Oddantonio nella figura bionda, mentre per Ginzburg la datazione deve essere posticipata di circa 15 anni proprio basandosi sulla committenza e sull’iconografia. Secondo l’interpretazione di Ginzburg in questo quadro si condensano una serie di elementi che restituiscono tutta la complessità della figura di Piero della Francesca, pittore della luce e della geometria, ma anche fine lettore di questioni politiche e teologiche, che in questo quadro ha voluto rappresentare l’invito rivolto a Federico da Montefeltro a partecipare alla crociata contro i turchi (tra i tre uomini nella parte destra del dipinto figura il cardinale Bessarione, umanista e filosofo bizantino, che avrebbe richiesto l’intervento di Federico da Montefeltro) mentre la flagellazione di Cristo che occupa la parte sinistra rappresenta la sofferenza della Chiesa di fronte all’espansionismo turco, con l’imperatore di Bisanzio, rappresentato come Ponzio Pilato nel quadro, che non oppone alcuna resistenza.

La prospettiva utilizzata da Ginzburg per questi studi è quella dello storico che proprio basando la sua ricerca su elementi non dogmatici ma continuamente ripensati attraverso uno studio continuo, offre la possibilità di ribaltare improvvisamente qualsiasi certezza, come ha ben riassunto in un saggio di La lettera uccide: «Nessun metodo può proteggerci dai nostri limiti, e dai nostri errori. Quando ci rivolgiamo alle giovani generazioni e descriviamo quello che, nonostante tutto, abbiamo cercato di fare, dobbiamo ammettere limiti ed errori». Questa indagine, che oramai ha più di quarant’anni, si lega, come sottolinea l’autore nella breve introduzione, al continuo lavorio sul tema più generale della “prova” che ha scandito gli ultimi decenni del suo lavoro, ma anche all’amore per l’opera dell’artista toscano che ogni lettore potrà qui ritrovare viaggiando tra le opere di Piero della Francesca e il suo tempo: «Ho continuato a lavorare su Piero soprattutto perché non riuscivo a staccarmi dai suoi quadri».

L'articolo Storia dell’arte alla “prova”: le “Indagini su Piero” di Carlo Ginzburg proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Repubblica, che ringraziamo.

Chi è Banksy? Chi è Elena Ferrante? Siamo disposti ad arrampicarci sulle più improbabili congetture pur di riuscire a dare un volto, una biografia, una foto senza trucco ai pochi artisti o scrittori che hanno scelto di negare al circo mediatico la propria persona. Non tolleriamo che qualcuno «si nasconda» dietro uno pseudonimo: e basterebbe la scelta del verbo «nascondersi» per rivelare lo spirito vagamente inquisitoriale col quale guardiamo a chi vuole parlare solo con le proprie opere.

Molti che non hanno mai visto un Banksy, né letto una riga della Ferrante si sono, negli ultimi giorni, appassionati all’abilissima cronaca della caccia alla loro identità anagrafica: poterli mettere a sedere tra gli ospiti in un programma del primo pomeriggio (quando «non c’è due senza trash», come canta Fedez) sarebbe il sogno di qualunque venditore di immagine.

Intendiamoci, il culto della personalità degli artisti è un culto antico. Se è vero che esso conta tra i molti tratti che si sono esasperati e radicalizzati nel passaggio dalla«società dello spettacolo» (Guy Débord 1967) alla totalitaria «civiltà dello spettacolo» (Mario Vargas Llosa 2012), è anche vero che la storia dell’arte come la intendiamo oggi rinasce – dopo l’anonimato del millennio medioevale – con un’autobiografia d’artista: quella di Lorenzo Ghiberti, alla metà del Quattrocento. Leggendo Plinio e altre fonti antiche, gli uomini del Rinascimento scoprivano una legione di artisti: ne conoscevano i nomi e i successi, le conquiste figurative e le avventure personali. I testi erano stati davvero più duraturi del bronzo (come aveva predetto Orazio), e se le opere avevano fatto naufragio, le biografie si erano in qualche modo salvate.

È su queste basi che Giorgio Vasari edifica un monumento storiografico che tuttora ci condiziona: le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550 e 1568) culminano nell’apoteosi di un Michelangelo divino, contro cui Roberto Longhi mostrava, nel 1950, tutta la sua insofferenza («e s’è già troppo sofferto del mito di artisti divini e divinissimi, invece che semplicemente umani»). Parliamo ancora con le parole di Vasari quando chiamiamo «divi» e «dive» gli attori o le cantanti che ci sembrano più grandi, e la medaglia ha il suo rovescio: quello dell’artista sporco, sociopatico e assassino. Caravaggio, dunque: caso in cui l’arte ci sembra indissolubile dalla biografia, lo stile del pennello da quello della spada.

Ma è proprio con Caravaggio che diventa evidente il prezzo enorme di questa affermazione di una forte individualità eterodossa: quando le sue pale d’altare vengono rifiutate dalle chiese ed entrano subito nelle grandi collezioni private, inizia a rompersi il nesso opera-funzione. Inizia il lungo processo verso l’arte di oggi: che«non fa perdere all’arte la sua qualità di arte, ma le fa perdere il suo legame diretto con la nostra esistenza: l’arte diventa una splendida superfluità» (Edgar Wind).

Consapevolmente o no, è contro tutto questo che lotta il writer Blu quando cancella le opere che aveva fatto sui muri di Bologna perché non vengano staccate ed esposte nell’ennesima mostra di cassetta sulla Street Art. È in questo senso che l’anonimato di Banksy non sembra solo un vezzo personale, o la conseguenza del carattere illegale dello scrivere sui muri, ma un programma artistico, etico, politico.

Un’«arte senza nomi» che prova a riportare indietro le lancette della storia: a prima di Ghiberti. Ottimi studi sulle firme e i ritratti degli artisti (soprattutto italiani) del Medioevo hanno ormai messo in crisi «l’immagine romantica dell’artista che annulla la sua personalità nell’opera condotta insieme ad altri, a maggior gloria di Dio», ma è innegabile che «percorrendo a ritroso il Medioevo si direbbe che i tratti individuali degli artisti, i loro stessi nomi sfumino e si confondano insieme, unificati in una sorta di configurazione collettiva» (Enrico Castelnuovo).

E proprio Peter C. Claussen (lo storico dell’arte che più di ogni altro ha saputo censire le tracce individuali degli artisti medioevali) ha sottolineato l’anonimato che cancella gli artisti dall’epicentro del gotico francese, tra il 1130 e il 1250: le grandi cattedrali dell’Île-de-France continuano ad apparirci come capolavori collettivi voluti e costruiti da comunità civili.

È in questo senso che la Street Art rifiuta l’eredità del moderno, cercando altrove. Per molti versi viviamo in un nuovo Medioevo: nelle nuove città torri sempre più alte separano la vita lussuosa dei nuovi signori feudali da quella della massa dei servi, non della gleba, ma di un mercato senza regole. A redimere la programmatica bruttezza dei non luoghi dove vive la maggior parte degli occidentali è nata un’arte che appare collettiva per natura, e generata quasi in opposizione simmetrica a quella mainstream. Se quest’ultima è un’arte privata per definizione, un’arte da interno che nasce per gallerie e per case di lusso, o per musei, simili a lounges aeroportuali, nei quali si paga un biglietto, la Street Art è un’arte pubblica, un’arte da esterno che si vede gratis perché aderisce come una seconda pelle ai luoghi dove vive e lavora chi possiede quasi solo la propria pelle.

La prima non puoi comprarla perché costa milioni, la seconda non puoi comprarla perché non è in vendita: e negare il nesso arte-mercato è un altro tratto che nega tutta la tradizione moderna, tornando al nesso medioevale arte-comunità. E anche per macchine tritatutto come il mercato dell’arte e l’industria delle mostre non è facile digerire la Street Art: perché quando la sradichi, ne uccidi anche il valore estetico.

In questo gioco di contrari, il divismo esasperato dei Jeff Koons, Damien Hirst o Maurizio Cattelan trova un corrispondente perfetto nell’anonimato di Banksy.

Dei writers – come di molti artisti medioevali – conosciamo solo le firme, e – proprio come accade per l’arte europea dell’alto Medioevo – non possiamo interpretarne l’arte alla luce delle biografie: non possiamo individualizzarla, e dunque siamo ‘costretti’ a leggerla come un’arte davvero collettiva.

E questa strategia funziona: difficilmente vedremmo i cittadini insorgere in difesa di un museo d’arte contemporanea, mentre in molte città d’Europa (e ora a Bologna) succede che la comunità si preoccupi della sorte di un’arte che sente’sua’ anche grazie all’eclissi della personalità del creatore. Non di rado i writers italiani mettono in atto progetti di notevole valore civico, oltre che artistico: come il collettivo FX, che ricopre con il testo dell’articolo 9 della Costituzione i muri di cemento che l’hanno violato distruggendo il paesaggio. O come il Gridas (Gruppo Risveglio dal Sonno), che ha raccontato l’epopea collettiva dei cittadini di Scampia non «coprendo le brutture» del quartiere, ma «usandole in modo creativo» (lo raccontano Alessandro Dal Lago e Serena Giordano in Graffiti. Arte e ordine pubblico, il Mulino 2016).

Se oggi in molti pensiamo che «le parole dei profeti /sono scritte sui muri della metropolitana / e negli androni dei palazzi» (come recitava, già nel 1964, la fine di The Sound of Silence di Simon & Garfunkel) è anche perché i writers continuano a pensare che la loro arte valga più del loro egotismo. Un messaggio, questo sì, profetico.

L'articolo L’arte gentile dell’anonimato proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Repubblica.

Misericordiae vultus è il titolo della bolla con cui papa Francesco ha indetto il giubileo straordinario. Ma dove possiamo vederlo, il volto della misericordia? In quale immagine, in quale opera d’arte, in quale iconografia?

La risposta è sorprendente: nell’arte sacra la personificazione della Misericordia non ha quasi avuto diritto di cittadinanza. Tutta la scena è stata occupata dalle virtù teologali (Fede, Speranza, Carità), e dalle consorelle cardinali (Prudenza, Giustizia, Fortezza, Temperanza): perché la Misericordia non è una virtù, ma, come scriveva già Dante, «è passione», cioè un moto profondissimo dell’anima. E questo ha sempre insospettito la macchina del potere ecclesiastico, che ha preferito doti meno eversive.

Esiste, certo, la tradizione iconografica delle opere di misericordia, che ha prediletto specialmente le sette corporali, raffigurandole per esempio negli ospedali (si pensi al fregio di quello del Ceppo, a Pistoia, eseguito intorno al 1525 da Santi Buglioni).

In un suo recentissimo libro (La mia idea di arte, a cura di Tiziana Lupi) papa Francesco ha incluso una di queste serie tra gli esempi che fanno capire il suo rapporto con il figurativo: le Opere di misericordia di Olivuccio di Ciccarello, che oggi sono nella Pinacoteca Vaticana, ma che furono dipinte, nei primi anni del Quattrocento, per la Chiesa della Misericordia di Ancona.

Il papa ama questo ciclo perché qua «gli ‘scartati’ della società si sono affermati come attori principali della rappresentazione»: un punto di vista radicalmente evangelico, che probabilmente i contemporanei di Olivuccio non avrebbero condiviso, concentrati com’erano sul ruolo non dei bisognosi, ma dei benefattori, cioè di se stessi. Il papa potrebbe trovare, sempre nei Sacri Palazzi, un esempio monumentale di questo ‘protagonismo degli scartati’: il meraviglioso affresco in cui Beato Angelico (pittore santo e frate mendicante) esalta san Lorenzo che distribuisce ai poveri i beni della Chiesa.

È somma la dignità con cui i mendicanti, gli straccioni, i bambini scalzi dell’Angelico occupano la prospettiva della basilica aulica in cui avviene il gesto eversivo: la gerarchia ecclesiastica che si spoglia delle sue ricchezze,e sul muro della cappella privata di un papa!

Questo filone iconografico tocca l’apice nella grande pala d’altare in cui Caravaggio concentrale Sette Opere di Misericordia, ambientandole – scrive Roberto Longhi – «all’imbrunire, in un quadrivio napoletano», con gli angeli che volano «all’altezza dei primi piani, nello sgocciolìo delle lenzuola lavate alla peggio, e sventolanti a festone sotto la finestra cui ora si affaccia una ‘nostra donna col Bambino’». Grazie alla presenza di Maria – salutata fin dal X secolo come «mater misericordiae» – Caravaggio fonde l’iconografia delle Sette opere con quella della Madonna della Misericordia, colei che riunisce sotto il suo manto tutti i fedeli: un’immagine diffusissima nel Medioevo italiano, che Piero della Francesca (nel polittico di Borgo San Sepolcro, dipinto intorno al 1460) trasforma in uno spazio abitabile, una vera architettura di misericordia.

Il volto della misericordia è dunque il volto di Maria? Nell’arte italiana certamente sì: una scelta rassicurante, che pone tuttavia due problemi. Il primo è la divaricazione tra la misericordia della Madre e la verità del Figlio: quando invece il fulcro dell’annuncio messianico è che «misericordia e verità s’incontreranno, giustizia e pace si baceranno» (Salmo 84). Il secondo è che il monopolio di Maria serve a non attribuire a Gesù o a Dio Padre la visceralità della misericordia: ad evitare, insomma, una femminilizzazione di Dio che avrebbe stravolto gli stereotipi di genere.

Dopo il Concilio di Trento la Chiesa cercherà di eliminare perfino le immagini in cui è la stessa Maria ad apparire troppo umana (lo svenimento sotto la Croce, per esempio): figuriamoci rappresentare Gesù, o Dio Padre, commossi! E il punto, invece, era proprio quello: Dio è il Misericordioso perché di fronte ai figli (anche al più ingrato, corrotto, irredimibile) le sue viscere di padre si muovono, e nemmeno Lui può fermarle. Ed è questa meravigliosa tenerezza di un Padre travolto dalla misericordia che sta oggi al centro della teologia di papa Francesco.

Quando apprende che il suo amico Lazzaro è morto, Gesù piange: ma inutilmente si cercherebbe il Signore in lacrime nella nostra storia dell’arte. E la traduzione italiana dei vangeli ha edulcorato, fino a travisarlo, il vasto repertorio in cui Gesù sente, letteralmente, il movimento delle proprie viscere («splancna», in greco). Nella città di Nain vede una madre vedova che porta alla sepoltura il suo figlio unico: senza che nessuno gli chieda nulla, Gesù si avvicina e lo resuscita, perché «le sue viscere lo avevano portato verso di lei» (Luca 7). Lo stesso avviene per i due ciechi di Gerico (Matteo 20). E quandoil lebbroso gli grida: «se vuoi, puoi guarirmi», è il movimento delle viscere che trascina Gesù a rispondergli, di getto, «Lo voglio, guarisci!» (Marco, 1).

Ma questo Gesù visceralmente misericordioso non ha alcun diritto di cittadinanza nell’iconografia, controllata per secoli dalla Chiesa. Eppure è Gesù stesso a suggerire alcune immagini:«Gerusalemme, Gerusalemme, che uccidi i profeti e lapidi coloro che sono mandati a te, quante volte ho voluto raccogliere i tuoi figli, come una gallina la sua covata sotto le ali, e voi non avete voluto!» (Luca 13). Ma se abbiamo, in secoli d’arte cristiana, infinite rappresentazioni di un Gesù-pellicano che si squarcia il petto per nutrire i piccoli (trasparente allegoria della Passione), non abbiamo nemmeno un Gesù-chioccia: perché un Cristo femminile, uterino, era impensabile per il potere maschile del clero.

E, allora, dove cercare? Nella bolla, Francesco cita un’immagine evangelica che gli è particolarmente cara: quella della vocazione di Matteo. Gesù sceglie come apostolo ed evangelista l’esattore delle tasse, collaborazionista dei romani: il peggio in assoluto. Il Venerabile Beda ha commentato che qui Gesù agisce «miserando atque eligendo», cioè scegliendo attraverso la misericordia: ed è questa la frase che Bergoglio ha voluto come motto papale. In un’altra occasione il papa ha parlato del suo amore per il quadro più celebre che rappresenta quella scena: la Vocazione di Matteo di Caravaggio in San Luigi dei Francesi, vero manifesto della misericordia come metodo di governo.

Ma forse l’opera che più di ogni altra  può diventare l’icona di questo Giubileo (e che infatti è già stampata sulle copertine di alcune delle traduzioni della bolla di indizione) è il Figliol prodigo (o meglio, appunto, il Padre misericordioso) di Rembrandt (Ermitage di San Pietroburgo, 1666-69 circa). Sotto lo sguardo ostile del fratello virtuoso, il figlio corrotto e ingrato è tornato,lacero e miserabile. Il padre si china verso di lui, lo accoglie: lo abbraccia e insieme lo benedice, con due mani immense. Non chiede, non processa, non rimprovera: chiude gli occhi per la commozione, e nessuno osa rompere il silenzio.

È stato un artista protestante, lontano da ogni clero, a fare il più bel ritratto delle viscere misericordiose di un Dio padre che è anche madre.

L'articolo Così si svela il volto della misericordia proviene da Minima et Moralia.

(Nell’immagine il dipinto Fuga in Egitto (1609), di Adam Elsheimer)

Questo pezzo è uscito su Repubblica.

«Esiste ancora l’Italia? Quella misteriosa concrezione di natura e di storia che, rivelandosi, non poteva non cambiare gli artisti e il mondo? L’Italia del Rinascimento e della Maniera Moderna di Raffaello che divenne modello all’Europa, l’Italia dell’antichità che i neoclassici intesero come dimora, come approdo ritrovato per sempre. E l’Italia della Natura, quando l’uomo moderno, divenuto viandante, inseguiva un altrove che coincideva con luoghi reali. Luoghi che non erano privi di passato e memoria, ma che venivano ora investiti da un sentimento così dirompente da fare emergere, ancora in Italia, il volto moderno della pittura». È racchiuso in questo brano il senso dell’ultimo libro di Anna Ottani Cavina, che è una storia del paesaggio come protagonista della pittura: Terre senz’ombra. L’Italia dipinta, che esce nella collana Imago di Adelphi, inaugurata poche settimane fa da Paura reverenza terrore di Carlo Ginzburg.

Dopo un essenziale antefatto – Lorenzetti, Leonardo, Giorgione… – la partenza vera della storia, e del libro, è nel Seicento: quando Annibale Carracci «diede luce al bell’operare de’ paesi, onde li Fiamminghi videro la strada di ben formarli», come scrive nel 1642 il pittore Giovanni Baglione. Fin da allora, come si vede, è questione di primato: la pittura di paesaggio è un’invenzione italiana?

Felicemente, Anna Ottani preferisce tessere una storia di incontri: inizia con la figura ammaliante di Adam Elsheimer, un pittore tedesco che usò il cannocchiale di Galileo, se non per primo, certo con più intelligenza e poesia di tutti suoi contemporanei. Già, perché parlare di pittura di paesaggio significa innanzitutto parlare di visione: come guardavano, e come vedevano, i pittori del Seicento? Siamo ancora molto lontani dal saper rispondere a questa domanda, ma è irresistibile il fascino di Elsheimer, che (suggerisce plausibilmente l’autrice) si fa prestare il nuovissimo ordigno dal cardinal Francesco Maria del Monte, il grande protettore di Caravaggio, e riesce così a dipingere il primo quadro dove la Via Lattea e le macchie lunari appaiono come sono davvero.

Tanto che – lo hanno stabilito astronomi bavaresi, confermando e precisando una precedente intuizione dell’autrice – si può riconoscere con esattezza la notte in cui Elsheimer si affacciò alla finestra: era il 16 giugno 1609. Ma, proprio come per Caravaggio, questa rinnovata attenzione per la natura non si risolve in una pittura ‘scientifica’, bensì in una meditazione pittorica sulla perdita di centralità dell’uomo, letteralmente inghiottito in una notte esistenziale in cui è possibile procedere solo a tentoni.

Da qui si parte per un viaggio – raffinatissimo, imprevedibile, godibile come pochi altri – che ci porta fino alla metà dell’Ottocento: attraversando la Vallombrosa verdissima di Louis Gauffier; incantandosi davanti alla Napoli, luminosa e astrattamente creaturale, dell’inglese Thomas Jones; piangendo per la perdita dell’opera del magico Lusieri; ammirando le geometrie del sommo e gelido David; deliziandoci di fronte alle finestre aperte di Caspar David Friedrich; rabbrividendo degli incubi di Böcklin. Si chiude il libro in un baleno: stupendosi di aver divorato 450 pagine, desiderandone subito un altro volume.

Terre senz’ombra è un magnifico libro di storia dell’arte, illustrato senza risparmio. Ma di una storia dell’arte che non non abdica alla propria intima vocazione: essere parte di una più vasta storia della cultura. La morale del libro è che se è vero che la bellezza naturale e la storia – entrambe incomparabili – dell’Italia hanno attratto infiniti occhi di artisti da tutta Europa, è anche vero che le mani di quegli artisti hanno profondamente cambiato l’immagine dell’Italia, contribuendo in modo decisivo a definire la nostra stessa identità. Quando oggi parliamo sinteticamente di «Italia», nella mente e nel cuore dei nostri interlocutori stranieri si accende ‘qualcosa’ che deve più a Poussin che a Garibaldi, più ad Elsheimer che a De Gasperi.

Non sembri una forzatura. Se la nostra Costituzione pone il «paesaggio» come un principio fondamentale per la costruzione di una Italia nuova, è perché in Costituente sedevano persone come Piero Calamandrei: un grande giurista che nel 1939 scrive al figlio Franco che, se la tradizione familiare non l’avesse istradato verso il diritto, avrebbe fatto «o lo storico dell’arte o l’archeologo». Quando, nel 1944, Calamandrei riapre, come rettore, l’università di Firenze pronuncia un discorso – meraviglioso fin dal titolo: L’Italia ha ancora qualcosa da dire – in cui dice: «Quello che più ci ha offeso è stato l’assassinio premeditato delle nostre città, dei nostri villaggi, delle nostre campagne, perfino del nostro paesaggio. Voi lo sapete che in Italia … ogni borgo, ogni svolto di strada, ogni collina ha un volto come quello di una persona viva: non vi è curva di poggi o campanile di pieve che non si affacci nel nostro cuore col nome di un poeta o di un pittore, col ricordo di un evento storico che conta per noi quanto le gioie e i lutti della nostra famiglia». Una pagina altissima, un vero preludio all’articolo 9: un’epigrafe perfetta per Terre senz’ombra.

Ma «esiste ancora l’Italia?» Quella di Anna Ottani Cavina non è una domanda retorica. Da molti decenni, e con pochissime eccezioni (una è Tullio Pericoli), gli artisti non ci prestano più i loro occhi e le loro mani per vedere e sentire il paesaggio italiano. È anche per questo che non troviamo la forza di lottare contro governi, leggi, grumi di interessi, grandi opere che fanno sparire l’Italia. Leggere Terre senz’ombra in questo autunno in cui la Penisola, come sempre, si scioglie nel fango delle alluvioni da Nord a Sud,fa uno strano effetto: non spinge a esiliarsi nell’Arcadia dei musei, ma spinge a combattere perché gli italiani, «studiando fin da bambini la storia dell’arte come una lingua viva, abbiano piena coscienza della loro nazione». Lo scriveva Roberto Longhi a Giuliano Briganti nel 1944: dobbiamo ancora cominciare a farlo.

L'articolo L’Italia nella pittura di paesaggio proviene da Minima et Moralia.

Nell’immagine: Marta Roberti, Yonghe District, New Taipei Morning Market by Night, 2015

Questo pezzo, il primo di un ciclo sulla “Critica come fraternità”, è uscito su Artribune.

L’opera d’arte è una liberazione, ma perché è una
lacerazione di tessuti propri ed alieni.
Strappandosi, non sale in cielo, resta nel mondo.
Tutto perciò si può cercare in essa, purché sia l’opera
ad avvertirci che bisogna ancora trovarlo, perché
ancora qualcosa manca al suo pieno intendimento.

Roberto Longhi, Proposte per una critica d’arte (1950)

Critica come fraternità: non semplice complicità tra critico e artista, orientata unicamente a interessi pratici o a un sostegno reciproco che non oltrepassi gli obiettivi vicini; ma “fraternità”, la Fraternité del motto francese, intesa come “Non fate agli altri ciò che non vorreste fosse fatto a voi” (Dichiarazione dei diritti e doveri del cittadino, Costituzione dell’anno III, 1795). Una nuda comunanza di intenti e di ricerca: scegli i tuoi fratelli, coloro che stanno convergendo oscuramente verso il medesimo punto, e loro scelgono te. Percorrete insieme una strada.

Una comunità umana: fatta di propositi, opere, telefonate, idee, rabbie, scambi di mail e di intuizioni. Il senso di questa nuova serie consiste perciò nel rintracciare questa possibile “lacerazione di tessuti propri e alieni” che è l’opera – e il percorso di ricerca personale e collettiva per arrivare ad essa.

***

Marta Roberti sembra uscita da un fumetto. Di ritorno da un anno e mezzo a Taiwan: era andata lì per una residenza, pure breve, e poi ci è rimasta.

Nel caldo atroce di inizio agosto, compare in fondo a via Re David con un cappellone nero a falde larghissime che sembra uscito dritto dritto da Coven, la terza stagione di American Horror Story, un grande zaino e un comodo vestito, neri pure quelli. Tutto nella sua figura, così come nelle sue opere, sembra richiamare e condensare – consapevolmente o no – l’immaginario biopunk degli ultimi vent’anni, caratteristico di autori come Paul Di Filippo, Paolo Bacigalupi, Octavia E. Butler.

Il suo lavoro ruota ossessivamente attorno al concetto di natura naturans: qualcosa che proviene in egual misura dalla fantascienza (e pochi luoghi al mondo come Taipei,che sembra partorita integralmente dalla mente di William Gibson, intrattengono con questo genere una relazione strettissima…) e dal pensiero rinascimentale e prescientifico.

Nella sua ricerca, solitaria difficile e entusiasmante, Marta sta cercando ostinatamente di dar forma e corpo a una sorta di “supernatura” (Super_Natural si intitola infatti uno dei suoi ultimi progetti): una natura resa talmente artificiale e artistica da costituire un intero paesaggio culturale, umano, in cui immergersi. Questo aspetto immersivo è centrale, dal momento che le opere e gli allestimenti sfidano e stressano continuamente i confini tra pittura, installazione, video.

Il fantasma vivo, sano, concreto e critico di Giordano Bruno aleggia ovunque, nei suoi disegni e nelle sue riflessioni, sempre intento a scovare le connessioni segrete tra gli elementi del mondo: l’unità, il fondamento, l’unica sostanza di cui sono fatte le cose, l’intelletto universale che “da dentro il stipe caccia i rami; da dentro i rami le formate brance; da dentro queste ispiega le gemme; da dentro forma, figura, intesse, come di nervi, le fronde, gli fiori, i frutti…” (De la Causa, in Dialoghi italiani, Firenze 1958, p. 233); che “da l’intrinseco della seminal materia risalda l’ossa, stende le cartilagini, incava le arterie, inspira i pori, intesse le fibre, ramifica gli nervi, e con sì mirabile magistero dispone il tutto” (ivi, p. 234).

***

Da mesi ripenso a un’opera, Yonghe District, New Taipei Morning Market by Night (2015), esposta presso la Meme Art Space Hong Kong Foundation di Taipei. Il punto di partenza sono le fotografie di un mercato cittadino scattate durante la notte; l’operazione successiva, il complesso trasferimento su carta e i colori retroproiettati, restituisce l’atmosfera di sospensione spettrale e metafisica di un luogo che si sgancia da ogni punto di riferimento. Il disegno modulare, appeso nel vuoto, si articola così come un complesso sistema organico, un’accumulazione vivida:“Centinaia di buste di plastica rosa pressate in blocchi compatti sono sospese nel vuoto vicine a lampadine spente, neon lunghi e tubolari agganciati a ragnatele di fili elettrici attorcigliati a vecchi ventilatori rotanti immobili, che guardano rotoli di plastica galleggianti nell’aria sopra a tavole metalliche vuote e alle cassette per la verdura impilate. C’è un equilibrio immobile ma densamente vivo in questo assemblaggio improbabile di elementi che formano quadri astratti di forme”, come afferma l’artista stessa.

Forse, l’idea che più ci avvicina al suo universo creativo e formale è quella di POST-HUMUS, il titolo di uno dei suoi nuovi progetti: questo neologismo gioca sapientemente sull’ambivalenza tra un humus naturale come radice di umanità, unito a un nuovo modo (post) di concepire e praticare questa relazione fondamentale, e una condizione definitivamente, serenamente “postuma” che ci permette di considerare il rapporto tra noi stessi e la realtà che ci circonda in modi sensibilmente diversi da quelli novecenteschi. Una condizione fantasmatica che costruisce uno “stato d’animo”, una disposizione.

Marta mi sembra perciò una delle incarnazioni del futuro prossimo italiano – di questo XXI secolo la cui forma comincia a modellarsi.

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Quando si dice che una mostra come Tuhankamon Caravaggio Van Gogh è una specie di lobotomia a pagamento, che gli Uffizi non possono collassare sotto un flusso turistico mostruosamente sovradimensionato o che il portale verybello.it è una intollerabile porcata, si viene invariabilmente tacciati di snobismo ed elitismo. Gli storici dell’arte – si controbatte – vogliono il patrimonio artistico solo per se stessi. L’obiezione non è perminente ed è mossa quasi sempre in malafede: ma il tema è importante, e il problema reale.

«Avendo gli uomini come oggetto di studio come potremmo non avere la sensazione di compiere solo a metà il nostro compito se gli uomini non riescono a comprenderci?». Quel che Marc Bloch diceva agli storici, dovremmo – noi storici dell’arte, ma anche gli archeologi, gli archivisti, i bibliotecari … – ripetercelo ogni giorno. A cosa mai serviamo, se non riusciamo a far riconoscere l’umanità che studiamo all’umanità cui parliamo?

Il patrimonio è un grande repertorio, proprio come il teatro o la musica: se nessuno lo esegue – e cioè se nessuno lo narra, facendolo risorgere – rimane inerte, morto, perduto.

Nel dicembre del 1944 Roberto Longhi scriveva al suo più caro allievo, Giuliano Briganti: «Anche se il desiderio era di lavorare per molti, di esser popolari (e tu ricorderai che il mio proposito era quello di arrivare un giorno a scrivere per disteso il racconto dell’arte italiana a centomila copie per l’editore Salani) si è lavorato per pochi».

Quasi settant’anni dopo, nell’Italia di oggi, le parole di Longhi sono vere una per una. Una delle cause più indicibili della progressiva rovina del patrimonio storico e artistico della nazione è proprio l’incapacità degli storici dell’arte seri e veri di narrare quel patrimonio ai cittadini. E parlo di narrazione proprio pensando al modello proposto dallo stesso Longhi: «Sta dunque il fatto che chi si cimenti nella restituzione del tempo di questa o quella opera d’arte, vicina o remota che sia, trova alla fine che il metodo per ricomporre la indicibile molteplicità degli accenni più portanti non è né potrebbe essere in essenza diverso da quello, anch’esso critico, del romanzo storico … L’impegno assunto dal Manzoni nel 1822: “Io faccio quello che posso per penetrarmi nello spirito del tempo che debbo scrivere, per vivere in esso”, è buono anche per noi … Questi i pregi di una critica d’arte che voglia de ipso iure convertirsi in istoria».

Non sta certo a me dire se ci sono, non dico riuscito, almeno andato vicino: ma è esattamente questo il fine ultimo della serie televisiva su Gian Lorenzo Bernini che ho realizzato per Rai Cinque, con la regia colta e sensibile di Luca Criscenti. È la prima volta che otto puntate di un’ora vengono dedicate all’opera di uno dei nostri massimi artisti, seguendola anno dopo anno lungo ottant’anni di vita.

Il tentativo della Libertà di Bernini è quello di fare parlare le opere, riprese nel loro contesto e messe a confronto con le scritture del tempo di Bernini e con le ricerche e le interpretazioni più attuali. Quel che ho cercato di fare è stato condividere le conoscenze accumulate in vent’anni di ricerca scientifica sull’opera di questo artista. Il fatto che gli spettatori siano molti di più di quelli previsti, e siano in crescita (la seconda puntata ha sfiorato quota 200.000, ndr), e la natura di moltissime email che ricevo, confermano l’idea che questa non sia un’operazione (soltanto) culturale, ma essenzialmente politica. E non solo perché chi fa ricerca deve adoperarsi direttamente per redistribuirne i frutti, e non solo perché senza una ri-alfabetizzazione figurativa l’articolo 9 della Costituzione non si applica, ma anche perché la conoscenza è uno dei pochi veri strumenti per esercitare la nostra sovranità di cittadini.

Chi conosce Bernini, vota meglio: per questo la libertà di Bernini è la nostra libertà.

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