È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

L'articolo Rock e cinema. Che cosa resta proviene da Minima et Moralia.

Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Tutti i venerdì minima&moralia selezionerà gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 e ve li segnalerà. In questo modo cercheremo di offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di dicembre è Nicola Lagioia; il conduttore del mese di gennaio è Edoardo Camurri. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi.

Lunedì 31 dicembre:

• Aiuto, sbarcano i cannibali che ci mangiano la lingua. Da Spread a spending review, da entrance a high tech, il nostro italiano vittima della violenza anglomaniaca. Articolo di Guido Ceronetti, La Stampa, p. 27.

• Nel pentolone magico di Gadda. Articolo di Pietro Citati, Corriere della Sera, p. 28.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Wings for Sarah di Bob James

Martedì 1 gennaio:

• La cultura è diventata un lusso. Articolo di Lars Lönnroth (Traduzione di Andrea Sparacino) su presseurop.eu

• I film dell’anno di Roberto Manassero su doppiozero.com

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  Noche de ronda di Gonzalo Rubalcaba, Charlie Haden e Pat Metheny

Mercoledì 2 gennaio:

• Che errore per la scuola mettere i voti online. La scuola liquida. Perché il registro elettronico è un’illusione educativa. Articolo di Mariapia Veladiano, la Repubblica, pp. 1 e 40-41.

• Montalcini, quanto ci mancherà Nostra Signora della Scienza. Articolo di Antonello Caporale, Il Fatto Quotidiano, p. 15.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Witchcraft di Duke Pearson

Giovedì 3 gennaio:

• Internet ha solo trent’anni (ma ne dimostra cento). Articolo di Serena Danna, Corriere della Sera, p. 24.

• Caso Limonov, si può arrestare il personaggio di un romanzo? Articolo di Cesare Martinetti, La Stampa, pp. 1 e 31.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è St. Tropez di Ray Brown e Oscar Peterson

Venerdì 4 gennaio:

• Come non farsi fregare dai Maya e da chi dice che il cinema è morto. Articolo di Mariarosa Mancuso, Il Foglio, p. 2.

• Mio papà era una spia della Stasi. La storia di Thomas Raufeisen. Articolo di Tonia Mastrobuoni, La Stampa, p. 30.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Etude I di Paul Motian eseguito con Charlie Haden e Geri Allen

L'articolo Il meglio di Pagina3: settimana dal 31 dicembre al 4 gennaio proviene da Minima et Moralia.

di Roberto Manassero

Questo intervento riprende alcune riflessioni sulla memoria cinematografica e una sua possibile geografia nello spazio, già apparse su questo blog qualche settimana fa. (Vedi l’articolo)

Ripartiamo da Mad Men – da dove se no? – dal sentimento nostalgico chiamato in causa dall’ambientazione anni ’60 della serie tv e, soprattutto, dal racconto, in quel periodo e grazie a quel capitalismo d’avanguardia, della nascita di un sentimento del tempo, di un desiderio e una malinconia che la cultura pop ha trasformato in prodotto.
Nell’ultima puntata della prima stagione (The Wheel), Don Draper presenta l’idea pubblicitaria per lanciare sul mercato la macchina per diapositive Kodak, un carrello circolare che fa scorrere a scatto le fotografie e le proietta su uno schermo. «La tecnologia è un’esca luccicante», dice Don, ma il legame che instauriamo con gli oggetti, parafrasando il suo discorso, è qualcosa in più di un abbaglio: è un sentimento, una nostalgia, «una fitta al cuore molto più potente della memoria da sola». E intanto sullo schermo allestito nella sala riunioni passano le foto di famiglia dello stesso Don: lui e la moglie, i loro bambini, il giorno del matrimonio, la nascita dei figli, i giochi in giardino, i ricordi su pellicola che scorrono meccanici e la memoria che si fa rimpianto, consapevolezza di una perdita. «Questo apparecchio», dice Don, «è una macchina del tempo. Va avanti e indietro. Ci porta in un posto dove desideriamo ritornare. Non è una ruota. È un carosello. Ci permette di viaggiare come se fossimo bambini. Girare e girare, e ritornare di nuovo a casa. In un posto dove sappiamo di essere amati».
Quel posto, che Mad Men racconta unendo memoria, tecnologia e immortalità dell’immagine – il cinema, insomma – è il posto dove finiscono le immagini, meglio ancora il loro ricordo. Ed è lo stesso da cui nasce la geografia della memoria cinematografica, che è il tentativo di recuperare uno spazio e un tempo perduti.
Il movimento lento e circolare del carosello, la giostra che trasforma i ricordi di Don in immaginario familiare comune, lascia il tempo necessario all’emotività di ogni immagine, crea lo spazio per la commozione. Il ritmo cadenzato, sottolineato dalla solennità delle parole di Don (studiate per sedurre e vendere), fa pensare per antitesi alla velocità con cui la società contemporanea, la stessa di cui Mad Men traccia l’albero genealogico, consuma immagini e storie, dall’ingorgo visivo dell’informazione allo scorrere orizzontale dei download, da cui si giudica il nostro grado di collegamento con il mondo.
«La velocità è creatrice di oggetti puri», scrive Baudrillard in L’America, «è essa stessa un oggetto puro, perché cancella il suolo e i riferimenti territoriali, perché risale il corso del tempo per annullarlo, perché va più in fretta della propria causa e ne risale il corpo per annientarla».
Ecco perché Mad Men e i ricordi dispensati dal Carosello: perché la memoria cinematografica lavora all’opposto della velocità, risale il corso del tempo per ritrovarlo, combatte la pratica cannibale della cultura contemporanea per raccogliere i sedimenti del tempo in uno spazio-luogo unico.
Nel deserto americano teatro di spot commerciali, ad esempio, in uno spazio piatto solcato da automobili di cui si celebra la velocità annullandone il peso, la memoria cinematografica, in un panorama ampiamente sfruttato come set visivo e narrativo, opera invece con lentezza, cercando all’opposto la materialità dell’indefinito: non vuole vendere o sedurre, ma portare nel presente il ricordo di una visione che spazia ovunque. Se la pubblicità cerca sempre di annientare la natura concreta dell’oggetto, la memoria ridiscute la purezza dell’immagine singola e la collega alla realtà geografica da cui è nata: le asperità dorate dello Zabriskie Point, nella Death Valley californiana, si dischiudono come una scenografia di cartapesta al levarsi del sole, e a ogni centimetro di roccia lo sguardo che nasce dal ricordo richiede all’immagine di Antonioni di sovrapporsi al reale, annullata dalla propria fugacità ma incastonata in quella terra giallastra.
Poco più a sud del belvedere antonioniano, il ricordo di decenni di sguardi da cinema western trova poi una risultante definitiva nel biancore abbacinante del lago di sale: è qui che Gus Van Sant ha girato diverse sequenze del suo Gerry e trasformato lo spazio in oggetto puro di per sé, trovando l’immobilità del tempo alla fine di quell’immaginario americano distrutto dallo shock dell’11 settembre.

La memoria cinematografica, però, non è un semplice dialogo privato tra lo spettatore e l’immaginario. È un ricordo che nasce da una forma di amnesia: ancora Baudrillard, attraversando le distese del deserto americano, scrive che «correre in macchina è una forma spettacolare di amnesia. Tutto da scoprire, tutto da cancellare». E il viaggio assume una nuova forma di luminosità, scrive ancora: «quella della distanza eccessiva, della distanza ineluttabile, dell’infinito dei volti e delle distanze anonime…».
Vero, ma non con il cinema. O proprio grazie al cinema, che con le sue tracce abbandonate ovunque salva dall’anonimato volti e distanze. Lo spazio americano, che il cinema annulla per rendere unico e universale, trova la sua identità in quanto location, in quanto spazio già immaginato.
Non c’è differenza, dunque, nel passare dal deserto alla metropoli: quello che si dice di New York, in fondo, lo sappiamo tutti. E cioè che ci siamo già stati prima ancora di andarci, che il suo spazio è naturalmente cinematografico.
New York non può che vivere attraverso il ricordo e la memoria. Camminare per le sue vie è come trovarsi di fronte un gigantesco trompe-l’œil in split screen, con l’originale da una parte e la trasfigurazione ideale dall’altra. New York è condannata a essere modello di un’immagine ricordata. E lo spettatore-viaggiatore a viverla come un’esperienza di seconda mano.
Dalla metropoli color seppia del Padrino – Parte II alle panoramiche aeree su downtown di Oliver Stone, passando per il 16mm sgranato dell’underground, New York è imprigionata dalla sua stessa iconografia. E quando in un film capita di osservare (e vivere) luoghi inattesi, ciò che si perde è il senso dell’orientamento, come in una città di cui non si conoscono le vie: di fronte ad American Gangster di Ridley Scott, ad esempio, e alla visione di una New York periferica inedita, non sobborgo, cioè, ma accumulo di condomini moderni e spersonalizzati, la percezione è quella di un mondo mai appartenuto al cinema. E il film è un thriller senza thriller, uno sguardo su un decennio, gli anni ’60, che altri hanno raccontato come avanguardia del sogno e che Scott (come Mad Men, in fondo) descrive come culla della tragedia.
Il paesaggio urbano di American Gangster esiste, a differenza del Central Park di Spettacolo di varietà: ma non per questo i trasparenti e le scenografie di Minnelli sono fasulli. Anzi, c’è più New York negli angoli di cartapesta nei quali si rifugiano a danzare Fred Astaire e Cyd Charisse di quanta non ce ne sia in Scott. Perché quella di Minnelli è l’immagine condivisa della città, certo, e perché negli spazi chiusi del film, nell’intimità creata dalla messinscena, lo spettatore trova un riparo, vivendo un’esperienza d’inclusione che consente di sperimentare soggettivamente ciò che in realtà è dato come consumo di massa.
La stessa cosa succede solcando per davvero le vie di New York, che a in ogni suo angolo è il risultato di un’appropriazione del viaggiatore-spettatore, una realtà mummificata in presa diretta, un presente che è già passato. La Manhattan di Woody Allen, in questo senso, non è che il sogno prolungato di un’intera generazione, la proiezione di sentimenti e conflitti psicologici che Allen ha interpretato universalmente: la risultante, anche qui, di ricordi e rimpianti, di verità e stravolgimenti immaginifici.
Riconoscimento e stravolgimento: il cinema non sarebbe così amato se si limitasse a offrire un solo tipo di esperienza emotiva. Il cinema (specie quello americano, meglio ancora se classico), è contraddizione e unione degli opposti, laddove le sue città sono una inestricabile unione di realtà e sogno, porzione e totalità, ripresa oggettiva e visione soggettiva.
Ancora Allen e ancora Central Park possono fornirne un’idea complessiva. Il film è Un’altra donna, la scena quella finale, in cui la protagonista Marion legge il romanzo di un amico scrittore da sempre innamorato di lei e autore di una storia ispirata alla loro relazione mai nata. Nell’incertezza che confonde il sogno nel ricordo, nella dimensione ideale che trasfigura le parole, Allen allestisce l’avventura di Marion nel parco, sotto l’arcata di uno dei suoi tanti ponti, trasformando, non diversamente da Minnelli, un luogo reale in set ideale di un bacio mai dato.
Il ricordo scivola indistinguibile nell’immaginazione, ma quest’ultima si forma sulla realtà, creando un’esperienza soggettiva che nasce dall’oggettività del testo: il sogno della lettrice diventa così simile a quello del viaggiatore/spettatore, anch’egli sonnambulo in uno spazio trasfigurato dalla memoria e destinato a trasformarsi in rifugio nostalgico e perduto.
«E mi chiesi se un ricordo è una cosa che si ha o una cosa che si è persa», dice Marion alla fine del film: poche volte il cinema è stato così commovente e lucido nel parlare della propria natura.

L'articolo La geografia della memoria cinematografica – Parte II proviene da Minima et Moralia.

di Roberto Manassero

Il cinema è come il crimine: lascia sempre delle tracce dove passa. Sono parole di un grande regista, Joseph L. Mankiewicz, parafrasate perché impossibile trovarne la fonte dopo averle sentite nel film La noche que no acaba (Isaki Lacuesta, 2010), presentato al Festival di San Sebastian nel settembre scorso.
Il film interroga la memoria collettiva di un paese, la Spagna, per capire cosa sia rimasto del passaggio di Ava Gardner negli anni ’50. Pandora è la pellicola interpretata dalla diva, Girona sulla Costa Brava la location, 1951 l’anno, e parole come icona, mito, classicità, ingenuità e sogno si ascoltano continuamente nell’ora e mezza di durata. Questo perché Lacuesta ha girato un documentario d’inchiesta e insieme di celebrazioni di un sentimento popolare mai del tutto scomparso: il sentimento del cinema come macchina di sogni e ricordi.
Ava Gardner, in fondo, non è mai stata solo se stessa, bensì la somma delle proiezioni di tutte le persone che l’hanno vista e amata. Nella vita, certo, tra amanti, colleghi, lavoranti sul set, persone incuriosite sulla spiaggia di Girona, e soprattutto nei film interpretati, non sempre all’altezza della sua fama, ma parte anch’essi di quel sogno continuo che si vive da svegli, e che spesso si prolunga oltre la visione, che è il cinema.
Lacuesta raccoglie indizi e costruisce prove, con la cura del ricercatore e la passione dell’innamorato visita i luoghi in cui la diva è passata, parla con gli uomini che l’hanno conosciuta, mostra frammenti di film e di materiali d’archivio: il suo lavoro, più che l’opera di un regista, diventa il tragitto di un viaggiatore, una geografia della memoria che attraversa i decenni e la geografia della Spagna, ma si potrebbe estendere all’intera storia del cinema, ai suoi modi di fruizione e creazione di ricordi e innamoramenti di massa.
I film, in fondo, sono spesso più memoria che esperienza di una visione: in media durano poco più di un’ora e mezza, ma la rielaborazione che se ne fa, magari confondendo attori con registi, titoli con altri titoli, storie con altre storie, può durare per sempre. Lo sapeva bene Fellini, che in Amarcord faceva citare dalla Gradisca, con quel tono tra il sognante e il libidinoso che ha fatto storia, un film chiamato La valle dell’amore e interpretato da Gary Cooper: un film, beninteso, che non è mai esistito, ma che sarebbe stato plausibile ritrovare nella provincia italiana degli anni ’30, essendo in linea con l’idea di romanticume hollywoodiano ancora oggi valida, specie se adattata alla visione superficiale del cinema classico offerta dalla programmazione televisiva pomeridiana (l’unica in fondo ancora dedicata a quel periodo).
Ma il romanticume hollywoodiano, per quanto frutto di strategie produttive, ingenuità spettatoriali e memoria selettiva, quanto è distante dalla vera natura del cinema classico? Se la percezione del pubblico è ancora oggi quella per cui un film come La valle dell’amore è credibile, vale davvero la pena, per comprendere la storia del cinema e del suo rapporto con l’immaginario collettivo, svelare la vera natura del linguaggio classico, il suo lato nascosto e la sua potenziale carica sovversiva?
Il cinema marca il cuore e la memoria degli spettatori e una volta innestato negli occhi e nella mente perde qualsiasi aggancio con la propria materialità. Diventato materia da immaginario, al suo passaggio non lascia che rovine vere e ideali, luoghi inesistenti che sullo schermo valgono come unica realtà da conoscere e nella realtà finiscono spesso per sovrapporsi all’esistente.
Chi ha avuto modo di visitare la Bodega Bay degli Uccelli, ad esempio, avrà scoperto che la scuola da cui fuggono terrorizzati i bambini sotto attacco non si trova nella baia, ma cinque chilometri nell’entroterra. E che la strada che nel film collega l’edificio alla pompa di benzina in riva al mare è lunga sì e no quindici metri. La pompa di benzina c’è, ma non è la stessa del film. E nemmeno Bodega Bay è la stessa del film (non è la mai stata!), ma resterà per sempre il luogo unico e irripetibile dove hanno girato Gli uccelli e dove i corvi attaccano i bambini nella strada che dalla scuola porta al mare.
Che ne è, allora, del ricordo tradito dalla mancata corrispondenza tra la vera Bodega Bay e quella di Hitchcock? E che ne è dello spazio che si perde quando si confronta il precipitato della memoria con la muta indifferenza della realtà? O, all’opposto, dello spazio che si guadagna ricostruendo mentalmente il film e creando luoghi diversi, non solo da quelli reali ma pure da quelli cinematografici?
Sono domande che ciascuno di noi, anche in modo inconsapevole, si pone nel momento in cui diventa spettatore: durante la visione di un film e in ciò che ne segue, nei pensieri, nelle riflessioni, nei ricordi. Domande che fanno legittimamente parte del cinema, del modo con cui viene fruito e con cui influenza il comportamento delle persone. Ogni film vale sì, come diceva Godard, in quanto verità spacciata 24 volte al secondo, ma non di meno come ricordo o rielaborazione personale. La possibilità di rivedere all’infinito intere opere o frammenti di esse, tra dvd, scaricamenti e visioni pixelata su Youtube, non fa che aumentare la progressiva appropriazione soggettiva operata da ogni spettatore sul corpo di ogni film. È così che oggi nascono i cult, i miti di massa, gli innamoramenti collettivi, le idolatrie incomprensibili per un generazione e naturali per un’altra.
La storia del cinema è diventata con gli anni una pratica soggettiva, un insieme di ricordi che hanno ridotto a brandelli i singoli titoli (e Blade Runner è solo il monologo di Roy, e Pulp Fiction è solo il ballo di Travolta e della Thurman: e allora dov’è il locale in cui è stata girata la scena? esiste veramente o è ricostruito?), ma al tempo stesso regalano l’immortalità, isolano una scena nello spazio per dilatarla nel tempo. Arrischiando si potrebbe dire che il ricordo di Pulp Fiction vale più di Pulp Fiction stesso o che la Bodega Bay degli Uccelli esisterà più a lungo della Bodega Bay reale, per altro meno pittoresca di quanto uno se la potrebbe immaginare.
La geografia della memoria cinematografica non sarebbe altro che un falso. Ma un falso esistente, dunque vero e ingombrante. Quello che ci vorrebbe per renderle giustizia non sarebbe né un lavoro sulla geografia del cinema, un lavoro, cioè, sulle strategie narrative e stilistiche messe in atto da ogni tipologia di film (per questo esiste il bellissimo La geografia del cinema di Bruno Fornara), né un volume enciclopedico che raccolga indirizzi e vedute di location (come The Worldwide Guide to Movie Locations di Tony Reeves). Quello che ci vorrebbe sarebbe un lavoro documentato e appassionato simile a quello di Lacuesta: un viaggio, allora, di parole e ricordi, di frammenti e visioni soggettive, di location cinematografiche e di manipolazioni del montaggio, che mappasse la geografia di non-luoghi (utopici o distopici) raccolti dal cinema in centoquindici anni di storia.

Come punti ubiqui di universi paralleli che si sfiorano, i luoghi del cinema – luoghi reali diventati finzione – non si presentano mai soli, in forma vergine, ma sempre accompagnati da un’immagine generata dal ricordo. Di conseguenza, i film valgono più per la loro dimensione onirica, in quanto immaginati, sognati, rielaborati dallo spettatore, mentre la storia del cinema diventa la storia del racconto che se ne è fatto: inesatto, sovrapposto alla realtà, ma esistente e vero.
Per la maggior parte degli spettatori, possiamo starne certi, in Roma città aperta Anna Magnani muore alla fine del film, e non a metà di esso, ma la convinzione inesatta dell’evento, dovuta al valore iconico della scena, non fa che aumentarne l’epicità, la funzione d’immagine simbolica e identitaria. Su un altro livello di errore e inganno, le montagne dell’Atlante marocchino spacciate per il Tibet in Kundun, per quanto realistiche e credibili, hanno lo stesso peso dei fondali dipinti di un altro film ambientato nell’Himalaya, Narciso nero, girato in studio perché appartenente a un’altra epoca e un’altra idea di cinema: entrambi i film, però, mettono in scena una mistificazione, una verità valida solo sullo schermo. Il cinema, quando risponde a obblighi molteplici, siano essi produttivi o narrativi, non è che una surrealtà condivisa: una costruzione poggiata sul vuoto. Come l’abisso di Narciso nero, come i mandala soffiati dal vendo nel film di Scorsese.
Viaggiare nel Tibet con negli occhi e nella memoria il ricordo di Kundun e di Narciso nero sarebbe un perfetto esempio di inseguimento della geografia della memoria cinematografica: un tragitto fisico in luoghi sur-reali, alla confluenza tra realtà, cinema e ricordo. E tale geografia non sarebbe che lo studio di una realtà fisica tramutata nell’immagine ingannevole di se stessa.
Con la parzialità di ogni inquadratura, ogni film esclude lo spazio che rappresenta, ma così facendo invita a innamorarsi della porzione che sceglie. I film sono bei posti in cui abitare, anche quando – Lynch insegna – sotto la superficie brulicano migliaia di insetti; la realtà, invece, nel confronto tra visione e immaginario, non può che deludere, non regge alla prova della memoria priva com’è degli appigli offerti dall’esperienza soggettiva.
Lo spettatore-viaggiatore insegue perciò un luogo ideale dove essere contemporaneamente al sicuro e deluso, un luogo già visto ma ancora da scoprire, passato ma presente, in cui cercare l’adesione impossibile tra sé e il mondo.
Sarebbe interessante applicare il modello di La noche que no acaba all’intera storia del cinema e, come per la Costa Brava e Ava Gardner, cominciare a mappare il mondo nel segno di una memoria cinematografica sia personale, sia collettiva.

L'articolo La geografia della memoria cinematografica proviene da Minima et Moralia.

di Roberto Manassero

Solo e ritroso come ci ha abituati a pensarlo, Sufjan Stevens è tornato nel 2010 con due lavori a meno di due mesi di distanza: l’EP All Delighted People, uscito all’improvviso a fine agosto, dopo cinque silenziosi anni di collaborazioni, cover e progetti strumentali, e The Age of Adz, l’album vero e proprio, il sesto della sua carriera da genio eccessivo, album atteso, sperato, mai annunciato se non all’ultimo e arrivato a inizio ottobre. Il primo è un addio che contiene i segni di una dispersione già avvenuta, il secondo un approdo in un mondo nuovo di cui ancora non si sa nulla. Ed è soprattutto di questo nuovo mondo che Sufjan Stevens ha voluto parlare, raccogliendo lavori più o meno recenti in un EP tanto bello quanto estemporaneo, ed entrando poi con tutto se stesso in un pianeta del dolore ancora senza nome ma collocato in una parallela era di Adz, da leggersi «Ods» e perciò piena di stranezze, assurdità, cose incomprensibili.
Si è perduto, Sufjan Stevens, e non sa ancora di potersi ritrovare. Nel progetto di mappare l’America con la sua musica, non ha saputo avvolgerla stato per stato e ora è approdato in una landa desolata che per lui solo è forse comprensibile e per tutti gli altri una terra di nessuno. The Age of Adz travolge e tramortisce, abbandona il banjo e sceglie ancora la melodia pop-rock, ma mescola stili, voci, basi, distorsioni e cori come se procedesse a tentoni nel regno imperscrutabile della soggettività assoluta. Si apre con una traccia acustica che rimanda a un’idea condivisa dell’autore (quasi a chiedere scusa per i futile devices che seguiranno) e si chiude nella consapevolezza di aver fatto «such a mess together», solo un gran casino cioè, ma sapendo di non poter fare altrimenti, essendo la soggettività l’unica arma da opporre allo sguardo d’acciaio dell’industria discografica.
Quello che si ascolta in The Age of Adz è il mondo interiore di Sufjan, perché il viaggio nelle terre del Michigan e dell’Illinois a cui ci aveva invitato è diventato un tragitto solitario. «Sufjan follow the path», gli dice a gran voce il coro di Vesuvius, ma il sentiero nei verdi campi della repubblica, quel sentiero cantato con la stessa voce potente e sussurrata di Fitzgerald e Sherwood Anderson, con la medesima capacità di elevare a universalità l’episodica narrazione di ogni angolo della nazione, con le varie Flint, Holland, Redford, Springfield, Jacksonville pronte a diventare nuove Winesburg, Ohio, quel sentiero ha fatalmente virato verso il cuore del suo ideatore e lasciato senza guida gli altri suoi frequentatori.
La geografia c’è ancora, ma è solo mentale, corporea anzi, con la vita personale del musicista e la malattia che lo ha colpito nell’ultimo anno (raccontata nel mantra delirante I Want to Be Well) che si pongono come spazi privilegiati di un attraversamento drammatico. Sufjan c’è, in The Age of Adz, con il suo corpo e la sua mente, con tutto ciò che ha voluto conservare dei cinque anni di elogi, esaltazioni e fughe seguiti a Come on Feel the Illinoise. Ora che è tornato ha intasato l’indie rock con uno atto di esistenza che ribalta l’intimità folk a cui ci aveva abituati e libera la creatività in un torrente fuori controllo di suoni, parole e rumori.
Sufjan Stevens è sempre stato un massimalista: i vari tasselli della sua opera-mondo si alimentavano di una pluralità di voci e ritratti da grande letteratura, degni di Dos Passos e di Bellow (a cui dedicò una canzone in Avalanche). Solo che ora quella pluralità è tutta interiore e schizofrenica, è dolore filtrato dall’autotuner, è ancora folk ma soffocato dal cazzeggio elettronico, dai rimandi al musical, a Broadway, a Frank Zappa, agli Animal Collective, al dub sync; è un delirio che fa pensare alle distopie torrenziali di Pynchon, o all’inesauribile, spaventosa genialità di Foster Wallace, con centinaia di futile devices che testimoniano la sofferenza dell’unica lotta che l’autore ha voglia di combattere: quella per la propria serenità, contro la seduzione del suicidio come alternativa alla creatività.
Nel folk appassionante e malinconico dei suoi capolavori, Sufjan Stevens non aveva nulla da spiegare: la sua musica era immediata, riconoscibile, innovava in modo inatteso ed esaltante una linea melodica derivata da Dylan e Nick Drake. Ora, invece, deve rispiegare tutto, come in un romanzo pieno di note, affastellando informazioni su informazioni per far comprendere un mondo che nemmeno lui conosce. L’infinito spazio della sua soggettività riguarda però l’intero destino della musica pop, con il solo genio popolare dell’indie rock che diventa icona improbabile, schizofrenica e continuamente negata.
Non è caso che la canzone più famosa di Sufjan Stevens, Chicago, fosse presente in un film come Little Miss Sunshine ad accompagnare lungo le strade d’America il viaggio di una famiglia straordinaria perché diversa, sconfitta perché orgogliosamente unica. Chicago potrebbe sì essere l’inno di una generazione, ma non come You Can’t Always Get What You Want lo fu per gli idealisti reduci degli anni ’60 raccontati dal Grande freddo, bensì come lamento vitalistico di chi generazione non è mai stato e nel grande freddo ci è nato.
La musica, in fondo, ha perduto la capacità di creare mitologia dello spazio e del tempo: Sufjan ci ha provato a rinnovarla, ci è riuscito e si è messo al pari con i grandissimi, ma a un certo punto si è stancato, ha deciso di fermarsi e ora, coi piedi ancora in bilico nella nuova era delle assurdità, dice di aver perso la voglia di lottare e di non essere fatto per la vita. Se non si è ancora ucciso, diversamente da altre icone ben più consapevoli, è perché trova ancora nelle profondità disperate della sua musica un motivo per scendere in strada e dare il meglio di sé. It’s not so impossibile.

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