Col periodo natalizio ritornano, anche se sono morti da tempo. Ieri ho rivisto Selvaggi, di Carlo Vanzina. Ed è stato un viaggio nella psicologia del berlusconismo rampante.

La grande qualità di Mediaset è che non prevede sorprese. Non riesco a ricordare un natale senza Una poltrona per due, o Mamma ho perso l’aereo. Il palinsesto delle feste è qualcosa di implacabile e ieri mi è capitato di imbattermi, dopo anni, in un film natalizio di Carlo Vanzina.

Selvaggi è uscito al cinema nel 1995, e tante cose sono successe nel frattempo. A guardarlo oggi, anno del signore 2025, non si può non avere uno sguardo diverso, forse più indulgente, persino. Dopotutto il tempo fa anche questo. Certo, direte, a distanza di 30 anni Selvaggi resta un brutto film. Ma questo brutto film è anche un documento. La testimonianza — che ci piaccia o no — di un’Italia che è esistita e che oggi non c’è più. L’italia del berlusconismo rampante, con i suoi tic, le sue manie, i suoi fantasmi. L’ho rivisto, qualche giorno fa, e queste sono alcune note.

Parodia

Prima di tutto, una breve osservazione sul genere. Una cosa che può sorprendere è che Selvaggi non è soltanto un cinepanettone. È anche la parodia del cinepanettone. Mi spiego.

A un primo livello, il più evidente, Selvaggi riprende un topos ultracentenario: quello del naufragio sull’isola deserta, in particolare Robinson Crusoe. La storia – immagino – la conosciate. Un piccolo aereo cubano si schianta su un’isola deserta e i personaggi dovranno imparare a sopravvivere, in attesa di soccorsi. È Defoe, insomma, ma con Ezio Greggio, Leo Gullotta, e compagnia.

Questo primo livello di parodia è esplicitamente esibito all’interno del film. Gullotta, che interpreta un vecchio professore di geografia, appena sbarcato inizia a seguire passo passo il libro di Defoe. Una volta uscito dall’aereo distrutto propone di raggiungere il punto più alto dell’isola (come Robinson); poco dopo decide di passare la notte sulla cima di un albero (sempre «come Robbinsòn»); quando il ramo si spezza e precipita, il suo urlo sveglia i naufraghi e Greggio commenta: «È cascato Robinson»; nelle scene a seguire i protagonisti iniziano a tenere un calendario per non perdere il senso del tempo (come Robinson); e quando Gullotta trova un piccolo pappagallo lo chiama col solo nome possibile, Paul, sempre in ossequio al libro di Defoe.

A un livello più profondo, però, Selvaggi è anche una parodia del cinepanettone stesso. Pensateci un attimo. Nei film che l’hanno preceduto la buona borghesia italiana passa le vacanze natalizie in qualche ricca località sciistica. A  Cortina d’Ampezzo (Vacanze di Natale, anno 1982), a St. Moritz (Vacanze si Natale ’90 e Vacanze di Natale ’91), oppure ad Aspen (Vacanze di Natale ’95). Non credo sia frutto della mia immaginazione vedere, nella povera isola caraibica, il contrario speculare della ricca montagna europea. Addirittura c’è una scena in cui viene detto che l’unica cosa che mancherà quell’anno, a capodanno, sarà il cenone dell’Hotel Palace di St. Moritz. Lo stesso fa da location a Vacanze di Natale ’90.

All’inizio del film Ezio Greggio ha in programma di tornare a St. Moritz, e passare il capodanno sulle alpi svizzere. Come in ogni cinepanettone, insomma. Solo che l’aereo precipita, e si trova su un’isola deserta. Quello che sto cercando di dire, insomma, è questo: se l’aereo non fosse precipitato, tutto lascia pensare che Vanzina avrebbe girato un ennesimo film tra piste e chalet. Un Vacanze di Natale ulteriore.
Selvaggi è la parodia di due generi, quindi. E forse proprio in virtù di questa cosa, il film rende visibile la filigrana filosofica del cinepanettone. È lo specchio che rovescia e deforma quello che accentua i caratteri. Il sole dei Caraibi scioglie così la neve di St. Moritz, rivelando le asperità irregolari del terreno, rimaste nascoste per anni.

Selvaggi per sempre

Una cosa va detta. I racconti di naufragio sono molto spesso degli esperimenti sociali. Nel senso che, una volta sbarcati, i gruppi vedono modificare le proprie gerarchie interne. Le competenze che contano in città contano poco in natura. Succede in Triangle of Sadness (2022) dove l’apice della gerarchia viene conquistato da una signora delle pulizie; o anche in quel film della Wertmüller, Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto (1974), dove il mozzo diventa il leader e la ricca milanese la sua serva.

Ecco, questo non succede nel film di Vanzina.

In Selvaggi i rapporti sociali restano invariati. Da una parte i naufraghi antropizzano l’ambiente come possono, riproducendo l’Italia che loro conoscono con foglie di banano e noci di cocco. Mario, il comunista impiegato alle poste, costruisce un «fax tropicale» per inviare messaggi (non si sa bene a chi); la fotografa toscana usa una grossa lisca di pesce come pettine; a colazione inzuppano la banana nel caffè (anche se dove prendano questo caffè resta un mistero); e le modelle si lavano sotto una «cocco-doccia». Appena sbarcati i naufraghi salgono sul punto più alto dell’isola e ne scrutano la costa alla ricerca di tracce umane. In quel momento, Greggio, pensando a quale mai possa essere il segno più evidente di civilizzazione, domanda se si scorge «un golf a 18 buche».

È un po’ come se i personaggi avessero una inerzia tale che neanche lo schianto di un aeroplano, o una violenta tempesta tropicale, riuscisse a farli smettere di essere se stessi. I miei amici marxisti direbbero che si ha una “inerzia della sovrastruttura”, un permanere dei codici sociali. Gullotta è professore a Napoli ma continua a esserlo anche sull’isola; la ricca fotografa si permette di dare ordini al disoccupato pugliese, e mai al ricco milanese; le modelle americane fanno ginnastica anche dopo essersi schiantate con un aereo; e Cinzia non riesce a tenere a bada i propri impulsi di casalinga, e la mattina viene inquadrata mentre pulisce e rassetta l’aereo semidistrutto. Ma su di lei torneremo più tardi.

Il berlusconiano e il comunista

Tra tutti, i personaggi più interessanti sono quelli di Greggio e di Fassari. Perché sono agli antipodi dello spettro ideologico. Bebo (Greggio) si presenta come l’incarnazione prototipica, in ossa e silicone, del berlusconismo rampante. Mario (Fassari) è invece un impiegato comunista delle poste. Fuma sigarette senza filtro, e ha una maglietta di Che Guevara. Mario, il comunista, è condannato al grottesco. Perché ridicolizzare Mario significa ridicolizzare l’opposizione al berlusconismo che avanza. Mario è irascibile, noioso, e monomaniaco. Lo si può immaginare già sdraiato sul lettino di qualche psicologo dell’USL. Mario è letteralmente ossessionato da Berlusconi. Lo nomina appena può. Per dare un’idea: c’è una scena in cui cammina nell’aereo e trova un grosso pitone. Al che Mario indietreggia e urla: «il Biscione di Canale Cinque!». Roba da psicanalisi.  

In varie occasioni si vede come il destino che Mario subisce nell’Italia capitalista è lo stesso che deve affrontare sull’isola deserta. Quando l’aereo precipita Mario è l’unico a non avere un salvagente sotto il sedile. Quando vengono costruiti dei bungalow con canne e palme, lui e la moglie vengono cacciati dal consesso civile. Mentre si allontanano Mario urla che andranno «in periferia, come i proletari»; durante il film Mario avanza delle proposte che, sebbene di buon senso, non riescono a farsi (gramscianamente) senso comune. Non convince nessuno, insomma. In una scena, i naufraghi riescono a costruire una zattera e devono decidere se dirigersi verso Cuba o la Florida. Mario propone la prima, Bebo la seconda. E qui arriviamo all’assurdo. Nonostante tutti concordino che Cuba è più vicina, alla fine danno unanimemente ragione a Bebo, e pagaiano verso gli Stati Uniti.

Il problema di voi comunisti

Mario è sposato con Cinzia. E Cinzia, sotto sotto, detesta suo marito. Specialmente il suo idealismo, la sua intransigenza. Quando si guarda Selvaggi non si può fare a meno di pensare a una cosa. Che il loro matrimonio disastrato rifletta il matrimonio tra la sinistra e il suo elettorato. O, ancora più in generale, tra i comunisti e le masse.
La scena chiave è quella del capodanno. Fuori dalla loro tenda gli altri naufraghi hanno organizzato una sorta di discoteca improvvisata («Pare il jackie-o!»). Alcuni ballano, alcuni fumano marjiuana, altri stappano bottiglie di spumante. Greggio è l’unico vestito in smoking. Cinzia desidera prendere parte alla festa, entrare nella vita come la si vede nelle pubblicità. Si volta e Mario è stanco. Mario è «una noia». Una noia mortale. E poi è ossessionato da Berlusconi. Insomma: non sa divertirsi. Così avviene il fatto. Cinzia si alza, abbandona il marito, e si unisce alla festa. Questo sembra il messaggio del film: il problema dei comunisti è che non sanno divertirsi. Con le ideologie, come dice Cinzia, non fai la spesa «al pizzicagnolo». E se ne va, come una berlinese dell’Est. È la caduta del Muro, in miniatura.

Il Cefalone

Ma la scena più carica di ideologia in assoluto è quella del «cefalone».  Dopo essere stato espulso dal consesso civile, ed essere andato a vivere lontano dagli altri naufraghi, Mario pesca un grosso pesce di cinque chili. Naturalmente il resto dei naufraghi, affamatissimi, si presenta reclamandone un po’. La scena è praticamente identica a quella che si può vedere in Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare di agosto. Solo che la dinamica è letteralmente invertita. Nel film della Wertmüller la ricca milanese offre del denaro, e Giannini rifiuta. Difficile spendere dei soldi su un’isola deserta.

Nel film di Vanzina, Bebo propone di comprare il pesce a «mezzo milione al chilo», e Mario rifiuta. La cosa che però lascia esterrefatti è che il senso comune gli è avverso. Addirittura la moglie gli rinfaccia che, se non fosse stata per la sua testa dura, avrebbero venduto il pesce per due milioni e mezzo, «molto più della tua tredicesima, Mario!». Insomma, nel film del 1974 la matta sembra la ricca borghese, interpretata da Mariangela Melato, mentre nel film di Vanzina a passare per cretino è il povero comunista. La prima è matta perché non capisce che i rapporti sociali sono mutati col mutare dei mezzi di produzione; il secondo è matto perché non capisce che tutto è eterno e nulla cambia.

Selvaggi insomma sembra volerci dire che la natura dell’Italia, e forse del Mondo, è questa qui. Non c’è niente che si possa fare. Si possono immaginare cataclismi di ogni genere, uragani, terremoti, guerre nucleari, il crollo della civiltà stessa, ma i rapporti di potere rimarranno invariati, perché invariato resta il Desiderio. Un giorno potrebbe anche arrivare la rivoluzione, ma sarà solo una fase, e quando passerà torneremo tutti a ballare, a scopare, a divertirci come prima. Così come sempre è stato e come sempre sarà.       

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: una scena di Moon di Duncan Jones)

di Fabio Deotto

Per trovare te stesso devi andare su Marte, e rimanerci. Possibilmente da solo. È la lezione che cerca di trasmettere L’Uomo di Marte (Newton Compton, 2014), opera di debutto di Andy Weir, astronauta mancato, programmatore riuscito, autore emergente nonché nerd d’antologia. Il romanzo racconta la storia fin troppo verosimile di Mark Watney, un astronauta che, mentre è in missione sul pianeta rosso, viene travolto da una tempesta di sabbia, creduto morto dai compagni e perciò abbandonato sulla crosta marziana come un moderno Robinson Crusoe in tuta pressurizzata.

Nel 2012, al momento della sua prima (auto)pubblicazione, il libro ha tutte le carte in regola per scivolare rapidamente nel dimenticatoio: è il diario di bordo di un astronauta con la battuta pronta; è per la maggior parte composto da lunghi passaggi in cui il protagonista elenca pedissequamente le procedure botanico-ingegneristiche grazie alle quali evita di crepare di fame e freddo; non bastasse questo, in 380 pagine, non viene mai nemmeno ventilata la possibilità che nei crateri marziani si annidi non dico un’entità aliena, ma almeno una qualche minaccia più intrigante di basse temperature, scorte in rapido esaurimento e – ancora – tempeste di sabbia.

Eppure il libro esce e va bene. Parecchio bene. Nel giro di due anni è tradotto in trenta paesi, vende centinaia di migliaia di copie e viene addirittura scelto da Ridley Scott per il suo prossimo film, The Martian, in uscita a fine 2015 con il solito cast di superstar. Il che è curioso perché da qualche tempo a questa parte nel mondo del cinema il pianeta rosso sembra portare più scalogna di un abito viola a una prima teatrale. Dopo aver servito da teatro di posa per generazioni di autori di fantascienza, da una decina d’anni Marte è tornato a essere una roccia polverosa, fredda e inospitale, in orbita a 24 km/s attorno al nostro Sole. Persino i grandi produttori di Hollywood, che pure ci hanno piantato le tende per decenni, ormai se ne tengono alla larga (a eccezione di Disney, che con John Carter si è imbarcata in uno dei flop più disastrosi di sempre).

Ma se Marte non è più terreno fertile per i rutilanti baracconi fantascientifici che tanto piacciono alle famiglie, in compenso è l’ambientazione ideale per quel tipo di fantascienza introspettiva ed esistenzialista che ha raggiunto il suo apice in opere come Solaris e 2001 Odissea nello spazio. Se a dispetto di ogni ragionevole previsione L’Uomo di Marte ha avuto successo, è anche perché si inserisce nel solco di un genere che, grazie a pellicole come Moon, Gravity e Interstellar, sembra ormai in grado di conquistare anche il pubblico più mainstream.

Quando nel 2008 Duncan Jones annunciò di aver terminato le riprese di Moon, in molti si affrettarono a scuotere la testa in segno di rimprovero. Vanno capiti: era il film d’esordio del figlio di David Bowie, il progetto prevedeva che un solo protagonista passasse 97 minuti su una base lunare a parlare con un’assistente virtuale e a massacrarsi di menate pseudo-filosofiche. Ma poi il film uscì e la critica lo adorò. E non solo per la strepitosa performance di Sam Rockwell o per la plausibilità scientifica della pellicola (riconosciuta dalla stessa NASA), quanto per aver saputo sviscerare tematiche delicate, come il concetto di identità e il senso dell’esistenza umana, senza mai derapare nella retorica.

Un discorso simile vale per Gravity, pellicola di Alfonso Cuarón che ha sbancato la scorsa edizione degli Oscar. Nonostante il film sia interamente ambientato nello spazio e abbia come protagonista una astronauta, il regista ha sempre rifiutato la definizione di space opera descrivendo piuttosto Gravity come “il dramma di una donna nello spazio.” In effetti, la pellicola di fantascientifico ha ben poco, di fatto l’ambientazione spaziale serve unicamente da cornice per inquadrare la capacità dell’uomo di superare i propri limiti in condizioni critiche e nel contempo il suo bisogno di dare alla vita un significato che trascenda la mera sopravvivenza materiale.

Se poi proviamo a prendere il più recente Interstellar e a spogliarlo di tutti gli orpelli con cui Christopher Nolan l’ha imbellettato – buchi neri, wormhole, quinte dimensioni e imperdonabili fesserie sulla forza cosmica dell’amore -, quello che rimane è un uomo sperduto nello spazio che si trova a fare i conti con le proprie scelte, i propri limiti e la propria identità al netto di qualsiasi influenza ambientale. Il protagonista del film, Cooper, è un ingegnere aerospaziale costretto a improvvisarsi agricoltore in un mondo flagellato dalle carestie, e come il Mark Watney de L’Uomo di Marte, anche lui deve perdersi nello spazio profondo prima di trovare se stesso.

Era dai tempi della New Wave degli anni ’60 e ’70 che non si registrava un simile interesse per questo genere di storie, e le motivazioni sono intuibili. Da quasi dieci anni resiste una situazione di precarietà trasversale in cui il concetto stesso di futuro viene  puntualmente messo in discussione; di conseguenza, come è accaduto in altre epoche di crisi, si registra una tendenza più marcata all’introspezione e all’indagine esistenzialista. In un contesto simile, gli autori di fantascienza, genere che per definizione si impone di “costruire” possibili futuri, fanno sempre più fatica a gettare il cuore oltre all’ostacolo; a che pro del resto immaginare sviluppi futuribili quando il mondo sembra sull’orlo di un baratro? Non è un caso che le due strade più battute negli ultimi anni siano da un lato la distopia, di fatto un’estremizzazione a tavolino della crisi in atto, e dall’altro le storie di sopravvivenza post-apocalittica, che concentrano il raggio di osservazione sull’individuo e sul significato che egli dà alla sua esistenza.

Intendiamoci, quella tra esistenzialismo e fantascienza non è una scappatella occasionale. Il topos dell’uomo isolato in un ambiente ostile trova le sue radici non solo nel Robinson Crusoe di Daniel Defoe, ma anche nella letteratura esistenzialista dei primi anni ‘50. Penso in particolare a Samuel Beckett e alla sua Trilogia. Ne L’innominabile il narratore è un individuo senza nome, senza connotati, completamente immobile che si dilunga in un contorto soliloquio che assume via via i connotati di una disperata ricerca di se stesso.

Ora, solo un pazzo si azzarderebbe a paragonare il valore artistico de L’innominabile con quello de L’Uomo di Marte – il primo è un capolavoro della letteratura, il secondo un voltapagina ben congegnato -, ma l’accostamento permette di individuare tratti comuni che riecheggiano in questo nuovo corso della fantascienza esistenzialista.

In opere come Moon, Gravity e l’Uomo di Marte, per le ragioni più diverse, il protagonista si ritrova completamente solo in un luogo privo di punti di riferimento, condizione che per forza di cose sperimenta anche il lettore. Che si tratti di Marte, della Luna o dello spazio profondo, questo luogo sgombro da qualsiasi appiglio storico o rimando all’attualità produce un vuoto pneumatico che risucchia pregiudizi e preconcetti, costringendo autore e lettore a concentrarsi unicamente sull’individuo, e ad indagarne le caratteristiche fondanti senza poter ricorrere ad alcuna scorciatoia interpretativa.

Suonerà paradossale, ma è più o meno la stessa operazione che ha compiuto il norvegese Karl Ove Knausgård nel suo Min Kamp (in italiano: La mia lotta [N.d.A.]), monumentale opera in sei volumi ora in pubblicazione in Italia per Feltrinelli. Stanco di lottare con gli inganni e gli stratagemmi stilistici propri della fiction, compiuti 40 anni Knausgaard ha smesso di rincorrere le storie altrui per concentrarsi sulla propria vita. Una storia per sua stessa ammissione noiosa, fatta di giornate ripetitive, figli da gestire, matrimoni da sciogliere e parenti da seppellire. Min Kamp è ambientato in un luogo reale, affollato e influenzato da innumerevoli agenti esterni; dovrebbe risultare l’esatto opposto della crosta marziana di Weir o dello spazio profondo di Cuarón, e invece anche quello di Knausgård è un luogo di solitudine.

Dove una normale biografia andrebbe a selezionare e organizzare le tappe salienti di una vita, Knausgård  procede a stratificare momenti di vita senza un apparente criterio, seguendo una logica quantitativa che in certi punti rasenta l’autismo. Lo stile è abbandonato a priori per inseguire un’autenticità che nella speranza dell’autore può solo coincidere con una totale sincerità. Il che, in parole povere, significa imporsi di scrivere almeno venti pagine al giorno, senza preoccuparsi di trovare la giusta combinazione di parole o il giusto ritmo.

Nella scrittura di Knausgård  non c’è spazio per l’allegoria, l’autore elimina preventivamente ogni filtro, e questo perché lasciando libero accesso a qualunque cosa, di fatto, se ne libera. Rovesciando acriticamente la sua intera vita su pagina, Knausgård  crea uno specchio  omnicomprensivo in grado restituirgli un riflesso che vada oltre la sua immagine bidimensionale. Come Samuel Beckett ha fatto ne L’innominabile (e nel resto della trilogia cominciata con Molloy), Knausgård ha creato un romanzo-luogo in cui cercare se stesso.

Nel 1962, in un pezzo intitolato “Qual è la strada per lo spazio interiore”, James Graham Ballard teorizzava che la nuova fantascienza dovesse smettere di esplorare lo spazio esterno per concentrarsi sull’individuo, vale a dire su quello “spazio interiore” (o innerspace, per dirla con Ballard) ancora inesplorato dalla narrativa speculativa. Oggi, i nuovi ambasciatori della fantascienza esistenzialista sembrano voler trasferire questa indagine interiore nel tanto vituperato spazio esterno. Il che è meno contraddittorio di quanto possa sembrare.

Allontanarsi dal pianeta Terra è un modo per allontanarsi da ogni aspetto della propria vita, ma solo per poterlo inquadrare più nitidamente, al netto di tutte le presbiopie interpretative che in altre condizioni sarebbero inevitabili. Se nella fantascienza tradizionale luoghi come Marte, la Luna, lo spazio profondo e la quinta dimensione potevano essere ambientazioni esotiche utili a incorniciare storie tutto sommato elementari, oggi vengono prediletti in quanto palcoscenici vergini e desolati, e perciò ideali per mettere in scena la delicata complessità della natura umana.

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Pubblichiamo un pezzo di Ivan Carozzi uscito sulla versione online di Orwell.

Ricordo che un tempo circolava l’espressione ‘baffi da brigatista’. Indicava un particolare, un ritornello fisionomico che accomunava i volti delle persone arrestate per terrorismo tra gli anni ’70 e la fine degli anni ’80: 4087 inquisiti, 47 organizzazioni armate attive tra il 1969 e il 1989. Quella cruda infilata di volti finì esposta in prima pagina sui giornali. Oppure dentro un riquadro video alle spalle di un mezzobusto. Diventarono volti familiari.

Ho provato a digitare su Google ‘baffi da brigatista’, ‘baffi brigatisti’, ‘baffoni da brigatista’ e altre possibili combinazioni: nessun risultato. Un dettaglio scomparso ma inoppugnabilmente testimoniato nelle foto segnaletiche dell’epoca e in quel filone iconografico minore rappresentato dalle foto dei terroristi dentro le gabbie delle aule bunker. Non c’è dubbio, infatti, che tantissimi di quelle migliaia di italiani che trenta, quarant’anni fa, parteciparono alla lotta armata, specie se militanti delle Brigate Rosse, portarono un paio di baffoni. Barbe cilene e baffoni da tupamaros: ampi, coprenti, duri come fasci di saggina; baffoni orgogliosi da operaio autodidatta, cresciuti a contatto con le pagine più scoscese del Capitale, con i fumi tossici, con i miasmi dei reparti chimici, delle verniciature Alfa e Fiat, e con il fragore continuo e battente delle presse; baffoni che conferivano all’espressione del volto un potente supplemento di vigore intellettuale, carattere e determinazione d’acciaio, ulteriormente caricato da quella luce fissa e fiera nello sguardo offerto alla foto in commissariato. Uno sguardo che senza dubbio aveva già mirato e deciso da che parte stava la giustizia e la verità; avendo da tempo tagliato il mondo in due parti – sfruttatori e sfruttati – e quindi bruciato i ponti, i documenti e attraversato il fosso della clandestinità.

Non è iperbolico supporre che quel tipo di baffo aspro e superbo esibito dai rivoluzionari abbia esercitato una segreta influenza sui maschi italiani di quella generazione, riflessi dentro gli specchi delle proprie abitazioni e toilette – nel gesto mattutino di scrutarsi e modellare col rasoio i propri lineamenti. Diventando così un meme, un segno che si è replicato di volto in volto, costruendo – sui giornali, per strada, nei cortei, in tv – un panorama diffuso di facce baffute, a volte barbute. È il tratto comune, sul piano estetico e fisionomico, di una intera generazione. Il quarto stato ribelle. Ma il segno migra, si diffonde, oltrepassa i confini culturali di pertinenza, esce dal radar, seguendo un itinerario oscuro e sempre meno prevedibile. Infatti il baffone diventò anche in parte appannaggio della coeva generazione di calciatori.

Con il 1980, l’anno più truculento, involuto e disperato degli interi anni di piombo, quella stagione sfuma, si disperde come una scia di colore esangue, come un fumogeno pallidissimo, mano a mano che il gas rossastro si riasciuga dentro le porosità degli anni ’80. Che fine fanno i baffi, le barbe? Spariscono, rientrano dentro i follicoli. I volti si fanno sbarbati, più puliti, aperti, levigati. I capelli, accorciandosi, si mettono al servizio di questa radura improvvisamente aperta. Come nel caso di Carlo Massarini, il conduttore di Mr Fantasy, una trasmissione musicale di grande successo. Che amava vestire di bianco.

I capelli non si gettano più sugli occhi e sulla fronte, non nascondono i lineamenti, ma li lasciano emergere con nitore e chiarezza. Ecco perché poi arriva la rasatura, come naturale approdo. Laterale, alta, sfumata, articolata in modi sempre diversi nell’estetica new wave. A volte flirtando con il taglio dei giovani tamburini della Hitlerjugend.

Sembra pure di notare, al tracollo improvviso delle ideologie, una maggiore disponibilità al sorriso nei volti pubblici e un calo di forza ed energia nello sguardo, un abbassamento del tono endocrino e ormonale. Un raffreddamento delle passioni. Ciò che l’ideologia teneva internamente compatto nell’individuo, adesso frana, si disgrega in piccole parti e molecole e si ristruttura in forme irregolari e ipercomplesse, come nelle architetture di Frank Gehry.

Negli anni ’90 calciatori come Del Piero e Di Livio cavalcano la moda della basetta appuntita. In Piero Pelù la basetta appuntita era anche un riferimento al mondo esotico romanzesco dei bucanieri. Sul volto di Del Piero, invece, è una riga sottile e uniforme che percorre la mascella. Quasi un segno grafico, che per essere mantenuto pulito e affilato necessita di un lavoro quotidiano: di toilette e di fino.

Barba e baffi, negli anni ’90, costituiscono un’opzione scartata, il rimosso estetico di un’epoca maledetta, precipitata in quell’inferno descritto nell’espressione tombale ‘anni di piombo’. Il pizzetto è un’alternativa mediana che negli stessi anni riscuote un grande successo: dai cantanti della scena grunge, molto popolari in Italia, al pizzetto di Erriquez della Bandabardò, fino alle versioni lavoratissime, concettose, dell’allenatore Serse Cosmi. Negli anni Zero si procede sempre di più verso il cocktail, una fase meticcia, di compresenza simultanea di approcci. Da una parte un matrimonio definitivo con la levigatezza: i borgatari e i tronisti depilati, lisci. Un trionfo artificiale dell’igiene, della metrosessualità, con il corollario di castelli di creme, barattolini, lozioni per la pelle, che si posizionano negli armadietti delle case italiane quanto nelle pagine dei nuovi maschili. Dall’altra un rinascimento follicolare, il ritorno inaspettato di un discorso del pelo: il baffo latino alla Mastroianni, da emigrante a Torino; le barbe rade diffuse sui volti del ceto intellettuale di centro-sinistra – il blogger, il giornalista, lo studente impegnato – fino all’apparizione di barbe abbondantissime, da Robinson Crusoe. Tra le ragioni di tale renaissance potrebbe esserci, da una parte, una fobia, un fastidio per l’attenuazione generale del tono ormonale – un fastidio per il tipo alla David Beckham – dall’altra il desiderio genuino di ricontattare e riabitare più pienamente il proprio corpo. Non è forse questo che si fa quando – di solito mentre parliamo, mentre socializziamo – ci si liscia e accarezza di continuo la barba? Come per ascoltare nei ciuffi la profonda verità biologica che ci accompagna e ci cresce sulla pelle.

Forse fu anche grazie a quella grande barba da eroe omerico, cresciuta tra i cocchi e la spiaggia, che Walter Nudo, nel 2003, riuscì a destare qualche antichissima immagine nel pubblico italiano, ad intercettare un progetto di restaurazione – i maschi da una parte, le femmine dall’altra – e a vincere l’Isola dei Famosi. Ma senza lo sguardo-fucilata del combattente brigatista: semmai uno sguardo addomesticato, da circenses, sempre in cerca di una conferma emotiva nello sguardo del pubblico e in quello di Simona Ventura.

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