«Ho sognato che una tempesta di numeri fantasma era l’unica cosa che l’uomo si era lasciato dietro, tre miliardi di anni dopo che la terra aveva smesso di esistere».

Roberto Bolaño

A pagina 243 dell’edizione Adelphi di 2666, Amalfitano «iniziò a disegnare figure geometriche molto semplici, un triangolo, un rettangolo, e a ogni vertice scrisse un nome, diciamo, dettato dal caso o dalla pigrizia o dalla noia…»

Voglio fare come Amalfitano, con la differenza che non è per pigrizia o per noia ma perché 2666, nonostante sia nuova, grandissima, intatta letteratura, non mi lascia tranquillo: lo scopro che mi guarda dalla libreria, mi fissa come una cornucopia ottusa, come il monolito di 2001.

La figura geometrica qui sopra è un’iperbole.

Nel rettangolo scrivo “Stato del Sonora”, lungo l’iperbole i nomi dei personaggi del libro, tranne Arcimboldi che metto al centro, sullo 0.

Accanto ai due fuochi scrivo:

F1

«Nessuno presta attenzione a questi omicidi, ma dentro c’è nascosto il segreto del mondo». [Primo libro – pag. 431 – La parte di Fate]

F2

«È Santa Teresa! È Santa Teresa! Lo vedo bello chiaro. Là ammazzano le donne. Ammazzano le mie figlie. Le mie figlie! Le mie figlie!, gridò tirandosi al tempo stesso sopra la testa uno scialle immaginario…» [Secondo libro – pag. 117 – La parte dei delitti]

Immagino che l’intero libro risolva l’equazione di un’iperbole con risultato xy=2666.

Prendo fiducia pensando a quella cosa mai vista prima che è la Parte dei delitti, alle sue descrizioni sempre uguali eppure impercettibilmente progressive, penso alla maestra che dice che per risolvere l’equazione non bisogna saltare neppure un passaggio altrimenti prima o poi ci si perde.

Ma cosa sono x e y; il bene e il male?

Mentre leggevo la Parte dei critici una voce nella testa ripeteva «Assassinio sull’Orient Express»; possibile che mi ricordasse un libro che avevo letto alle medie? Ho ripreso in mano Agatha Christie ma non si trattava dello stile, la soluzione del mistero invece era chiarissima: è che i critici sono sempre trasportati come i dodici assassini sul treno. Si muovono in taxi, in aereo o lungo la linea del telefono, ma se non si spostano su mezzo sono immobili, non fanno movimenti. Pelletier passa una settimana intera sdraiato a bordo piscina a leggere lo stesso libro, Morini è addirittura paraplegico!

Questa è la grande ouverture di 2666, la vertigine della velocità nella fissità e viceversa: una visione precisa del prossimo millennio del minotauro uomo-computer.

I critici assomigliano ad atomi nella contraddizione consustanziale di nucleo fermo ed elettroni in movimento: sembrano protoni o neutroni a cavallo di elettroni. Chiamano in causa la velocità della luce.

Penso a quanto il male in 2666 abbia a che fare con la fisica della materia, a come si manifesti a intervalli imprevedibili con scariche di elettricità statica che si trasmette ai corpi (come nei film di Lynch il bagliore di luce bianchissima) in accessi di violenza inaudita e insensata, veicolata da corpi umani privi di libero arbitrio verso altri corpi umani. Il pestaggio del tassista nella Parte dei critici, la crocifissione di Entrescu, Fate nella casa con i messicani.

Nello Stato del Sonora c’è da anni una tempesta elettromagnetica di male, si manifesta con omicidi di donne.

Amalfitano, che ha di suo il giusto understatement dello sciamano che non sa o non vuole o è stufo di esserlo, tiene appeso un libro di geometria al filo del bucato, come un parafulmine o uno sbaffo di sangue sullo stipite della porta per quando il male verrà a cercare sua figlia Rosa che si capisce da subito essere la vittima designata, il magnete perfetto.

Immagino il rettangolo originato dai due fuochi come il luogo del male, una sorta di quarta dimensione elettrostatica dello Stato del Sonora.

I personaggi del libro si muovono lungo l’iperbole, ognuno di loro raggiunge il punto di tangenza con il rettangolo prima di continuare la corsa verso infinito (per sempre lontano da Arcimboldi, lontano dai delitti) e ne rimane per un attimo folgorato, prende comportamenti che non sa spiegarsi per poi staccarsi quasi riscuotendosi da un sogno vigile; come sostiene Patricia Espinosa nel bel saggio Segreto e simulacro in 2666 di Roberto Bolaño «ogni personaggio si trova a doversi confrontare con un punto di fuga che lo de-territorializza, che lo rende un’altra persona, senza dargli la possibilità di raggiungere un nuovo territorio».

Solo Arcimboldi è in grado di muoversi liberamente dentro e fuori il rettangolo e di stazionarci senza dissiparsi: per questo è eternamente irraggiungibile.

Arcimboldi possiede questa capacità perché è un superconduttore. Saccheggio da Wikipedia:

I materiali superconduttori assumono resistenza nulla al passaggio di corrente elettrica ed espellono i campi magnetici presenti al loro interno.

Un vecchio crucco in bermuda in mezzo al deserto messicano cammina tra i cadaveri nudi delle donne un istante prima che tolgano la corrente al rettangolo e i corpi vengano ritrovati.

Ciò che fa di Arcimboldi un superconduttore è la letteratura.

La letteratura è la forma discorsiva dell’equazione, il linguaggio integrato del mondo, il testo dell’ equazione xy=2666. Lo sostiene lo stesso Bolaño ne La letteratura nazista in America con il racconto su Schürholz, l’autore di Geometria I, II e III: «I testi parlano – sussurrano – del male in astratto, del sole, del mal di testa».

Arcimboldi, con il suo opus anarchico, è in sostanza letteratura fine a se stessa.

Per questa ragione viaggia tra i campi magnetici senza dissiparsi, è materia ma è anche algebra. Arcimboldi in un certo senso è la spiegazione di se stesso. Esiste ma forse non esiste e può essere sempre esistito. Può essere Haas, l’assassino delle donne. Può essere la causa della Seconda Guerra Mondiale.

L’ambizione più o meno consapevole di Bolaño, la sua dimensione esultante, è questa: passare dal fare letteratura a essere letteratura guadagnando così una libertà inconcepibile, diventando misura e risultato di tutte le cose. È questo il vero lascito kafkiano che si è fuso con la poetica di Bolaño; non sono le atmosfere, i piani leggermente sfalsati o i piccoli cedimenti della consequenzialità ma è la frase che nel 1913 Kafka si appunta nel diario: «Sono fatto di letteratura: non sono e non posso essere altro».

È Santa Teresa! Là ammazzano le donne. Dentro c’è nascosto il segreto del mondo.

Quanti insieme a Bolaño sono riusciti a partire da un presupposto di questo tipo? Chi sono? Dove si trovano questi libri sapienziali?

Se si ha la fortuna di incontrarli sono i tre, quattro, dieci che guardano dagli scaffali, nella loro forma stolida di piccole scatole.

Non li avremo veramente letti finché non saremo noi stessi letteratura.

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(nella foto, l’attore Jimmy Fallon impersona Donald Trump durante uno sketch con Hillary Clinton)

Il primo febbraio, con le primarie in Iowa, cominciano ufficialmente le elezioni presidenziali negli Stati Uniti.

Jon Meacham, premio Pulitzer e vice presidente di Random House, nell’ultima puntata dello show di Bill Maher sulla HBO, ha sostenuto che per la prima volta nella storia delle presidenziali americane la riduzione al common sense nella quale le varie spinte apocalittiche hanno storicamente confluito non si verificherà e questa volta il centro non sarà in grado di reggere.

Effettivamente i sondaggi parlano di un Donald Trump strafavorito tra i repubblicani e di un Bernie Sanders in ascesa in campo democratico nonostante la blindatura di Hillary Clinton sulla nomination.

Saranno in ogni caso le elezioni presidenziali più atipiche della storia degli Stati Uniti.

Repubblicani

Il riferimento nella Dichiarazione d’Indipendenza del 1776 ai diritti inalienabili dell’uomo come derivazioni verticali dal Creatore ha di fatto conferito ai documenti fondativi della nazione lo status di veri e propri testi ispirati e pertanto, al pari di ogni altro libro sacro, virtualmente inemendabili.

A partire dagli anni Ottanta con l’endorsment della destra religiosa a Ronald Reagan -nell’ultimo decennio assunto al grado metafisico di sigillo dei profeti dall’establishment repubblicano – e poi ancora con il geniale Karl Rove che, per spostare l’attenzione dalle falle dell’amministrazione nel prevenire gli attentati dell’11 settembre, impostò nel 2004 la rielezione di Bush jr sulla chiamata alle urne degli evangelici contro Darwin nelle scuole, l’originale Dio di Natura liberomassone dei padri fondatori si è via via trasformato in un Gesù Cristo decisamente più mondano, telegenico e interessato alla vita politica americana.

Si è arrivati così a una vaga ma forte identificazione tra democrazia e religione, ritualizzata nel God bless obbligatorio alla fine di ogni discorso pubblico, per cui è Gesù, il Gesù vivente, a fare da garante per il secondo emendamento o ad advocare lo small government.

Pensare di negare questa identità tra divinità e libertà individuale, intesa come totale deregolamentazione del vivere comune, è semplicemente impensabile per qualsiasi candidato repubblicano. Nella declinazione del Cristianesimo americano è la stessa divinità, incarnatasi nella Costituzione del 1787, a farsi custode del diritto di girare con una mitragliatrice, giustiziare i detenuti, pagare il meno possibile di tasse o picchiare i figli (durante un comizio di Trump in Nevada, un ospite chiamato sul palco ha rivendicato con orgoglio l’educazione manesca della prole ricevendo applausi scroscianti).

In questo modo, un milionario newyorkese al terzo matrimonio con la seconda modella esteuropea, si ritrova primo nei sondaggi in Iowa tra i fanatici della destra evangelica, solo evocando il più americano degli scenari: un maschio bianco con il fucile di fronte alla fine del mondo.

Dei diciassette candidati alle primarie repubblicane solo in due, il governatore dell’Ohio John Kasich e l’ex governatore della Florida Jeb Bush (rispettivamente 2,8% e 4,8% nei sondaggi su scala nazionale), sono su posizioni moderate se non in senso assoluto almeno rispetto agli altri candidati tra i quali c’è chi propone il divieto di ingresso ai musulmani nel paese (Trump, 34,6%), la costruzione di un muro lungo il confine Messico-USA (Trump), la pena di morte automatica per chi uccide un poliziotto (Trump) o la proibizione dell’aborto anche in caso di incesto o stupro (Cruz, 18,8%; Carson, 8,4%).

Questo conformismo di massa dei candidati repubblicani verso le posizioni della destra apocalittica ha almeno quattro cause:

• Una parte consistente dell’elettorato repubblicano ha vissuto come un’umiliazione gli otto anni di un presidente che cinquant’anni prima avrebbe dovuto lasciarle il posto sull’autobus. Lo slogan Let’s take our country back va inteso (to the 50s).
• Nelle elezioni del 2008 il partito repubblicano pensò di allargare il bacino elettorale mobilitando l’intestino più basso del paese con la candidatura alla vicepresidenza, in ticket con il moderato John McCain, della governatrice dell’Alaska Sarah Palin, già al tempo impresentabile ma negli anni protagonista di interventi pubblici del tenore di episodi psicotici. Da allora la destra razzista/paranoide del Tea Party è riuscita ad approfittare del dito allungato dal partito per prenderne possesso del braccio. In poche parole se ancora non comanda direttamente lei, comanda la sua retorica.
• Gli Stati Uniti sono in una fase di allargamento delle libertà civili, il matrimonio gay è stato riconosciuto dalla Corte Suprema come una legge federale, sempre più stati ammettono l’uso ricreativo della marijuana e sospendono de facto la pena di morte. Parallelamente si è andata sensibilizzando la membrana del politically correct per cui ogni riferimento offensivo nei confronti di una qualsiasi minoranza è duramente ripreso dagli ambienti liberal, fino ai parossismi più isterici come la contestazione contro il rettore di Yale per le maschere da nativo americano indossate da alcuni studenti a Halloween. La libertà di espressione di una volta è caduta in una specie di trappola: negli Stati Uniti di oggi si può marciare in uniforme nazista ma non ci si può rifiutare di decorare la torta per un matrimonio gay.
• Se da una parte Obama ha miracolosamente risollevato l’economia americana dall’abisso della recessione, in politica estera è stato quantomeno sfortunato sia nel suo interventismo riluttante e disordinato e intempestivo sia nel suo attendismo, dilapidando progressivamente il credito acquisito con l’uccisione di Bin Laden. La Russia ha approfittato del campo libero in Siria e gli effetti della recente riconversione della politica mediorientale americana, con il disgelo verso l’Islam sciita, sono ancora tutti da scoprire. Il mondo di oggi non è più a misura di America e ciò lo rende più pericoloso per l’americano col fucile.

Trump

L’establishment repubblicano non vuole che Donald Trump vinca le primarie. Persino i grandi vecchi della Fox come Bill O’Reilly o Glenn Beck gli stanno remando contro. In un sistema così oliato e interdipendente di lobby e politica, un outsider rappresenta un problema perché va ridiscusso un intero equilibrio di potere vecchio di decenni. A fidarsi dei sondaggi, sembra proprio che una soluzione dovrà essere trovata, a meno che il partito non punti unito verso un candidato che tuttavia ancora non riesce a emergere (Marco Rubio?).

Guardare un comizio di Donald Trump è un’esperienza ottundente, dopo un’ora ad ascoltare rimane in testa solo confusione. Sono discorsi del tutto irricevibili, collage di frasi brevi scollegate tra loro che si perdono in vicoli ciechi. Metà di un discorso lungo un’ora lo dedica a vantarsi dei propri numeri nei sondaggi, della propria sterminata ricchezza personale (in realtà tutta da dimostrare), del grande amore che riceve dalla gente, del successo del suo reality The Apprentice e del suo libro The art of the deal. Tutto ciò in modo molto scombinato, spezzettato: fa molte smorfie, apre milioni di parentesi. Poi dà delle canaglie ai giornalisti e degli stupidi agli avversari. Ogni tanto recita dei mantra: “Cina e Messico ci stanno uccidendo”, o promette generiche riscosse senza specificare come: “Con me vinceremo così tanto che vi stancherete di vincere”. Si tira i capelli per dimostrare che non porta il toupet.

Si vanta di non usare il teleprompter e di andare a braccio e la sua incapacità di elaborare un discorso compiuto incontra felicemente l’incapacità di mantenere l’attenzione del suo pubblico che aspetta la frase a effetto per sbracare, un po’ come da noi si sopportavano gli sproloqui berlusconiani in attesa del “Comunisti!” che avrebbe acceso i cuori.

Quindi niente a che vedere con i sermoni emozionanti e sbobinabili del pastore protestante Obama: nei discorsi di Trump non c’è struttura, non c’è climax, la frase a effetto è nell’aria e può erompere in qualsiasi momento. I discorsi di Obama erano costruiti per strati sovrapposti, accumulavano una tensione che veniva giocata tutta negli ultimi cinque minuti, quando alzava il volume della voce e salmodiava ed elevava gli spiriti. Era un’esperienza religiosa protestante in senso storico.

La cifra dell’esperienza religiosa trumpesca è invece evangelica nel senso della chiesa come crocevia caotico in cui ognuno è libero di cadere in trance, di parlare in lingue e nessuno è obbligato ad ascoltare.

Ma il vero talento di Trump – e la vera analogia con il nostro migliore Berlusconi al di là dei miliardi e della dialettica povera e del mistero voluttuoso dei capelli (nel suo caso un riporto esoterico a quadernino ripiegato) – è quello di scegliersi il terreno dello scontro. Dall’annuncio della sua candidatura ha immediatamente dettato l’agenda dei dibattiti (Messico, Cina, musulmani) costringendo gli avversari sulla difensiva. Con una mossa geniale ha cancellato dalla corsa Jeb Bush, sul quale le lobby avevano investito in massa, semplicemente trasferendo lo scontro dal piano dei contenuti a quello della biopolitica, dandogli del low energy. Da quel giorno il povero Bush, un distinto conservatore della migliore aristocrazia repubblicana, lotta quotidianamente, lontano dalla scena, per dimostrare di non essere moscio. Fa una tenerezza incredibile.

Tutto ciò non sarebbe in ogni caso possibile senza la sinergia con il sistema mediatico che, nella sua furiosa, allucinata missione di far perdere senso al mondo (o di sostituirlo con uno nuovo basato sulle visualizzazioni), si è letteralmente innamorato di Trump, ne asseconda e accredita, tra le risatine isteriche, qualsiasi sparata, e non vede l’ora che ne dica una più grossa.

I democratici

In una qualsiasi altra democrazia queste elezioni non avrebbero storia. Obama ha assunto la presidenza durante la peggiore recessione dal 1929 e in otto anni ha creato quasi 8 milioni di posti di lavoro, portando il tasso di disoccupazione dal 10% del 2009 all’attuale 5%. L’industria dell’automobile che nel 2008 era praticamente fallita adesso viaggia a ritmi di crescita del 20%. La produzione di petrolio è aumentata di quasi il 90%. Con la riforma del sistema sanitario 18 milioni di persone, finora scoperte, hanno adesso un’assicurazione.

Di fronte a questi dati non c’è da stupirsi se Trump abbia impostato la sua campagna elettorale sull’emergenza immigrazione dal Messico, emergenza tra l’altro fantasiosa visto che dal 2009 i messicani che hanno fatto ritorno in Messico sono 14000 in più rispetto a quelli emigrati nello stesso periodo verso gli Stati Uniti.

Eppure l’irrazionalità umorale che regola tanto i destini personali quanto quelli delle nazioni ci dice che questo novembre Hillary Clinton non si porterà la vittoria da casa, e paradossalmente proprio per la sua continuità con la presidenza Obama.

La Clinton, oltre a rappresentare uno dei volti del fallimento della strategia globale americana per i suoi quattro anni da dimenticare come Segretario di Stato, paga infatti l’assenza di una propria narrazione: nei suoi comizi non ha una storia da raccontare, né un’America bianca da terrorizzare; non ha un nemico da combattere e nessuna fine del mondo da anticipare.

L’unica carta che può giocarsi in un orizzonte di discontinuità con l’esistente è la prospettiva di essere il primo presidente donna (ma pur sempre il secondo presidente Clinton), per quello che questa prospettiva può evocare, ancora nel 2016.

Al contrario Bernie Sanders si è fatto portavoce del famoso 99% degli americani affamati dall’1%. Ha in mente una rivoluzione, ovvero trasformare gli Stati Uniti in una democrazia scandinava: redistribuire la ricchezza, demilitarizzare la nazione, chiudere le banche di investimento, istituire la sanità pubblica, rendere il college gratuito. Raccoglie consenso tra i giovani di Occupy Wall Street ma meno tra gli afroamericani dato lo scarso feeling in America tra la comunità nera e quella ebraica.

Ovviamente è fantascienza pensare a un senatore ebreo che si definisce un “democratico socialista” come candidato presidenziale credibile ma per adesso Sanders continua a raccogliere dollari, è avanti in New Hampshire e sta pressando da sinistra Hillary costringendola a prendere posizioni più laterali rispetto al centro che è la sua vera comfort zone.

Conversione al centro

È di qualche giorno fa la notizia che l’ex sindaco di New York Michael Bloomberg potrebbe partecipare come candidato indipendente alle elezioni, ricordando la candidatura di Ross Perot nel 1992, quando impedì a Bush sr la rielezione sottraendogli i voti necessari.

La storia potrebbe ripetersi nel 2016 nel caso in cui Bloomberg erodesse i voti di Trump, facendo vincere una nuova Clinton.

O magari si verificherà davvero quella convergenza degli opposti e gli Stati Uniti avranno infine un presidente miliardario come (e molto più di) Trump, ebreo come Sanders e nativo di quel centro che per il momento Hillary non può permettersi di occupare.

Top 5

 Nello spirito delle risatine isteriche, i cinque momenti finora più divertenti della campagna elettorale per le primarie:

1. Trump che usa le scale mobili in discesa per andare a fare il discorso di annuncio della candidatura in cui darà degli stupratori ai messicani.
2. La reazione di Lindsay Graham dopo che Trump ha reso pubblico il suo numero di telefono durante un comizio.
3. Trump che dimostra come sia impossibile che il coltello che a 14 anni Ben Carson (il neurochirurgo sotto Lorazepam che per qualche oscura ragione a inizio novembre è stato il front runner repubblicano) ha tentato di conficcare in pancia a un amico si sia spezzato colpendo la fibbia della cintura di quest’ultimo.
4. Carson che conferma non senza amor proprio la circostanza di cui sopra nonché di avere inseguito la madre con un martello.
5. Il backstage del video elettorale in cui l’anguillesco ultraconservatore Ted Cruz (testa a testa in Iowa con Trump) riceve indicazioni su come abbracciare i propri cari.

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Questa recensione è apparsa sul blog Via dei Serpenti.

Quando oggi in Italia si dibatte sul romanzo il più delle volte si coglie un tono febbrile, spasmodico nella discussione generale, quasi che con la propria opinione in merito ci si giochi più di quanto è ufficialmente in palio.

Se da una parte nuovi Nietzsche annunciano la morte del romanzo a un secolo e mezzo dalla morte dell’ultimo dio, sempre di più sono quelli che ne proclamano la resurrezione e vita sulla scorta delle lettere di Jonathan Franzen apostolo al Venerdì di Repubblica, che, nel dettarci la nuova kasherut letteraria, ci proibiscono ogni contatto impuro tra il kindle e Balzac.

In effetti la novità (pubblicitaria?) dell’ultima versione del romanzo americano ha avuto un impatto talmente straordinario con il nostro paese da modificarne il gusto, l’agenda e gli strumenti critici con la stessa inevitabilità con cui negli anni 60 il rock di Elvis fissò il canone per i nostri Bobby Solo e Little Tony.

Per parlare di Stoner di John Williams (che sulla copertina della traduzione italiana pubblicata da Fazi viene definito romanzo) proviamo invece a dimenticare il romanzo americano per come lo abbiamo interiorizzato, con le sue pretese al limite infantili di conquistare tutti i territori del risiko umano e la sue ossessioni freudiane per i traumi dei personaggi, e iniziamo col concentrarci sul titolo.

L’inglese, a differenza dell’italiano, conosce l’opportunità di stratificare il significato di una sola parola aprendola a un ventaglio di sfumature virtualmente infinito: Stoner è ovviamente il cognome del protagonista ma può voler dire scalpellino, tagliapietre, pietrista o addirittura lapidatore. Che gusto hanno questi nomi? Non vi sembrano riaffiorare dal fondo dei ricordi, da una di quelle favole dei fratelli Grimm piene di mestieri scomparsi? O da una favola di Perrault? Stoner: Pietrino, Sassolino…

William Stoner è un personaggio delle favole e come ogni personaggio delle favole che si rispetti conosce un solo luogo, subisce un unico incantesimo. A prima vista potrebbe passare per un eroe esistenzialista alla Mersault, ma la sua coerenza è archetipica, non reattiva, e allo stesso modo la sua impossibilità di muoversi oltre il raggio di azione di minime ed essenziali prerogative presuppone il rispetto di un codice di causa-effetto di natura magica: qualunque cosa succeda, Stoner si stende dove può a fissare il buio a occhi aperti (come del resto qualunque cosa accada, una principessa sarà destinata a dormire o un pesce condannato a esaudire desideri).

Nel reame di Columbia convivono quindi tre categorie di umani che non corrono il rischio di essere confuse.

Da una parte abbiamo Stoner e i personaggi che nel corso del racconto egli attira a sé con una volontà che coincide con la sua stessa sospensione – alla maniera delle favole che non indagano le intenzioni e in cui è tutto fatale, teleguidato. Questi personaggi sono la moglie Edith, la figlia Grace, l’amante Katherine e con Stoner condividono la medesima fisionomia (sono alti, magri ed esangui) e la medesima psicologia (sono disciplinati, autosufficienti e trattenuti).

Trasfigurati dallo loro deformità fisica, Lomax e Walker sono invece i cattivi della favola, la cui vendetta implacabile e parossistica smonta qualsiasi impalcatura di realtà del racconto.

Infine a sciogliere lo stallo tra Stoner e la sua nemesi – che di per sé è troppo bloccato per produrre narrazione – c’è il fortunato personaggio di Finch (il cui aspetto salubre è la concretizzazione della sua consustanziale non belligeranza e ne rafforza l’aura da Ponzio Pilato imprigionato tra cinismo e pietà) che snoda i punti salienti del racconto, custodendone l’unico prezioso scarto di imprevedibilità.

Non è possibile sbagliare; come in un cartone animato di Walt Disney che pedissequamente assegna a ogni tipo psicologico una diversa specie animale, ci basta la prima sommaria descrizione del personaggio per assegnargli senza errore la giusta dimensione.

Se la definizione di romanzo può essere racchiusa nel famoso postulato “le cose non sono quelle che sembrano”, è necessario allora leggere Stoner rimuovendo la lente che il romanzo americano ci ha incastrato dietro gli occhi. In Stoner non c’è gioco per immedesimazioni più o meno facili che magari ci consolino delle nostre nevrosi come in un libro di Richard Yates o facciano tirare un sospiro di sollievo alla nostra coscienza sporca; al contrario, tutto ci è dato con una bellezza e una misura antiche che parlano piano di un mondo anteriore e superiore a quello della Storia e ci dicono, con una voce che viene dal nostro primissimo passato, che il vero nucleo delle cose sta nel loro svelarsi per quello che sembrano.

Così, con la stessa eccitazione e lo stesso sollievo che proviamo nel trovare il lupo appena dopo che Cappuccetto Rosso devia dalla solita strada, sappiamo che se la piccola Grace sta prendendo peso è perché a breve lascerà il mondo di Stoner e che, se si sentono i passi di Lomax lungo il corridoio della facoltà, dobbiamo aspettarci il peggio; tutto ciò mentre monta l’attesa che il finale sveli una morale.

La morale di Stoner è “Perdonatevi!”: perdonatevi il matrimonio promesso, perdonatevi quegli sconosciuti dei figli, perdonatevi il lavoro che avrebbe dovuto risolvere tutto, perdonatevi le passioni che vostro malgrado vi hanno recluso, perdonatevi dal senso di colpa, perdonatevi l’essere stati al mondo.

“Cosa ti aspettavi?” mentre muore Stoner se lo ripete a mente, così in buona fede che la domanda prende a perdere senso e giunge in tempo la redenzione del perdono. Stoner trova il modo di vivere per un ultimo istante già a mollo in quella morte colma di gioia e significato, che prima sperimentò un altro personaggio delle favole, l’Ivan Il’ić di Tolstoj, con cui le analogie sono tali e tante da non lasciare dubbi su una diretta parentela.

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Questo pezzo è uscito sul blog Via dei Serpenti. 

“Distogli il tuo sguardo, che io respiri,
prima che me ne vada e più non sia”

Salmo 39

Arriverà un momento, durante la lettura di uno qualsiasi tra i tredici racconti de Il barile magico, in cui il petto vi sembrerà a tal punto dilatarsi che forse sentirete il bisogno di staccare gli occhi dalla pagina, stremati dalla salita lungo l’arco del respiro, saturi di aria e trattenuti per un tempo infinito nel palpito dei polmoni esausti un istante prima di potersi liberare.

In molti nella vita – e per le ragioni più diverse – ci si è trovati di fronte a una delle tante strade senza uscita dell’ammaestramento ebraico alla conoscenza, magari di fronte al libro di Giobbe o anche solo seguendo con il cuore in gola il mashal del secondo rabbino in A serious man dei fratelli Coen e registrando la gioia implosiva e disperata del nostro corpo, preso nella tensione di ogni sua fibra, nel ritrovarsi fuori sfilacciato e dentro riempito di vuoto.

Precisamente in questa vertigine è custodito il cuore più puro e ardente della poetica di Malamud, e nel modo in cui la lingua posa la luce.

Ogni racconto de Il barile magico parte da una premessa penosa (la malattia, l’indigenza, la solitudine, la menzogna) che, lontana dal rappresentare il primo giro di manovella della redenzione, si riflette e rigenera continuamente, si esamina, corre vorticosamente lungo un unico tracciato, accumulando una dose in più di sé ad ogni nuovo giro, occupando sempre nuovo spazio.

Poi di colpo la premessa s’interrompe, ipertrofica e uguale a sé stessa, senza che sia mai  divenuta epilogo né risulti minimamente alleviata e una volta chiuso il libro, resistono solo una schiera di occhi che per tutto il tempo hanno fissato e il ricordo fresco di un senso di oppressione al petto.

“Non distogliere mai lo sguardo dal povero,
così non si leverà da te lo sguardo di Dio.”

Tobia 4,7

Nel racconto Il conto, il protagonista Willy Schlegel, portinaio in povertà, prende l’abitudine di acquistare a credito dalla drogheria dirimpetto il condominio, di proprietà degli ancora più poveri signori Panessa, fino ad accumulare un debito impossibile da saldare.

Schlegel, resosi conto della sua irrimediabile insolvenza, per il senso di colpa e la vergogna prende a evitare la coppia di coniugi, addirittura rifiutandosi di alzare gli occhi quando è in strada. Fino a che:

«Un giorno alzò lo sguardo mentre stava allineando quattro bidoni di cenere e vide il signor Panessa e sua moglie che dal negozio gli tenevano gli occhi addosso. Lo fissavano da dietro la porta a vetri […]»

Gli occhi della comunità ebraica di New York e in particolare quelli docili e gonfi dei suoi ultimi, insieme inflessibili e supplicanti, sono la finestra dello sguardo di Dio sull’individuo e allo stesso tempo dello sguardo dell’individuo su Dio.

Come nessuna altra divinità, il Dio degli ebrei ha abitato il proprio popolo d’elezione, le sue regole capziose, soprattutto la sua sofferenza, incarnandosi e confondendosi a tal punto con l’uomo e la sua morale da farsi per paradosso distante e insondabile.

Nel saggio Kafka. Pro e contro Günther Anders teorizza un cosiddetto metodo di inversione “…in cui soggetto e oggetto, come in tutte le favole, vengono invertiti o scambiati. Ciò suona come puramente grammaticale, ma significa molto di più. Se Esopo, nelle sue favole, vuol dire che gli uomini sono animali, mostra che gli animali sono uomini; se Brecht, nella sua Opera da tre soldi, vuol dire che i borghesi sono briganti, allora rappresenta i briganti come borghesi. Se Kafka vuole dire che l’ovvio e il non sbalorditivo del nostro mondo sono raccapriccianti, allora inverte: il raccapricciante non è sbalorditivo”.

Analogamente, nei racconti di Malamud, lo sguardo implorante si ribalta nell’implorazione di uno sguardo (di Dio).

Il racconto che meglio sostiene questa ipotesi è Abbi pietà. Narra di un rappresentante di caffé, Rosen, che invano tenta di aiutare economicamente Eva, una poverissima vedova con due figlie, così ossessivamente ferma nel rifiuto di qualsivoglia assistenza da portare il protagonista a un esaurimento nervoso dai contorni un po’ cupi e inafferrabili.

Questa la chiusura:

«Scendeva la sera, ma una donna stava in piedi davanti alla finestra.
D’un balzo Rosen si staccò dalla branda per andare a vedere.
Era Eva, che lo fissava con occhi spiritati, imploranti. Alzò le braccia verso di lui.
Infuriato, l’ex rappresentante scosse il pugno.
– Puttana, bastarda, troia – le urlò. – Vattene via di qui. Torna a casa dalle tue bambine.
Quando Rosen abbassò con uno strattone la tenda della finestra Davidov non fece alcun tentativo di impedirglielo.»

Raramente in letteratura dai tempi di Giobbe si è levato un urlo tanto lancinante verso l’intermittenza dello sguardo di Dio.

Il rappresentante di caffé Rosen, nel momento stesso in cui la sua più intensa lucidità si sovrappone alla follia e al panico, capisce che l’osservanza della morale, l’amore stesso, non offrono alcuna rassicurazione di senso e finisce per bestemmiare il suo schizofrenico Dio, nelle sembianze di un’altrettanto schizofrenica vedova ebrea.

“Non esser troppo sicuro del perdono
tanto da aggiungere peccato a peccato.”

Siracide 5,5

È noto che il popolo inventore del peccato originale conservi un genio particolare nell’indagare il concetto di colpa, eppure Malamud ne Il barile magico più che con la colpa sembra voglia misurarsi con il perdono.

La domanda se sia o meno troppo tardi per fare ammenda insiste talmente su ogni riga che è facile essere tentati da una fantasia assurda di poter prendere da parte i personaggi per convincerli a redimersi.

In tre diversi racconti, l’esperienza di questo dilemma è delegata alla figura del turista ebreo americano in visita in Italia, il quale finisce per rendersi conto del carico e dell’urgenza del perdono solo a partire dal primo istante in cui esso risulta ormai vano.

Nel primo, giunto sull’isola del Dongo, si spaccia ostinatamente per un gentile lasciandosi così sfuggire una giovane e attraente sopravvissuta di Buchenwald; nel secondo, alla ricerca di una casa in affitto a Roma costringe la sua famiglia, stipata in un alberghetto senza riscaldamento, a patire il freddo invernale; infine nel terzo, si rifiuta di donare un abito a un ambiguo ambulante del ghetto di Roma perdendo in questo modo il lavoro di una vita.

“Vede e conosce che la loro sorte è misera
per questo moltiplica il perdono”

Siracide 18,11

Il racconto che chiude la raccolta e le dà nome gioca su un doppio piano di tenerezza e rigore, di fede e di tenebra in cui la speranza prende la forma di una minuscola pietra preziosa in bilico su un filo teso.

L’aspirante rabbino Leo Finkle, in cerca di moglie per ragioni di opportunità religiosa, data la scarsa disponibilità di tempo, la magrezza delle sue finanze e a causa di certe sue reticenze, contatta il sensale Salzman affinché lo metta in contatto con un partito decente.

Salzman, se vogliamo attenerci alle linee guida – seppure impudenti – che abbiamo finora tracciato, nella sua qualità di disgraziato dagli occhi costantemente semilucidi di pianto e di maldestro mangiatore di pesce affumicato, è il Dio degli ebrei sotto le solite mentite e misere spoglie.

Dopo diversi tentativi a vuoto, il racconto si chiude sulla scena dell’incontro decisivo tra Finkle e la sua prescelta (la figlia dello stesso Salzman, «una donna sfrenata…sregolata, senza pudore»).

Un’unione benedetta dal caso o il frutto dell’intercessione di un Dio misericordioso? Questa l’ultima frase:

«Dietro l’angolo, Salzman, le spalle appoggiate al muro, salmodiava preghiere per i defunti.»

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Bohumil Hrabal è nato a Brno quando la Moravia era ancora parte dell’impero austro-ungarico, è cresciuto durante gli anni dorati della repubblica di Masaryk, ha vissuto il nazismo e il protettorato di Boemia e Moravia, il comunismo cecoslovacco delle purghe, la primavera di Praga, la repressione brezneviana, la dissoluzione dell’Urss, la nascita della Repubblica Ceca. Una decina di anni dopo la caduta del muro di Berlino si è ucciso.

Eppure rispetto alla storia non si capisce bene dove sia stato tutto il tempo, se intrappolato in una sorta di personale deriva o invece perfettamente al centro degli eventi. Non era tra gli intellettuali direttamente coinvolti nel ’68 praghese né tra i firmatari della Charta 77 ma era uno dei pochi che a Praga, dopo l’invasione del Patto di Varsavia, poteva ancora pubblicare. Nel frattempo i suoi capolavori uscivano in samizdat e all’estero.

Ha esordito nel romanzo a cinquant’anni con un controllo incredibile, vertiginoso della prosa, tra le più originali, vitali e colte del Novecento.

Pensare oggi a Hrabal, nel centenario della nascita, mi fa venire in mente l’edizione della Collana Praghese di e/o di Ho servito il re d’Inghilterra che è il libro della mia infanzia e della mia adolescenza nonostante l’abbia letto solo a vent’anni.

Potrei scrivere un pezzo stucchevole, dilettantisticamente à la Hrabal, la storia di un lungo ricordo deformato di com’è stato passare per anni davanti alla libreria dei miei e incrociare lo sguardo con quello della costa del libro – ho almeno dieci ricordi vividissimi e molti altri sfocati della mia manovra intima di avvicinamento – ma in definitiva quello che oggi mi rimane, ed è la mia questione ancora aperta con Hrabal, è la strana sensazione di continua presenza e al tempo stesso di un’assenza dolorosa e fuori luogo non appena prendo in mano un suo libro.

Quasi un senso di scomodità nel ripensare al passato, a un dato periodo di tempo in cui vivevo inconsapevolmente con alcuni scrittori che erano solo nomi sugli scaffali di casa.

Cosa vuol dire quando l’intero universo dei libri di uno scrittore si compie, si richiude per sempre un certo giorno della tua vita mentre stavi facendo chissà cosa?

Se ci penso, se qualcuno tira fuori il suo nome o se lo vedo in libreria, per me Bohumil Hrabal è la scena nel Tenero barbaro in cui lui e Vladimir Boudník si toccano le mani dalle parti opposte del muro nella casa di Liben.

Mi capita una cosa analoga con David Foster Wallace. Nel suo caso penso automaticamente alla scena del pub nel Re pallido con il dialogo infinito tra la strafica dell’ufficio e l’uomo senza emozioni, in cui a un certo punto si scopre che lui sta levitando sulla sedia.

Cos’hanno in comune queste due scene?

Qualcosa di più profondo della sensazione immediata di un abbraccio caldo da ogni lato, qualcosa che supera l’impressione che siano le cose più umane, le cose con più calore mai scritte. Se facciamo attenzione a come questa umanità reagisce con la nostra lettura ci rendiamo conto che si tratta di un calore in torsione, suppliziato in cui l’apice dell’empatia strascica improvvisamente in alto e in avanti in una sorta di coda aliena al contrario; il segno di un’intelligenza fuori dai segni dei sentimenti, un riflesso postumo di gelo.

In questo senso credo che le poetiche di Hrabal e di Wallace coincidano perfettamente, nella loro capacità unica di gestire una cosa senza nome che occupa la zona di scambio tra il dentro e il fuori in cui giochiamo la partita del nostro tempo.

Di quest’ultimo strano stadio evolutivo nel quale da qualche decennio è entrato Homo sapiens sapiens – l’uomo metafisico che sa di sapere – già mutatosi in Homo sentiens sentiens – l’uomo privo di metafisica che sente di sentire (l’analfabeta emozionale iperalfabetizzato di sé, incapace di fare un passo al di fuori di sé) – e più recentemente in Homo videns videns – l’uomo oltre la metafisica che vede di vedere (i concerti o il mare attraverso lo smartphone) – pochi possono parlare meglio di Hrabal e poi di Wallace.

Osserviamo le loro strategie nelle due scene di prima.

Di fronte al continuo allarme antiaereo della percezione Hrabal si nasconde nel rifugio alzando il muro della casa di Liben, Wallace fa levitare il suo personaggio, lo alza in volo nel pub oltre le bombe; se invece si gioca a ignorare l’allarme Hrabal lo esorcizza attraverso il collasso sintattico, Wallace rilancia e sovrasta il rumore con l’implosione di Infinite Jest.

Entrambi possono continuamente scegliere quale gradazione assumere dello spettro dentro-fuori, ma al di là di brevi sortite verso un estremo o l’altro si piazzano nel centro esatto; come se la loro collocazione naturale fosse da sempre nella casa Na Hrazi Vecnosti (sull’Argine dell’Eternità), nel luogo geometrico in cui il segmento è tangente alla circonferenza, in cui coesistono l’identità dei punti e la separatezza degli elementi, il contatto e la solitudine, in cui la linea non penetra il cerchio ma ne ricalca il contorno, senza mai intersecarlo.

È nel premere insistentemente lungo l’orlo della circonferenza che la scrittura di Hrabal definisce il proprio senso, nella capacità di sfilacciare il cerchio e di produrre vertigini che regalino un’impressione di analogia col mondo: solo perdendo il controllo a folle velocità lungo la spirale si può affrontare la Storia, attraverso le febbri, le ubriacature, gli annegamenti veri o presunti.

Allo stesso modo e insieme in modo apparentemente opposto, esercitando un controllo folle che neutralizza le incognite, Wallace riesce a creare una scrittura che partecipa del mondo.

Questi due scrittori che vorticano lungo il contorno della stessa moneta non riescono a smettere di parlarci di una cosa importante che non può essere detta ma che volendo possiamo intuire. Si rivolgono a ciascuno di noi, cantano come le sirene dal cuore dell’opera che si è richiusa perfettamente su di loro.

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(Fonte immagine)

Giorni dopo aver letto L’infanzia di Gesù, l’ultimo libro del premio Nobel 2003 J.M. Coetzee, ho sentito un bisogno forte di cercare quanto più si potesse trovare in rete sull’argomento, convinto che ruminare per conto mio avrebbe risolto poco rispetto a certe cose del libro che a tutti i costi non mi si chiarivano.

Ho visto che, tra gli altri, Joyce Carol Oates ne aveva parlato sul New York Times, Benjamin Markovits sul Guardian, Jason Farago su New Republic, Roger Bellin sulla Los Angeles Review of Books.

Si tratta di recensioni lunghe e ragionate, quasi tutte elogiative se non entusiastiche, che hanno un interessante aspetto comune – al di là della ricorsività un po’ telefonata di alcune parole chiave (enigma, filosofia, allegoria, Kafka) – in una sorta di sospensione del giudizio di fronte all’impenetrabilità di certi nodi del libro, quasi che Coetzee volasse talmente più in alto delle normali rotte letterarie da risultare invisibile al radar dei critici. Oppure, volendo rimanere in tema, come se da terra guardassero a occhio nudo un aereo volare ad alta quota, senza poter sapere da dove sia partito né dove sia diretto, ma non per questo mettendone in dubbio il senso stesso del volo o mancando di provare una sensazione di deferenza nel seguirne in cielo la traiettoria dritta e decisa.

Addirittura la Oates si augurava che Elizabeth Costello in persona si potesse un giorno scomodare per farci luce sui misteri del libro.

Qual è il meccanismo attraverso il quale Coetzee riesce a incutere una tale sudditanza, un tale timore reverenziale nei lettori più navigati?

Una chiave possibile ce la dà il filosofo australiano Raimond Gaita, su youtube, in un ampio e articolato confronto riguardo L’infanzia di Gesù.

«– Quello che ho sentito leggendo il libro, dopo aver anche riletto i lavori precedenti di Coetzee, è quanto mi fidavo di lui.

– In che senso si fidava di lui?

– Mi fido della sua serietà».

Su questo punto davvero niente da eccepire; è una serietà che origina da un certo tipo d’intransigenza in primo luogo nei confronti della letteratura: ancora prima del sussiego emozionato con il quale lo abbiamo visto ricevere la medaglia dal Re di Svezia o della voce salmodiante e ipnotica che usa per leggere in pubblico, ci sono i suoi libri che potrebbero essere paragonati alle sequenze iniziali di Full Metal Jacket per il modo in cui la narrazione, con il suo ritmo aggressivo, implacabile eppure controllato, modulare, interdice ogni via di fuga dell’immaginazione e costringe lì chi legge, annichilito, senza la libertà di vedere altro e oltre.

Coetzee con la trilogia delle Scene di vita di provincia ha sterilizzato in anticipo di dieci anni il dibattito fiction/non-fiction tramite il semplice uso del pronome he. Ha osato talmente tanto da inoculare il virus Elizabeth Costello in un corpo perfettamente sano come Slow man con il risultato di invigorire quest’ultimo. Ha reinventato i concetti di derivazione e di riscrittura con Aspettando i barbari o Foe nel quale Defoe sembra diventare un personaggio di fantasia di Robinson Crusoe. Ha scritto il capolavoro La vita e il tempo di Michael K in cui, unico scrittore nella storia del Novecento, si appropria di Kafka, ci si sovrappone perfettamente, lo scarnifica e insieme lo adorna.

Insomma, poiché a Coetzee riesce più o meno tutto – e in virtù di ciò può vantare un credito inesauribile –, nel caso de L’infanzia di Gesù, che è un libro impenetrabile a qualsiasi chiave di lettura in grado di offrire una visione d’insieme, fasciati nella nostra bandiera bianca, possiamo legittimamente sospettare di trovarci di fronte al grande libro degli anni Dieci del Ventunesimo secolo.

Una breve sinossi de L’infanzia di Gesù.

Un uomo e un bambino sbarcano in una terra di cui poco ci è detto ma che si intuisce essere ben organizzata su un modello vagamente socialista; all’arrivo viene loro assegnato un nome (Simón  all’uomo; Davíd al bambino), un’età (quarantacinque anni; cinque anni), un lavoro come scaricatore di stive di navi all’uomo, un alloggio. Viene loro insegnata una nuova lingua: lo spagnolo.

Uguale sorte è toccata in precedenza a tutti gli abitanti del paese, emigrati senza reminiscenza della vita precedente (dice Simón “È vero: non ho ricordi. Ma mi restano delle immagini, delle ombre. Non so spiegare come sia. Rimane anche qualcosa di più profondo che chiamo la memoria del ricordo”), privi di una vera e propria ostilità quanto piuttosto compassati, come privi di libido, la Oates li definisce zombie benevoli.

Simón è convinto di poter riconoscere la madre di Davíd, che è certo si trovi nel nuovo paese, sebbene non ne conosca il nome e non l’abbia mai vista. La individua in una donna che gioca a tennis con i due fratelli in un resort impercettibilmente allucinato chiamato La residencia.

Davíd, Inés – il nome della donna – e il cane pastore Bolívar si trasferiscono nell’alloggio di Simón. Il bambino inizia a mostrare segni d’insofferenza all’apprendimento e più in generale alla logica comune: si rifiuta di imparare a leggere utilizzando le lettere dell’alfabeto preferendo invece memorizzare le singole parole del Don Chisciotte, ha resistenze filosofiche nell’affrontare la numerazione, assecondato dalla madre rivendica un proprio approccio idiosincratico al metodo e al merito. Al momento di confrontarsi con l’istruzione obbligatoria entra in conflitto con l’autorità scolastica ed è per questo destinato a un centro correzionale.

Inés e Simón decidono di fuggire con il bambino.

A questo punto qualcuno potrebbe chiedere ragione del titolo: perché Gesù? È necessario precisare che a margine di una lettura dal libro all’Università di Città del Capo, Coetzee aveva dichiarato: “Ho sperato che il libro potesse uscire senza copertina e senza titolo, così che solo dopo aver letto l’ultima pagina il lettore trovasse il titolo, ossia L’infanzia di Gesù. Ma nell’attuale industria editoriale ciò non è permesso”.

Non sapremo mai se tutte le innumerevoli coincidenze tra la vicenda di Davíd e quella di Gesù rispondano a una logica intrinseca, a un disegno coerente e mirato fatto di corrispondenze e allusioni, o se siano almeno in parte una sorta di divertissement di concordanze, quello che è certo è che l’attuale industria editoriale ci ha privati di uno dei momenti epifanici più significativi della storia della letteratura.

Avremmo in caso contrario trovato conferma di un presentimento o saremmo rimasti spiazzati? Senza quel titolo avremmo avuto un elemento in più o un elemento in meno per capire? Avremmo capito meglio o diversamente ragionando a posteriori? Come avremmo interpretato Davíd che scrive alla lavagna Yo soy la verdad, Simón che dice “Se questo bambino fosse il solo tra noi con gli occhi per vedere?”, avremmo preso l’eccezionalità di Davíd per un disturbo autistico? Può ancora valere questa lettura alla luce del titolo?

E quanto c’è in Davíd del bambino nevrotico di Infanzia, il primo segmento delle Scene di vita di provincia datato 1997? La stessa madre totale (“nel ruolo di sua incerta sostenitrice e ansiosa protettrice”), gli stessi due fratelli ferini (“dormono sul divano, si alzano alle undici del mattino, ciondolano per la casa per ore, mezzi nudi, in disordine”), le stesse scene che riprendono e si ampliano da dove erano state interrotte sedici anni prima (“sua madre in compagnia di altre donne in lunghi abiti bianchi, con tanto di racchette da tennis, in quello che pare il cuore del veld, sua madre con il braccio sul collo di un cane, un pastore tedesco”). E forse e soprattutto lo stesso bambino che “sa che in lui c’è qualcosa di speciale” e che intuisce che “Dipende da lui andare, in un modo o nell’altro, oltre l’infanzia, oltre la famiglia e la scuola, per cominciare una vita nuova”.

Coetzee ci sta raccontando la stessa storia? I grandi scrittori scrivono una sola, inesauribile storia.

Torniamo a Gesù. Nel video di cui parlavo in precedenza, Raimond Gaita individua nella questione della lingua il nesso fondamentale del parallelismo Davíd-Gesù.

Nel paese si parla lo spagnolo ma come lingua franca; in corsi intensivi è insegnato ai nuovi arrivati nel centro di prima accoglienza. Nessuno parla la propria lingua madre. Interrogandosi sul significato dell’amnesia collettiva che colpisce i nuovi arrivati come una prerogativa di ingresso nel paese, dice Gaita: «La lingua ha una storia profonda. Gli abitanti non hanno memoria perché si tratta di un posto dove la lingua non ha storia».

La stessa lingua di Coetzee, un inglese (tradotto come sempre con assoluto dominio da Maria Baiocchi) che traslittera lo spagnolo esemplare e cattedratico in cui si esprimono i personaggi, è una mimesi riuscitissima del grado assoluto della parola, disadorna fino a sfiorare l’ottusità ma costantemente inquisitiva, speculativa; dura come una roccia, corazzata, poiché diffidente o addirittura inconsapevole delle proprie possibilità.

Azzarderei a dire che L’infanzia di Gesù è un libro interamente scritto in lingua franca; provate a estrapolare una frase o un gruppo di frasi da una pagina a caso del libro, sarete presi dalla strana sensazione che Coetzee abbia perso colpi: non uno spunto, non un guizzo, di contro un’attenzione quasi pedante allo sviluppo della scena, a volte la triste ombra della banalità.

Ora prendete il Vangelo e leggete le parti in cui parla Gesù; che lingua parla Gesù? Sembra esprimersi con un misto di sufficienza e piattezza; gli vedo gli occhi della mucca che guarda passare il treno.

Per ultimo prendete un libro di Kafka, riflettete sulla geometria delle sue frasi con l’inconfondibile nodo ingarbugliabile nel mezzo che si scioglie per magia con le ultime quattro, cinque parole.

Cos’hanno queste tre lingue in comune? Non vi sembra in tutti e tre i casi una lingua celeste che muove i primi passi, nella sua autosufficienza come in guerra con la lingua degli uomini, imbevuta dell’ironia della sua natura paradossale; una parabola di Gesù o un racconto di Kafka si prendono gioco dell’uomo allo stesso modo, dietro la sicumera c’è un sorriso nient’affatto sprezzante, il sorriso di un Buddha che gongola.

Così Coetzee decide di percorrere la stessa strada; conia una lingua senza storia, senza nazione, che sgombri un campo da cui si possa ripartire da zero: non un ricordo, non uno sguardo indietro, bisogna essere privi di zavorre per la buona novella.

Per quale altro motivo Davíd dovrebbe imparare la nuova lingua dal Don Chisciotte se non per la sua natura seminale di ur-libro (un Don Chisciotte per l’occasione non scritto da Cervantes)? Perché rifiuta la griglia dell’alfabeto ovvero le sbarre della lingua se non per sostituire alla logica la fede?

Davíd ha problemi con i numeri: non capisce come possano procedere l’uno dall’altro, ne ha paura.

“È come se i numeri fossero isole che galleggiano nel grande mare nero del nulla e gli si chiedesse ogni volta di chiudere gli occhi e lanciarsi nel vuoto. «E se cado? – è quello che si chiede. – E se cado e continuo a cadere per sempre?»”.

Dice Gaita: «Davíd ha paura di cadere in una fessura tra i numeri, un buco tra i numeri. Per passare da una di queste isole all’altra c’è bisogno di un atto e forse di un atto di fede (one needs a leap and perhaps a leap of faith)».

Al platonismo dei compagni scaricatori di Simón che passano i pomeriggi nella classe serale di filosofia a riflettere sul concetto di sedia, Davíd contrappone con la sua ostinazione incomprensibile lo scandalo del messaggio cristiano: dimenticate il passato, siate pronti ad abbandonare vostro padre e vostra madre e a imparare una lingua che non comprendete, siate pronti alla vita nuova.

Lo stesso atto di fede, lo stesso salto nel vuoto, ce lo chiede Coetzee per leggere L’infanzia di Gesù e – la cosa più incoraggiante di tutte – sembriamo tutti disposti a farlo.

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(Immagine: una scena di Sacro Gra di Gianfranco Rosi.)

Sono nato a Roma. La casa in cui sono cresciuto è in un quartiere molto verde appena a ridosso delle mura aureliane, abitato in grande maggioranza da liberi professionisti e dai loro vecchi genitori – sorprendentemente quasi tutti ancora vivi – che invece lavoravano per lo stato o per gli enti.

Me ne sono andato di casa relativamente presto e, per le stesse ragioni economiche di molti miei coetanei trentenni, l’allontanamento dalla famiglia ha significato la cacciata dall’Eden in cui ero vissuto e avrei voluto continuare a vivere: grosso modo Roma compresa tra il fiume e la tangenziale est.

Dove vivo adesso, tra la Prenestina e la Casilina, più vicino al raccordo che al centro, gli immigrati comprano gli appartamenti dalle famiglie che vivono della pensione minima degli anziani. Anche gli italiani sembrano stranieri e non c’è una libreria o un cinema raggiungibili a piedi.

Il mio balcone è rivolto a ovest e guarda da una bella altezza i tramonti sul paradiso perduto

Non riesco neppure a immaginare come deve essere sul GRA, tra i casinò.

Questi pochi riferimenti autobiografici per farvi capire con che animo sono andato a vedere Sacro Gra, il documentario di Gianfranco Rosi che ha vinto il Leone d’oro a Venezia, quali grandi speranze avessi riposto nella possibilità che un film del genere potesse dare un senso nuovo e migliore alla spinta centrifuga impressa dalla crisi economica alla mia vita e riuscisse veramente a farmi voltare lo sguardo verso gli esseri umani a cui mi ostino a dare le spalle.

Di Rosi avevo già visto El sicario–Room 164: nella stanza di un motel di Ciudad Juarez un narcotrafficante incappucciato raccontava il sistema criminale aiutandosi con un pennarello e un quadernone poggiato sulle ginocchia. Il risultato era un cortocircuito stupefacente di incanto e di simboli, come nei cartoni animati Disney in cui il libro sospeso in aria si scrive da solo in caratteri gotici sotto dettatura della voce che narra, solo questa volta di tortura e omicidi.

Ho guardato invece Sacro Gra con fatica crescente ma ne sono uscito arido e rassicurato come dopo aver visto la televisione, e per tutta la strada in macchina e poi a casa mi sono chiesto il perché.

Sacro Gra è un montaggio circolare di girato che segue alcune tra le vite ineluttabilmente incistate nel raccordo anulare. Quasi totalmente privo di colonna sonora, possiede una sobrietà anche bella e non si concede alcuna gratuità.

Nei titoli di testa passa una scritta bianca su sfondo nero che dice che il Grande Raccordo Anulare circonda Roma come un anello di Saturno. Avendo letto dell’impostazione del lavoro di Rosi – i due anni passati sul campo a contatto quotidiano con i protagonisti –  immaginavo che la sua intenzione fosse rimpicciolire l’anello o allargare il pianeta per quelli come me con la fissazione del centro; mostrare una nuova poetica dell’emarginazione intesa non più come scandalo ma come alternativa armonizzabile all’attuale stile di vita di quello che è rimasto della borghesia.

Eppure dopo la visione del documentario questo anello l’ho visto propagarsi all’infinito e farsi sempre più lontano e irraggiungibile.

Nonostante Rosi abbia dichiarato: “La mia è un po’ La grande bellezza di Sorrentino al contrario: va verso fuori, non si cura del centro di Roma”, ho avuto l’impressione che il centro fosse al contrario la premessa stessa dell’intero lavoro, una sorta di canone fantasma attraverso il quale misurare ogni volta il grado di emarginazione e di rigetto dei personaggi attraverso i parametri televisivi del grottesco e del dolore e in definitiva il luogo dove era sistemato il cavalletto: il fatto che la lente della cinepresa combaciasse perfettamente con quelle dei miei occhiali era il motivo della faticosa sensazione di distanza siderale che provavo.

Qual è più in profondità il senso dell’aver scelto di posare lo sguardo su persone simili a matrioske di miseria, persone con le stimmate del ridicolo e del deforme, persone ormai familiari da quando in televisione sono sacrificate sull’altare dell’espiazione collettiva?

Ci sono due prostitute vecchissime che vivono in roulotte; due ballerine di lapdance che nella pause mangiano un brutto panino nel retro di un bar squallidissimo; un operatore del 118 che pranza di fronte a due sconosciute su Skype e ha la madre con la demenza senile; un palmologo che abita in una casupola e cucina con il fornelletto da campeggio; un vecchio e laido attore di fotoromanzi che elargisce ambigui consigli professionali a una diciottenne a inizio carriera; un cavaliere di Malta che vive in un castello talmente kitsch da essere davvero doloroso; un vecchio anguillaro sdentato con la compagna russa sovrappeso che quasi non parla italiano; dei fedeli pronti a bruciarsi la retina pur di vedere la Madonna nel sole. C’è un condominio di cubicoli di venti metri quadri in cui vivono: un nobile decaduto con la figlia, lui è magro come uno spettro, ha la barba da pazzo e parla una lingua che non esiste più, la figlia è una normalissima ragazza ventenne che studia mentre il padre si spoglia per andare a dormire; una donna obesa che si addormenta con la televisione accesa; una famiglia di latinos con il figlio maschio che mette i dischi in una delle più tristi reunion salsere su una spianata sopra un parcheggio interrato.

In sala la gente ha riso tutto il tempo. Ho percepito una grande leggerezza intorno a me, la stessa che avevo dentro nonostante la fatica.

Come mai?

La mia risposta è che la telecamera aveva arricchito delle varie idiosincrasie borghesi la vita di quelle persone sullo schermo assegnando a ognuna di loro, a volte con una vera e propria sceneggiatura sotterranea, una piccola vergogna da dentro le mura: la casa arredata senza gusto, la moglie brutta, l’essere poco amati, vecchi, magri, sovrappeso, malati, poveri, pazzi, troppo soli. La telecamera aveva scelto deliberatamente di fare affiorare una loro supposta miseria che è in realtà la nostra proiezione della miseria, mettendo continuamente alla prova la loro dignità.

Credo che Sacro Gra in questo senso sia un film cattolico, un atto di contrizione da recitare in sala per i peccati borghesi di volta in volta espiati dai protagonisti del film come tanti olocausti; da qui tutte le risate dionisiache e i piccoli e grandi sollievi.

Forse è ingiusto ed esagerato ma mi è sembrato di aver visto un film reazionario, nel senso di disinteressato a ingaggiare chi lo guarda, a mobilitarne la capacità di attivazione emotiva ma anche politica, a scardinarne i meccanismi di rimozione, in poche parole un film che non lascia intravedere alcuna alternativa.

Quando sono arrivato alla macchina non ho pensato di guidare fino al raccordo, da cui mi separavano pochissimi chilometri, per fare pace con il luogo verso cui, causa i sempre meno soldi, forse un giorno io o i miei figli saremo respinti. Al contrario ho steso il tappetino verso ovest e ho recitato una piccola preghiera verso il dio del centro. Ho sepolto gli agnelli sacrificali lontano dagli occhi, intorno alla vera città.

Ho spesso in mente la parola preghiera da quando ho letto L’avversario di Emmanuel Carrère.

L’ultima frase dice così: “Ho pensato che scrivere questa storia non poteva essere altro che un crimine o una preghiera”. Si sta riferendo alla storia di Jean-Claude Romand, un uomo che in Francia ha ucciso tutta la sua famiglia per non dover confessare diciotto anni di bugie.

La non-fiction da un po’ di tempo ha grande successo e forse la vittoria a Venezia di Sacro Gra può essere considerata una tracimazione del genere anche nel cinema.

Ho pensato: se non solo Sacro Gra o L’avversario ma l’intero concetto di non-fiction fosse reazionario? Se non fosse altro che una preghiera o un esorcismo borghese?

E ancora più ambiziosamente: se la vera tracimazione fosse invece quella della televisione nell’arte?

Provo a spiegarmi.

Jean-Claude Romand ha ucciso moglie, figli e genitori, Carrère ricostruisce tutto con un’attenzione maniacale verso i tic borghesi come si fa nei programmi di cronaca del pomeriggio: fa elenchi di automobili, di ristoranti, conti in banca, descrive le abitudini più insignificanti della famiglia. Ne fa appunto un racconto televisivo con una morale: Jean-Claude Romand non ha saputo meritarsi tutte quelle cose. L’avversario è un racconto edificante sulla via scellerata al consumo. Jean-Claude un altro agnello sacrificale.

Parlando con chi ha letto L’avversario è venuto fuori che la reazione più comune appena chiuso il libro è promettere a se stessi di terminare gli studi, di sapersi garantire con metodo i vari status della vita da benestanti, di potersi permettere quello che si ha.

Non mi è sembrato che L’avversario mi interrogasse sul male o su qualcosa in particolare al di là del senso di colpa consumistico, almeno per me è stato impossibile durante la lettura provare compassione per i familiari uccisi, mi scuoteva molto di più apprendere che Jean-Claude, completamente a corto di soldi, noleggiava ancora le BMW e invitava l’amante nei ristornanti di lusso. Quello sì che mi sembrava davvero osceno e incomprensibile.

In sostanza mi sono accorto che non ero emotivamente coinvolto nell’aprire la porta di casa Romand come lo sarei stato se avessi aperto una porta sconosciuta, o se mi fossi trovato davanti alla possibilità o non possibilità di una porta.

Un detto tedesco recita Einmal ist keinmal ovvero ciò che è successo una volta non è mai successo, si è esaurito prima ancora di avvenire, è infecondo. La realtà è una cosa complicata che gioca brutti scherzi, è una materia invisibile che appartiene al vuoto e alla morte.

Forse raccontare un omicidio realmente accaduto o riprendere con una telecamera la vita delle persone non è un atto artistico, piuttosto è una resa della volontà, un atto di superstizione, una preghiera appunto con la quale chiediamo di essere risparmiati e che si interceda tra noi e gli avvenimenti.

E forse ho capito che questo è l’aspetto più pericoloso dello sguardo borghese sul mondo e l’origine dell’infelicità di chi se ne serve: il desiderio che ciò che cambia non ci riguardi.

Penso all’inizio di Smisurata preghiera di De André: Alta sui naufragi dai belvedere delle torri. China e distante sugli elementi del disastro.

Non vi sembra una sintesi perfetta della non-fiction?

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