L’assillo è Rima è l’anagramma del nome della poetessa Amelia Rosselli, come nel titolo del documentario di Stella Savino a lei dedicato nel 2006, a 10 anni dalla scomparsa. Una significativa sintesi della sua ossessione poetica, sospesa a metà tra la possessione orfica e il delirio paranoide.

Il corpus poetico di Amelia Rosselli rappresenta un unicum nella letteratura mondiale, specchio della sua vicenda esistenziale tragicamente straordinaria: figlia del grande pensatore politico Carlo Rosselli (il cui testo sul Socialismo liberale è quanto mai di attualità in questa fase storica), ucciso nel 1937 a Parigi dalle milizie fasciste dei cagoulards, su esplicito ordine di Mussolini e Ciano, la poetessa passerà la prima giovinezza da esule, tra Francia, Svizzera, Stati Uniti, Inghilterra e Italia.

Questo segnerà per sempre la sua condizione culturale, ed esistenziale, di perenne esule interiore, apolide e poliglotta, “cosmopolita”, come la definì nel’63 Pasolini su Il Menabò, la rivista diretta da Italo Calvino; anche se al riguardo è obbligatorio ricordare il chiarimento della stessa Rosselli in un’intervista del 1987 concessa a Spagnoletti: “Non sono apolide. Sono di padre italiano e se sono nata a Parigi è semplicemente perché lui era fuggito […] perché era stato condannato per aver fatto scappare Turati. Mia madre lo aiutò a fuggire e quindi lo raggiunse a Parigi. […] Cosmopolita è chi sceglie di esserlo. Noi non eravamo dei cosmopoliti; eravamo dei rifugiati”.

La ricerca, inconscia e consapevole, delle proprie radici guiderà la poetessa in una ricerca incessante, non solo in ambito letterario ma anche teatrale ed etnomusicologico.

L’eccezionalità della poesia rosselliana è proprio in questa inimitabile commistione linguistica, in un intarsio vertiginoso di citazioni (ci sono poesie in cui quasi ogni verso è un omaggio, una parodia, un rovesciamento, una variazione d’altri poeti d’ogni tempo), di uno sfondamento frequente da una lingua all’altra, alla ricerca di una particolarissima musicalità, accentuata nella sue apparizioni pubbliche dalla sua recitazione straniante e ipnotica.

Tutto ciò, questo calderone stregonesco di memorie, evocazioni, suggestioni erudite e slanci sensuali della sua giovinezza verrà, drammaticamente, amplificato da un progressivo delirio paranoide:  “la sua solitudine è popolata di spettri,e gli spettri la popolano di solitudine” come descrivono perfettamente i versi de La libellula.

Renzo Paris, intellettuale a cui siamo grati, tra l’altro, per il volume Mondadori dedicato a Tristan Corbière, dopo aver raccontato Moravia, Silone e Pasolini, ha deciso di evocare l’anima inquieta della sua grande amica, in omaggio alla sua ossessiva consultazione di oracoli e sedute spiritiche.

Miss Rosselli (Neri Pozza) è un ricordo commosso quanto sincero, non solo della poetessa ma di un intero microcosmo culturale, di eccezionale livello, di cui Roma era il grembo.

Un mondo già scomparso nel 1996, l’anno del suicidio di Amelia Rosselli, compiuto nello stesso giorno della sua amata Sylvia Plath, l’11 febbraio.

Di questo mondo Paris si dichiara ultimo custode: “Voglio essere per l’ultima volta il custode di un mondo scomparso, evocatore di un’ombra, chiedendomi, perplesso, chi mai sarà il testimone del custode”. Invitiamo i nostri lettori a rispondere, con la loro attenzione, alla perplessità dell’autore. Ecco la nostra conversazione.

Nel libro afferma, trovandomi concorde, che i versi più”comprensibili” di Amelia Rosselli siano quelli dedicati a Rocco Scotellaro. Quanto è stato importante l’incontro con lo scrittore lucano?

Scotellaro era appena uscito di galera quando la incontrò a Venezia. Lei volle che la chiamasse con il nome della madre Marion. E dunque le parve di vedere in lui caratteristiche del padre, mentre Rocco vedeva in lei “la donna dominante”. Fu affascinata anche dal poeta, il quale la introdusse nella etnomusica. Fu un rapporto complicato. Restò l’amicizia amorosa, anche dopo la morte di Rocco, che l’aveva incoraggiata a scrivere versi.

Lei che ha conosciuto bene entrambi, ci può illuminare sui rapporti tra Pasolini e Amelia Rosselli?

Fu Alberto Moravia  che le fece conoscere, nel salotto di casa sua, Pasolini. Amelia tremava quando  gli consegnò il dattiloscritto di “Variazioni belliche”.  Alla fine lo stampò Garzanti, ma Amelia, non volendo attendere molto, l’aveva proposto a diversi editori, anche a Mondadori, che le aveva chiesto di comperare un certo numero di copie. Pasolini la lanciò. Ma non ci fu una vera e propria amicizia tra i due. Pasolini era colpito dalla sua famiglia d’origine.

Un altro suo grande amico è stato Dario Bellezza, legato alla Rosselli da un rapporto complicato, di stima e ingiuria. Come si sono riconciliati dopo i versi feroci che lui le dedicò? Possiamo parlare di rivolta contro una impossibile figura materna?

Bellezza incontrò  Amelia  quando la sua ricerca della madre infuriava. Amelia non poteva essere una madre. Di lì le liti furibonde.

Poi la figura materna la indossò Elsa Morante e finì male anche lì. Solo con la Ortese,che però non abitava a Roma,  Dario sembrò acquietarsi.

Un aspetto poco noto della produzione rosselliana è la sua prima grande passione, la musica. Purtroppo si trova molto poco, o meglio nulla, in rete, eppure è straordinario pensarla vicino a figure come Stockhausen e John Cage.

Nel libro racconto in dettaglio la sua volontà di avere successo con la musica, compresi i suoi incontri importanti. Tutto cominciò a Larchemont dove imparò a suonare il violino. Cercava una lingua universale,  possedendo  fin da  piccola  diverse lingue: quella francese, l’italiana e l’inglese. Poi quella universalità la trovò nella poesia, che chiamava “pan-poesia”.

Un altro collaboratore e amico è stato Sylvano Bussotti ed entrambi hanno collaborato ai primi spettacoli di Carmelo Bene, nel periodo delle cantine romane. Quali aneddoti ricorda di due temperamenti così particolari, come Bene e la Rosselli?

Lasciandolo, Miss Rosselli diceva che Carmelo Bene era matto e che, soprattutto, non l’aveva pagata,  anche conoscendo le sue condizioni economiche. Si era molto divertita però a fare l’attrice di “Majakovskij” e a offrirgli  delle sue musiche.

Amelia Rosselli si è sempre definita marxista. Quali erano i rapporti di Amelia Rosselli nei confronti della sinistra extraparlamentare, o anche degli eretici del Partito Radicale?

Amelia alle interviste dei marxisti impegnati rispondeva che era un’autrice d’avanguardia e a quelli d’avanguardia rispondeva che era marxista iscritta al PCI. Amava provocare. Con la sinistra extraparlamentare  come quella de Il Manifesto era in simpatia, ma la riteneva troppo ingenua, visto che non si erano accorti che Roma era un crocevia di spie della Cia.

Uno degli aspetti più interessanti del suo straordinario albero genealogico è l’essere cugina di Alberto Moravia.

Appena giunta a Roma andò a trovare Moravia, che le diede molti libri e le aprì insieme alla Maraini i salotti degli intellettuali romani. Quando poi lesse “Il conformista” gli tolse il saluto, a differenza di Aldo Rosselli che continuò a  frequentarlo. Secondo lei Moravia non aveva combattuto politicamente e con azioni precise il Fascismo, come aveva fatto il padre.

Chiaramente, la figura del padre, Carlo Rosselli, martire e mito dell’antifascismo, è dominante nella piscologia poetica della Rosselli. Come si potrebbe riassumere un rapporto così complesso e straordinario?

Amelia cercò a lungo suo padre, non solo leggendolo, ma combattendo gli spioni della Cia che le  riserbavano, a suo dire, lo stesso atroce destino. Fu il suo un lungo avvicinamento alle idee paterne,  con simpatie a volte per i radicali.

Capitolo a parte meritano i suoi “amorastri”, alcuni con alcuni delle menti più brillanti della sua generazione.

Miss Rosselli definiva “amorastri”  quelli con Tobino, Guttuso e anche Volponi, solo perché per lei erano amori non corrisposti. Faceva tutto lei, cercando anche di farsi sposare, per formare una famiglia diversa da quella che aveva avuto.Il mare nero del suo inconscio però la riportava nella notte e ne soffriva fino al ricovero in cliniche di mezza Europa.

In breve, come si può definire l’unicum poetico di Amelia Rosselli: sciamana, folle, genio, vittima della storia, albatro baudelairiano?

Miss Rosselli era straniera anche a sé stessa e veniva da un altro mondo. Era una sciamana, consultava di continuo I Ching e da medium partecipava a sedute spiritiiche. Era affollata di ombre.

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Nasceva oggi, il 19 aprile 1923, lo scrittore e attivista Rocco Scotellaro. Per l’occasione riproponiamo un pezzo originariamente uscito su Lo straniero.

A Palazzo Lanfranchi, a Matera, è conservata Lucania 61, la grande opera pittorica di Carlo Levi lunga 18 metri e mezzo e alta più di 3, che rappresentò la Basilicata alla “Mostra delle Regioni” organizzata a Torino nel 1961, in occasione del primo centenario dell’Unità d’Italia. Lucania 61 racconta in cinque pannelli, che probabilmente costituiscono la summa del Levi pittore, la storia della Lucania contadina e di Rocco Scotellaro, il poeta in bilico tra mito e oblio, che ancora ci interroga, non solo attraverso quel quadro.

Scotellaro nacque il 19 aprile del 1923 a Tricarico, da padre calzolaio e da madre sarta e “scrivana” del vicinato. Morirà il 15 dicembre del 1953, stroncato da un infarto, a Portici. Nei trent’anni della sua breve e intensa esistenza sono racchiusi tutti i segni del più grande sommovimento che abbia travolto il Sud nel Novecento: il ridestarsi di un mondo contadino e bracciantile per certi versi fino a quel momento “fuori dalla Storia”, o comunque relegato ai suoi margini. Scotellaro fu, come disse Carlo Levi che lo considerava un fratello minore più che un figlio, “il poeta della libertà contadina”: il narratore di quel lungo processo di liberazione, mentale non solo materiale, culminato nell’occupazione delle terre della fine degli anni quaranta, negli incerti successi e insuccessi della riforma agraria e, soprattutto pochi anni dopo la sua scomparsa, nell’emigrazione di massa verso il Nord. A differenza di chi aveva raccontato quel mondo dall’esterno, Scotellaro fu il primo a farlo dall’interno. Le poesie di È fatto giorno che vinsero il Viareggio, il romanzo incompiuto L’uva puttanella (che Levi riteneva superiore allo stesso Cristo si è fermato a Eboli), l’inchiesta altrettanto incompiuta di Contadini del Sud, pubblicati tutti nel biennio 1954-55, costituiscono il nucleo del suo lascito.

Ma Rocco non fu solo un giovane intellettuale meridionale del dopoguerra. Fu anche un politico, un amministratore: il giovanissimo sindaco socialista del paese in cui era nato, Tricarico, fortemente attraversato da quei sommovimenti. Della politica visse le gioia di una vittoria elettorale forse insperata, la difficoltà estrema dell’amministrare, le sofferenze della calunnia (per un accusa del tutto infondata di malversazione fu addirittura costretto a una quarantina di giorni di carcere, esperienza poi raccontata in alcune bellissime pagine dell’Uva puttanella).

Per chi si volge a rileggere la sua opera, a sessant’anni esatti dalla sua scomparsa, l’aspetto più interessate è proprio questo intreccio irrisolto tra letteratura e politica, tra l’individuare lucidamente i problemi, il saperli narrare, e il peso della loro risoluzione. L’uva puttanella parla della sua infanzia, della famiglia, della morte prematura del padre, della miseria nera della Lucania, delle sue esperienza di sindaco, del movimento dei contadini e dei braccianti per la terra… Le pagine più commoventi sono quelle in cui si racconta della morte di Pasquale, un fuochista che ha perso il poco di cui viveva, e dell’impotenza di un sindaco di fronte al suicidio di un povero, di fronte a tutte le povertà cui non si riesce a mettere mano. Un tema doloroso, questo, che ritorna anche nella riflessione, e nella vita concreta, di tanti amministratori del Sud di oggi: proprio del Sud nascosto dei piccoli paesi di provincia, in genere non raccontati, benché attraversati da una crisi profonda.

L’ultimo Rapporto Svimez, ad esempio, parla di una società meridionale in decomposizione, attraversata da una feroce recessione, dalla desertificazione industriale, dal non-lavoro dei giovani, del ritorno dell’emigrazione verso l’esterno, proprio nel momento in cui il Sud sembra espulso dell’agenda politica, dagli slogan dei leader emergenti, e il meridionalismo dei Levi, dei Rossi-Doria, dei Salvemini e dei Fortunato è stato accantonato – sommerso dai latrati dei neoborbonici, che di esso sono l’esatto contrario.

Nel Sud che si decompone riaffiorano tante storie di povertà, solitudine, impossibilità di andare avanti, che andrebbero raccontate al di là del medium giornalistico, al di là della concentrazione (e, quindi, anestetizzazione) in poche righe superficiali, come accade in genere sui giornali. Anche per questo, i libri di Scotellaro sono un esempio letterario su cui meditare: un esempio complesso, sfaccettato, poliedrico, come tutte le narrazioni che sorgono seguendo mille rivoli, e che per giunta, come nel suo caso, restano incompiute. Eppure queste strutture narrative stratificate sono oggi un modello con cui fare i conti, un modello significativo di inchiesta, di costruzione di biografie di uomini e donne sconosciuti, di rielaborazione di racconti ascoltati a voce o raccolti “in presa diretta”, persino di autobiografia politica, tra pubblico e privato. Si coglie in ogni pagina in prosa di Scotellaro il tentativo di trovare una soluzione letteraria all’organizzazione di questo materiale complesso, la riflessione costante sul medium della scrittura (prima o terza persona singolare, italiano o dialetto, lingua parlata o scritta…) affinché esso non strozzi la vita di cui si vuol dire, ma la faccia invece scivolare nelle pagine.

Rocco Mazzarone, medico epidemiologo che gli fu amico, tra coloro che hanno condotto nel materano la lotta contro la malaria e la tubercolosi, ha ricordato più volte come Scotellaro fosse pienamente consapevole della complessità del tessuto sociale del suo paese, e del Sud in generale. Non era solo il poeta della libertà contadina. Lo fu innanzitutto, certo. Ma fu anche consapevole, da sindaco, della necessità di creare alleanza sociali molto più ampie e complesse; come fu cosciente dell’importanza di uscire (per un po’ di tempo) dal proprio mondo, per meglio comprenderlo con uno sguardo allo stesso tempo interno ed esterno.

Anche per questo, conclusa amaramente l’esperienza di sindaco, Scotellaro si trasferì a Portici, all’Istituto di Agraria diretto da Rossi-Doria, con l’idea di acquisire strumenti maggiori per intervenire sul Sud in trasformazione. È in quella fase che nasce l’idea di realizzare l’ampia inchiesta sui Contadini del Sud, raccogliendo storie “sul campo”, in tutte le regioni del Mezzogiorno continentale.

In una lettera a Rossi-Doria del luglio del 1948, all’indomani delle elezioni politiche, Scotellaro scrisse: “Mi sostiene ancora una profonda fiducia d’un lavoro serio, animato dalla ribellione al conformismo del tempo”. Rossi-Doria gli rispose che un’epoca ormai si era definitivamente chiusa: “Per essere capaci di vivere utilmente quella che si apre o forse quella che seguirà a questa, bisogna prendere atto con assoluta chiarezza di questo fatto e bisogna cambiar vita. Di agitatori nessuno ha più bisogno e meno che mai i nostri poveri contadini di Basilicata.” Aveva anche lui profonda fiducia in un lavoro serio, animato dalla ribellione al conformismo del tempo, ma da “una ribellione fredda; senza fumi, alimentata da un lavoro cocciuto e paziente che alla fine ce la deve fare a riuscire. È in questo senso che ho imposto tutta la mia vita. Dalla politica per ora mi sono ritirato e faccio la mia politica del mestiere.”

La politica del mestiere, per Rossi-Doria, così come per Scotellaro, nasceva innanzitutto dallo studio non ideologico della realtà e dalla consapevolezza di aver pazienza circa i tempi dell’intervento. In un Sud mutato rimangono – ancora oggi – l’estrema fatica di intervenire sulle cose, sulla materia dei rapporti umani, per trasformarli, e l’estrema fatica di raccontare le linee di frattura, la complessità delle tensioni sociali, che spesso mutano (come rilevava Scotellaro) da paese a paese all’interno della stessa provincia, la cultura e la politica, i comportamenti elettorali, le alleanze elettorali, gli immobilismi vecchi e nuovi, il ruolo dei luigini. Rispetto a sessant’anni fa, proprio perché il Sud, più che il resto d’Italia, ha vissuto una fase di crescita e decrescita infelice, di accesso alla società dei consumi e poi di ripiegamento nell’assenza strutturale del lavoro (e sovente di una cultura del lavoro, soprattutto dopo il fallimento dei grandi poli industriali), serpeggia un rancore maggiore, a volte difficile da afferrare. Una collera, mista ad apatia, su cui è complicato edificare qualsiasi cosa.

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Torna a Matera, il 28 e il 29 novembre 2015, il progetto culturale itinerante Tu non conosci il Sud, prodotto dall’associazione Veluvre – Visioni Culturali. Il tragitto di Tu non conosci il Sud è partito da Bari un anno fa con una serie di incontri e spettacoli (Rocco Papaleo, Sergio Rubini, Roberto Cotroneo, Gianluca Arcopinto, Erica Mou) e con la mostra del fotografo Ferdinando Scianna “Il Sud e le donne”. Pubblichiamo di seguito il testo introduttivo alla manifestazione scritto da Oscar Iarussi, direttore artistico della rassegna (fonte immagine). 

Senza esilio non c’è patria. È la lontananza a definire l’appartenenza, come sa il lettore di Foscolo e di Mazzini, ma anche di Brodskij e di Sepúlveda. Il sogno dell’Unione europea sboccia nel confino a Ventotene degli antifascisti Rossi e Spinelli. E l’idea stessa di un possibile riscatto meridionale si focalizza nel domicilio coatto di Levi in Lucania. Oggi l’Europa vive soprattutto lungo le frontiere, là dove i fuggitivi da altri Sud agognano una nuova patria e l’affabulano, rischiando la vita. Ma la “terra promessa” si sottrae ai racconti e si rinserra nei conti delle ”quote immigrati”, sulle quali i governi europei ingaggiano scaramucce come un tempo sulle “quote latte”. Intanto gli esuli, i profughi, i naufraghi, cioè i sopravvissuti dell’esodo, continuano a saltare muri in cerca di rifugio. D’altronde, innalzare quei muri non mette l’Europa al riparo dal terrorismo, mentre ne snatura la qualità morale e forse il futuro.

Una storia di nomadi e clandestini dall’Africa alla Calabria palpita nel film Mediterranea del trentenne Jonas Carpignano, negli ultimi mesi invitato da numerosi festival internazionali e finalista al Premio Lux del Parlamento europeo. A riprese concluse, Carpignano ha deciso di stabilirsi a Gioia Tauro per lavorare ad altri progetti, lasciando New York dove è cresciuto. Una scelta non sbandierata, al pari di molte esperienze in vari campi, ignorate o sottostimate.

“Tu non conosci il Sud”, appunto. L’incipit folgorante di una lirica di Vittorio Bodini offre spunto e nome a questa rassegna che fa tappa a Matera per la seconda volta nel giro di pochi mesi. Perché Matera? Per il valore dei Sassi arcaici e rigenerati che, ricordiamolo, sta alla radice della sfida vinta per il titolo di Capitale europea della cultura 2019. Eppure Matera è irriducibile a qualsiasi omologazione, fosse anche virtuosa, restando fedele – echeggiamo Pasolini – alla diversità che la fece stupenda. Qui le pietre sono parole e dicono di una sobrietà abbastanza estranea all’estetismo di massa, al bric-à-brac postmoderno e allo stupidario mediatico. La relativa marginalità nella Storia politica post-unitaria ha preservato questa terra dagli eccessi di disincanto che paralizzano e impediscono di produrre nuovo senso.

Perciò la forza di Matera sta giusto nella sua debolezza rispetto ai canoni correnti, la sua centralità simbolica si nutre nel perenne esilio da tutti e da tutto, e non di rado da se stessa. Tale prospettiva di presenza/assenza, una paradossale ostinazione zen, la rende interessante per ricominciare dal Sud, senza la zavorra dei fallimenti meridionalistici. Per non parlare della messa al bando del Mezzogiorno dall’agenda della politica, mai così indifferente – a Roma e in molte regioni – ai temi concreti o alle dinamiche che esulano dalla mera perpetuazione del potere.

Manlio Rossi-Doria, maestro di Scotellaro a Portici, distingueva la “polpa” costiera e l’“osso” appenninico nell’economia agricola meridionale del dopoguerra. E se invece coltivassimo l’ipotesi che la polpa è l’osso? Se l’apparente retroguardia fosse l’avanguardia di un’inversione di marcia che non tutti ancora colgono? Sia chiaro, non si tratta di favoleggiare una regressione o la cosiddetta “decrescita felice” né di innalzare lodi alla lentezza meridiana o di contemplare i paesi perduti, le nostalgiche rovine, le alternative possibili nel… passato (“Ah, se soltanto i Borbone avessero sconfitto i Piemontesi!”). Piuttosto, strada facendo, vorremmo provare a riconoscere e a conoscere le esperienze, le qualità e le novità del Sud di oggi. Perciò abbiamo scelto “Qui e ora” come titolo del dialogo inaugurale della rassegna con Salvatore Giannella, giornalista, scrittore ed esploratore di mondi lontani o talora insospettabili dietro l’angolo, e con Giampaolo D’Andrea, storico contemporaneista dell’Università della Basilicata e capo di Gabinetto del Mibact.

A Matera vengo a piedi, parto da Roma due settimane prima”, dice al telefono con naturalezza il regista Guido Morandini. Il suo itinerario, aggiunge, si chiamerà “Io non conosco il Sud”. All’arrivo ne parlerà con Alessandra Bocchino, autrice di un recente viaggio per parole e immagini nella Basilicata dei nostri giorni che, memore di Camus, ha intitolato Ci riguarda, e con Andrea Rolando del Politecnico di Milano, esperto di rappresentazioni urbane e territoriali e di Architettura e Turismo.

A proposito, Casa Netural e l’associazione “Bicilona” propongono alcuni tragitti insoliti, a piedi o in bicicletta, nel quartiere materano di Adriano Olivetti e nei dintorni della città. Matera è “la terra vista dalla luna” nell’installazione sperimentale in 3D di Giacomo Giannella e Giuliana Geronimo (Streamcolors). È promossa dalla Fondazione con il Sud ed è ispirata alla vita di Rocco Petrone, ingegnere della Nasa e direttore del leggendario Programma Apollo, figlio di emigranti lucani negli Usa.

Ma nel cielo sopra Matera e lungo i sentieri del tempo, Carlo Levi è ancora una stella polare? “Eboli, addio!” notifica l’italianista e narratore Giuseppe Lupo nella sua ricognizione della letteratura meridionale. “Cristo si è fermato a Sondrio”, rincara la dose Gaetano Cappelli, i cui libri dai titoli belli e impossibili hanno tolto la coppola ai terroni e mostrato quanta… Potenza vi sia nel mondo d’oggi (e viceversa). “Nessun mondo nuovo senza un nuovo linguaggio”, ammonisce Ingeborg Bachmann, la poetessa austriaca che scandagliò la Lucania e il Mezzogiorno per restituirne la sotterranea utopia. Quella sua citazione appare in epigrafe al nuovo saggio di Gianrico Carofiglio, Con parole precise. Breviario di scrittura civile. Un tema cruciale a ogni latitudine.

Dalle Ande agli Appennini. Non è solo una questione meridionale: si annuncia così la serata a Casa Cava. Non sarà il tipico spettacolo fra lamento e denuncia, anzi, non sarà uno spettacolo, bensì un modo di dare forma teatrale e musicale alle idee in gioco, concepito e allestito da Gianpiero Borgia, Raffaello Fusaro, Elena Cotugno, Antonella Rondinone e altri.

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“Il Sud e le Donne” è la mostra fotografica di Ferdinando Scianna che sarà allestita nel Castello Aragonese di Otranto dal 23 giugno al 30 settembre 2015. La mostra è prodotta dall’associazione “Veluvre – Visioni culturali” ed è una delle iniziative della rassegna culturale itinerante “Tu non conosci il Sud”, a cura di Oscar Iarussi. Le immagini sono state scelte personalmente da Scianna e sono introdotte da testi critici dell’anglista Vito Amoruso e dello stesso Iarussi.

“Tu non conosci il Sud” prende il nome da un verso dello scrittore Vittorio Bodini (1914-1970) che fu sodale di Leonardo Sciascia, l’autore decisivo nella formazione di Scianna. La rassegna sinora ha fatto tappa a Bari e a Matera designata capitale europea della cultura 2019.

Info: www.comune.otranto.le.it www.tunonconoscilsud.it

di Oscar Iarussi

“Tu non conosci il Sud” è un lampo del poeta pugliese Vittorio Bodini (1914-1970). La sua luce orienta il cammino di un’iniziativa culturale che sta provando a stimolare incontri, a smuovere pensieri e a sprigionare emozioni. Ve n’è bisogno nel Mezzogiorno spesso rappresentato come una galleria di macchiette grottesche o criminali, che non mancano, ma attengono all’Italia tutta. Immagini stereotipate da fiction televisiva non di prim’ordine sminuiscono e mortificano la complessità e le potenzialità di intere regioni.

La politica in primis appare da tempo indifferente al Sud o talora punta a trasformarlo in un brand. Come se la terra – l’avete toccata questa terra? – potesse mai essere questione di marketing e non di scelte e di cuore e di coraggio. “Tu non conosci il Sud”, appunto, perché qui non c’è Gomorra a ogni angolo né si balla la pizzica tutto l’anno. “Tu non conosci il Sud” perché non è “un paradiso abitato da diavoli”, il luogo comune – nonché l’alibi – che maggiormente appaga e tranquillizza l’opinione pubblica, persino quella meridionale.

Di tale iniziativa culturale, nata a Bari qualche mese fa, la mostra fotografica “Il Sud e le donne” di Ferdinando Scianna è parte integrante e finora ne è stata anche il generoso “messaggero”. Dopo il foyer del teatro Petruzzelli nel capoluogo pugliese e la Casa Cava nei Sassi di Matera nominata Capitale europea della cultura per il 2019, è adesso il Castello Aragonese di Otranto a ospitare le magnifiche immagini di un fotografo italiano tra i più apprezzati in ogni dove, un maestro anticonvenzionale e molto amato. I volti femminili in mostra non sono icone, ma esercizi di realtà, della sua rapinosa bellezza.

D’altronde, la formula di “Tu non conosci il Sud” chiama a raccolta discipline e linguaggi diversi fra loro che fraternizzano in un proposito comune: contribuire all’onore e alla concretezza simbolica del Mezzogiorno. Per il giovane fotoreporter siciliano Scianna fu decisivo l’incontro con Leonardo Sciascia, lo scrittore rivelatosi grazie a Le parrocchie di Regalpetra (Bari, 1956) apparso negli innovativi “Libri del tempo” dell’editore Vito Laterza. È la medesima collana in cui trovò posto Contadini del Sud di Rocco Scotellaro, poeta e intellettuale modernissimo, forse più “giovane” oggi che nel 1953 in cui scomparve trentenne e incompreso (Scotellaro è uno dei numi tutelari di Matera 2019).

Sciascia e Bodini si scambiarono lettere, idee e vagheggiarono una raccolta mediterranea di testi antichi e moderni. Voci lontane, sempre presenti che – a prestar orecchio – echeggiano nella fortezza di Otranto. La sua struttura originaria risale a quasi mille anni fa e presto ne sarà completato il restauro che potrebbe farla rinascere quale contenitore culturale. Così adocchia il futuro un’antica imago urbis che comprende la Cattedrale dei Martiri e il mare, una città davvero posta “tra l’acqua benedetta e l’acqua  salata”, per dirla con la felice definizione del regno di Napoli coniata da Ernesto de Martino.

“Tu non conosci il Sud, le case di calce / da cui uscivamo al sole come numeri / dalla faccia d’un dado”. Versi che suonano come un azzardo, una vertigine. C’è il segno di una condizione che conosciamo nell’essere “numeri”, per esempio precari nel lavoro. Perciò ricominciare dal Sud e nel Sud si può. L’essenza stessa di Otranto lo testimonia: frontiera dell’alba, tenace levante, mediterranea senza retorica, semplicemente destinata agli inizi.

di Vito Amoruso

Ho sempre pensato che l’inconfondibile cifra espressiva di Ferdinando Scianna risieda in una straordinaria capacità di conferire alla realtà osservata, o meglio alla sua immagine riflessa nello scatto fotografico, una qualità visionaria, ben oltre la sua natura apparente di “oggetto” da riprodurre.

Immagini e  ritratti – rappresentino essi persone, cose, paesaggi, luci, ombre, chiaroscuri, tempo e stagioni della vita che Scianna sempre raccorda fino a fonderli fra di loro – sono sottoposti alla reinvenzione di uno sguardo che individua un loro “oltre”, una essenza segreta che viene intravista, o, si potrebbe dire, leopardianamente “si finge”.

L’affinità con i tratti distintivi della lingua della poesia è resa evidente da una qualità antirealistica dello sguardo di Scianna, che aggiunge a ciò che viene fissato nell’istante di uno scatto, una sua estrema verità o, forse, la radice ultima di una sua suprema illusione. Di qui a me pare discenda una ulteriore sua cifra distintiva, cioè la natura di scena teatrale delle sue immagini e dei suoi ritratti: il suo sguardo “espone” la scena insieme eterna e cangiante delle nostre vite, la loro strutturale recita.

Nulla lo dimostra meglio di queste foto di “donne del Sud” esposte a Bari: l’ostensione stilisticamente accentuata delle loro pose e dei gesti, sullo sfondo e nella cornice arcaica o modernamente surreale che li racchiude, non rappresenta una verità documentaria e tanto meno antropologica, ma il loro esatto contrario. Sono ritratti di donne, note o sconosciute, tutte di conturbante bellezza, colte nel loro transito, velate da una tenda o incorniciate dentro il riquadro di un rustico o fra volti di anziani a loro appaiati. Donne eccentriche nel loro abbigliarsi: il nero totale che le trasforma in steli, gli arabeschi screziati che ramificano le loro vesti o le gonne aperte a ventaglio come corolle di un fiore.

Sono, queste donne, anche volti di fanciulle che fissano l’obiettivo a viso aperto, ma non per questo meno impenetrabile, occhi bruni che osservano diritti o di sbieco, incorniciati da una ghirlanda rustica che sembra evocare un lontano oriente o completamente di spalle, oppure sullo sfondo aperto di uno sfuggente orizzonte marino al quale paiono appartenere.

Sono visionarie immagini del cuore, accarezzate ombre della propria fantasia che fissano il mistero di un universo femminile insieme familiare e straniero.

L'articolo Tu non conosci il Sud: le foto di Ferdinando Scianna a Otranto proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su la Repubblica.

di Emiliano Morreale

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“Perché realizzare un’opera d’arte, se è così bello sognarla sognarlo?” La frase che Pier Paolo Pasolini, nei panni di un allievo di Giotto, pronuncia nel Decameron, poteva essere pensata forse solo da uno che faceva il cinema. Per varie ragioni, ma proprio per la sua natura e per il suo posto nel sistema delle arti e dei media, nel cinema il continente del mai finito, del progettato, del sognato, è più esteso che altrove. La storia del cinema è disseminata di film mai portati a termine, che diventano l’ossessione di un regista e dei suoi cultori; opere che magari si incarnano in quelle successive, o che vengono inseguite fino alla morte. Il Napoleone di Kubrick, il Mastorna di Fellini, l’assedio di Leningrado per Leone (e poi per Tornatore) sono esempi sempre citati, ma per ogni regista i progetti non realizzati sono quasi altrettanto importanti di quelli finiti. E’ da poco in libreria L’isola che non c’è. Viaggi nel cinema italiano che non vedremo mai (Cineteca di Bologna, 354 pp., 18 euro), una raccolta di saggi di Gian Piero Brunetta, decano della storia del cinema italiano, scritti in varie occasioni e che si addentrano nei territori dei progetti sfumati o sfiorati da registi più o meno grandi. Anche se alla fine del volume di Brunetta c’è una prima filmografia per autori (già enorme: quasi 60 pagine, più o meno 1500 titoli) il lavoro in quest’ambito è ancora agli inizi, sia nella raccolta dei materiali che nella definizione del campo.

Tra le immagini che non vedranno la luce ci sono tanti tipi di film, tante storie diverse. Ci sono progetti megalomani che naufragano per difficoltà produttive. Altri di cui il regista si disamora. C’è il caso che interviene. Ci sono, ovviamente, la censura politica e quella di mercato. Nell’Italia degli anni ‘50, addirittura, riviste come “Rassegna del film” e “Cinema nuovo” pubblicavano regolarmente soggetti non realizzati. I temi da non toccare all’epoca erano molti: rimanevano sulla carta film sull’occupazione delle terre (Noi che facciamo crescere il grano di De Santis) o sui moti del ’19 a Torino (Bandiera bianca di Mario Soldati), ma anche su Matteotti o i fratelli Cervi.

Nei primi due capitoli il libro di Brunetta raccoglie diversi esempi e tipologie di film, alcuni sorprendenti. Ci sono soggetti immaginati da scrittori, o loro trasferte fallimentari a Hollywood, come quella di Maurice Materlinck alla MGM. I testi per il cinema di Savinio, Elsa Morante; le mille versioni mancate del Cristo si è fermato a Eboli (una scritta da Rocco Scotellaro) prima dell’arrivo di Francesco Rosi, che finalmente lo porterà sullo schermo nel 1979. Ma anche i soggetti commissionati dal festival Filmmaker a vari scrittori “giovani” (da Busi a Tondelli) negli anni ’80. Ci sono le decine di progetti “inevasi” di Orson Welles o Michelangelo Antonioni (perfino un Totò cadavere). Di 222 soggetti di Cesare Zavattini, solo 64 sono diventati film. Tra le cose più curiose, il rimpianto di Mario Martone, per non esser riuscito a fare il suo “viaggio dentro Napoli” con Troisi, e addirittura si arriva alla mise en abyme del progetto di un film sul Viaggio di G. Mastorna di Fellini (autore Carlo Bolli). Un film mai realizzato su un film mai realizzato…

E altri, a decine se ne potrebbero aggiungere, in Italia e altrove: dalle Fiabe italiane di Fellini a Louis-Ferdinand Céline che scrisse un soggetto per l’attrice Arletty, tradotto qualche anno fa da Massimo Raffaeli. Ci sono anche, negli ultimi anni, un paio di progetti trasmigrati nel fumetto. Scola ha affidato a Ivo Milazzo, autore di Ken Parker, le immagini di Un drago a forma di nuvola. E anche Fellini alla fine affidò alla matita di Manara il leggendario Mastorna, col titolo Viaggio a Tulum. Un progetto del quale diceva (e questo forse vale per molti progetti-ombra che accompagnano i registi nella loro vita):  “Me lo sono mangiato un poco alla volta ingoiandolo come una medicina, un veleno… Lo lascerò in pace anche perché ne resterà sempre meno. E lui lascerà in pace me.”

Si racconta che, secondo un famoso direttore di produzione, non si è mai sicuri che un film si farà, almeno finché non si arriva alla terza settimana di riprese. E a volte, viene  da dire, nemmeno allora la sorte è certa. Anche il momento in cui un film può rimanere nel limbo non è detto. Può rimanere una vaga idea appena accennata; un copione messo sulla carta (e in questo caso può venir pubblicato: Il padre selvaggio di Pasolini, il Proust di Pinter per Losey). Può bloccarsi alla vigilia delle riprese, e in qualche caso ne restano materiali preparatori, come i provini di Mastroianni per La madre di Luciano Emmer, da Grazia Deledda.  O interrompersi a metà (magari per cause di forza maggiore, come l’ultimo film con Marilyn Monroe), o addirittura cercare di venire al mondo a più riprese (i mille progetti di Orson Welles). Può anche rimanere invisibile una volta finito, per i motivi più vari: problemi di distribuzione, di montaggio, ma anche scrupoli morali. Jerry Lewis, ad esempio, aveva pressoché ultimato un film ambientato nei campi di sterminio, The Day the Clown Cried, ma decise di non mostrarlo mai.

Oggi molti studiosi si rivolgono agli archivi per capire il cinema italiano: e tra i luoghi più preziosi ci sono gli archivi dei registi e quelli degli scrittori, i copioni depositati all’Archivio di Stato e quelli al Centro Sperimentale, i materiali della censura e tutto quello che sta intorno al corpo dei film. Studiare il cinema perduto è affascinante per tanti motivi: per il fascino del virtuale, l’effetto-Fantacalcio potremmo dire (come sarebbe stato Roma città aperta con Clara Calamai, o il Guerra e pace  di Ejzenstein e Pudovkin scritto e interpretato da Orson Welles?). Poi perché permette illuminanti comparazioni (come mettere Il giardino dei Finzi Contini di De Sica a confronto con la sceneggiatura non realizzata di Valerio Zurlini). Infine perché aiuta meglio a comprendere il visibile e il mostrabile di un’epoca, quello che si poteva dire e quello che non si poteva: perché il cinema non è solo uno specchio della società, ma anche dei suoi limiti, ed è importante anche per quello che rimane fuori.

Più in generale, accanto al cinema possiamo spesso scorgere l’ombra dei possibili, di ciò che non è stato. Non solo per i film giunti in edizione mutilata o manipolata dai produttori, di cui possiamo solo immaginare come fosse l’originale, ma anche perché il cinema tutto è in balia del caso e se ne nutre, e intorno a ciò che vediamo sullo schermo c’è un fuori campo, un prima e un dopo, una serie di mondi possibili che sono svaniti, forse anche perché noi vedessimo ciò che invece è stato filmato. In ogni caso, ciò che vediamo sullo schermo è la punta di un iceberg, una piccola porzione di storie e di gesti e di cose strappate, almeno per un po’, al tempo.

L'articolo Gli incompiuti: storie di film sognati proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Alias/il manifesto.

di Diego Bertelli

Esistono oggi in Italia premi letterari dedicati espressamente alla poesia «giovane», così come ci sono antologie contemporanee il cui criterio selettivo non sfugge alla rigidità del dato anagrafico per sostenere selezioni di poeti che siano, prima di tutto, «giovani». Sempre in Italia, anche un recente film sulla vita e le opere di Giacomo Leopardi finisce per intitolarsi, fatalmente, Il giovane favoloso. Se a questa serie di ricorrenze si aggiunge la ristampa anastatica di Quarta generazione. La giovane poesia (1945-1954), antologia curata nel 1954 da Pietro Chiara e Luciano Erba e riproposta nel 2014 dalla Nuova Editrice Magenta di Varese, una presenza così assidua dell’aggettivo «giovane» arriva a farsi addirittura sorprendente. La questione assume connotati ancor più interessanti se pensiamo che il titolo di Quarta generazione sarebbe dovuto essere, secondo le intenzioni iniziali, La giovane poesia.

L’operazione di Chiara ed Erba è fin dall’inizio orientata alla verifica di un’ipotesi: «Esiste la poesia dei giovani in Italia?». L’arrovellato dibattito che nasce intorno a tale domanda non si misura solo in termini editoriali, ma anche ideologici. Un supporto importante per la comprensione esatta di quello che accade è fornito oggi da Gli anni di Quarta Generazione, un corposo volume a cura di Serena Contini, con prefazione di Giorgio Luzzi, che completa l’edizione celebrativa dei sessant’anni dell’antologia di Chiara ed Erba. In esso sono riordinati i carteggi (all’incirca tutte le lettere raccolte coprono il decennio che va dal 1950 al 1960) tra i compilatori di Quarta generazione e Luciano Anceschi, allora direttore della collana che accoglie il florilegio e dove, soltanto due anni prima, erano usciti con la sua curatela i sei poeti di Linea lombarda.

Come si legge nella nota di Contini – e direttamente nell’apprensione con cui Erba scrive a Chiara – sappiamo che la rinuncia a scegliere definitivamente La giovane poesia fu il risultato di uno scontro con l’editore Schwarz, che aveva opzionato il titolo «per un’antologia in fase di pubblicazione, affidata a Salvatore Quasimodo, che però venne data alle stampe solo nel 1958 col titolo di La giovane poesia del dopoguerra». Se la questione su cosa si dovesse allora intendere per poesia “giovane” è da inserire entro il contesto di ridefinizione poetica e più generalmente culturale che caratterizza il dopoguerra, i criteri di selezione dell’antologia, in cui erano riuniti insieme trentatré poeti fra loro diversissimi – tra i quali Margherita Guidacci, Pier Paolo Pasolini, Bartolo Cattafi, David Maria Turoldo, Andrea Zanzotto, Maria Luisa Spaziani, Paolo Volponi, Giorgio Orelli, Rocco Scotellaro, Alda Merini, Nelo Risi, Elio Filippo Accrocca, Luciano Erba e Giorgio Orelli – restano l’espressione di scelte personali.

Le linee guida cui s’informa Quarta generazione sono infatti mantenute sul vago dai suoi curatori; sembra anzi che la prefazione di Chiara ed Erba eluda un indirizzo preciso: «Noi ci siamo limitati a prendere in considerazione alcuni fatti i quali possono dare ragione all’atteggiamento sospeso e dubitativo dei più anziani nei riguardi della giovane poesia. Ma siamo volutamente rimasti ai margini della questione».

Il solo indizio che possiamo reputare certo sono le date che limitano neppure troppo saldamente la «quarta generazione» proposta: 1945-1954. Si tratta, con alcune eccezioni più o meno rilevanti – tra cui quella di Pasolini, che pubblica le Poesia a Casarsa nel 1942 – dei nove anni in cui i poeti antologizzati esordiscono; l’arco temporale prescelto non ha perciò nulla a che spartire con una generazione definita soltanto su presupposti valoriali né tanto meno anagrafici, come risulta chiaro anche dall’ordine sparso in cui gli autori si susseguono all’interno del volume: «Quanto all’elencazione dei poeti – scrive Erba nel 1952 –, non ho idee chiare, per il momento. I pro e i contro per l’ordine di valore e quello di cronologia sono tanti […]». Non sussiste neppure una scelta motivata da principi di definizione di nuove correnti poetiche («Correnti di poesia» era stato un altro dei titoli proposti in extremis da Erba a Chiara). Si deve invece guardare alla continuità con Linea lombarda, di cui Quarta generazione antologizza ben quattro poeti su sei.

A conti fatti, e sulla base di un indice selettivo quanto mai eccentrico, è significativo che ad aprire l’antologia siano poeti come Umberto Bellintani e Vittorio Bodini, nati nello stesso anno di Mario Luzi, Alessandro Parronchi e Piero Bigongiari. Altrettanto significativo, sul piano dei confronti e delle eccezioni, è che Vittorio Sereni, classe 1913, non sia incluso pur avendo pubblicato Frontiera nel 1941, ossia un anno prima delle poesie friulane di Pasolini, e Diario d’Algeria nel 1947. Un discorso simile si può fare anche nel caso in cui si voglia riflettere sull’assenza di Franco Fortini, che pubblica Foglio di via nel 1946. Dev’essere stato il riferimento esplicito all’esperienza della guerra ad aver portato all’esclusione di Sereni e Fortini (pur dovendo dispensare, nel caso del primo, Frontiera, forse legata troppo alle suggestioni dell’ermetismo).

La discussione dei rapporti tra poesia e storia è senz’altro la più urgente da risolvere: «[…] il ’45 non è stato – scrivono Chiara ed Erba nella prefazione – una data letteraria: come non lo fu il ’14, come non lo fu l’89 […]». La scelta dei curatori è dunque quella di fornire esempi di una poesia il cui merito consiste nell’«istintivo, quasi inconsapevole rifiuto di una nuova retorica in fieri». A distanza di sessant’anni dalla sua prima uscita, oltre a riconfermare il valore storico di quell’operazione, la ristampa di Quarta generazione rispecchia in modo fecondo un segmento temporale caratterizzato da una serie di discontinuità evidenti sul piano ideologico-culturale. Il bisogno di una ridefinizione si accompagna in quel frangente a una rimozione del trauma che sembra farsi più che mai necessaria: «Privata, e di tutti, è la storia dei poeti che si leggeranno in queste pagine».

L'articolo A sessant’anni da “Quarta generazione. La giovane poesia” proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Fonte immagine)

Guarda le masserie, e capirai la grande trasformazione della Puglia negli ultimi decenni. Perché se è vero, come diceva Cesare Brandi, che la vera Puglia è quella rurale, quella delle pianure di terra rossa solcate dagli ulivi, dalla vite, dal grano, quella delle carrarecce, dei muretti a secco e della pietra addomesticata, è proprio là che un intero mondo è mutato. Anzi, sì è letteralmente capovolto, molto più che nelle città che sorgono lungo la costa. Di quel mondo rurale, plurale e diversificato, la masseria era il cardine architettonico, economico, antropologico, una sorta di ecosistema capace di resistere al passaggio del tempo.

Ancora oggi, ci sono non poche masserie produttive, dal nord al sud della regione, dalla Capitanata al Salento. Sono quelle che hanno puntato su colture innovative (ad esempio, il ciliegino di qualità, quando tutti invece si sono vocati al pomodoro da trasformare in salsa, impiegando la manodopera sottopagata straniera per stare nei costi), sulla ricerca enologica, o affinando metodi zootecnici all’avanguardia. Ma questo è un discorso che riguarda le eccellenze. E soprattutto chi è rimasto a vivere in campagna: quasi sempre i figli dei mezzadri di ieri.

Per chi invece è andato in città, la manutenzione a distanza di strutture estese e complesse è divenuta ben preso economicamente insostenibile. E questo riguarda anche i discendenti del “blocco agrario” di un tempo: le masserie devono essere luoghi vivi, altrimenti periscono.

Eppure a volte rinascono. Nella Puglia sempre più trendy degli ultimi anni, la regione che nell’ultima estate ha sentito meno di qualsiasi altra la crisi del turismo, le masserie stanno tornando a nuova vita sotto forma di strutture agrituristiche.

È un processo carsico, ma tumultuoso. Secondo l’Istat sono oltre duecento gli insediamenti pugliesi trasformati in agriturismo. Secondo la Regione, invece, l’ospitalità rurale coinvolge un numero di realtà molto più esteso: arrivano quasi a un migliaio, considerando anche i resort più moderni e i bed and breakfast. Ovviamente non tutte queste realtà sorgono nascono dal recupero delle vecchie masserie, ma le strutture più grandi (e, sia detto per inciso, anche quelle più richieste)  sorgono proprio sui complessi di ieri. Si ricavano stanze con ogni comfort dai vecchi locali, si ristrutturano le magioni centrali, si coniugano turismo e ricerca enogastronomica, si rispolvera il serbatoio di memorie e storie del passato (anche se edulcorandole).

Basta scorrere i quotidiani pugliesi degli ultimi mesi, per accorgersi di quanto frequenti siano i matrimoni da favola di magnati indiani, miliardari americani, aristocratici inglesi in Terra di Bari o in Valle d’Itria (ormai ribattezzata Itriashire) nelle più belle tra le masserie ristrutturate, come Torre Coccaro o Torre Maizza. Pare che a dare un forte impulso all’andazzo siano state un pugno di puntate di Beautiful girate proprio qui, tra Polignano a Mare, Fasano e Savelletri, con tanto di matrimonio tra le pietre bianche di due rampolli dei Forrester. Ma, al di là della punta dell’iceberg costituita dal turismo d’élite, il sommovimento è reale. L’agriturismo permette a strutture altrimenti inutilizzate di rinascere a nuova vita, intercettando una domanda reale, forte tanto quanto quella che si indirizza verso le località balneari. Anzi, in Salento, è stata proprio la presenza di masserie recuperate a pochissimi chilometri dal mare a far da base al boom degli ultimi anni.

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Costruite su larga scala nel Cinquecento e nel Seicento (anche se alcune, le più antiche, risalgono alla fine del Trecento), le masserie sono sempre state strettamente legate al latifondo e alla sua cultura, all’alternanza tra pascolo e cerealicoltura, e quindi alla produzione di latte e di grano quali principali basi di una civiltà materiale sedimentata nei secoli.

Generalmente di color bianco, tanto da apparire nei giorni assolati d’estate una nuvola di luce che s’alza dalla terra circostante, le masserie hanno ripreso il concetto di casa agricola con corte. Le più grandi, tuttora, appaiono munite di un ampio cortile interno fortificato. Spesse mura cingono il loro perimetro: oltre a proteggere l’abitato dall’esterno, la loro funzione era quella di segnare i confini di un mondo autosufficiente. O meglio, che a lungo si è pensato come autosufficiente: un universo stratificato, spesso cristallizzato nelle sue differenze di ruolo, ma allo stesso tempo organico.

Nei secoli quell’organicità ha assunto una sua fisionomia specifica. Nella compresenza di uomini, arnesi e animali, all’interno dell’ampio cortile vi erano le stalle per i cavalli, le vacche, le pecore, le cantine per le botti di vino, gli alloggi per chi  lavorava e poi – quasi sempre su due piani – la magione centrale. Subito a ridosso delle mura, nell’aia, venivano raccolti i covoni di paglia dopo la mietitura, un lavoro che in assenza di macchine richiedeva, in un breve lasso di tempo, l’impiego di centinaia o migliaia di braccia.

Elemento essenziale della masseria, quasi sempre al confine tra l’interno e l’esterno, era la cappella, le cui volte e il cui altare sono spesso affrescati e ornati da sculture in legno: proprio queste chiese rupestri con i loro piccoli campanili sono state per molto tempo il fulcro della liturgia rurale.

Ancora oggi, girando per la Puglia interna, è possibile capire come quello delle masserie fosse un sistema articolato. Accanto alla masseria-madre, quella più grande riservata ai signori del latifondo (generalmente anche quella fornita di cappella), sorgevano come satelliti alcune masserie più piccole, affidate ai mezzadri o ai mediatori di un sotto-mondo basato sulla cultura estensiva del grano. Visto su una cartina topografica, tale sistema appare ancora oggi come un reticolato pre-urbano, in cui la vita a lungo si è svolta seguendo regole diverse da quelle della città, intorno a proprietà immense che potevano raggiungere e superare i due-tre mila ettari.

La masseria è stata per secoli un mondo circoscritto, che non aveva bisogno di scambi con l’esterno se non all’interno del reticolato con le masserie “sorelle”. Un mondo autosufficiente, in cui agrari, mezzadri, “suprastanti” (gli antesignani dei caporali), contadini, braccianti vivevano a stretto contatto tra loro, condividendo lo stesso cibo, gli stessi santi, le stesse leggende, lo stesso orizzonte culturale. Un mondo in cui sovente l’unica koiné linguistica era costituita dal dialetto dalle inflessioni levantine, un dialetto dalle vocali avvitate su se stesse, separato dall’italiano. Un mondo austero, in cui l’ostentazione immediata della ricchezza – anche per chi ricco lo era davvero – era considerato un vizio cittadino. Un mondo basato sulla rigida differenza di ruoli, ma non sulla separatezza. In questo senso, le masserie sono state a lungo un guscio chiuso, che ha attutito gli scossoni della Storia, e che solo raramente è stato stravolto dalle jacquerie che provavano a sovvertire l’ordine dei campi. Semmai, come divenne evidente nei primi decenni del Novecento, con l’emergere del movimento della terra, il vero conflitto era tra “dentro” e “fuori” la masseria, tra chi viveva all’interno di quei gusci e le centinaia, le migliaia di braccianti alla fame impiegati solo per poche settimane all’anno nella raccolta del grano.

Il meridionalista Tommaso Fiore, in una serie di lettere pubblicate su “La rivoluzione liberale” di Piero Gobetti, usò l’espressione “popolo di formiche” per definire il fervido lavorio che aveva prodotto quell’universo. Anche per questo, le masserie sono sempre state un serbatoio di memorie e di narrazione: non c’è racconto sulla civiltà contadina, sulla Spedizione dei Mille, sull’epopea dei briganti, sui fatti del biennio rosso o sull’arrivo degli Alleati al Sud che non abbia nelle masserie il proprio epicentro. Un groviglio orale pronto a cementare l’identità di un antico sistema e le sue relazioni.

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Quel mondo rurale, sedimentatosi nei secoli, è andato rapidamente in crisi negli anni cinquanta e sessanta del Novecento. Come raccontato da Carlo Levi, Rocco Scotellaro o Manlio Rossi-Doria, coloro i quali a lungo erano rimasti fuori dalla Storia, o comunque ai suoi margini, dopo la Seconda guerra mondiale fanno il loro ingresso in scena. Le “formiche” dal Tavoliere, delle Murge, dell’Arneo richiedono la terra, il superamento del latifondo improduttivo, l’utilizzo delle terre incolte, in un impasto di voglia di riscatto e di messianismo sociale.

Con la riforma agraria, effettivamente si è realizzato un enorme trasferimento di ettari da quello che fino ad allora era stato definito “blocco agrario” e chi voleva tirarsi fuori dalla miseria. Tuttavia è stato un processo a macchia di leopardo. Si sono diversificate le colture, sono state bonificate ampie zone, spesso si sono create aziende agricole efficienti. Ma ci sono stati anche dei pesanti insuccessi. Come diceva Rossi-Doria, nel complesso si è passati dalla “cultura del latifondo” alla “cultura della polverizzazione”. Si sarebbero dovute costruire moderne cooperative agricole, a partire magari dai nuclei costituiti dalle vecchie masserie più efficienti. Invece l’ansia della terra si è spesso tradotta nel desiderio di possedere un piccolo appezzamento, qualunque esso fosse, anche in cima a un’arida collina, pur di potersi dire piccoli proprietari. L’ansia del “tomolo” (antica unità di misura della terra, in voga in Puglia, Lucania e Sicilia, che più o meno equivale a mezzo ettaro) ha prodotto in alcune aree tante piccolissime unità improduttive – speculari al latifondo di prima.

Così, negli anni del boom industriale, l’emigrazione è diventata una valanga. Interi paesi e interi borghi agricoli si sono svuotati attratti dalle luci del Nord. Che a emetterle fosse la città in generale, o la fabbrica in particolare, non importa. Il flusso ha portato via quattro milioni di meridionali.

In questo feroce scombussolamento degli assetti economici e culturali, sono venuti meno anche la masseria e il sistema da essa emanato. Non sono solo venute meno le premesse socio-economiche su cui questo si fondava. È appassita una volta per tutte la sua autosufficienza culturale. Specie tra i più giovani, il mito della città è diventato sempre più forte anche all’interno delle sue mura fortificate.

Impossibile resistervi, così a poco a poco si sono spopolate. In alcune zone della Puglia più interna il sistema si è trasformato in un arcipelago di ruderi vuoti. Basta fare un giro in macchina per accorgersene. Ma, in altre zone, è stato avviato un circuito virtuoso del recupero, e in altre ancora alcune famiglie hanno retto da sé.

Prendiamo due casi tra i tantissimi che si potrebbero citare. Vicino Orta Nova, gli ex coloni mezzadri hanno rilevato la masseria Durando dalla baronessa Bacile di Castiglione. Salentini d’origine, l’avevano seguita nel nord della Puglia per avviare la coltivazione del tabacco. Oggi il tabacco non rende più, ma Durando è ancora là e i nuovi proprietari si ostinano a produrre pomodoro di qualità nonostante le difficoltà del mercato. Sono orgogliosi della cappella che hanno ereditato, insieme a tutta la struttura raccolta intorno alla corte interna. La domenica, qualche volta, si celebra ancora messa.

Nelle cuore delle Murge invece, tra Gioia del Colle e Matera, proprio nelle contrade in cui Pasolini girò nell’estate di quarant’anni fa il suo Vangelo secondo Matteo, Salvatore G. ha ereditato la masseria di famiglia, La Torre, una vecchia masseria bianca fortificata e in gran parte finita in disuso. Benché sia andato via dalla Puglia da molti anni, e non abbia mai vissuto in campagna, a poco a poco ha iniziato di recuperarla stanza dopo stanza, cantina dopo cantina. Ha sistemato i tetti, fatto potare l’ampia pineta. Così ha finito per trascorrere sempre più tempo proprio là dove, oltre un secolo prima, i propri avi si erano stabiliti per coltivare centinaia di ettari di grano. Oggi medita seriamente di farvi ritorno.

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Tuttavia le contraddizioni non mancano. Non ci sono solo i matrimoni dell’upper class globale, il successo dell’agriturismo o i singoli casi di rinascita. C’è anche un’altra faccia della medaglia, e può essere resa con due immagini.

La prima ha a che fare con i pannelli solari. Grazie agli incentivi degli ultimi anni, i campi di pannelli si sono estesi a macchia d’olio in tutta la regione, spesso oltrepassando il limite della decenza e della sostenibilità, e sostituendo i vigneti di ieri. Il caso estremo è costituito da quelle masserie che, abbandonato il grano, la vite o l’allevamento, si presentano interamente circondate da un mare di pannelli.

L’altra riguarda il caporalato. Nonostante le misure messe in campo, la piaga non è stata ancora debellata. La Puglia rurale svuotatasi dei cafoni di ieri, è stata ripopolata da nuovi cafoni marocchini, sudanesi, ghanesi, burkinabè, romeni, bulgari… Sono loro a raccogliere i frutti della terra. Quasi sempre lavorano sotto caporale dall’alba al tramonto, spesso nelle stesse identiche condizioni dei braccianti dei tempi di Di Vittorio. Come se nulla intorno fosse cambiato, le testimonianze della vita nei campi, quelle di ieri e quelle di oggi, sono sovrapponibili.

Più che le masserie, i nuovi cafoni hanno ripopolato le vecchie borgate agricole dell’Ente Riforma ormai lasciate abbandonate, e le hanno trasformati in nuovi villaggi che spesso prendono il nome di “ghetto”. Nel Tavoliere, quello di Rignano è diventato il Grand Ghetto, quello di Borgo Libertà Ghetto Ghana, uno vicino Borgo Mezzanone il Ghetto dei bulgari. In ognuno vivono dalle cinquecento alle mille persone, spesso anche intere famiglie. È quasi un nuovo arcipelago del sotto-lavoro che sostituisce l’arcipelago rurale di ieri.

Nell’estate di tre anni fa a Nardò, a pochi chilometri dagli ombrelloni di Gallipoli, ci fu il primo sciopero dei braccianti africani nel Sud Italia. La scintilla si accese tra i lavoratori che alloggiavano in un nuovo accampamento rurale, questa volta sorto intorno a una vecchia masseria in disuso, la Masseria Boncuri.

Sul portone di legno della vecchia struttura fortificata, avevano appeso un foglio scritto a mano con le loro rivendicazioni. Era scritto in arabo, in francese e in italiano. In italiano diceva: “Avere dei contratti di lavoro veri; aumentare il prezzo del cassone oppure essere pagati all’ora; abolire il sistema del caporalato; aprire un ufficio (centro per l’impiego) dentro al campo; che ci vengano messi a disposizione i mezzi di trasporto e i medici”.

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