Ieri mattina sono andato in via Nizza, una strada ben asfaltata tra viale Regina Margherita e piazza Fiume, a Roma. Al civico 138 c’è il Macro, il Museo di Arte Contemporanea, e si dà il caso che era in programma la conferenza stampa di The Pink Floyd Exhibition – Their Mortal Remains, la mostra sulla più interstellare tra le band inglesi. A Londra, dove ha esordito, è stata un successone. A officiare l’evento sono annunciati Roger Waters e Nick Mason, che non hanno bisogno di presentazioni.

Grande ressa di fotografi e cronisti e videocamere e telefonini, con inevitabili dialoghi e battute che se non altro hanno il merito di ricalibrare l’evento in una dimensione più human. O caciarona, se preferite. In fondo a Roma da un bel po’ c’è penuria di Grandi Eventi, è una città in cui ultimamente si sogna poco, e come spiega con un pizzico di orgoglio provinciale il vicesindaco Luca Bergamo “Roma è la prima città fuori dal Regno Unito a ospitare Their Mortal Remains. Segno che non siamo proprio alla periferia del mondo”. Accanto a Bergamo c’è la sindaca Virginia Raggi – ci sono dei cronisti che sono lì per “coprire la Raggi”, che non hanno idea neanche di “come siano fatti i Pink Floyd”, ma che non possono perdersi una fotina di Virginia Raggi –, lieta di accogliere in città dei “veri e propri miti, c’era questo mio amico che tanti anni fa mi fece una cassetta con le canzoni dei Pink Floyd chiedendomi cosa ne pensassi”. Waters e Mason entrano in sala dopo la breve introduzione istituzionale, forse avevano altro da fare o forse non gli va di confondersi con la politica locale o vattelapesca: durante le foto Roger esibisce un pugno chiuso, fine dei giochi.

La conferenza. Un giornalista chiede a Waters se non ha pensato di riconsiderare il suo giudizio su Meddle: Waters risponde che non è qui per parlare “di quella roba”. Un altro gli chiede se ha idea di quale sia ad oggi la loro influenza/eredità/lascito, e Waters risponde che non gli importa, che non gli importa, che non gli importa. Un’altra gli chiede del loro “rapporto con l’Italia”, e così via.

Poi c’è l’Esibizione, la mostra. Strutturata in una rigida progressione temporale, è esattamente come vi aspettereste una Grande Mostra sui Pink Floyd: se mai avete pensato che i Pink Floyd sarebbero finiti in mostra. E quindi atmosfere psichedeliche con schermi che proiettano Alice e Madcap in loop, su soffitti che esplodono di bolle e palloncini multicolori e suoni cosmici che riempiono le cuffie – già, perché l’esperienza dell’Esibizione va necessariamente accompagnata con l’ascolto in cuffia, e non ci sono tutti quei bottoni da spingere; a seconda del luogo in cui vi trovate, l’audio si sincronizza: devo dire che uno dei miei divertimenti principi è stato quello di trovare i punti di confine, sapete, quelle postazioni dove si sovrapponevano i brani di A piper at the Gates of Dawn con gli echi di One of These Days o cose del genere, fare un passo avanti e uno indietro per cambiare scenario – e miriadi di poster caleidoscopici (avrete capito che questa è l’area del percorso dedicata alla brevissima e irripetibile era Pink Floyd costellata da Syd Barrett).

Quindi ecco la locandina di Zabrieskie Point e dei film di Barbet Schroeder, per cui i Pink Floyd curarono la colonna sonora. Il bellissimo-antro-Ummagumma, piccolo e libertario spazio di specchi che replica all’infinito la copertina del disco, a sua volta un gioco di specchi che si riproduce all’infinito, con Grandchester Meadows che risuona in cuffia come un’eco pastorale, lontana. Gli strumenti dei Pink Floyd, la cui ricerca sonora è parte integrante del mito. Sintetizzatori, mixer, bassi, un tripudio di chitarre che per gli appassionati deve rappresentare una pacchia; e la camicia che Nick Mason indossava all’epoca, e i biglietti dei primi concerti, le locandine dei concerti, le lettere della BBC e delle case discografiche, scalette, memorabilia, appunti, pagine di diario, mentre ai lati diversi schermi propongono digressioni sulle differenti fasi storiche della band. E dunque strada facendo ci si può trastullare con le cuffie alla ricerca degli interstizi sonori oppure fermarsi e ascoltare Waters e Gilmour che raccontano la nascita di Wish You Were Here. A un certo punto della mostra c’è un’ironica foto di John Lydon, Johnny Rotten dei Sex Pistols, che indossa una t-shirt I HATE PINK FLOYD; in seguito lo stesso Lydon ha dovuto ammettere che i Pink Floyd, in fondo, gli piacevano.

La primissima frase di Simon Reynolds in Retromania è una di quelle perentorie: “Per cominciare, una confessione: la mia sensazione viscerale è che pop e museo non vadano d’accordo”. E infatti, se è vero che alla cultura rock-pop è strettamente connaturata una certa dose di immediatezza, una pretesa di sincerità, quell’intima sensazione di ora e adesso, che sia legata all’ascolto in cameretta o a un concerto più o meno grande… insomma, voglio dire: l’enorme dimensione vitale/empatica che è parte essenziale della musica non può che scontrarsi con una sequenza di oggetti messi in fila e con una serie di monitor inevitabilmente asettici. Ma è pure vero, mi dico, che ci sono band o cantanti per cui la dimensione creativa/artistica è stata così spiccata, fin dall’inizio – penso ai Pink Floyd, ma anche a David Bowie – che se a un certo punto sono diventati, diciamo, museali, non è così improbabile o difficile da digerire. Soprattutto se lo spettacolo è così seducente.

E Their Mortal Remains è uno spettacolo seducente.
Eppure, man mano che si scavallano gli anni Settanta, e arriva la magniloquenza di The Wall, con le coreografie che si fanno sempre più giganti e i pupazzoni che pendono dal soffitto – il “Teacher” di The Wall, o l’enorme Maiale di Animals, due gonfiabili che hanno sì conservato la propria aura sinistra, ma sembrano ormai fuori tempo massimo: in questo decisamente pronti per il Museo – o i progetti di fatto solisti firmati da Waters e Gilmour (The Final Cut e A Momentary Lapse of Reason), si presenta, perlomeno in me, un senso di inquietudine. Una sorta di ribellione al percorso museale, alla concezione progressiva dell’Esibizione.

Qualcosa che mi spinge, arrivato alla penultima sala, a ritornare indietro, ripercorrendo tutti gli interstizi sonori e le immagini che scorrono e Wish You Where Here e Meddle e l’antro-Ummagumma, fino a risalire a lui, a Syd Barrett, l’artista ispirato da libri per l’infanzia, il matto, dove la musica era colorata e gioiosa, non incombente, maestosa, con lo sfarzo rivendicato dei grandi tour degli anni Ottanta e Novanta. Alla purezza: è lì che si torna.

L'articolo Pink Floyd: la grande esibizione proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

“Sebbene il nome sia rimasto sempre lo stesso, i progetti intrapresi sono stati guidati di volta in volta da personalità diverse. I Pink Floyd di “The Divison Bell” (1994) non sono gli stessi di “The Piper at the Gates of Dawn” (1967) e nemmeno quelli di “The Final Cut” (1983). Alla luce dell’assenza di armonia e delle mutevoli alleanze all’interno della band, così come dei frequenti cambiamenti del suo schieramento, è meglio considerare questi album e i tour che li hanno promossi come singoli progetti artistici, guidati e ispirati da un determinato membro che si serviva del gruppo come di una risorsa per portare a compimento il lavoro”.

Perdonate la lunga citazione: è di Rob Young, l’autore di uno dei saggi che accompagnano Pink Floyd – Their Mortal Remains, il librone punteggiato da bellissime fotografie e materiale d’archivio sulla band inglese, pubblicato da Skira in occasione dell’omonima mostra in scena a Londra – e prossimamente a Roma – dedicata al gruppo che fu di Syd Barrett, Roger Waters, Nick Mason, Richard Wright e David Gilmour. La traiettoria artistica dei Pink Floyd possiede un fascino ampiamente sviscerato (in Italia, anche da Rosso Floyd, il romanzo di Michele Mari) ma rituffarcisi dentro è come riaprire uno scrigno e scovare nuovi riflessi, o trovarne alcuni in precedenza trascurati.

Ad esempio: l’unicità inglese dei Pink Floyd, cresciuti nell’irripetibile stagione psichedelica che giunse all’apice nel Clamoroso 1967, nel brodo di coltura londinese che coinvolgeva in un unico marasma luci, musica, droghe, freak, cultura hippie (era una tappa di snodo nell’unico viaggio beat che coinvolgeva New York, Parigi, il Marocco). Una fase epica, e brevissima: “In quei mesi si concluse anche la traiettoria di Syd Barrett nel cielo di Londra, e con il suo ritiro dalla scena musicale la nostra euforia si dissolse completamente”, scrive Joe Boyd, produttore (americano) che lavorò con i Pink Floyd per il loro primissimo singolo, Arnold Layne – quando Bowie incontrò Gilmour nel 2006 gli disse che avrebbe cantato con lui solo se avessero cantato Arnold Layne, “perché la parte vocale di Syd mi ha insegnato a cantare con la mia voce, con il mio accento, senza cercare di sembrare americano o nero o cool, a cantare essendo solo me stesso”.

Per una reazione a catena, quest’ultimo spunto bowiano conduce a un altro dei cardini di cui rende conto questo volume: l’inglesità dei Pink Floyd, il loro essere stati una band (una delle prima band) con un progetto artistico chiaro, anzi, bianco e borghese, da frequentatori di istituti d’arte e università a Cambridge. E dunque rileggere Brexit – tutto quello che ha portato all’uscita del Regno Unito da un’Europa vissuta con scetticismo da sempre – seguendo la parabola artistica dei Pink Floyd può sembrare una forzatura? Sì e No, a leggere dell’ancoraggio floydiano alla patria, alle reminiscenze pastorali di un’Inghilterra pre seconda guerra mondiale, una nazione-isola violata solo dai nazisti al principio degli anni Quaranta.

Per la realizzazione di Their Mortal Remains, ora che Barrett e Wright ci hanno lasciato, mentre Roger Waters continua imperterrito a riaggiornare The Wall, il suo personale monumento, i curatori hanno avuto la collaborazione della band e accesso agli archivi, pescando lettere di Syd, spartiti, fotografie inedite che ritraggono loro o le avveniristiche strumentazioni di cui si servivano o i piani – quasi militari – dei mega concerti che hanno caratterizzato il loro lato più spettacolare, sin dall’inizio a fortissima trazione psichedelica.

E qui torniamo alla formazione artistica, all’idea che ha animato i Pink Floyd dai tempi degli esordi all’UFO di Londra fino al concertone di piazza San Marco a Venezia*. “L’interesse del gruppo per gli effetti di luce era stato stimolato da uno dei loro docenti del Politecnico di Regent Street”, scrive la curatrice Victoria Broackes: esperimenti sulla sintesi tra luce e suono, le due essenze su cui i Pink Floyd hanno costruito la loro arte.

____________________

*Qui il servizio del Tg2 nel luglio 1989, con un ironico Massimo Cacciari all’indomani dell’evento, la piazza ridotta a un immondezzaio: “Stavo vedendo queste prove generali, perché non so se lei sa, ma stanno sperimentando, la giunta sta pensando di fare qui, nell’appena inaugurato stadio San Marco, la prima partita dei mondiali”.

L'articolo Their mortal remains: un racconto sui Pink Floyd proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito in forma ridotta su Pagina 99, che ringraziamo.

di Marco Di Marco

«Vede signor senatore, anch’io ho una mia storia, un po’ più semplice della sua. Molti anni fa avevo un amico, un caro amico. Lo denunciai per salvargli la vita; invece fu ucciso. Volle farsi uccidere… Era una grande amicizia. Andò male a lui, e andò male anche a me. Buonanotte signor Bailey. Io spero che quella sua inchiesta si risolva in nulla, sarebbe un peccato se il lavoro della sua vita andasse sprecato…»

Con queste frasi Noodles/De Niro si congeda da Max/Woods (che ha assunto da tanti anni l’identità del senatore Bailey), in una delle scene topiche della storia della cinematografia mondiale, il preludio al finale di C’era una volta in America di Sergio Leone. La resa dei conti definitiva di due amici che tanti anni prima, ancora giovanissimi, hanno fondato insieme ad altri due ragazzi del Bronx un’organizzazione criminale negli anni del proibizionismo, sebbene abbia come scenario la malavita degli anni Venti e Trenta, probabilmente riesce a essere la sintesi perfetta di quella che chiamiamo «amicizia maschile». Nella fattispecie riassume la fedeltà a un legame e la capacità di ribaltare il rispetto di quella fedeltà nella consumazione di una vendetta per il tradimento del legame stesso, così che la presa di posizione di Noodles di non sparare all’amico che glielo aveva chiesto (« Ho rubato la tua vita e l’ho vissuta al tuo posto. T’ho preso tutto. Ho preso i tuoi soldi, la tua donna, ti ho lasciato solo trentacinque anni di rimorso. Per la mia morte. Rimorso sprecato») è legittima da qualsiasi prospettiva la si voglia guardare, secondo i codici incisi sui cuori degli uomini.

«Tazze di stagno fatte scontrare in un brindisi, manate sulle spalle, sghignazzi. È il suono dell’amicizia, della fratellanza, quel tipo di comunità e di cameratismo maschile di cui Nelson è andato spesso alla ricerca nei giorni e negli anni trascorsi al campo»: lo scrittore americano Nickolas Butler, in questi ultimi anni, ha scandagliato le dinamiche maschili in due storie del Wisconsin in cui le relazioni tra i suoi personaggi hanno come territorio comune la distanza, quella della ruralità estesa del Midwest, quella delle direzioni diverse che prendono le esistenze, quella del tempo che scorre.

Nell’esordio Shotgun Lovesongs (Marsilio 2014), i quattro amici, Henry, Lee, Kip e Ronny, si ritrovano nella loro cittadina della provincia Little Wing dalla distanza delle loro vite (chi è rimasto nella fattoria di famiglia a lavorare i campi, chi è diventato un famoso cantante folk – una versione letteraria di Justin Vernon aka Bon Iver – e ha addirittura un nome d’arte, chi ha fatto fortuna in città, chi è diventato una stella del rodeo), e il riannodarsi del loro rapporto si fonda sull’onestà che danno le radici comuni, un’onestà che sopravvive alle bugie e ai segreti grandi o piccoli che si portano dentro, alle ferite dell’amore, alle buche e agli smottamenti con cui il destino rende precario l’equilibrio delle loro vite.

Nel nuovo romanzo Il cuore degli uomini (Marsilio 2017), invece, è nel territorio maschile della riserva scout di Chippewa che comincia l’amicizia tra Nelson, il giovane e solitario trombettiere nerd del campo, e Jonathan, uno tra i ragazzi più popolari della scuola: anche le loro vite prenderanno giri diversi («anni in cui non si sono parlati e si sono scambiati non più di due o tre lettere all’anno, soprattutto quando il Trombettiere era in Vietnam. Periodi seguiti da anni di silenzio assoluto»), fino a sovvertire l’ordine delle sorti che sembravano già scritte per ognuno di loro (Nelson diventerà un eroe del Vietnam e il capo del campo scout, Jonathan avrà la vita agiata, anonima e tipica di un’upper class per natura insoddisfatta), ma sapranno sempre – lungo i cinquant’anni del loro sodalizio – attendere e rispondere al richiamo, nel luogo più giusto, nel momento più necessario.

E gli uomini raccontati da Butler sembrano nutrire i loro legami proprio della distanza che li separa, forti di un luogo in cui – per tanti e diversi motivi – non si può non tornare (la cittadina di Little Wing, il campo scout Chippewa), e conoscono o imparano a conoscere, anche al prezzo di qualche graffio più o meno profondo, uno dei principi fondamentali, quello ripetuto da un Roger Waters d’annata nella morbida If dei Pink Floyd (Atom Heart Mother, 1970): «if I were a good man I’d understand the spaces between friends».

Lo spazio, gli spazi, nell’amicizia maschile, hanno una consistenza elastica e determinante: «Eppure, fosse stato per noi, non ci saremmo sentiti per anni, come se la nostra amicizia non avesse bisogno di cure». Forse questa è una delle chiavi della persistenza di certi legami, anche quello tra i due protagonisti del primo romanzo di Paolo Cognetti, Le otto montagne (Einaudi 2017): Pietro “Berio” Guasti – figlio della città e di un padre amante della montagna e delle sue vette – e Bruno Guglielmina – figlio e prigioniero delle Alpi piemontesi – vivranno proprio nel giusto spazio e nel tempo che li separa la loro amicizia, e la consacreranno nella costruzione di un rifugio in alta quota, facendo della roccia della montagna la pietra su cui poggiare saldamente il loro legame.

All’amicizia maschile e alla costruzione di una casa (o meglio, di due case gemelle, questa volta non sulle Alpi piemontesi ma nella campagna umbra) è legato anche un altro romanzo italiano, Due di due di Andrea De Carlo (uscito nell’89), ormai un “classico” delle storie di formazione. Qui la distanza fisica e la complementarietà esistenziale e psicologica tra i due protagonisti – la timidezza e la maggior pacatezza, ma anche la capacità di graduale maturazione di Mario e il carisma e la spregiudicatezza, ma anche tutti gli aspetti irrisolti del carattere di Guido – si rivela il terreno fertile su cui germoglia e prospera il loro rapporto: attraversa gli anni – tra la fine dei Sessanta e gli Ottanta – e le fasi della vita, in un continuo tentativo di compensazione (Mario la pars construens e Guido la pars destruens) che non potrà che avere (e lo condivide anche con il romanzo di Cognetti, seppure con ragioni diverse) un epilogo tragico.

Tutte queste storie di sodalizi maschili hanno un denominatore comune: nelle dinamiche che li uniscono gli uomini sono gli estremi di un mantice, che proprio quando hanno espulso tutta l’aria – ad alimentare il fuoco – sono più vicini, ma sanno accettare ogni volta la nuova distanza.

È sempre distanza quella che mettono tra loro i protagonisti della “leggenda di Duluoz” (il nome sotto cui Jack Kerouac voleva comprendere tutti i suoi romanzi, a comporre un’unica grande storia autobiografica che percorre il continente americano tra gli anni Venti e i Sessanta) solo perché possano ogni volta divertirsi ad annullarla con grandi viaggi da un capo all’altro degli Stati Uniti seguendo il filo rosso della loro amicizia profonda e bohémienne. Per Jack Kerouac (cioè Sal Paradiso, Ray Smith, Leo Percepied), Neal Cassady (ovvero Dean Moriarty, Cody Pomeray, Leroy) era un amico, una musa, un santo vagabondo, a cui ispirarsi nella vita e nella scrittura. La loro fratellanza riusciva far sbiadire i legami di sangue, riusciva nella condivisione dell’amore per una donna, sapeva essere un mutuo soccorso nella gravità dei momenti.

Assomigliano ai cactus, queste amicizie: piante non sottomesse alla quotidianità della coltivazione. A dispetto del tempo, della lontananza, delle diverse contorsioni delle esistenze, sono cactus che si ergono fieri nei deserti o negli interstizi delle pareti rocciose, sanno badare a se stessi, si difendono con i loro aculei e non si curano di quel che manda il cielo.

Sono l’immagine di un sentimento e un rapporto complesso e sfaccettato dalle rotondità muscolari e dalle affinità elettive e selettive, che lega tra loro i maschi, e non può avere nulla a che fare – ne prescinde semplicemente – con il sentimento di due persone di sesso diverso. L’omosessualità, l’omoerotismo, non c’entrano o, meglio, possono essere un’estensione di complessità al legame tra due uomini: Brokeback Mountain (il film di Ang Lee come il racconto di Annie Proulx), nel rapporto tra i due cowboys Jack Twist e Ennis del Mar nel Wyoming dei primi anni Sessanta, ci racconta questo, forse; ma ancora di più il mastodontico romanzo di Hanya Yanagihara, Una vita come tante (Sellerio 2016), stupendo encomio al sodalizio maschile scritto da una donna e – insieme a L’infortunio di Chris Bachelder (SUR 2017) – vivida istantanea psicologica del maschio occidentale contemporaneo, in cui vengono ritratte le vite di quattro amici in una New York presentissima ma imprecisata dei nostri giorni. Qui l’omosessualità, quella dichiarata dell’estroverso JB – figlio di immigrati haitiani – come quella più latente di Willem, aspirante attore e cameriere di un ristorante alla moda, rappresenta una variabile ulteriore nel sentimento che lega questi quattro uomini nel corso degli anni. Potrebbe esserci o non esserci, la profondità del legame non ne risentirebbe, non ne verrebbe scalfita.

Parliamo quindi di qualcos’altro, qualcosa che non ha a che fare con l’attrazione fisica in senso stretto. Ha a che fare con la fisicità, con una omofisicità, intesa come riconoscimento di una uguaglianza di caratteri esteriori che segnalano un’appartenenza di genere, la possibilità di una fratellanza, una complicità ormonale, che passa per una identità di codici di comunicazione, di necessità del complementare, e certo, pur fondandosi molto sulle basi e sui retaggi di un patriarcato socioculturale ancora ineludibile, c’è una coincidenza cromosomica che agisce in via primaria e spesso radica quei legami, ne fonda una sacralità che viene spontaneo rispettare, a volte li trasforma in un amore (perché sono legami asserviti alle diverse declinazioni della fedeltà, alla fusione di intelletti, all’onestà reciproca, anche nelle sue forme più dure – così come l’amore) che in qualche modo può considerarsi sublime, proprio perché mutuato dalla forma platonica, e che il tempo sembra non poter intaccare.

Eurialo e Niso, Glauco e Diomede: la forza dell’estremo sacrificio nella vicenda dei due amici raccontata nell’Eneide virgiliana; il rispetto dell’amicizia e dell’ospitalità tra un Troiano e un Acheo che si tramandano anche quando le proprie spade si ritrovano contrapposte dalla guerra nel celebre episodio dell’Iliade. Si comincia ad assaporarla così, sui banchi di scuola, con il carico squisitamente retorico delle liriche greche e latine, la portata di un valore che si tende a sottovalutare. Nella prima adolescenza si fa gruppo, squadra, squadriglia, branco, sperimentando quella dimensione ludica di cui poi non si riuscirà a più fare a meno – quel senso di vivida ebbrezza – e cementando le interrelazioni attraverso reciproche omologazioni, sarcasmo e parolacce, abbracci d’esultanza per goal in partite senza risultato, offese a madri e sorelle, relative reazioni violente, pensando che basti quello – oltre alle gare di resistenza agli alcolici, al rumore delle marmitte modificate dei nostri motorini – a rendere uomini, maschi, inattaccabili dallo schifo del mondo e invincibili al passare del tempo sui corpi.

Ma con gli anni si inizia a capire che oltre a quelle prove di gioco e di forza, di iniziazione, quei momenti di monitoraggio delle capacità di conquistarsi e rispettare i confini dello spazio circostante, c’è in ballo qualcosa di più. Non è soltanto sapere di non essere soli nel rumore sordo della battaglia, non è soltanto iniziare a comprendere che bisogna guardare oltre l’orizzonte delle regole cavalleresche non scritte tra amici e tra nemici (che tragica e magnifica la figura del biondo Cecco Ats, costretto a essere il leader saggio dei ragazzi “cattivi” nelle pagine di Ferenc Molnár) che dalla segheria di via Pál continuano a soffiare sulle teste delle nuove generazioni. Occorre spingersi più in là: imparare a coprirsi le spalle significa conoscersi anche per debolezze e paure, sapersi offrire un fazzoletto a tamponare le lacrime e mandarsi subito dopo affanculo per sdrammatizzare, significa mentire, accollarsi le colpe, costruirsi un’etica specialissima e infrangibile, essere pronti ad andare a riprendere per i capelli dall’orlo dell’abisso l’amico caduto.

Le amicizie maschili si ritrovano in quei momenti e in quegli spazi: a ridere sguaiatamente, a comprendersi con uno sguardo muto, a confessarsi a mezza voce, a pavoneggiarsi di tatuaggi e cicatrici, a salvarsi il culo in una rissa, a parlare di donne, a partire per una zingarata, a rimpiangere i tempi andati, a tossire le stesse sigarette condivise, a viaggiare in auto attraverso il continente per fuggire almeno un poco dalle proprie vite, a rincontrarsi nella confidenza e nell’affetto che il tempo non ha consunto, stretti in un abbraccio ancora per un goal che non conta nulla, o per sopprimere i singhiozzi, cose da uomini.

L'articolo I cuori degli uomini proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sull’Unità, che ringraziamo (fonte immagine).

“Il rock è morto, viva il rock”: questo, in sintesi, il mantra reiterato che accompagna molte riflessioni critiche degli ultimi anni. Da un parte chi rimane impigliato nostalgicamente agli anni “d’oro”, dall’altra chi vorrebbe fare tabula rasa del passato accogliendo con entusiasmo anche le false novità. In mezzo c’è chi continua a fare musica nel solco di quella tradizione: a ragionarci sopra, sperimentando la commistione con linguaggi musicali più freschi; nessuno però può prescindere dal fatto che il grosso della partita si gioca in un preciso periodo storico.

Dalla metà alla fine degli anni sessanta Syd Barrett codifica, nello spazio di soli tre album e una manciata di singoli, gli elementi e la struttura che tutt’ora informano il suono delle migliori band in circolazione; si pensi ai Flaming Lips, agli Animal Collective, ai Tame Impala: a quanto tali formazioni abbiano inscritti nel loro dna codici che derivano direttamente dal lavoro Barrettiano.

A volerla mettere in parole, quella sfaccettata attitudine definita psichedelia è un concetto che si riferisce a un certo modo di avere a che fare con la reiterazione, la ciclicità, la dilatazione e la dissonanza del suono, declinato prevalentemente sotto forma di canzone (ballata o brano pop che sia), oppure di suite strumentale o, spesso, in un’unica forma che alterna entrambi gli approcci.

Come per ogni istanza innovativa, prima di raggiungere una forma collettivamente riconoscibile sarebbe passato un po’ di tempo; in questo, che è uno dei rarissimi filmati di Syd Barrett parlante, Hans Keller, critico musicale nonché conduttore della trasmissione che ospita i Pink Floyd, riduce banalmente tutta la questione agli alti volumi tenuti dalla band nei live.

Barrett, in maniera straordinariamente pacata, prova a spiegare che il volume non c’entra niente e che l’ampiezza dei luoghi dove suonano i Pink Floyd impone la necessità di farsi sentire da tutti calcando un po’ la mano.

La storia di Syd Barrett è molto conosciuta; tramandata, raccontata, romanzata, tanto da essersi alla fine appiattita su un cliché inscritto nella teca dei luoghi comuni del rock: all’interno di questa mitologia Syd, il matto, continua a girovagare senza meta insieme ad Elvis, che prende il sole alle Hawaii, i Beatles e i Rolling Stones, che fanno la guerra per scoprire chi è migliore e il club dei 27, cioè Jim Morrison, Janis Joplin e Jimi Hendrix, che probabilmente giocano a briscola.

In parole povere, il nostro, per abuso di psicofarmaci e sostanze psicotrope, perde via via il lume della ragione. In molti fanno un collegamento (a dire il vero poco interessante) tra la sua genialità e le droghe: sicuramente l’uomo che esce dalle composizioni barrettiane è una figura complessa e stratificata, molte delle sue canzoni parlano di viaggi allucinogeni, ma non è questo il punto. Quello che ci interessa in questa sede è ripercorrere brevemente la cortissima carriera del musicista, fornendovi degli esempi sonori della sua grandezza a 70 anni dalla sua nascita.

Primo singolo dei Pink Floyd, Arnold Layne, scritta da Barrett, pubblicata nel 1967 e mai uscita su un album ufficiale, parla di un travestito, pare realmente esistito, con l’abitudine di rubare indumenti nei negozi di biancheria a Cambridge. Nel materiale promozionale che accompagna il disco la EMI inserisce un comunicato stampa con su scritto “i Pink Floyd ignorano cosa la gente intenda con pop psichedelico e non vogliono produrre effetti allucinatori sul loro pubblico”.

Nello stesso anno See Emily Play, lato A del secondo 45 giri dei Pink Floyd, consolida il successo della band, che si sarebbe esibita di lì a poco varie volte nella trasmissione Top Of The Pops. Barrett si destreggia con un accendino sulle corde per sviluppare una parte di slide guitar, cori e tastiere acide drappeggiano il tessuto sonoro: pochi mesi dopo John Lennon ultimerà la sua I am the Warlus, non a caso debitrice dell’approccio lisergico floydiano. A completare il quadro, la lirica della canzone: si racconta la visione che Syd ha avuto un giorno di Emily, una ragazza sotto LSD che vaga solitaria per un bosco.

Immaginare che a fine anni sessanta la gente ballasse questo brano, Interstellar Overdrive, con i Pink Floyd sotto le luci filtrate da diapositive che colavano inchiostro, e amplificatori disseminati ai quattro lati della sala dell’UFO (uno del live club principali della swinging london), rende l’idea dell’impatto di questo sound. Quasi dieci minuti che raccontano un viaggio interstellare in cui le coordinate spazio temporali vengo continuamente stravolte: uno dei brani simbolo di “The Piper at the Gates of Dawn“, primo e unico album dei Pink Floyd con al timone Syd.

Se Interstellar Overdrive è il paradigma della suite psichedelica, questa Bike, che chiude il disco, rappresenta invece il modello della psych pop song: canzone totalmente destrutturata, dal forte impianto melodico, quasi al limite della filastrocca, che nei successivi quarant’anni verrà riproposta in un’infinità di varianti differenti.

Barrett viene infine allontanato a malincuore dalla band, e anche questa è una storia arcinota: rimarrà nella coscienza e nella mente degli altri membri del gruppo, periodicamente sconvolti dalle sue sporadiche riapparizioni in studio. Ma prima di nascondersi definitivamente in una voragine oscura, il nostro riesce a dare alle stampe due dischi: The Madcap laughs e l’omonimo Barrett; dischi registrati e prodotti tra mille difficoltà, dovute alle condizioni dell’ex Pink Floyd sempre più spesso poco presente a sé stesso.

David Gilmour e Roger Waters, come produttori e in veste di veri e propri arrangiatori, fanno spesso i salti mortali per stare dietro all’incedere incostante di Barrett, che arranca in composizioni singhiozzanti. Nonostante ciò, dietro la scorza apparentemente delirante di questi brani c’è un nucleo prezioso; quell’essenza i cui frutti persino una psiche fragile, spentasi già nel mattino della propria esistenza, è riuscita a veicolare: e che aleggia, sotto forma di rimando sonoro o semplice approccio mentale, in molte produzioni della odierna popular music.

https://www.youtube.com/watch?time_continue=2&v=_HK6-vE3jHk

L'articolo Genio e fragilità di Syd Barrett, il diamante pazzo proviene da Minima et Moralia.

È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

L'articolo Rock e cinema. Che cosa resta proviene da Minima et Moralia.

Il primo marzo 1973 usciva The Dark Side of the Moon dei Pink Floyd. Vogliamo festeggiare questo quarantunensimo anniversario con un pezzo di Marco Di Marco uscito nel 2009 sul sito di minimum fax. (La foto è di Marco Di Marco.)

di Marco Di Marco

Dopo la prima volta, la prima volta non è più?

The Dark Side of the Moon. Riflessioni sulla persistenza delle emozioni

«Capisci?, ero in questa stanza con il figlio degli amici dei miei, mentre fuori, nel resto della casa, c’era un party per gli adulti. Lui a un certo punto mi aveva visto annoiato e fuori posto alla festa e mi aveva detto: “Ok, vieni con me, adesso ci penso io”. Era la fine degli anni Settanta, avrò avuto tredici-quattordici anni, lui qualcuno più di me. Eravamo nella sua stanza, lui ha tirato fuori dell’erba e ha girato questa canna, abbiamo fumato, ed era la mia prima canna ma questo non ha importanza, poi mi ha messo le cuffie dello stereo sulle orecchie e mi ha detto: “Bene, ci vediamo tra un po’, e mi dici come va”. Ha appoggiato la puntina sul vinile, e si è chiuso la porta alle spalle, lasciandomi lì, un ragazzino strafatto d’erba, ad ascoltare uno dei più grandi dischi della storia, mentre fuori dalla porta c’è una festa. Dico, ti rendi conto?». Così mi raccontava, più o meno, una sera di qualche anno fa, uno scrittore americano mentre stavamo accovacciati a fumare sulle scale della Basilica di Sant’Andrea a Mantova, durante il Festivaletteratura. Eravamo partiti parlando dei Clash e di Sandinista! – Somebody Got Murdered, Police On My Back e Ivan Meets G.I. Joe che facevano eco sonora a un’adolescenza che, credo per entrambi, avrebbe voluto essere più inquieta di quello che era stata – ed eravamo finiti a confessarci qualcosa di più intimo, di più morboso, custodito nella directory “Prime volte” delle grandi emozioni giovanili.

La prima volta che ho ascoltato l’album di cui mi parlava il mio amico scrittore resta sicuramente anche per me uno dei punti saldi dell’adolescenza: avevo quindici anni e guardavo quello che mi succedeva intorno con un distacco sprezzante e disfattista: la guerra del Golfo appena finita, lo scioglimento del PCI appena dichiarato, gli agguati della Uno Bianca, Maradona trovato positivo alla cocaina, la fine almeno in via ufficiale dell’Apartheid in Sudafrica. Erano cose che mi sfioravano appena, quasi tutte si ridimensionavano ad argomenti di attualità per il prossimo tema in classe, io leggevo Baudelaire in bagno, preferivo Foscolo a Leopardi, sembravo uscire vittorioso dalla battaglia contro l’acne, portavo i capelli con il ciuffo laterale alla Nicola Berti, giocavo a pallacanestro e avevo appena smesso di ascoltare Vasco, di lì a poco avrei scavallato nel punk, andavo spesso a pomiciare al porto, rannicchiato con la ragazza di allora negli interstizi tra i frangiflutti dietro la banchina.

Era una domenica di maggio di inizio anni Novanta, un pomeriggio soleggiato, la casa vuota (i miei al funerale di un collega di mio padre fuori città), e il giradischi usato – di quelli vecchi, con tre lati in compensato camuffato da legno e il quarto dedicato a una fila di knobs dalla sensibilità approssimativa – comprato per 50.000 lire da un tipo della mia scuola, casse incluse, piazzato sulla cassettiera della mia stanza. L’Lp l’avevo preso al mio amico Francesco, e non lo avrebbe mai più riavuto, ma non ha mai protestato per questo. Avevo trascorso i mesi precedenti a consumare i solchi di The Wall, e posai sul piatto il vinile di The Dark Side of the Moon senza sapere assolutamente nulla di cosa mi aspettasse – che già allora ovviamente avesse venduto circa trenta milioni di copie, che fosse unanimemente considerato un pilastro della musica contemporanea – se non che era un disco di quegli stessi assurdi musicisti che avevano suonato sotto il nome Pink Floyd e che mi avevano aperto la testa con quel loro doppio album del 1979: avevo quindici anni, dalla provincia cronica del meridione anteweb avevo iniziato a capire che c’era qualcosa oltre il pop, che la musica può farti stare male seriamente, ma che in quello risiede la sua bellezza, nel chiedersi, straziato, dal proprio guscio «Is there anybody out there?».

Ora mi ritrovavo in mano questa copertina nera che già preannunciava un senso di circolarità: su sfondo nero un fascio di luce colpisce un prisma e si scompone, per il fenomeno di dispersione ottica, nello spettro dei colori dell’iride. La scala cromatica prosegue all’interno della copertina dell’Lp (di quelle che si aprono come un libro) e il verde di quell’arcolbaleno diventa la rappresentazione grafica delle pulsazioni cardiache per poi, sul retro della confezione, rientrare nei ranghi e colpire assieme agli altri colori un prisma capovolto che (anche se scientificamente non ne è dimostrata la possibilità) va ricomporre il fascio di luce che si ricongiunge con quello sul front della copertina.

Così feci andare il piatto, il disco si mise a girare, e si mise a girare anche quella “specie di triangolo” – il prisma – stampato al centro del vinile. Mi incantai a guardarlo come fosse una vertigine che ruota nel tentativo ipnotico, ma riuscii lo stesso a posare la puntina sul solco d’inizio corsa.

Lo ascoltai tre volte per intero, quel pomeriggio, nel silenzio di casa.

Oltrepassando la definizione di concept album, electrocattedrale illuminista di tutta la storia rock, The Dark Side of the Moon non ha certo bisogno di un nuovo e inevitabile atto di prostrazione dello scribacchino di turno.

Certo è innegabile che, scegliendo ambiziosamente di mettere al centro del disco l’uomo del XX secolo, dimostrando che lo zodiaco dei segni che lo governano sono gli stessi per ogni era (tempo, denaro, guerra, follia – sommati descrivono la vita e la sua decadenza tanto attraverso il testo quanto sul piano strumentale) l’album è diventato un manifesto definitivo, un’imprescindibile opera d’arte musicale sull’esistenza.

Il nucleo tematico dell’intero album è dichiarato in apertura, nel collage di suoni per un paradigmatico momento prenascita elaborato da Nick Mason («Speak to Me»): battito cardiaco, orologeria che segna la scansione del tempo, rumore di registratori di cassa, motori di meccanica militare, risate demenziali, qualcuno degli studi di Abbey Road che dice: «I’ve been mad for fucking years…», urla preumane prima del soffio iniziale dell’esistenza («Breathe») che non può che avere l’alito di un pessimismo in qualche modo cosmico. Ecco che tutti gli elementi costanti che muovono l’umanità sono già presentati, come un sommario di quello che ci attende per i restanti, imperdibili, tre quarti d’ora scarsi: quell’elettrocardiogramma che immortala in musica la vita dal primo vagito alla definitiva linea continua, già al primo impatto aveva una rotondità e un tepore sonoro, un caldo fiato che ti faceva sentire a casa, che ti faceva percepire che eri parte del caos che ti avevano appena raccontato e suonato.

La contaminazione del rock con la protoelettronica e la rumoristica, la voce soul di Clare Torry che diventa amplesso strumentale per una tra le canzoni più sensuali di tutti i tempi («The Great Gig in the Sky»), il sassofono di Dick Parry che illanguidisce le strofe di «Us and Them» – requisitoria sulla guerra e il potere – per poi impazzire nel ritornello, il passo sghembo e acido di «Money» che scandisce la rincorsa frenetica al denaro e agli status symbol, l’irreversibilità dello scorrere del tempo nel rassegnarsi alla «quieta disperazione» come suggerisce lo struggente testo di «Time» che posa sul rock perfetto della sua melodia, il tributo alla follia e alla visionarietà impersonata da Syd Barrett (magico pifferaio sacrificato in fondo suo malgrado sull’altare dell’arte e dello showbiz) nell’ode sonora di «Brain Damage», il ritorno all’oscurità, in quanto ineluttabile (l’ultima voce che si percepisce nello sfumare del suono che ci restituisce al battito cardiaco è quella del portiere degli studi di Abbey Road: «There’s no dark side of the moon, really. Matter of fact, it’s all dark» – «Non c’è un lato oscuro della luna, in realtà. Di fatto, è tutto oscuro»), con «Eclipse» che affonda nei suoi tappeti d’organo. Tutto questo era la perfetta dimostrazione di un teorema che affermava il superamento del genere pop, realizzando forse nel suo reale significato il concetto di world music.

Ma non è di questo che volevo parlare, mi ero impegnato a non farlo, quello su cui continuo ad arrovellarmi sta nel sottotitolo di questo pezzo: la persistenza delle emozioni. Ed era difficile riuscire a mettere ordine nei pensieri, perché in fondo bisognerebbe buttarla sul dogmatico e trarsi d’impaccio con un colpo retorico ma  inconfutabile: la persistenza delle emozioni può essere sicuramente rappresentata dalla differenza tra un buon album e un disco che attraversa la storia della musica (e non c’entra l’unanimità dei consensi, c’entra la sostanza, c’entra l’arte nelle sue possibili declinazioni, il gesto balistico da antologia, che fa scuola: che ne so, pensate a cosa ha seminato Revolver dei Beatles negli ultimi quarant’anni o all’elettronica di Trans-Europa Express dei Kraftwerk destinata a riecheggiare nei pezzi dei Chemical Brothers o di Aphex Twin). Come la differenza tra la buona narrativa e la letteratura (Io non ho paura di Ammaniti e Troppi Paradisi di Siti). Solo l’opera d’arte perpetua l’emozione, ogni volta che la vediamo, l’ascoltiamo, la leggiamo, la annusiamo, la mangiamo. A prescindere dal suo carico affettivo e dalla  sua potenza nostalgica (evitate la trappola della madeleine proustiana).

Ma continuando su quella china avrei dovuto avventurarmi su pericolosi sentieri lastricati di psicologia spicciola applicata all’arte, col risultato di sembrare patetico.

Ero piuttosto confuso, dicevo, su come riuscire a raccontare questa persistenza dell’emozione. Fin quando l’altro giorno – uscivo dal centro commerciale con una confezione di Huggies Super Dry per mia figlia sottobraccio – vedo camminare davanti a me una ragazza, vestita di scuro, con una canotta che le lasciava scoperta tutta la parte superiore della schiena al cui centro spiccava un tatuaggio che riproduceva il celebre prisma con tanto di fascio di luce e sequenza dei colori dell’iride. Mettendo da parte qualsiasi elucubrazione sugli incastri di coincidenze che il destino si diverte a proporci, l’ho seguita per qualche metro, fino a quando mi sono fatto coraggio e l’ho fermata. Quel tatuaggio mi sembrava – forse per eccessivo entusiasmo nei confronti di quella casualità – esattamente la soluzione a quello che cercavo di dire col mio discorso sulla persistenza dell’emozione, una metafora ideale. Così, con i pannolini di mia figlia sottobraccio, imbarazzato come un ragazzino, le ho chiesto di poter fotografare quello che portava per sempre inciso sulla pelle.

Lei mi ha guardato come fossi un alieno, poi mi ha sorriso nel caldo del mezzogiorno di luglio e mi ha detto: «Questa davvero non me l’avevano mai detta. Di solito mi chiedono: “Che è st’arcobaleno?”». Idioti, ho pensato io e le ho risposto: «Tranquilla, credo di sapere che cos’è». Ci siamo scambiati uno sguardo d’intesa come scoprendoci consanguinei, poi lei si è voltata, si è tirata su i capelli per rendere il prisma ben visibile e allora ho scattato la foto che vedete nella pagina col mio cellulare (era probabilmente la prima volta in cui la fotocamera del telefono mi si sia rivelata di qualche reale utilità). Poi un copione scontato avrebbe voluto la scena seguente con noi due seduti al tavolino di un bar a fare a gara di fanatismo pop, ma non è andata così. È andata che l’ho ringraziata per la sua gentilezza, ho raccolto il pacco di pannolini da terra e ci siamo salutati senza voltarci. Non so cosa pensasse veramente di The Dark Side of the Moon, ma mi auguro che ancora oggi, ascoltandolo, per lei, soprattutto per lei che ha deciso di sponsorizzarne il simbolo, l’emozione persista.

Per quanto riguarda me, dopo un incalcolabile numero di ascolti e tante letture in proposito, penso di avere una panoramica totale di questo album, riesco a percepirlo nel suo insieme come nei suoi particolari, ne conosco i più piccoli anfratti strumentali, ne ho tradotto, sviscerato, interpretato, i testi, ne conosco gli aneddoti e le sottotracce più o meno importanti. Fa parte di me, del mio bagaglio, ha influenzato, per quello che può un disco rock, il mio modo di pensare.

Ma quello che so con certezza, quello che realmente importa, è ciò con cui mi ritrovo a fare i conti, sempre, in ogni ascolto, tra il riverbero delle chitarre di Dave Gilmour e le note profonde dell’Hammond di Rick Wright, tra la metronomia delle bacchette di Nick Mason e il talento compositivo di Roger Waters (oltre che alla sinuosità dei suoi giri di basso): la botta emotiva di quel pomeriggio di tanti anni fa, quel senso di spiazzamento, quell’esperienza sonora vissuta ad occhi chiusi in una stanza, quel viaggio sotteso nella ciclicità della sistole e della diastole del movimento cardiaco, scevra da ogni condizionamento a posteriori. L’aprirsi di un  velo, la perdita di una verginità che riesce a ripetersi col suo tipico intrico di dolore, piacere e perdita di sangue.

Ogni volta è domenica pomeriggio, ogni volta ho quindici anni e uno strano senso di stupore che mi segna il viso.

L'articolo The Dark Side of the Moon. Riflessioni sulla persistenza delle emozioni proviene da Minima et Moralia.