Questo pomeriggio alle ore 16.30 (sala Blu) il Salone del libro di Torino ospiterà un incontro con Simon Reynolds. Interverranno Luca Valtorta e Valerio Mattioli. Pubblichiamo l’intervista di Valtorta al critico inglese uscita su Robinson, l’inserto di Repubblica, che ringraziamo.

La telecamera viaggia qua e là inquadrando macchie insensate di pixel, come un televisore sintonizzato su un canale morto. Poi a poco a poco si delineano i contorni di una figura. Occhiali, un golfino azzurro con cerniera, uno studio con pochi orpelli ma molti oggetti sparsi qua e là. “Qui c’è un po’ di disordine, come si può notare, tra box set, libri, cd e vinili: è una simpatica stanza, una specie di garage che sta davanti al resto della casa, fredda d’inverno e molto calda d’estate, da cui si può vedere la gente passare, gli alberi, gli scoiattoli e persino i colibrì. Abbiamo i colibrì a Los Angeles! E pappagalli! E poi il postino che porta i miei pacchi arriva qui (e infatti arriverà un paio di volte durante la conversazione, ndr)”.

Siamo a Los Angeles, in collegamento video, a dare ragione alla sua teoria del ‘massimalismo digitale’. Scopriremo tra poco di cosa si tratta. Simon Reynolds, uno dei più importanti critici musicali (e non solo) contemporanei, è famoso per aver scritto diversi importanti saggi, tra sociologia e critica. Il più celebre è un monumentale volume di oltre cinquecento pagine uscito nel 2011 e appena ripubblicato da minimum fax. Si intitola Retromania ed è stato il primo libro a segnalare ed analizzare criticamente la tendenza a una nostalgia per un passato sempre più vicino nel tempo. A Los Angeles sono le dieci del mattino. Per sicurezza abbiamo chiamato qualche minuto prima dell’appuntamento. Nessuna risposta. Riproviamo all’ora esatta concordata.

Era troppo presto?

“No, è solo che quando è suonato il telefono mi stavo lavando i denti, così mia moglie non ha voluto rispondere: ‘Se fosse una semplice telefonata ok, ma non intendo rispondere a una chiamata video FaceTime’, ha detto (ride, ndr)”.

Mi spiace, faccia pure con calma (la videocamera passa qua e là fino a fermarsi su una macchia azzurra, ndr).

“È ok?”.

Non esattamente…

“Sto cercando l’angolo migliore: è ok?”. (Finalmente la telecamera si stabilizza e appare una figura umana, ndr).

Comincerò col chiederle alcune cose banali per chi ha letto i suoi libri ma necessarie per il pubblico che invece non li conosce, iniziando proprio dalla più banale di tutte: la definizione, in modo da permettere a chi ci legge di capire il resto, avendo chiara la premessa. Che cos’è la retromania?

“Un termine che ho usato per definire una serie di fenomeni legati alla nostalgia. In musica vecchie, gloriose band che si riuniscono per un nuovo disco e un nuovo tour, un nuovo box set che aggiunge dieci nuovi cd di outtake a un disco famoso. Basti pensare all’ultimo box dei Pink Floyd, The Early Years: ventisette tra cd, dvd, blu ray sui loro primi anni”.

Lei ce l’ha?

“No. Lo volevo recensire e l’ho chiesto alla casa discografica. Mi hanno mandato un link che sarebbe stato disattivato qualche settimana dopo e la qualità era pessima. Lo streaming è quasi sempre pessimo: si interrompe, cose così. Inoltre non puoi recensire un oggetto del genere prescindendo dagli altri contenuti fisici: libretto, memorabilia, etc. Mi sono rifiutato. Se dopo aver dedicato tutto il tempo che necessita a fare una cosa del genere non puoi nemmeno avere la musica che hai recensito, screw that! Ciò che mi intrigava nella parola retromania comunque era il fatto che ci fosse ‘mania’, una cosa che indica immediatamente allarme. Ti dice subito che in tutta questa passione per il passato probabilmente c’è qualcosa di assurdo, di sbagliato, che è andata fuori controllo, è diventata un po’ folle”.

Perché ha deciso di scrivere quel libro?

“Era il 2008 quando l’ho iniziato ed è poi uscito nel 2011. In quel periodo la musica era dominata dal rétro: il pop, il punk, l’underground, l’hip hop stavano tutti esplorando e prendendo spunto dal passato invece di immaginare il futuro, tanto che un altro titolo del libro avrebbe potuto essere ‘lost in archives’. Insomma, era deprimente. Sembrava che non potesse esserci più nulla di veramente nuovo”.

E invece?

“Non era così. E questo è il motivo per cui ho scritto il libro: speravo che il futuro fosse ancora possibile. Alcuni sostenevano addirittura che la ‘nuova’ musica non è mai esistita se non agli albori: è sempre stata una questione di citazioni: non erano forse rétro anche i Beatles o i Rolling Stones che prendevano dal vecchio blues o da Chuck Berry? Quando è uscito il libro ho avuto lunghe discussioni con persone che sostenevano queste tesi. Ho chiamato ‘ri-creatività’ l’idea secondo cui ‘ogni artista’ fa riferimento a qualcosa che c’è già stato nel passato. Uno dei loro slogan è: ‘Tutto è un remix’. Ma non è vera. Non tutto è un remix. Non c’erano precedenti per Tomorrow Never Knows e anche se gli Stones erano influenzati dal blues, non ci sono precedenti per Gimme Shelter. Così come non c’erano per molte delle cose fatte dai Talking Heads o dai Gang of Four o dalla techno. C’è un’altra frase che odio: ‘Ogni cosa nuova è in qualche modo vecchia’. Beh, no! Stockhausen, Steve Reich, certo jazz: nel ventesimo secolo ci sono centinaia di esempi di musiche che hanno sì una tradizione dietro di sé ma che rispetto a quella hanno fatto passi da giganti. E poi ci sono persone che magari hanno sì preso degli elementi dal passato ma li hanno distorti e mutati in maniera così strana da farli diventare qualcosa di nuovo. Per esempio, c’è una canzone dei Wire in cui prendono un brano come Johnny B. Goode di Chuck Berry e lo ricreano utilizzando solo un accordo, così diventa qualcosa di completamente differente. La relazione con il passato sta nel fatto che lo stravolgono deliberatamente, lo attaccano: le band post punk degli anni Settanta vogliono avere un suono completamente diverso dagli anni Cinquanta, così possiamo dire che prendere una canzone di Chuck Berry e reinventarla o addirittura distruggerla non è retromania, è una cosa modernista. Pensiamo anche ai Devo quando fanno la cover di Satisfaction degli Stones. In realtà alcuni dischi sembrano proprio arrivare dal nulla: basti pensare a I Feel Love di cui tra poco ricorrono i quarant’anni del vostro Giorgio Moroder, o i Kraftwerk, ma anche canzoni come With or Without You degli U2 portano un suono nuovo nel rock o Marquee Moon dei Television. Da quando ho scritto Retromania nel 2011 a oggi poi ci sono state diverse cose completamente nuove: dalla dubstep, che è diventata un fenomeno di massa, alle frange musicali più hipster che non avendo preoccupazioni commerciali possono dedicarsi, grazie al web, all’esplorazione di territori lontanissimi nello spazio e nel tempo ma soprattutto nelle tecnologie usate. Perché ciò che sicuramente è in continua mutazione è la tecnologia, che a sua volta modifica il modo di fare musica”.

È questa oggi la vera rivoluzione in musica?

“Esattamente. Programmi come Auto-Tune per esempio permettono di lavorare sulla voce, creando una voce perfetta e dando origine a un fenomeno che ho definito come ‘massimalismo digitale’: una ‘botox voice’ che non ha più niente di umano. Tutto viene processato digitalmente e la musica di oggi riflette questo. La cosa interessante è che però alcuni artisti utilizzano questa ‘alta definizione’ in maniera scientemente sbagliata, creando ancora una volta qualcosa di completamente nuovo”.

Per definire una delle forme di retromania, che però dà al tempo stesso origine a qualcosa di nuovo, ha preso un termine coniato da Derrida in Spettri di Marx, ‘hauntology’, cambiandone il senso. Ci può spiegare cosa intende lei con questa categoria?
“C’è un libro, intitolato Ghostly Demarcations, che raccoglie risposte di studiosi marxisti al libro di Derrida che mi ha in qualche modo ispirato. Ho ripreso il termine giocando con ‘haunt’ (spettro) e ‘ology’ (scienza) e quindi ‘scienza dei fantasmi’, mentre Derrida giocava con il termine ‘ontologia’ e quindi sulla presenza/assenza delle idee marxiste dopo la morte del comunismo. A metà degli anni 2000 esistevano una serie di artisti la cui filosofia ruotava attorno all’idea di registrazione come forma ‘spettrale’, in cui il cantante non è presente, e anche nell’hip hop si trovavano spesso crepitii del vinile, suoni strani e dilatati. L’idea di band come Boards of Canada o dei gruppi dell’etichetta Ghost Box era quella di mettere il passato dentro il presente, vecchie registrazioni dimenticate in un contesto elettronico. Questo era connesso all’idea di un ‘futuro perduto’: la tecnologia da una parte e dall’altra vecchie leggende pagane, film come The Wicker Man, il Dottor Who, il free folk inglese o il pop ipnagogico di Ariel Pink, Sun Araw o James Ferraro. Un esempio di questo è un film ‘hauntologico’ intitolato Berberian Sound Studio: la colonna sonora dei Broadcast va a riprendere la tradizione horror gialla italiana con effetti sonori vintage. Direi che questa musica appare spettrale proprio perché è una forma di lavoro della memoria, la descrizione freudiana del concetto del lutto. In questa elaborazione viene creato qualcosa che apparentemente guarda al passato ma in realtà è nuovo, che è quello che mi interessa”.

Visto che abbiamo citato gli Spettri di Marx, cosa ne pensa di una nuova corrente di pensiero chiamata ‘accelerazionismo’?

“Questo movimento considera sbagliata l’idea di opporsi al capitalismo o di cercare un compromesso, una via più umana. Non vuole dunque fare una rivoluzione in senso marxista ma cercare di portarlo alle conseguenze più estreme, nella maniera più veloce possibile, lasciandosi completamente andare a esso: consumare di più, inquinare di più e così via. Tutto questo inteso in maniera letterale potrebbe essere pericoloso ma credo che in realtà l’accelerazionismo sia una provocazione: si tratta di un piccolo nucleo di persone che scrivono libri e saggi con la volontà di differenziarsi dalla ‘digital disruption’ di cui non fa altro che parlare la Silicon Valley. Questa ‘discontinuità’, questa ‘rottura’, ha preso il posto della vecchia idea di rivoluzione, rendendola un vecchio concetto. Gli accelerazionisti vogliono creare attenzione puntando sul paradosso. Sto invece leggendo un libro del vostro Bifo Berardi che mi sembra consideri il capitalismo come già fallito e cerchi quindi di tracciare una via di salvezza allontanandosene, rallentando i falsi bisogni. Credo che tutti oggi vorrebbero disconnettersi, anch’io, ma è sempre più difficile farlo”.

L’accelerazionismo ha anche una sua declinazione musicale chiamata vapor wave, che si traduce nell’attingere alle forme più deleterie di quelle che William Burroughs definiva ‘muzak’, la pessima musica che sentiamo di sottofondo senza accorgercene…

“Sì, l’idea della vapor wave è quella di prendere sonorità provenienti dalla pubblicità o da vecchi videogiochi rendendole ancora più estreme, kitsch, catalettiche, decelerate. Alcuni la considerano una nuova forma di punk. Un elemento che hanno in comune può essere la noia, ma oggi la noia è diversa da ieri: quella dei punk del ’77 nasceva dalla mancanza di stimoli, quella di oggi dalla saturazione”.

In Retromania lei parla degli hipster: la possiamo definire ancora una ‘controcultura’?

“A me interessano gli argomenti che interessano a loro, anche se non vesto come loro: roba trendy, libri, musica, ecologia. Forse gli hipster non sono ‘contro’ in senso stretto ma utilizzano un certo tipo di ironia che è connessa a una consapevolezza, si informano, sono antirazzisti, aperti alla sessualità. Certo sono consumisti, che è un elemento estraneo alle controculture, lavorano magari in aziende hi-tech e sono middle class. Ma se ci pensiamo bene anche le controculture erano fatte di ‘coolness’, di ego, di mode”.

A proposito della nostalgia, lei non pensa che possa esserci un revival del marxismo viste le previsioni sui robot che toglieranno molti posti di lavoro nel prossimo futuro?

“Non so cosa succederà, se verrà data una chance o se si lascerà una parte di popolazione nella disperazione. Una delle ragioni per cui c’è così tanta gente che fa uso di droghe ‘mediche’, cioè che si trovano in farmacia ma che sono come eroina legale, è legata alla mancanza di prospettive: niente lavoro, niente casa, niente famiglia. Se riscrivessi Retromania oggi parlerei molto più di politica: è in atto infatti un incredibile revival di idee reazionarie e proibizioniste. La gente vuole tornare a una sorta di età dell’oro basata sui valori familiari tradizionali, con leader autoritari, lavori industriali che non esistono più”.

nsomma, le promesse di Trump.
“Esatto. La sua idea di nuova America è modellata sull’idea di ‘full employment’ del dopoguerra, in cui tutti potevano comprarsi una casa, mandare i figli all’Università ma anche su quell’America in cui i neri e le donne stavano al loro posto”.

In pratica la retromania ha vinto.

“Proprio così. Ma solo in politica e solo per il momento. Non in quello culturale, perché l’altra grande novità è che è tornata a far capolino un’idea di futuro. Si è ritornati a parlare di spazio, di andare su Marte, la Nasa è di nuovo nelle news. La tecnologia non è sempre negativa. Quando si ricomincia a guardare al futuro è sempre un buon segno. Non a caso il mio rapper preferito si chiama Future”.

L’hip hop è sicuramente uno dei luoghi dove si sperimenta di più però, tranne rari casi quali Kendrick Lamar che ripropone un discorso sulle ‘black roots’, non sembra esserci molta coscienza.

“La coscienza, nel mondo dell’hip hop, è fottuta. Ma sono comunque grandi artisti: Future, Migos, Drake. Dicono cose terribili, nei video ci sono soldi, macchine, stereotipi di ogni tipo. Eppure c’è vita dentro. C’è futuro”.

Lei adesso vive a Los Angeles: c’è una grande scena hip hop lì.

“Sì, c’è un sacco di musica in generale e ci sono molti scrittori, c’è una grande scena artistica e, ovviamente, il cinema. L’energia non è così concentrata come a New York, qui è tutto più… diffuso! Non ci sono strade piene di gente qui: prendi la macchina per andare in un posto e poi di nuovo per andare in un altro, non giri a piedi o con i mezzi, tutto è distante, ma comunque mi piace. Anche se credo che a un certo punto ritornerò a Londra. È la mia gente ed è una città molto eccitante, dove succedono un sacco di cose… Per quanto riguarda l’hip hop non amo andare a vedere i concerti, anche perché oggi passa un sacco di ottimo hip hop per radio, che ha riacceso il mio interesse. Penso che sia un’ottima musica integrata nella vita reale: stai guidando verso il supermercato e in radio passano Future o Travis Scott…”.

A questo proposito cosa ne pensa dei testi?

“Come dicevo prima credo si possa dire che la consapevolezza della maggior parte degli artisti hip hop sia… completamente inesistente! Ma sono comunque grandi artisti per quanto riguarda lo stile. Alcuni dei testi con cui Future se ne viene fuori sono assolutamente folli. Il più delle volte sembra essere in uno stato di semicoscienza e crea un linguaggio free-form molto fratturato esprimendo concetti veramente bizzarri. E poi amo il modo in cui canta”.

Poi però c’è anche Kendrick Lamar…

“Ci sono anche rapper che hanno maggiore coscienza, ma la maggior parte è ancora al livello degli anni Ottanta, quando io iniziavo a scrivere. Gente come Schoolly D, LL Cool J: minacce e vanterie. Oggi più vanterie che minacce. Non c’è più gente che dice ‘voglio ammazzarti’ adesso è più ‘mi scoperò la tua ragazza’ oppure ‘ho molti più soldi di te’. C’è molta di questa roba e quindi non è proprio il massimo. Non è una grande filosofia di vita ma è comunque musica che sta guardando avanti, credo, e ha queste grandi personalità che comunque, incredibilmente, al di là del giudizio morale che puoi dare sono… divertenti! Sono molto divertenti: è strano ma è così”.

In che senso sono divertenti?

“Nel senso che dicono cose orribili ma le dicono in un modo strambo, non sembrano più così minacciose: sono più fuori di testa che arrabbiate”.

Ai tempi del punk band come gli X cantavano We Are Desperate e i Germs We Must Bleed, trasformando però la loro disperazione in rabbia. Oggi invece sembra esserci una sorta di reale disperazione che si riflette anche nel tipo di droghe che vengono assunte.

“Sì, oggi si tratta spesso e volentieri di droghe di normale prescrizione medica come OxyContin, Xanax, Percocet. Alcuni di queste sono più o meno come l’eroina, soprattutto gli sciroppi per la tosse a base di codeina. Sono droghe terribili. Ha ragione: c’è una sorta di tristezza e di vuoto nella loro musica, una sorta di psichedelia senza nessuna speranza. Anche molti artisti ne fanno uso e appaiono in questa sorta di stato zombie-style. Il modo di cantare di Future per me è qualcosa di simile quando usa l’Auto-Tune, ma c’è anche una sorta di sapore blues in molte delle sue canzoni. C’è un senso di depressione, certo, come se si avesse bisogno di essere sempre in una specie di coma e non credo che sia una buona riflessione sulla realtà”.

Qual è la musica che le piace veramente, non quella che deve ascoltare per lavoro: ci fa cinque nomi di dischi?

“Prima di tutto le faccio il nome di un’etichetta italiana veramente straordinaria di cui ho appena scritto: si chiama ArteTetra ed è di un paese vicino a Bologna. Producono un tipo di musica vicino alla Fourth World Music, in stile Jon Hassell. Infatti la definiscono ‘musica del quinto mondo’ perché Internet è un nuovo livello. Ha un sapore esotico, prendono cose da tutto il mondo senza timore di contaminazione: non vogliono essere fedeli alla storia della musica ma stanno cercando di creare una commistione fantastica. Alcuni degli artisti sono italiani ma ce ne sono da tutto il mondo: per esempio sono presenti anche un russo e un francese, che viaggia in Asia collezionando suoni. Fanno lavori davvero notevoli. Un’altra etichetta che amo ascoltare si chiama Sublime Frequencies. E poi ascolto ancora parecchia ‘hauntology music’ come ToiToi ToiToi (nel frattempo arriva il postino con un pacchetto, Reynolds chiede scusa, si alza, firma, e ritorna al computer, ndr). Non sto ascoltando molta musica elettronica che mi piace e trovo la dance molto noiosa in questo periodo. Quello che ascolto di più è il rap che sento in radio, come dicevo prima”.

Come ascolta la musica? Con un super impianto hi-fi?

“No. Per una questione pratica la maggior parte delle cose le ascolto al computer mentre sto scrivendo, anche perché ormai le case discografiche ti mandano file o link. Ascolto su YouTube. Qualche volta ascolto Spotify. Ma non voglio pagare perché ho già la maggior parte dei dischi, sono semplicemente troppo pigro per andare a cercarli, sono troppi e trovarli è complicato, e quindi ascolto Spotify con in mezzo le pubblicità. Stai ascoltando qualche sublime musica di Miles Davis o qualcosa di molto spirituale come le musiche della ECM ed ecco che in mezzo ti arriva la pubblicità di una macchina. Però penso che sia interessante fare questo tipo di ascolto perché la maggior parte della gente ormai ascolta così la musica”.

E il vinile? Lo compra ancora?

“Compro solo vecchio vinile. Non compro nuovo vinile perché: numero uno, non penso che suoni bene; numero due, la qualità del vinile stesso o della masterizzazione è molto povera; numero tre, costa troppo. Non ha senso comprare un nuovo vinile per 28 o 30 dollari. I cd, invece, che stanno per scomparire, hanno raggiunto il massimo grado di qualità. I primi cd erano pessimi ma adesso suonano in maniera fantastica per cui non c’è nessuna ragione per ascoltare il vinile. Gli ultimi box set sono fantastici: ce n’è uno dei Doors che ha un suono davvero incredibile! Purtroppo un sacco di rap che amo, vedi Future, non esce neanche più su cd. Non puoi neanche ascoltarlo in formato Flac o Wave ma solo in Mp3, il che è ridicolo perché hanno produzioni pazzesche. Comunque il mio modo preferito di ascoltare la musica è mentre cucino con un vecchio boombox che suona anche le cassette: è fantastico perché, a differenza di quando sei al computer, hai la mente libera”.

Cassette?

“Ho tantissime cassette. Centinaia, migliaia di cassette”.

Mi fa pentire di aver buttato via quasi tutte le mie. Quanti tra dischi ha?

“Migliaia. È questa la cosa stupida: ho appena finito di downloadare un cd perché non so dove potrebbe essere, non sono organizzati molto bene, ci vorrebbero almeno venti minuti per trovarlo. Ascoltare musica al computer è una cosa davvero pessima soprattutto perché non puoi smettere di fare contemporaneamente qualcos’altro, tipo rispondere alle mail. Non riesci a dare completa attenzione alla musica. Il modo migliore è ascoltarla in macchina o se sei leggermente ubriaco. Oppure, come dicevo, mentre cucini”.

L'articolo Retromania e dintorni. Intervista a Simon Reynolds proviene da Minima et Moralia.

Dal nostro archivio, riproponiamo uno degli articoli più letti di quest’anno: buona lettura.

La notte di sabato 9 settembre 1995, un assolo di Mike McCready, addolcito da una nenia in falsetto che fa “Too doo doo too, too doo doo…”, ha messo fine alla mia giovinezza. Alle due di notte, in un tratto del Grande Raccordo Anulare di Roma, sul blu dell’asfalto impregnato di pioggia, con le note finali di Black dei Pearl Jam, il mio amico Q. – lunghissimi capelli crespi, molti orecchini, sfrenate giacche di pelle dal taglio anni Settanta – ha perso il controllo della Fiat Uno su cui vagabondavamo di ritorno da una serata di baldorie tristi, sfracellandosi sul guardrail.

Conoscevamo allora un solo modo per passare il sabato sera: ci davamo appuntamento alla Standa di via Tiburtina, compravamo una scatola di merendine Fiesta da dieci, una bottiglia di Coca-Cola e una di whisky marca Major Martin, uno scotch insapore la cui unica virtù era il prezzo contenutissimo, poi parcheggiavamo sotto i piloni della sopraelevata, dove restavamo a sorbirci scotch e merendine ascoltando in macchina i dischi dell’ondata grunge, e aspettando che il sole al tramonto si ritraesse dietro le cime dei palazzi di Roma, prima di muoverci verso il Villaggio Globale di Testaccio.

Quell’estate, a Parigi, davanti al cimitero del Père-Lachaise, al cospetto di un vigilante che ci bloccava l’ingresso intimandoci: “No alcol!”, Q. aveva vuotato la bottiglia di Major Martin (di cui avevamo fatto incetta in un folle viaggio Parigi-Roma-Parigi durato due notti e un giorno senza interruzioni) in un unico scellerato sorso, mollandola poi al vigilante attonito e alzando le braccia nel nobile sforzo di salvare le apparenze. E poiché perfino in un centro sociale non era consentito entrare con una bottiglia di whisky, eravamo soliti versare ciò che ne rimaneva nella Coca-Cola, per poi attraversare l’ingresso con aria innocente. La sera del 9 settembre abbiamo fatto questo: mangiare Fiesta, bere whisky e coca, sorseggiare vino al bar del centro sociale, guardando le ragazze in camicia di flanella e anfibi che ballavano Zombie dei Cranberries.

Black è la quinta traccia di Ten, l’album di debutto dei Pearl Jam. Kurt Cobain liquidò il lavoro accusando i Pearl Jam di aver tradito “l’ideale alternativo”, cosa che non scosse più di tanto Eddie Vedder, il quale – anzi – alla giornalista Gina Arnold, allora columnist dell’«East Bay Express», disse: “Non osare mettere il nostro nome accanto a quello dei Nirvana, non siamo mica alla loro altezza!”. Il disco impiegò un paio d’anni prima di affermarsi per quello che era, ossia un capolavoro assoluto, il ponte che univa il glorioso hard rock degli anni Settanta alla rabbia nichilista e post-ideologica dei Novanta.

Solo nel 1993, a due anni dalla sua uscita, il mondo del rock faceva letteralmente i conti con quella che si andava affermando già come una delle più gigantesche rock band del nuovo decennio: l’album aveva venduto più di Nevermind. Ma a differenza dei Nirvana, il nichilismo dei Pearl Jam era insieme trionfale e tragico, la rabbia che convogliava non era unicamente distruttiva. Ogni generazione è stata posta di fronte a una scelta di campo musicale: Beatles contro Rolling Stones, Deep Purple contro Led Zeppelin, Sex Pistols contro Clash, Oasis contro Blur, Coldplay contro Franz Ferdinand. La mia generazione ha vissuto il conflitto, breve e insensato (come lo sono tutti i conflitti di questo tipo) tra Nirvana e Pearl Jam, vinto dai secondi per abbandono del campo dei primi. Io e Q., in tutti quei tramonti passati all’ombra della sopraelevata della Tangenziale Est di Roma, avevamo scelto di stare dalla parte dei Pearl Jam.

A quel tempo io e Q. avevamo una band. Q. suonava la chitarra come un dio, io scrivevo canzoni piene della più ansiosa tristezza. C’eravamo conosciuti al Timba, una sala prove dietro piazzale della Radio. La prima volta che l’ho visto era di spalle, e l’ho scambiato per una ragazza, per via dei suoi lunghissimi capelli ricci che legava in un modo folle e fastoso, un modo che mi ricordava un’acconciatura nuziale. Era un tipo strano e asociale, più di quanto non lo fossi io. Dava l’impressione di passeggiare sui campi di una genialità solitaria e scontrosa. Aveva due occhi enormi, scuri e vigili, in cui sembrava lasciar affiorare i pensieri in superficie, per poi annegarli rapidamente sobillato dal terrore.

Alle due di notte di quel sabato, insomma, ascoltavamo la cassetta di Ten, la fatidica quinta traccia: Black. Le gocce di pioggia scorrevano sui vetri della Fiat come una miriade di pesciolini. Q., alla guida, filava lungo la corsia di sorpasso, io osservavo oltre il finestrino le sagome di due aerei militari dismessi in un deposito di rottami. All’improvviso una macchina ha provato a sorpassarci da destra, tagliandoci la strada, per poi ributtarsi sulla corsia centrale. Q., nel tentativo di evitare il tamponamento, ha toccato il pedale del freno. La macchina ha decelerato bruscamente, poi ha fatto una specie di balzo laterale e ha iniziato a girare su se stessa. Ho sentito in me, allo stesso tempo, come un gelo interiore e un fuoco esterno. La macchina ruotava e il tempo sembrava restare imprigionato.

Siamo saltati sui sedili picchiando la testa e le ossa, mentre i pezzi del telaio schizzavano tutt’intorno. I colpi ripetuti sul guardrail, il fischio orrido delle gomme. Poi siamo rimasti fermi in mezzo alla strada: io con le braccia distese in avanti, le mani sul cruscotto; Q. con la faccia crollata sul volante. C’era ovunque sangue e plastica deformata, plastica deformata e sangue. Ho alzato la testa e ho visto nuvole gigantesche, nere e gonfie, brandelli di ferro che brillavano sull’asfalto alla luce delle lampade stradali. E nell’aria, laddove un istante prima risuonava il “Too doo doo too, too doo doo…” di Eddie Vedder, solo un silenzio vitreo.

Nel 1999 i Pearl Jam registrarono la cover di una vecchia canzone di Wayne Cochran, Last Kiss. Ne furono vendute 700.000 copie e divenne la maggiore hit della band di Seattle. È uno dei pezzi che meno mi piacciono dei Pearl Jam, se non fosse per il testo angoscioso, il quale stride non poco sul motivetto di base, un refrain abbastanza orecchiabile e insipido che dura per tutto l’arco del pezzo. La canzone racconta di un incidente stradale: “Siamo usciti con la macchina di mio padre / non ci siamo spinti tanto lontano / sulla strada, proprio davanti a noi, / c’era una macchina in panne col motore fuso / non sono riuscito a fermarmi, ho sterzato a destra / non potrò mai dimenticare il rumore nella notte / le ruote che stridevano, i vetri in frantumi / e infine quelle urla di dolore”. La prima volta che l’ho sentita, il tempo intorno a me si è compresso, nel multiverso in cui sono precipitato alcune costanti della mia natura – criterio, logica, razionalità – hanno vacillato. Ho pensato che forse c’è un linguaggio segreto nella vita, un mormorio che spiega il meccanismo degli avvenimenti, l’automatismo che lega gli eventi l’uno all’altro attraverso connessioni apparentemente inspiegabili. E in un lampo ho rivissuto un momento preciso del mio passato, un momento che risaliva appena a quattro anni prima, e che forse, in qualche modo, rappresentava per me un apice, come una luce verticale che trapela da una fessura nel soffitto. È stato allora che ho iniziato a pensare alla notte del 9 settembre 1995 in un modo diverso.

Quella notte, facendomi strada in mezzo a un tale casino, ho spinto Q. fuori dalla Fiat, inorridito dal solo pensiero che le altre macchine potessero travolgerci. Abbiamo attraversato la strada, dove si erano già fermati i primi automobilisti per soccorrerci. Sulla corsia di sorpasso, la Fiat – immobile – era un’increspatura grigiastra, come una pelle cicatrizzata dopo una bruciatura. Q. aveva il naso spaccato, il viso coperto di sangue. Lo hanno fatto sdraiare sull’asfalto, mentre io mi sono appoggiato al guardrail, girando gli occhi intorno per accertarmi di essere ancora vivo. Dopo è arrivata l’ambulanza, e hanno messo Q. sulla barella, e io mi sono seduto accanto all’operatore del 118. Durante il viaggio verso il primo ospedale, ho fissato l’interno dell’ambulanza. Era tutto un tintinnare di materiali sanitari, sacche per le flebo, deflussori, collari cervicali. Q. ha aperto gli occhi, mi ha guardato e ha tirato fuori la lingua, agitandola in una smorfia orrenda. Io sono scoppiato a ridere, poi mi sono coperto la faccia con le mani e sono tornato serio, ho detto all’operatore del 118: “Credo che il mio amico abbia battuto la testa”. L’operatore del 118 ha annuito senza replicare.

Al Pronto Soccorso ci hanno tenuto in osservazione per un paio d’ore. Poi Q. è uscito su una sedia a rotelle, aveva la faccia coperta di bende, i pantaloni arrotolati ai polpacci. Appena mi ha visto, ha detto: “Ci hanno chiamato un taxi, tu ce li hai i soldi per il taxi?”. Gli ho risposto di no. Al che si è alzato dalla sedia a rotelle e ha mormorato: “Allora filiamo”. Ci siamo incamminati nell’aurora, incerottati, sbigottiti, una coppia di sciancati che poteva contare solo su una benedizione appena ricevuta dal Cielo.

Seguivo quelli che sarebbero diventati i futuri Pearl Jam già da prima di Ten. Nel 1991 andavo a scuola ogni mattina ascoltando nelle cuffie del mio walkman i Temple of the Dog. Erano una specie di sublime animale mitologico, una chimera formata da Soundgarden e Pearl Jam. Incisero un solo, incredibile, album. Nel singolo Hunger Strike le urla viscerali di Chris Cornell si mischiavano ai bassi vibranti di Eddie Vedder. Guardavo scorrere le gallerie nere della linea B della metropolitana di Roma con la frase del ritornello che mi esplodeva nella testa: “I’m going hungry”. Allora in giro non c’era nulla di più forte e perfetto per un diciottenne furente come me, cresciuto in periferia e con una storia di pesanti rotture familiari alle spalle.

Dopo l’incidente sono passati molti giorni in cui non ho sentito Q. Poi una sera mi ha telefonato. Aveva portato la macchina a demolire. “Non c’era più nulla da salvare”, ha detto. “Però ho recuperato la cassetta dei Pearl Jam”. Ten.

Il sabato successivo si è presentato alla Standa di via Tiburtina, guidava l’Alfa rossa di suo padre. Ha infilato la cassetta nell’autoradio e abbiamo ascoltato le prime quattro tracce. Arrivati a Black, Q. ha incominciato a sghignazzare. Era l’unico cristo al mondo capace di sghignazzare al cospetto di una delle più struggenti ballate della storia della musica contemporanea, lamentazione di un uomo rimasto col cuore spezzato. “I know someday you’ll have a beautiful life, I know you’ll be a star… In somebody else’s sky, but why?… Why, why can’t it be, why can’t it be mine?”, e via quel riff così toccante, e “Too doo doo too, too doo doo…”, e lo sghignazzo di Q. che si faceva man mano più insolente. Poi di colpo un crepitio, la musica cessava per due secondi – DUE –, come se una parte del nastro fosse danneggiata e la testina ci restituisse il segnale magnetico dell’oltraggio.

“Lo riconosci?”, ha detto Q. “Quello è il momento esatto dell’incidente”.

Ciò che era accaduto aveva un che di sovrumano: sul nastro di Ten erano rimasti impressi i due secondi durante i quali era sfumata via la nostra giovinezza. Perché da quella notte io e Q. abbiamo smesso col Major Martin e con le Fiesta, col vino scipito che vendevano al Villaggio Globale, con l’affossante tristezza degli sballi al tramonto sotto i piloni della sopraelevata, in quei due secondi la vita adulta ci ha trapassati con un nugolo di frecce, ha tracciato il primo solco, la sproporzione tra ciò che avevamo vissuto e ciò che sarebbe stato. Di lì a poco io e Q. non ci saremmo più rivisti, e sarebbe stato per tutti gli anni a venire.

Ten è stato registrato negli Stati Uniti tra il marzo e l’aprile del 1991, ed è uscito ad agosto dello stesso anno. Nel 2016 cade il venticinquesimo anniversario dalla sua produzione. È uno degli ultimi album veramente leggendari della storia del rock. Deve il titolo al numero di maglia di Mookie Blaylock, un giocatore di basket dei New Jersey Nets che inizialmente prestò ai cinque di Seattle il nome per la band (prima che questo fu cambiato nel definitivo “Pearl Jam”). Nel materiale informativo del disco è scritto che Black dura 5 minuti e 44 secondi. Nella mia versione i minuti di suono effettivi sono 5 e 42. Ancora oggi quando ascolto Black – alla radio, su un cd, o dovunque capiti – giunto al riff di Mike McCready, al “Too doo doo too, too doo doo…”, io sento un’interruzione di due secondi. Quell’interruzione non esiste nella realtà, non è registrata da nessuna parte, a eccezione forse di quella cassetta e della mia testa.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

È arrivato nelle sale italiane il 18 settembre (anniversario della morte del musicista) l’atteso biopic su Jimi Hendrix diretto dal premio Oscar John Ridley (12 anni schiavo). Il film, presentato al Biografilm Festival di Bologna (che come I Wonder Pictures e Unipol Biografilm Collection si occupa della distribuzione in Italia del film), si chiama Jimi – All Is By My Side e a interpretarlo è André Benjamin aka André 3000, musicista del duo hip hop OutKast. Insieme a lui Hayley Atwell, nei panni della storica fidanzata di Hendrix Kathy Etchingham, e Imogen Poots in quelli di Linda Keith. Ed è da Linda Keith che inizia e finisce l’anno della vita di Hendrix (giugno 1966-giugno 1967) magnificamente raccontato da John Ridley nel film.

La storia (bellissima) è questa qua: Linda Keith, all’epoca ventenne modella per Vogue e fidanzata del chitarrista dei Rolling Stones Keith Richards, assiste per caso a un live al Cheetah Club di New York dell’allora pressoché sconosciuto Jimi Hendrix (quella sera chitarrista per Curtis Knight and the Squires). Impressionata dal talento lo invita a continuare la serata nel suo appartamento dove ascoltano qualche disco e parlano. Quando lei gli domanda perché suona con Knight invece che con una band tutta sua, lui onesto risponde: perché non ho una chitarra mia. Linda gli presta una chitarra di Richards (in tour altrove), lo aiuta a mettere in piedi una sua band (Jimi James and the Blue Flames) e appena i Rolling Stones ritornano in città li porta insieme al loro manager Andrew Loog Oldham a sentirlo. Nessuno di loro è particolarmente impressionato da Hendrix.

Linda riprova con Chas Chandler, già bassista degli Animals interessato a reinventarsi come producer e manager, questa volta con più successo. Chandler chiede a Hendrix di andare a Londra e Hendrix accetta a condizione di potere suonare con Eric Clapton. A Londra, insieme a Noel Redding e Mitch Mitchell, Hendrix e Chandler mettono su la Jimi Hendrix Experience. A chiudere l’anno raccontato da Ridley c’è la burrascosa love story con Kathy Etchingham, conosciuta a Londra e musa di The Wind Cries Mary e Foxy Lady, la vigilia del Monterey Pop Festival e la chitarra lasciata in regalo a Linda Keith a dire riconoscenza e gratitudine.

Impeccabili fotografia e sceneggiatura del film, impreziosito da materiali di repertorio che restituiscono epoca e spazi in cui si muove Hendrix. Migliore scena del film è quella del concerto del ’67 al Saville Theatre di Londra. Nel pubblico ci sono George Harrison e Paul McCartney. Jimi, in ritardo esagerato, entra in camerino, tira fuori l’LP dei Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band uscito tre giorni prima (“Ascolto tutto, da Bach ai Beatles” scriverà Hendrix nella sua bella autobiografia Zero. La mia storia pubblicata da poco in Italia per Einaudi Stile Libero) e dice ai suoi: adesso facciamo una cover. I tre ascoltano il disco e pochi minuti dopo sono sul palco, a estasiare i due Beatles presenti in sala con una strepitosa “Sgt. Pepper” che come tutto il resto passerà alla storia.

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Questo articolo è apparso sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Immagine: una scena del film Il postino)

Fanno testo i Rolling Stones, non proprio gli ultimi arrivati. La domanda è: che cosa costituisce o promuove l’identità italiana oltre i confini? Il cinema vi gioca un ruolo importante, come conferma il recente premio Oscar al «felliniano» La grande bellezza di Paolo Sorrentino. Al film ora si ispira il video di Mick Jagger & Co caricato su You Tube dopo il concerto romano del 22 giugno al Circo Massimo, già cliccato a iosa nel sito www.rollingstones.com. Sulle note della struggente Streets of Love e nelle soffuse luci «a cavallo» dell’alba o del crepuscolo, scorrono le immagini dei vecchietti rock (bellissimi, oltretutto, oggi più che mai), alternate con i volti di giovani nel pubblico e con scorci capitolini dal vago sapore retrò (nostalgia canaglia). A un tratto, nel video, sventola un tricolore, sebbene l’accattivante profezia di Jagger sia stata smentita: «L’Italia vincerà il Mondiale», aveva detto prima della partita contro l’Uruguay.

D’altro canto, Ernesto Galli della Loggia scrive che, nel disastro culturale italiano, il cinema, «escluso qualche raro bagliore, è sempre più una commediaccia senz’anima che non sa raccontare il Paese profondo» («Corriere della Sera», 29 giugno). Pessimista o realista? Certo continuiamo a vivere di rendita. Dappertutto a molti sarà capitato di sentirsi definire italiani – o di definirli – con poche, icastiche parole, che non di rado sono cinematografiche. Italia? «Dolce vita, Fellini». Italia? «Neorealismo». Italia? «Sophia Loren». Sono icone che vanno ben oltre lo schermo, definendo un paese nel segno della fantasia e della vitalità, o del riscatto da stagioni avverse (la Loren «ciociara»).

Il cinema, la moda, il cibo, e da sempre l’opera, agiscono con efficacia ben di là dal consumo del singolo prodotto, fino a delineare un «sogno italiano» impastato di arcaismi e futuro. È una dimensione collegata alla (presunta) piacevolezza del vivere, alla sapienza artigianale, a un orizzonte poetico, a una melodia dell’esistenza, a una contemplazione estetica ed estatica del mondo. Ripensiamo al successo internazionale di Il postino, film del/dei Sud, ovvero film del cileno Pablo Neruda e del suo esegeta e connazionale Antonio Skàrmeta. Ma soprattutto film del napoletano Massimo Troisi scomparso vent’anni fa, più che dello stesso regista scozzese Michael Radford, il quale lo diresse nel 1994 (premio Oscar nel ’96 per le musiche di Luis Bacalov). Girato tra Procida e Salina che l’altro giorno ha intitolato una via a Troisi, Il postino, rovescia la nozione insulare nel suo contrario. Un’isola del Sud consente ai personaggi – un celebre scrittore e un portalettere – nonché agli spettatori, di non essere soli o isolati, quindi di stringere legami di affetto e di amicizia impensabili altrove.

Il sogno italiano della «dolce vita», per uno dei ricorrenti paradossi della storia, ha assunto contorni evidenti in una temperie segnata dal dolore e dalla speranza di affrancarsene. È storia sia del dopoguerra sia degli ultimi lustri quando il Sud dell’Italia diventa chimerico nello sguardo dell’Altro, che per il filosofo Emmanuel Lévinas è l’unico passaporto sempre valido. Centinaia di migliaia di migranti asiatici e africani hanno «eletto» le spiagge siciliane o pugliesi ad approdo occidentale, a novella terra promessa, a frontiera decisiva. Dalla caduta del Muro di Berlino (1989) in poi, l’esodo è passato dal Mezzogiorno d’Italia. E l’esodo è tout court la storia del XX secolo, ricordava la scrittrice americana Susan Sontag negli ultimi anni «di casa» a Bari. Il flusso continua ancora in queste settimane e ogni illusione di «governarlo» per legge è inevitabilmente naufragata.

L’Italia e in particolare il Mezzogiorno sono agli antipodi di chi vagheggia uno «schermo buio» globale; ne costituiscono un possibile antidoto. Il Sud è visionario, è luce ma conosce la saggezza dell’ombra, della pausa, della preghiera da Tommaso d’Aquino a Giordano Bruno, fino a Giambattista Vico e Benedetto Croce. Il Sud è alieno dal teorema del «dimostrare», cui preferisce di gran lunga il «mostrare». Perciò sugli schermi lontani l’Italia è il Sud, ovvero spesso coincide con le sue visioni luminose, ardenti, incantate, ma anche dure, laconiche, dignitosamente povere. «Mischia di luce e lutto», per dirla con lo scrittore Gesualdo Bufalino.

Tale percezione dell’immaginario collettivo è confermata, appunto, da non pochi fra i premi Oscar andati ai film italiani prima di La grande bellezza, che pure riserva il suo segreto primo e ultimo nell’isola dove il protagonista Toni Servillo, adolescente, scoprì l’amore. Se si esclude lo straordinario corpus artistico di Federico Fellini (cinque statuette a film scanditi dalle marcette delle bande del Sud amate da Nino Rota, per vent’anni al Conservatorio di Bari), nel corso del tempo molti dei vincitori italiani degli Academy Awards riservano una pregnanza meridionale o proiettata verso un Sud più largo dei suoi confini.

Citiamo Sciuscià (Oscar nel 1947) e Ladri di biciclette (1949) di Vittorio De Sica, Anna Magnani (1955), Divorzio all’italiana di Pietro Germi (1961), Sophia Loren (1961), Ieri, oggi e domani (1964) ancora di De Sica, Nuovo cinema Paradiso (1989) di Giuseppe Tornatore, Mediterraneo (1991) di Gabriele Salvatores. Sono titoli e nomi che danno ragione, nel più ampio contesto meridionale, a un’intuizione di Leonardo Sciascia sui temi siciliani ricorrenti al cinema: «Il mondo offeso; il teatro della commedia erotica; il luogo della bellezza e della verità» (La corda pazza, 1963).

Non valgono soltanto gli Oscar, ovviamente. Così fu in L’oro di Napoli con i suoi ingegni di pizzaiole e pazzarielli scandagliati da Giuseppe Marotta e portati sullo schermo da De Sica nel 1954. Così, nella Sicilia dei documentari anni Cinquanta di Vittorio De Seta. Così, per la sobrietà/sacertà del pasoliniano Vangelo secondo Matteo (1964) che giusto cinquant’anni fa iscrisse la Passione di Cristo nei Sassi di Matera (il film ottenne comunque tre nomination nel 1967 per scenografia, costumi e colonna sonora).Un passato da tradurre nel futuro è anche il Salento di Edoardo Winspeare, da Pizzicata (1996) a Sangue vivo (2000), da Il miracolo (2003) all’essenziale e prezioso In grazia di Dio (2014). Da ultimo, il regista che «balla coi ragni» ha testimoniato la fine dell’energia espansiva della pizzica o taranta, incanalata in un fenomeno pop e in una «narrazione» politica per edulcorare i conflitti dello stesso Sud da cui sgorgò (in primis il dramma dell’Ilva di Taranto).

Segnate da una forte impronta morale sono le regie del foggiano Michele Placido, in questi giorni impegnato a Bisceglie sul set di La scelta da Pirandello. Placido esplora le zone d’ombra della realtà in film come Pummarò (1990) sull’Italia dei migranti clandestini o Del perduto amore (1998) nei «suoi» paesini del Subappenino. Sono i borghi dove L’amore ritorna, per dirla con Sergio Rubini (2004), anche grazie a una buona dose di anima e di prodigio. È il Sud della «permanenza del tempo» che Carlo Levi, in una pagina di Un volto che ci somiglia, attribuiva all’Italia contadina, alla familiarità con l’arcaico e all’«uso non interrotto delle generazioni». E nel Sud «magico» di Castel del Monte sta girando Matteo Garrone, il quale si misura con le fiabe secentesche di Lo Cunto de li Cunti, capolavoro postumo di Giambattista Basile.

Fedele alla memoria ma con lo sguardo al domani… Magari Il Sud è niente (Fabio Mollo, 2013), eppure può ben essere salvifico. Purché non si adagi nei luoghi comuni. Ricordate Ricomincio da tre? Il film è del 1981 e dopo i successi teatrali e televisivi della «Smorfia», segnò l’esordio da regista di Massimo Troisi, giovane protagonista in viaggio da Napoli a Firenze. Il simpatico automobilista depresso Michele Mirabella e altri gli chiedono se sia un emigrante e lui risponde: «Perché, u’ napoletano nun pò viaggià, pò sulamente emigra’?». Ironia amara da non dimenticare, tanto più alla luce di una disoccupazione dei giovani meridionali che oggi è al 61 per cento.

L'articolo Quando il cinema racconta il Sud proviene da Minima et Moralia.

Fatto sta che, per esempio, la riapertura dopo cinque mesi della Tangenziale , con una serie di dichiarazioni da amministratore lungimirante (“Avremmo potuto solo togliere la terra con la ‘pala’, come qualcuno suggeriva ironicamente con scritte sui new jersey e invece siamo andati in fondo per risolvere il problema sulla collina mettendo in sicurezza la vita di dozzine di famiglie che abitano in palazzine che erano a rischio.”) gli ha risparmiato le ulteriori bestemmie dei circa 50000 automobilisti che per più di 160 giorni si sono sobbarcati un’ora e mezza di traffico in più per andare e tornare dal lavoro. Tra quelli c’ero anche io e mi chiedo adesso che la questione è miracolosamente risolta se per caso non ci sia stato un sesquipedale deficit di comunicazione: le spiegazioni sul senso del riassetto stradale sarebbero state provvide anche prima della conclusione dei lavori?

Altro esempio: ieri Marino si è fatto vedere anche al Ninfeo di Valle Giulia, e ha rivendicato il ruolo attivo che il Comune ha scelto di tenere di nuovo per il Premio Strega – cinquantamila euro di stanziamenti: “È importante che Roma continui questa tradizione della sponsorizzazione, non possiamo sottrarci. È un premio importante, è molto significativo che da tanti anni si tenga nella nostra città e al quale hanno partecipato scrittori importantissimi come Umberto Eco”.

Insomma credo che Marino abbia realizzato che la sua immagine pubblica, soprattutto tra i giornalisti politici e gli operatori culturali a Roma (ossia quelli che questa immagine la modellano), si sia nutrita di un fortissimo discredito e che stia provando come può a rimediare.

Purtroppo per lui la questione non è solo di immagine. Perché il busillis che si trova a maneggiare in questi giorni è una patata incandescente: la questione dell’assessore alla Cultura.

Come saprete, Flavia Barca – in giunta per circa un anno, discussa e criticata assai soprattutto per la sua abulia – si è dimessa il ventisei maggio scorso, e da allora la sede di Piazza Campitelli è vacante. Ma quest’assenza non è solo letterale, assume piuttosto significati evidentemente simbolici, e produce un’esasperazione trasversale in chiunque si occupi anche solo marginalmente di cultura a Roma. L’espressione di questa rabbia virata all’incredulità si può esprimere a) in toni goliardici con l’occupazione per un giorno dell’assessorato da parte degli attivisti del Valle – vestiti con maschere, occhialini da mare e occhiali da sole, cappelli, in mano, pinne, fucili, ombrelloni, secchielli e palette, in conferenza stampa hanno fatto loro il minimo sindacale dell’incazzatura: “Dal Palladium all’Eliseo a un’Estate Romana sbrindellata, la situazione è ormai insostenibile. Per quanto ci riguarda invece, da tempo il sindaco sostiene che la soluzione è vicina, ma sono passati mesi e non siamo riusciti a parlarne”.

Oppure si può esprimere b) con editorialesse al veleno dal tono blasè come quella di Francesco Merlo: Il grande crac culturale titolava Repubblica in prima un lunghissimo articolo che non risparmiava nulla a Marino, con tiro fittissimo di strali (e anche qualche freccia spuntata – la topica sul Romaeuropafestival che chiude); dall’editoria ai teatri, dall’opera all’archeologia, tutto – secondo Merlo – sembra gestito male, se non malissimo a Roma.

In sovrappiù, alla mancanza dichiaratamente strutturale di fondi, alla chiusura di luoghi storici (vedi ieri il pezzo sulla quella, probabile, dell’Eliseo), alla diciamo nonsimpatia di Marino, alla sua idea di mecenatismo quantomeno discutibile (vendere agli sceicchi del Qatar il “brand Roma”?), alla vacanza dell’assessorato, al comunicato dell’ultim’ora in cui liquida in due righe il lungo processo dialettico che c’è stato con gli occupanti del Valle con il precedente assessore (se ne devono andarè, è strigni strigni la sua miopissima posizione), è arrivata anche la polemica sugli esiti del bando dell’Estate Romana – Graziano Graziani l’ha ricostruita in questo pezzo, L’estate del nostro scontento, in cui al di là della contingenza delle accuse incrociate, sottolinea una questione di fondo rispetto alla questione delle politiche culturali, quella di una condivisione sulla valutazione: “Ciò che è un valore incontrovertibile per un settore della città è frutto di amicizie politiche per un’altra. Ciò che per qualcuno è una manifestazione storica, per altri è il segno di una città inamovibile che non è in grado di rinnovarsi”. Cosa significa? Che per molti anni l’organizzazione culturale a Roma è funzionata a isole, se non a feudi, automatisimi spesso divenute cancrene, con un’ignoranza reciproca rivendicata e nessuna visione di sistema.

Rispetto a questo tipo di critiche come ha reagito Marino? È molto interessante leggersi per intero l’intervista che gli ha fatto Concetto Vecchio per Repubblica. Eccola.

Sindaco Marino, “Repubblica” denuncia il degrado della cultura a Roma, il senatore Zanda la invita a un colpo di reni, e il capogruppo del Pd in Comune dice che bisogna cambiare passo. Lei pensa di essere ancora in sintonia con il suo partito e con la città?
Sì, assolutamente. Guardi che i romani sono contenti che ci sia un sindaco che vada in giro in bici. Ogni volta incontro un cittadino che mi pianta le mani sul manubrio e non mi lascia andare finché non mi ha raccontato la dimensione della buca davanti a casa sua. Preferivano forse un sindaco in autoblu?
Veramente le rimproverano di non avere una visione sul futuro della città.
Forse si dimentica la crisi nella quale ci dibattiamo. I consumi culturali diminuiscono dappertutto, le vendite dei libri sono in calo, la gente risparmia anche sulle cure odontoiatriche. La riprova è che nella notte dei musei, quando si entrava a un euro, abbiamo registrato 250mila presenze: con la mia bicicletta sono andato a controllare la fila alla mostra di Frida Kahlo, beh arrivava a piazza Venezia.
Insomma, è solo colpa della crisi?
No, non dico questo. Credo, ad esempio, che i privati devono dare di più. Così il sistema non regge. La filantropia è stata troppo trascurata. I donatori del Teatro dell’Opera hanno versato appena 3 milioni di euro su un bilancio di 58. È troppo poco. Però mi reputo soddisfatto: il Teatro l’ho ereditato con un disavanzo di 10,4 milioni euro e quest’anno avremo un attivo di 200mila.
Sì, ma la sua giunta non ha nemmeno un assessore alla Cultura. Com’è possibile?
Solo da un mese. Ho lavorato bene con Flavia Barca, ma ora serve una figura di eccellenza, che abbia chiara la dimensione della sfida. Fare l’assessore alla Cultura a Roma è come fare il ministro in un medio paese europeo.
Sarà il professore Andrea Carandini?
È una persona straordinaria, ma ho una rosa di candidati, e prima di scegliere voglio compiere un’operazione di ascolto.
E quanto ci vuole?
Il tempo che ci vuole.
Le rimproverano anche il mancato governo. Perché non fa le nomine?
A quali si riferisce?
Assessore a parte, sono senza vertice il Macro, le biblioteche, la Casa del cinema. Come lo spiega?
Ma la casa del cinema scade a settembre, sulle biblioteche opereremo a giorni e non perché il tema è stato sollevato dai giornali.
Lei che voto si dà?
Il voto me lo daranno gli elettori tra quattro anni.
E lei pensa di convincerli?
(Marino si alza e ci invita sul balconcino con vista sui Fori). Guardi lì, il Foro di Augusto. Fino a settembre la sera c’è una rivisitazione storica con Piero Angela. Abbiamo venduto 30mila biglietti a 15 euro. È un successo, no? E le Scuderie del Quirinale aperte tutta l’estate, vogliamo parlarne?
Non è troppo poco quel che ricavate dal sistema dei musei? Francesco Merlo si è trovato al Montemartini con altre quattro persone.
Ho controllato: il Montemartini fa 112 biglietti al giorno, 41mila all’anno. Non è tanto, convengo, ma i Musei capitolini fanno 500mila ingressi.
Infatti, sono gli unici. Avete un giacimento enorme e non lo fate fruttare. Non è un delitto?
I piccoli musei bisognerebbe renderli gratis. Prenda il Carlo Bilotti: ha 18 De Chirico, ma ogni visitatore ci costa 45 euro. Bisognerebbe eliminare la biglietteria, spostare il personale alle Scuderie del Quirinale: dove davvero serve.
Roma è l’unica città al mondo con due soprintendenze. Le sembra sostenibile?
Non lo è, e ne ho già parlato con il ministro Franceschini. Stiamo lavorando benissimo con lui. Guardi, quello spicchio, il Foro di Cesare: è nostro. Il resto no.
Lei a marzo è andato dagli emiri a proporre il brand Roma. Che ne è stato?
Ne ho parlato con il sultano Bin Abdulaziz, e poi l’ambasciatore in Qatar e anche con la first lady azera. Sono disposti a restaurare i nostri monumenti, ma in cambio vorrebbero esporre le nostre opere nei loro Paesi.
Il concerto dei Rolling Stones è stato un successo, ma tutti parlano solo dei 7mila euro per il Circo Massimo. Lei sconta un problema d’immagine?
Io penso che ci sia un po’ di provincialismo. È stata una straordinaria vittoria, tutti i media del mondo hanno celebrato l’evento e noi qua a parlare ancora dei 7mila euro. Mah!
Ma al suo partito che la critica sulla cultura cosa risponde?
Che ho portato la cultura nelle periferie. Lo sa che quaranta su 57 eventi dell’estate romana si terranno fuori dal centro storico. Questa è la mia visione.
La sua solitudine non nasce dal fatto che Renzi è freddo con lei? Teme l’ombra della Madia?
Non è vero. I rapporti sono ottimi. Sono reduce da un importante colloquio con Delrio.
Fare il sindaco di Roma è più difficile che fare il chirurgo?
Molto di più, in sala operatoria devi salvare una vita umana alla volta. Ma non sono preparato psicologicamente alla sconfitta. Non posso che vincere.

Non ci vuole un’analista della comunicazione per evidenziare come Marino sembri sempre sul chi va là, si dimostri scioccamente  impermeabile alle critiche, rivendichi in modo spocchioso i suoi successi (“Sono andato a controllare con la mia bicicletta…”), non usi nemmeno un minimo di captatio benevolentiae, e come per un politico dire di sé “non sono preparato psicologicamente alla sconfitta” non sia la battuta migliore. Ma è un altro il passaggio che m’interessa sottolineare, quello sulla nomina dell’assessore alla Cultura. “Ho lavorato bene con Flavia Barca per un anno, ora serve una figura di eccellenza”, dice. Il che vuol dire, per chi legge: la Barca non lo era. Anche qui, non proprio un’uscita elegante. E vuol dire: serve un nome altisonante. E l’unico che cita anche Marino è quello di Andrea Carandini, classe 1937, archeologo di fama, attuale presidente del Fai.

Ora credo che in nodo della questione sia proprio qui: nel pensare – dopo aver letto gli articoli di Merlo e di Graziani o dopo aver visto cosa vuol dire fare il sindaco di Roma per un anno – che una personalità come Carandini possa essere una figura indicata per un impegno – Marino qui lo riconosce – che “è come fare il ministro in un medio paese europeo”. L’impressione che io, come molti altri abbiamo di molti che hanno amministrato la città in questi anni è la loro poca conoscenza del territorio. L’immagine di una Roma “grande bellezza” o quella di una Roma “sacro Gra”, con un centro storico bellissimo e decadente e le periferie degradate da riqualificare è una specie di pregiudizio molle e insinuante che spinge a costruirsi idee di una città inesistenti, frutto di percezioni ristrette, semplificanti…

La critica di mancanza di visione che si rimprovera a Marino e che Marino, anche questa ovviamente, respinge al mittente ha proprio questo senso: all’assessorato di Roma non serve una figura di eccellenza, ma un amministratore dotato di competenza e umiltà da una parte e originalità dall’altra. Qualcuno che in questi anni, spesso bui, e stracolmi delle retoriche peggiori, dalla Roma futurista di Alemanno e dei gran premi automobilistici all’Eur, alla finta grandeur veltroniana, abbia lavorato con costanza anche nell’ombra, scontrandosi con le rendite di posizione, interpretando e provando a contrastrare la crisi di sistema che il mondo della cultura attraversa, provando a inventare modelli e iniziative e non solo a fare il burocrate. Ogni ambito, anche a Roma, ha prodotto per fortuna figure di questo genere, nomi riconosciuti in modo trasversale. La fatica che Barca ha fatto per un anno per conoscere, incontrare, intessere rapporti, formare tavoli di lavoro, etc… potrebbe essere risparmiata al futuro assessore, se per esempio questa consapevolezza se la fosse già creata in anni di presenza sul territorio.

Provo a farli questi nomi negli ambiti che conosco. Nel mondo del libro (tra parentesi, rimango abbastanza freddo per l’elezione di Paola Gaglianone al presidente delle Biblioteche romane eletta due giorni fa: di quale riconoscimento si faceva forte? quale inventività aveva dimostrato in questi anni? Si vedrà) spicca per la quantità e la qualità dell’impegno da anni una persona come Luisa Capelli. Antropologa di formazione internazionale, fondatrice di uno dei migliori progetti editoriali italiani degli ultimi anni, Meltemi, docente (con un contratto economicamente ridicolo) a Tor Vergata di Economia e gestione delle imprese editoriali, curatrice e organizzatrice da un po’ di tempo delle giornate sull’editoria Librinnovando, esperta come pochi altri in italia di editoria digitale, e soprattutto capace di avere una visione politica sul futuro dei libri: dai rapporti tra istituzioni e privati, alle questioni di sistema, la proprietà intellettuale, l’accesso ai contenuti, etc… È una persona con una solida formazione novecentesca, ma che non ha nessuna di quelle nostalgie bibliofile che molti spacciano per passioni, se non per competenze… Darle un ruolo di assessore o almeno di direttrice della Casa delle Letterature dimostrerebbe un coraggio inedito per Marino, e sarebbe ripagato dalla possibilità che Roma – la città di una Biblioteca Nazionale (oggi caricatura di se stessa), delle biblioteche storiche, degli archivi, della piccola e media editoria – diventasse un vero polo editoriale e una città della cultura del libro.

Vogliamo fare un’altro nome, un altro nome eccellente ma non di fama? Una donna che negli ultimi anni in tutta Italia è stata capace di ripensare intorno ai libri e alle biblioteche un diverso rapporto tra istituzioni e cittadini, facendo, nel suo piccolo, della cultura veramente la chiave di un nuovo welfare, e riconoscendo alle biblioteche il ruolo di presidi democratici? Antonella Agnoli. Qui trovate il suo curriculum. Agnoli ha lavorato in piccoli comuni e grandi città, a Venezia, a Bologna, a Seattle, a Helsinki, a Maiolatis Spontini, a Cinisello Balsamo, progettando biblioteche multimediali che nel giro di poco tempo hanno completamente trasformato l’accesso alla cultura dei luoghi dove si inserivano. Utenti della biblioteca moltiplicati anche di dieci volte, una partecipazione civile inusitata. I suoi libri, Le piazze del sapere, o l’ultimo, La biblioteca che vorrei. Non sarebbe sfidante investire su  di lei, sulla sua visione?

Per il mondo del teatro il nome che può venire in mente con facilità non solo a me è quello di Veronica Cruciani. Regista quarantenne, il cui lavoro sul palco è oggetto di una stima condivisa da tutti gli addetti teatrali, mainstream e indipendenti, ha dalla sua un’esperienza da imitare: negli ultimi dieci anni è riuscita, con un impegno e una costanza unici, a creare al Quarticciolo, nella periferia orientale di Roma, un modello di teatro di quartiere riconosciuto, lodato, tanto da chi fa teatro che da chi semplicemente ci abita vicino. La sfida di poter coniugare sperimentazione con teatro popolare (Muta Imago, Michele Santeramo o Virgilio Sieni con Valerio Aprea, Massimiliano Bruno, Geppy Cucciari), la capacità di coinvolgere le scuole, gli universitari, i centri anziani, gli utenti della biblioteca, è stata vinta. Con pochissimi soldi a disposizione – quest’anno ha fatto il direttore artistico gratis – e con la minaccia molto attuale che il budget dell’anno prossimo le venga decurtato di un quarto, ha trasformato un teatro di cintura in quello che doveva essere, non una microcattedrale nel deserto, ma un riferimento per tutto il quartiere.

Capelli e Cruciani (come anche Agnoli) hanno di fatto svolto un ruolo di supplenza in questi anni, hanno mostrato come si possa conservare e trasmettere il senso del pubblico, hanno usato i contributi degli attori privati sempre nell’ottiva di una funzione pubblica, hanno cercato di capire come trovare nuove modalità di finanziamento partecipato. Si sono fatte un mazzo encomiabile. Non è per me un valore positivo in sé svolgere una supplenza rispetto alla politica: Capelli e Cruciani sanno fare benissimo il loro mestiere – l’editore e la regista – ma hanno compreso che, in una fase di crisi, non ci si può limitare all’eccellenza nell’impegno professionale: occorre invece provare a riformare le condizioni di sistema, dato che la produzione teatrale o la produzione libraria si sono modificate profondamente negli ultimi anni.

Sono proposte quelle che ho provato a fare, che – più che i tre nomi in sé – indicano delle caratteristiche, un metodo, e soprattutto un’aspettativa. Che la politica accompagni i processi virtuosi, e non li eterodiriga. Un assessore alla cultura deve sorprenderci, inventare quello che non c’è. Non è detto che debba essere un non politico a rivestire il ruolo di assessore: ce ne sono – anche a Roma (Andrea Valeri, per esempio nel primo municipio) di amministratori locali, di funzionari che riescono a combinare insieme capacità gestionale e inventiva, rapidità nel governare la macchina amministrativa e visione. Sarebbe bello anche che Marino, che si fa vanto di un nuovo modo di fare politica, rendesse trasparenti i criteri dei suoi processi decisionali. Non si tratta di azzeccare il nome, ma di capire quali sono i desideri che esprime una città.

L'articolo Che cosa vogliamo da un assessore alla cultura a Roma proviene da Minima et Moralia.

È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

L'articolo Rock e cinema. Che cosa resta proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Repubblica Sera.

Viene da Baltimora, nel Maryland, una di quelle città che sembra cantata da Bruce Springsteen in The River, dove nasci, cresci e farai il lavoro di tuo padre. Ma per Robert Ward, classe 1943, non è andata così, ora vive a Los Angeles, dopo essere stato a New York e aver scoperto che tutto è possibile, dopo aver attraversato gli Stati Uniti da hippy negli anni 60 e cambiato vita molte volte: insegnante, giornalista, scrittore, sceneggiatore per la televisione e per il cinema.

Ha firmato puntate di serie come Miami Vice e Hill Street Blues, e dal suo secondo romanzo Cattle Annie and Little Britches (1977) è stato tratto il film Branco selvaggio (1981) con Burt Lancaster e Diane Lane, ma c’è un personaggio in particolare che ha segnato la sua carriera: Red Baker, operaio trentanovenne di Baltimora che perde il lavoro e deve sopravvivere. È il protagonista di Io sono Red Baker, del 1985, subito premio Pen West come miglior romanzo americano dell’anno, amato da scrittori come Robert Stone, Richard Price, Michael Connelly, Christopher Hitchens, James Crumley, Laura Lippman. Una storia che ancora oggi ha molto da dire, che parla di crisi economica e che viene proposta in Italia, per la prima volta, dal piccolo e raffinato editore  senese Barney Edizioni, in una collana diretta dal traduttore Nicola Manuppelli e intitolata “I Fuorilegge”, dedicata agli autori americani meno noti (in Italia), ma non per questo meno interessanti. E infatti tra i primi estimatori di Ward c’è stato Tom Wolfe, che in qualche modo l’ha salvato da una vita che non gli piaceva, e l’ha lanciato alla ricerca del successo.

Robert Ward, benvenuto in Italia, anche se si presenta con una storia per nulla solare, e con un personaggio tutt’altro che semplice: Red Baker. Chi è?

Be’, diciamo che è un uomo con delle convinzioni, che scivola, cade sempre più giù e cerca di galleggiare. Non sa scegliere, i suoi sogni si spezzano, è un debole come le persone vere e ha per soli amici gli operai licenziati come lui, che conosce dalla high school. Quando chiudono le aziende siderurgiche perdono tutti il lavoro e tutto crolla, anche le relazioni personali, eccetto le più salde, ma tutto si fa drammatico. Chi si suicida, chi diventa alcolizzato, chi si aiuta con anfetamine o altre pillole. Tutti o quasi cercano lavoro, accettano anche i più umili, ma è difficile non cadere in depressione, resistere. È una storia dei primi anni 80, quando si sentono i morsi della crisi, con Reagan alla Casa Bianca, la sua nuova dottrina economica, la “reaganomics”, e i Giapponesi che acquistano sempre più realtà produttive e finanziarie negli Stati Uniti. Una storia difficile da raccontare, vista dal basso, dalle difficoltà di un operaio licenziato, sposato, con un’amante e un figlio per il quale farebbe qualsiasi cosa, ma che è anche una persona che non ce la fa più. È un lavoro che mi ha impegnato nove anni, tra alti e bassi: facevo ricerca, avevo molto materiale, avevo scritto circa 500 pagine, ma non funzionava, non avevo il romanzo. Poi un giorno ho trovato l’incipit, con Red Baker che si presenta, e da lì tutto è scorso via veloce.

Anche la sua vita da lì ha preso un’altra piega.

La mia vita ha preso molte pieghe. Sono nato e cresciuto anch’io a Baltimora, dove ero un pessimo studente ma leggevo molti libri, e passavo i pomeriggi a fare sport o a giocare a poker perdendo un sacco di soldi. In fondo era una città dove non potevi andare da nessuna parte, dove avresti trovato il tuo schifoso lavoro per andare avanti. Quando alla fine della high school mia madre mi chiede se voglio andare al College, io penso sarebbe un’ottima cosa, perché ho visto lo studentato delle ragazze, ma mio padre vorrebbe andassi a fare il suo lavoro, cioè quel lavoro che ogni sera maledice tornando a casa. Ma scherziamo? Sono gli anni 60, divento un hippy e vivo nelle comuni, seguo in tour i Grateful Dead e scrivo. Lì, in quella follia, nasce il mio primo romanzo, Shedding Skin (1972), che racconta quelle avventure.

Esce negli anni in cui insegnava, se non sbaglio, e in cui incontra Tom Wolfe.

Sì, insegnavo inglese alla Miami University di Hamilton, in Ohio, due anni in un inferno di neve, poi a Geneva, nello stato di New York, ma proprio non mi piaceva l’ambiente accademico. Devo dire grazie a Tom Wolfe, che ha dato un occhio alle cose che stavo scrivendo e mi ha detto: “perché non vieni a New York?” Così mi licenzio e parto, senza un soldo. Lavoro come giornalista per magazine di sport per pagarmi l’affitto. Erano gli anni del new journalism, e mi piaceva, e soprattutto mi piaceva New York, una città dove potevi fare tutto: vuoi scrivere? Provaci e se vali qualcosa farai! Le cose accadevano, se volevi farle accadere. Era il contrario di quello che avevo vissuto a Baltimora, dove se dicevi “voglio fare lo scrittore”, ti rispondevano “non esistono scrittori a Baltimora, lascia perdere”.

Invece a New York la invitano a scrivere anche per il cinema.

Già. Quando pubblico Cattle Annie mi propongono di scrivere la sceneggiatura per il film diretto da Lamont Johnson, poi esce il terzo romanzo Sandman nel 1978, e nel 1985 Red Baker. Ma quando esce sono sfinito dalla fatica fisica e psicologica che mi ha causato, sono depresso, arrivo a pensare al suicidio, intanto escono recensioni molto positive, vinco il Pen West, e all’improvviso David Milch e Jeff Lewis mi chiamano: vogliono che faccia delle sceneggiature per Hill Street Blues, una serie tv poliziesca.

Un bel cambiamento di prospettiva, per un ex hippy.

A dire il vero il problema è che io non sapevo come si scriveva per la tv, oltre a non sapere che storie inventare. Così sono tornato a Baltimora, dove ho incontrato un poliziotto che si chiamava come me, Robert Ward, siamo usciti insieme a berci una birra e a bruciapelo mi ha detto: “ho una storia per te”. Ed era vero! Così ho imparato che anche per la tv, per scrivere storie belle, bisogna avere un fondo di verità, bisogna andare a pescarle da chi le vive: poliziotti per un poliziesco, medici per una serie sui dottori e così via.

Ma per uno scrittore fare tv, poi cinema, non è un po’ vendere l’anima al diavolo?

Il mito degli scrittori che si vendono al cinema e poi non valgono più nulla per la letteratura è stato inventato a New York, un centro di potere editoriale che si è visto negli anni sottrarre forza da Hollywood, da Los Angeles, dove mi sono trasferito anch’io da 29 anni, anche se all’inizio pensavo fosse solo per un anno o due. È un modo di pensare che non mi piace: quando insegnavo, i miei colleghi consideravano solo la letteratura, era il sacro tempio, e la scrittura per altre cose, come il giornalismo, era roba da prostitute. Figuriamoci per la tv, è un gradino sotto l’essere all’inferno. Eppure molti scrittori hanno scritto per il cinema. Penso ad esempio a Faulkner, ad esempio, alla sceneggiatura per The Big Sleep (Il grande sonno, 1946). Se ovviamente sceneggiature e romanzi sono scritture diverse, non è detto che uno scrittore non possa farli entrambi e bene, con ottimi risultati.

Veniamo all’oggi. Red Baker esce in Italia in piena crisi economica, che anche negli Stati Uniti ha morso con violenza. Il dramma che racconta il romanzo non è inattuale.

Per nulla. Forse anche per questo negli anni ha continuato ad avere successo, e sono contento che ora arrivi in Italia, anche se certo non mi fa piacere la situazione di crisi. Negli Usa è tremenda, ancora oggi. Molti, specie negli stati più poveri come il Kentucky o il West Virginia, vivono in macchina, o in autobus. Il lavoro manca, e il presidente Obama sta facendo il possibile, anche se speravo fosse più incisivo. Ma è difficile, non dimentichiamoci che è il primo presidente nero della storia del mio paese, e i Repubblicani lo odiano per questo. Sono disposti ad affossarci pur di vederlo finire nel fango, sono convinti che come se ne andrà la situazione si risolverà, ma la loro ricetta è la “reaganomics”, che abbiamo già conosciuto e ne abbiamo visto gli effetti. Ma non andranno alla Casa Bianca. I Repubblicani non sono amati e sono bravissimi a tirarsi la zappa sui piedi con molte gaffe. Per capirci, Sarah Palin non sarà il prossimo presidente degli Stati Uniti: questa, almeno per me, è la buona notizia che posso dare.

In questa lettura è molto vicino a Bruce Springsteen, per altro una colonna sonora ottima per il suo Red Baker. Però tra i tanti gruppi citati nel romanzo il Boss non c’è.

Quando facevo il giornalista a New York, vidi uno dei suoi primi concerti, e lo recensii molto bene dicendo che avrebbe fatto successo. Mi piace, ma non lo adoro. Spesso, specie per Red Baker, mi paragonano a Springsteen, e qualcuno ha anche detto che vorrei esserlo. Ma preferisco i Beatles, i Rolling Stones, il blues o il rock’n’roll. E poi, anche se negli anni di Red Baker molti lo ascoltavano, a Baltimora si sentiva piuttosto Elvis o Gene Vincent. È un posto perso nel tempo, una città operaia, di porto. Un posto nostalgico, ma difficile, come la storia di Red Baker, che però si chiude con un lieto fine, o almeno la cosa più vicina a un lieto fine che posso pensare.

L'articolo Intervista a Robert Ward proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista a Francesco De Gregori è uscita su IL a marzo 2013. Ringraziamo l’intervistatore, la testata e l’intervistato.

Per telefono, prendendo appuntamento per pranzo, mi ha chiesto che genere di intervista volessi fare. Gli ho detto che volevo solo fargli domande sul suo lavoro e non gli avrei chiesto le sue opinioni sul mondo. Ha risposto: “Ah bene, ecco, così mi avevano anticipato”, preferisce anche lui così.

Pranzo in un ristorante nel quartiere Prati, a Roma, diluvia, macchina in seconda fila, sala fumatori, pesce al forno. Francesco De Gregori è una specie di ragazzo molto romano dall’aria leggera, maglia a maniche lunghe, sigarette francesi, barbetta. Prima di cominciare parla molto del mestiere di scrittore e di cos’è la poesia e delle tecniche di scrittura del poeta Valerio Magrelli, suo amico. Fa molte domande; sono state espunte.

Componi alla chitarra?

Mmm no compongo anche molto al pianoforte però quando sto in giro mi lamento che in camerino non ce l’ho quasi mai quindi compongo con la chitarra, però a casa con il pianoforte…

Ma come è organizzata casa tua? È uno spazio dedicato?

A casa mia c’è una tastiera elettronica che simula il pianoforte perché non c’è spazio per un pianoforte, poi ho un posto con un pianoforte vero vicino casa, dove vado proprio lì nel momento più disciplinato, quando sono molto avanti col lavoro di una canzone ma anche di due o tre e ho bisogno di uno strumento che mi dia anche una gratificazione sonora…

Ma è una sala?

No no, è una casa, è una casa… una specie di studio-ufficio a casa. Ma niente di tecnologico, ci sono solo un pianoforte e qualche chitarra in più. I testi li scrivo a casa. Io scrivo con la macchina da scrivere. Prima scrivo a mano, queste idee vanno su pezzi di carta sparsi, poi i più meritevoli finiscono dentro una cartella, con il titolo provvisorio dell’eventuale canzone. Quando la cosa prende una sua forma, quando riesco ad avere una sintesi di tutto questo dal punto di vista del testo, avendo comunque già un’idea di musica, allora passiamo alla fase più disciplinata che è quella che chiama in causa la macchina da scrivere perché mi piace vedere la bella copia. Però ti dico la macchina da scrivere e non il computer perché con la macchina da scrivere premere un tasto significa assumersi una responsabilità, perché non cancelli, è subito lì. Se devi scegliere un aggettivo non è che lo scrivi e dici tanto poi lo cambio, ci pensi un minuto?, no anche troppo, trenta secondi? Però ci pensi…

Quando hai detto cartella io stavo pensando spontaneamente a cartella del computer invece no, una cartellina.

No no, una cartellina di quelle che si comprano da Vertecchi… Questo appartiene un po’ alla mia cultura cartacea: sul computer, io non sopporto che a volte non risponda, perché sai i computer a volte fanno cose strane. Allora io preferisco incazzarmi perché fisicamente non trovo dove ho messo la cartella, se l’ho poggiata su quel ripiano lì o su quell’altro piuttosto che incazzarmi con il computer perché non mi si apre la cartella. Però quello fa anche parte del mio essere un uomo del Novecento.

Quando non hai una penna ti capita di dire a mente, ripetere una cosa per non dimenticartela?

Se non ho una penna se ne va… Però sono anche convinto che se la cosa merita di essere dimenticata viene dimenticata, se la cosa deve essere ricordata riaffiora. Forse lo dico per consolarmi, però a volte mi tornano in mente delle cose che ricordo di aver pensato un anno prima, e dico “vedi, era questo”… [fa una smorfia, per dire che era brutto, NdR] Però ovviamente non posso sapere di quelle che non mi tornano in mente, quindi… Ma con la testa pratichi una specie di selezione naturale, virtuosa… Penso proprio di sì, perché le cose veramente belle che mi vengono in mente hanno un peso e tendono a tornare, sono convinto di questo.

Tu hai un’idea quando scrivi di essere troppo te stesso e ti infastidisci? Sai, lo stile, la cosa “alla De Gregori”…

Ah no me ne frego, se la cosa è uscita così… De Gregori sono io e mi prendo le responsabilità. Sì lo so, c’ho uno stile o anche dei vizi letterari e musicali, me li tengo. Fammici pensare, aspetta… A volte dico ai miei musicisti mentre stiamo suonando “questa cosa è troppo da cantautore”, forse questo che intendi sì, quello sì… è troppo da cantautore, questo mi capita spesso di dirlo…

E come descriveresti la cosa “troppo da cantautore”?

Possiamo dire le parole non si mescolano abbastanza col suono: la parola tende ad essere enfatica rispetto a quella che è la dimensione della canzone. Io considero la canzone qualcosa di molto popolare e easy, mentre l’immagine del cantautore, che pure io ho incarnato e incarno, non voglio spogliarmi di questo, viene identificata spesso come un artista che vuole tirare molto il tessuto della canzone per farla diventare qualcosa di più nobile…

Quindi troppi accenti, troppe…

Troppa importanza, troppa autoreferenzialità, forse, troppo voler dire “guardate come scrivo bene, guardate che bell’aggettivo è questo”, queste cose qua…

Nel tuo suono dal vivo degli ultimi anni la voce scompare molto nel sound, canti cercando poco di far emergere la voce, ogni tanto dài i tuoi accenti, quelli tuoi insomma…

Sì, sì, quelli degregoriani insomma… però ecco, detesto il fatto che ci sia un cantante che sta sopra una base musicale e che, capito, declama la sua… il suo essere un piccolo Omero dentro una situazione che non lo rappresenta abbastanza perché la canzone tutto sommato è troppo povera. Ecco io questo non l’ho mai pensato. Sembra una falsa modestia, in realtà è esattamente il contrario: è la rivendicazione dell’importanza della canzone come forma d’arte, come forma espressiva autonoma che non va imparentata né alla poesia né a qualsiasi altra forma, la rivendicazione dell’autonomia dell’arte che pratico… e non suo la parola arte a caso, né per elevare: è un’arte, come le altre.

Parliamo della voce. Tu parti da Dylan, e da Leonard Cohen diciamo. Io poi Leonard Cohen lo associo più a De André e Dylan a te. Tu eri più zompettante.

Come timbro di voce sicuramente, perché la voce di Leonard Cohen io non ce l’ho, De André un pochino riusciva, faceva delle note basse importanti. Infatti a me piaceva molto quando cantava così all’inizio. Sai che la moglie di De André – non Dori Ghezzi, la moglie storica – disse una volta una cosa divertentissima. Si riferiva al periodo in cui io avevo lavorato con Fabrizio per scrivere un album insieme, e lei era venuta a trovarci all’inizio di questo lavoro e poi è tornata alla fine, dopo un mese… In Sardegna, in una casa di Fabrizio in Sardegna. E lei a distanza di anni disse: “Lasciai De Gregori e De André che erano De Gregori e De André, poi alla fine De André cantava come De Gregori”. E lui non era attratto da me, quanto dai miei maestri: da Dylan. Dylan glielo feci un po’ conoscere io; lui conosceva il mondo francese, quindi conosceva Cohen perché essendo canadese veniva da là; però Dylan lo guardava un po’ con sospetto. Credo di avergli rotto le scatole per un mese con Dylan, gli feci sentire tutto… il motivo per cui c’eravamo incontrati era che lui aveva sentito “Desolation Row” fatta da me, la voleva rifare, quindi poi la traducemmo insieme. Addirittura io partecipai alla session dove venne registrata, quindi mi chiamò a Milano per suonare la chitarra e l’armonica su “Desolation Row”. Lui era molto forte con queste note basse, impressionanti. Un po’ lasciò perdere perché si lasciò affascinare dal canto.

(Torniamo a parlare del problema “cantautore”.)

Sì c’è questo equivoco che il cantautore…

Ma come si è formato questo equivoco?

Verso l’inizio degli anni 70… Fin lì, levati alcuni esempi fantastici tipo Gino Paoli o Endrigo, il mondo della musica leggera era fatto di autori e di interpreti, c’erano i grandi autori di canzoni, i grandi parolieri, poi c’erano gli interpreti che potevano essere Iva Zanicchi, Caterina Caselli, o Mina. E poi c’era una pattuglia di autori che andavano da Pallavicini, a Mogol. C’era poi Paoli, De André che era poco conosciuto: alcuni che venivano definiti cantautori. Paoli veniva identificato con un ruolo abbastanza lugubre, sempre con gli occhiali da sole, esistenzialista, cultura francese… Però con me e Bennato e Venditti e Baglioni, coevi proprio come nascita, improvvisamente i cantautori diventano la parte dominante del mercato e dell’attenzione. Prima dell’attenzione del pubblico giovanile, poi del mercato. Quindi si forma una categoria di cantautori, che sono la musica emergente italiana, e in quel momento proprio si volta pagina: la musica leggera italiana volta pagina. Per questo i cantautori poi diventano un simbolo. Infatti ogni mio coetaneo, nel ‘71, nel ’72, voleva suonare la chitarra ed esprimersi attraverso la scrittura di una canzone, e questo lo facevano tantissimi. Ci fu una fioritura di cantautori e il pubblico giovanile era attratto dai cantautori come oggi sono attratti dall’hip hop o dal rap, dal fenomeno musicale e culturale che sembrava più diretto e girava pagina con il mondo di Iva Zanicchi, di Gianni Morandi, di Caterina Caselli… E improvvisamente divennero appartenenti al passato musicale. Questo non vuol dire che prima non esistessero i cantautori: ti ho detto Paoli ma potevo dire Modugno, in qualche modo Battisti. Anche se non si scriveva le parole, più ci penso e più sono convinto che Battisti sia stato il più grande cantautore, nel senso che la sua parte autorale nelle cose che faceva – anche se poi c’era Mogol di mezzo – è predominante. È stato un autore che ha sparigliato.

E per quanto riguarda l’artigianato del cantare, lo stile di canto, come cambiavano le regole i cantautori? Voi non studiavate canto.

Guarda, all’inizio non sapendo cantare tranne alcuni che cantavano bene o per grande forza naturale, un talento innato. Nel mio caso io non sapevo cantare: ora ho trovato il mio modo ma allora ero legato alle cose che cantavo, al testo…

Le influenze di Baglioni, di Venditti, quali erano?

Ti dico Antonello perché Baglioni lo conoscevo poco, lo frequentavo poco. Credo per Antonello Elton John, per quella parte pianistica. Credo che me l’abbia fatto sentire lui… “Your Song”… Ma poi le influenze erano comuni, lì era il periodo della West Coast, Crosby Stills & Nash.

Neil Young, tu…?

Be’ insieme a Dylan uno dei più grandi. È uscita o sta per uscire una sua autobiografia.

Dicono che è abbastanza delirante.

Sì, me l’hanno detto: i primi tre capitoli parlano di trenini elettrici perché lui è un amante dei trenini elettrici.

Quando vi siete affermati, com’era il rapporto con l’estero? Era una cosa così basata sull’italiano… Andavate a suonare fuori?

No, no, nessuno di noi in particolare.

Vi capitava di incontrare musicisti stranieri, di scambiare…

Non musicisti famosi, però in quel periodo facevano tutti i dischi all’RCA, sulla via Tiburtina, e c’era una specie di consorteria inglese che stazionava lì, che erano musicisti molto bravi, ti dico i nomi: Derek Wilson, Dave Summer, Douglas Meakin… Erano venuti in Italia presso Mal, erano buona parte dell’entourage dei Primitives, e poi si erano stanziati all’RCA, erano credo stipendiati dall’RCA, facevano da home band e suonarono sia per i provini che in certi casi per i dischi, un po’ per tutti noi, quindi ci fu una specie di scuola estera tecnica che fu importante, ecco. Anche molti turnisti italiani impararono molte cose da questi inglesi, che sapevano in effetti suonare meglio di noi la musica che noi volevamo fare, il rock, è qui il concetto… Derek Wilson era un batterista che ha cambiato il modo di suonare di molti batteristi italiani. Antonello ancora credo che lavori con Derek alla batteria…

Mi ricordo, questo è qualche anno dopo, quando Lou Reed era già famoso, aveva già fatto Walk On The Wild Side. Venne a fare un concerto a Roma… forse ‘75… e venne a fare delle prove della sua band dentro lo studio dell’RCA, e noi chiaramente sapevamo che doveva venire lui, puoi capire, eravamo in fibrillazione. E io riuscii a vedere un po’ di questa prova perché mi intrufolai in regia per non farmi vedere perché lui era incazzoso e non voleva nessuno, giustamente. Assistetti a un po’ di queste prove.

E c’era qualcosa da imparare dal suo atteggiamento in studio?

Mah, il suo atteggiamento in studio non so quale fosse, non lo notai più di tanto, però la potenza di suono che emetteva con la sola sua chitarra era impressionante…

Questa è una cosa che mi ha sempre colpito, come suona la chitarra…

Lui c’ha un suono molto curato, passa ore a guardarsi tutto, mettere a punto il suono, prima di fare l’accordo e questo era impressionante, allora io lì capii, capimmo un po’ tutti la differenza di suono. E noi cercavamo di avere un suono americano, più americano che inglese, e credevamo che fosse un problema di tecnica, di strumentazione tecnica, di compressori, di mixer, di microfoni… Lì capimmo che invece no: questo stava usando il nostro stesso materiale però faceva così e veniva fuori qualcosa che noi avremmo tanto desiderato possedere…

Lui è un mago della pennata, perché non fa mai sembrare la chitarra una cosa leggera, sembra sempre durissima…

Quello e la voce fanno tutto capito?

Quindi comunque voi volevate importare delle cose, però poi avete creato una cosa completamente diversa.

Be’, sì, come sempre succede: prelevi, fai dei prelievi e poi chiaramente nelle tue mani diventano una cosa terza, vale anche per la letteratura, la pittura…

Mi interessa sapere com’è entrato nella tua musica quel suono più solare, che sembra un po’ tutto una crociera, al di là del fatto di Titanic voglio dire.

Sai cos’è, forse a un certo punto io, sempre con questa smania di non esser essere il cantautore che ero, ho cercato di dare una ritmica più importante ai miei pezzi perché io sono partito con la chitarra facendo fingerpicking, una linea melodica che non aveva bisogno di grandi lineamenti ritmici dietro tant’è che quando doveva suonarla un batterista non sapeva esattamente cosa fare… Quindi poi in questa ricerca ritmica sono andato a cercare le cose più appariscenti, che vanno dal calipso alla rumba… Quelli sono i movimenti ritmici che a un certo punto ho detto vabbè, tutto sommato questi reggono anche un testo molto narrativo, molto più del rock in sé e per sé. Adesso non ti so spiegare tecnicamente però se assumi come rock in sé e per sé i Rolling Stones, per dire, su quel tipo di ritmica, la ritmica di “Satisfaction” scrivere un testo italiano è ridicolo, senza cadere in tronche… mentre invece queste ritmiche che ti stavo dicendo io, derivate da qualcosa di europeo, c’è qualcosa di… reggono anche il testo di una canzone come Titanic che è una lunghissima litania, senza molte tronche, non troppe per lo meno, e riescono ad avere una scansione ritmica importante, quindi forse quello…

Anche “Caterina”… Quali sono stati i primi pezzi che hai fatto in questo… te lo ricordi?

Titanic…

Lì hai dovuto cercare musicisti però che sapessero fare queste cose… cioè…

Ma lì imparavamo un po’ tutti insieme. Mi ricordo che alla fine però, ecco, arrivò un batterista inglese a finire il lavoro, avevamo registrato tutto ma non mi piaceva la parte della batteria… E alla fine venne un batterista punk, Chris Whitten, ragazzo giovanissimo: appena lo vidi mi fece paura, aveva un’enorme cresta in testa, un vero mercenario. Però insomma avevo sentito come suonava e mi piaceva. E nonostante il suo aspetto si mise a suonare queste cose con un amore e una professionalità unica e finì tutto il lavoro in due giorni. Risuonò la batteria sui pezzi dove avevano già suonato con la batteria e non andava bene e rifacemmo tutte le batterie…

E Bufalo Bill invece è di metà anni ’70… 76? C’era Ivan Graziani…

C’è sul disco perché io ricordo che Ivan suonava con noi spesso ma in session improvvisate come spesso succedeva all’RCA. Ti dicevo, c’erano questi turnisti che stazionavano là, in realtà stazionavamo tutti lì, però dovresti capire cos’era l’RCA allora: era da una parte un grande ministero, con uffici e vari parti, la promozione il marketing creativo… All’altezza dell’uscita del grande raccordo naturale, molto facile da raggiungere…

La vostra Highway 61… La Tiburtina poi era una zona industriale, un po’ sbrindellata…

Sì, era una zona industriale e infatti c’erano questi capannoni, no capannoni, erano edifici belli ma erano in mezzo alle fabbriche, c’era anche la fabbrica dei dischi, lì si stampavano i dischi… C’erano i magazzini e la stampa dei dischi… Poi gli uffici che ti ho detto e gli studi. Gli studi erano aperti, e ce n’erano tanti: c’erano quattro studi enormi dove si poteva registrare anche la grande orchestra, e c’erano altrettanti o forse sei studi medio piccoli che spesso erano vuoti perché non c’era tanto da fare, non si facevano tanti dischi come oggi, la produzione dei dischi in Italia era molto fievole… senonché, siccome comunque i fonici erano stipendiati…

E anche voi eravate stipendiati?

Stipendiati noi no… però erano stipendiati i fonici e molti dei turnisti per intenderci… il che faceva sì che la società senza aggravi di spesa poteva tranquillamente concedere a tutti noi artisti, artistoidi, artistucci che giravamo lì, la possibilità di suonare dentro lo studio e lavorare…

Poi suonavi con gente brava…

Sì, poi c’era un enorme bar, dove si passavano le ore in serenità e letizia…

Quindi tu verso che ora andavi?

Ma io anche la mattina perché non avevo veramente niente da fare. Sapevo che lì avrei incontrato amici, gente simpatica… Andavamo a mangiarci qualcosa sulla Tiburtina, questi ristoranti sai da camionisti che c’erano… Quindi si stava lì e si passava il tempo lì e si diceva “Sai c’ho un’idea, senti questo pezzo”… E quindi al bar ti facevano sentire, magari Ivan, “Andiamo a vedere se ci fanno registrare un provino allo Studio E”… Allo Studio E “possiamo fare una cosa per mezz’ora?”, “Fate…” Sai, solo a Roma, a Milano non si sarebbe potuto fare…

Quindi tu eri andato a cazzeggiare e ti ritrovavi col demo.

Col demo e col disco… No era veramente una specie di età dell’oro rispetto a come oggi si pensano e si producono i dischi.

(Torniamo all’inizio del pranzo: prima di parlare della composizione, mi aveva raccontato di com’è suonare dal vivo, girare l’Italia, perdere tempo prima del concerto.)

A volte dura diciotto ore al giorno fra spostamenti cose, prove… però è sempre molto… caotico, disordinato…

Non potrei mai fare il cantante e andare in viaggio tutte le ore vuote tra una cosa e l’altra, impazzirei.

Devo dire, ha il suo fascino.

Prendiamo il Never Ending Tour di Bob Dylan per capire questa estrema possibilità del…

Io penso che Dylan abbia tirato l’elastico all’estremo perché la mia idea, che mi sono fatto, è che Dylan ami la musica in modo talmente totale che tutto il resto della sua vita vuole… Vuole stare solo lì. E allora anche in situazioni diciamo non dico indegne di Dylan, ma anche posti piccoli… In Italia quest’anno è venuto a suonare in un paesino del Piemonte su una piazza che poteva tenere duemila, tremila persone. Da Dylan non ti aspetti questa cosa, ti aspetti che faccia diecimila persone. Lui vuole solo continuare e ogni tanto si prende delle pause di due tre mesi ma poi insomma appena può…

Insomma come funziona la parte fisica di questo lavoro?

La parte fisica consiste nel trasportare le cose che io ho scritto e che poi ho registrato sul disco, portarle in una dimensione calda dove la verifica di quello che io canto è immediata, dura due ore, io in due ore canto ventidue canzoni che sono un bel pezzo, le cambio abbastanza spesso… Non cambio solo gli arrangiamenti, cambio proprio la scaletta per non avere un senso della routine e tutto quanto. E in due ore c’ho un riassunto di tutto il mio lavoro di autore e un confronto immediato.

Come avviene questo effetto? Come si capisce la presa dei vari pezzi, della struttura, della band?

Be’ una serata che va bene da una serata che va male si distingue dal fatto che ti battono le mani in modo più convinto… C’è anche un tipo di attenzione, tu capisci anche questo, non capisci solo l’applauso ma anche quanto il silenzio mentre tu stai lavorando sia un silenzio che non deriva dalla noia ma dall’attenzione, a volte dalla commozione o dall’emozione… E queste sono cose che tu non provi mentre scrivi e non provi nemmeno mentre registri un disco in una sala di registrazione che davanti c’hai un vetro, hai musicisti con cui intrattieni un rapporto più tecnico… E poi canti canzoni che nel mio caso vanno da quella scritta nel ‘73 a quella scritta nel 2012…

Com’è alternarle?

Alternarle anche questo è interessante perché chiaramente io cerco – spontaneamente vorrei dire trovo – un’unità in tutto quello che faccio… Tra un pezzo del ‘75 e uno del 2012 a me non mi sembra di essere un uomo diverso e in realtà non sono un uomo diverso… Suonare dal vivo mi permette anche di restituire contemporaneità, attraverso il suono che produco che non è più quello del disco, alla canzone del ‘75 o del ’73. Quindi riporto un po’ tutto quanto sul terreno del giorno in cui sto lavorando: perché anche “Buonanotte Fiorellino” che io mi diverto a farla, deve diventare qualche cosa che abbia a che fare…

Qual è il punto più lontano a cui hai portano “Buonanotte Fiorellino”? Suonandola per darle una…

Adesso prima la faccio tutta quanta in una versione molto simile all’originale. Chitarra, pianoforte, basso, batteria ma suonato molto soft, molto molto piano… E poi la rifaccio tutta quanta di nuovo attaccata in una versione che cita ampiamente una canzone di Dylan che è “Rainy Day Women…” [Canticchia, NdR] E quindi metto a confronto una cosa tradizionale, storicamente depositata nella memoria un po’ di tutti, non solo della mia, con una versione che sento in qualche modo diversa…

Quando la serata va male, il pubblico è distratto, con che spirito tiri avanti?

Be’ direi che il professionismo in quel senso lì è molto importante… non è che come dire, visto che la serata va male allora canti in modo scazzato, cerchi di dare comunque il massimo… poi ti rendi conto che, per qualche misterioso motivo, o tu non sei abbastanza in forma, che può succedere, o il suono tecnicamente, perché gli altoparlanti sono messi male, succede questo, ti tocca un suono sbagliato, o il pubblico si aspettava una cosa diversa… Allora capisci che qualcosa non funziona, non sai bene cos’è però devi fare il tuo spettacolo, devi cercare di dare il meglio… Quando hai finito te lo dici con quelli della band “che è successo?” “e chi lo sa!”, perché non è che puoi saperlo, ma succedere raramente comunque eh… quando magari capiti in un posto sbagliato, quando hanno messo un biglietto troppo alto allora ti ritrovi le prime file che sono persone che hanno pagato molti denari e vogliono da me le cose classiche e basta, capito? Oppure cose banalmente tecniche, ad esempio in molti teatri all’italiana il palcoscenico davanti è molto profondo e noi suoniamo qua perché qui sotto c’è la buca dell’orchestra che non è praticabile per vari motivi, quindi noi abbiamo davanti almeno tre quattro metri prima della prima fila fisica di poltrone: questa è una distanza che rende tutto molto difficile, perché tu non li vedi e non li senti… Tu devi sentirlo, se lo senti ti aiuta molto. Se invece non lo senti perché stanno lontani oppure sono troppo composti e magari stai facendo un teatro storico importante, sei al Valle di Reggio Emilia e lì la gente entra a teatro con un atteggiamento di ascolto totalmente diverso di quello che ci può essere se sono all’Atlantico di Roma o all’Alcatraz di Milano, nei locali dove spesso mi piace andare perché so che lì c’è gente in piedi che magari beve, beve la birra mentre sto cantando…

Certo in teatro non puoi bere.

Non solo non puoi bere, hai anche l’idea che devi stare composto. Questo poi si supera, eh. Nella maggior parte delle serate mi diverto tantissimo. Nelle piazze d’estate… Però delle piccole differenze derivano anche dal tipo di posto dove vado a suonare…

Allora, intorno all’esibizione come si passa il tempo, quanto dura la procedura?

Mah dipende dai chilometri che uno deve fare per andare da un posto all’altro, di solito si viaggia e questo può richiedere una mattinata, partendo la mattina anche presto. Io c’ho da arrivare in un posto in cui devo suonare all’ora di pranzo, per poi stare in albergo fino alle 4.30, le 5, e poi parte il discorso del soundcheck, del controllo del suono del posto, si va lì e o si rimane lì fino alle 21 oppure se è vicino all’albergo si torna in albergo…

Quando arrivi in albergo che fai? Dormi, mangi?

Dormo, leggo, guardo la televisione. Raramente vado in giro a piedi perché, non lo so… è un modo di concentrazione per lo spettacolo della sera. Comunque se la sera devi lavorare non hai quella disposizione d’animo che ti consente di entrare in una galleria d’arte, in un museo, o anche visitare il centro storico di una città spensieratamente. Non è mai vacanza, ecco. Anche se sei a Verona, sei a Venezia, sei in una città dove veramente c’è gente che viene dal Texas per vedersela un pomeriggio, però io non sono in quella disposizione d’animo…

E quando sei nel teatro, nel posto del concerto, come passano le ore?

Quando sto in camerino? Be’ fondamentalmente è una rottura di scatole…

Ma guardi l’orologio? Stai lì, ci rinunci?

Be’, non vedo l’ora di cominciare sì poi c’è sempre qualcuno che ti viene a trovare o comunque passo il tempo con i musicisti che lavorano con me. È come fare il militare, si aspetta si aspetta si aspetta… A volte capita anche che tu in camerino abbia da mettere a punto alcune cose per il concerto della sera allora magari stai lì con due chitarre… Oppure provi a scrivere qualche cose, e qui arriviamo forse al tema di come si scrive una canzone, che è fatta di momenti, ci stai otto mesi, un anno, due anni… Quindi magari c’è qualcosa che hai in testa, delle parole, degli accordi, e non avendo proprio niente da fare per due ore stai lì e se hai voglia ci giri intorno, no?

L'articolo Intervista a Francesco De Gregori proviene da Minima et Moralia.

Questa è la versione integrale dell’intervista pubblicata sul numero di giugno di Suono, all’interno della rubrica “Ascolti d’autore”, ideata e curata dal giornalista Pierluigi Lucadei per indagare i rapporti tra letteratura e musica. Qui le puntate precedenti. (Fonte immagine)

“Ascolti d’autore” ospita un Premio Strega: Niccolò Ammaniti, romano classe ’66, che si è aggiudicato il prestigioso riconoscimento con il romanzo “Come Dio comanda”. Ammaniti è anche l’autore di successi come “Fango”, “Ti prendo e ti porto via”, “Io non ho paura”, “Io e te”, che ne fanno uno degli scrittori più letti e amati del nostro tempo.

È vero che sei un grande collezionista di dischi?
Vero. Ho cominciato presto con roba tipo Duran Duran e Spandau Ballet e poi non ho mai più smesso. Ho una collezione di quasi diecimila cd. Mi piace ascoltare bene e curo molto la riproduzione musicale. Uso anche Spotify che però ha dei limiti di qualità.

In quali momenti della giornata ti dedichi all’ascolto?
Sempre. Smetto solo per parlare.

Ascolti musica anche mentre scrivi?
Sì. E a seconda di cosa scrivo scelgo la colonna sonora appropriata, essenzialmente musica senza parole.

Leggi riviste musicali?
Sì. Anche se sempre più spesso mi affido a internet.

Possiamo dire che il tuo percorso di scrittore somiglia a quello di tante rockstar, più selvaggio all’inizio, più intimista con l’andare avanti degli anni?
Questo dipende dalla vecchiaia. Prima guardavo solo film horror mentre adesso mi inquietano e faccio fatica a finirli. Così come i ricordi autobiografici trovano più spazio nelle trame delle cose che scrivo ultimamente.

Che tipo di influenza le tue passioni musicali esercitano sulla tua scrittura?
Alcune musiche, penso sopratutto a certa musica elettronica o ambient, mi concentrano sulla scrittura e fanno da colonna sonora alle mie storie.

Puoi dirmi qualcosa del peso specifico che hai deciso di dare alla hit della Bertè, “Sei bellissima”, in “Ti prendo e ti porto via”?
Trovo che quella sia una canzone disperata. E credo fosse perfetta per produrre nel lettore quel senso di solitudine dolorosa che stritola il mio personaggio.

Quando scriverai un romanzo prettamente musicale?
Mai, credo.

“Il soccombente” di Thomas Bernhard o “Great Jones Street” di Don DeLillo?
“Il soccombente”.

“Il soccombente” o “Alta fedeltà” di Nick Hornby?
“Il soccombente”.

Beatles o Rolling Stones?
Beatles. Sono quelle scelte ontologiche che ci fanno capire se siamo di destro o di sinistra, della Roma o della Lazio, se crediamo oppure no.

C’è un musicista di cui ti piacerebbe scrivere la biografia?
Thelonious Monk. Aveva un carattere assai difficile. Molto silenzioso e sempre incazzato. Dicono che durante un tour in Australia non parlò mai. Viaggiava in fondo al pullman a braccia incrociate con lo sguardo corrucciato. Dopo tre settimane finalmente parlò e disse: “Where are the fucking kangaroos?”.

Cosa ne pensi dei tanti libri scritti dalle rockstar di casa nostra usciti negli ultimi anni?
Che quasi sempre sono scritti male e fatti per un pubblico di adoratori.

La prima canzone che hai ascoltato dopo che ti hanno comunicato la vittoria del Premio Strega?
“Burn The Witch” dei Queens Of The Stone Age! Scherzo, non lo so.

La canzone che ha fatto da sottofondo a un momento felice della tua infanzia?
“Sì, viaggiare” di Lucio Battisti.

Sei soddisfatto delle colonne sonore dei film tratti dai tuoi libri?
Sì, in particolare di quella composta da Ezio Bosso per “Io non ho paura.” Credo che Ezio sia uno dei più bravi compositori che abbiamo in Italia. Spero di poterci collaborare di nuovo.

Con i Mokadelic (band romana autrice della colonna sonora del film di Gabriele Salvatores tratto da “Come Dio comanda”, ndr) c’è anche un rapporto di amicizia?
Sì. Abbiamo subito fraternizzato. Hanno fatto un ottimo lavoro, raccontando con il loro post rock la desolazione delle terre friulane.

Da romano, quale cantautore delle ultime generazioni credi colga meglio lo spirito della tua città e della tua epoca?
Nessuno che conosca.

Arriverà mai il momento in cui in Italia la musica non verrà più considerata cultura di serie B?
In Italia tutta la cultura è considerata una cosa di serie B.

La tua top five di tutti i tempi?
Te la sparo così, senza pensarci troppo: “Making Music” di Zakir Hussain; “Ocean” di Stephan Micus; “Fisherman’s Blues” dei Waterboys; “Spirit Of Eden” dei Talk Talk; “Mexico” di Murcof e Erik Truffaz.

Mi dici il motivo per cui hai scelto ciascuno dei cinque dischi?
“Making Music” mi ha introdotto nella musica indiana. “Ocean” mi ha fatto capire che gli strumenti musicali, non importa da che paese arrivino, possono produrre suoni e storie universali. I Waterboys: ascoltavo “Fisherman’s Blues” durante un viaggio in cui presi la decisione di mollare l’università e mettermi a scrivere. “Spirit Of Eden” dei Talk Talk è la dimostrazione di come si può passare dal commerciale al sublime rimanendo se stessi. “Mexico” non lo so.

L'articolo Ascolti d’autore: Niccolò Ammaniti proviene da Minima et Moralia.

Questa è la versione integrale delle interviste a Dana Spiotta uscita su ilmascalzone.it e su Outsider. Qui la prima puntata di Ascolti d’autore. (Fonte immagine)

Americana, quarantasettenne, insegnante di letteratura alla Syracuse University, Dana Spiotta è l’autrice di Versioni di me (minimum fax, 2013), che Thurston Moore ha definito «un romanzo rock’n’roll che non ha uguali».

È vero che il rock’n’roll ti ha salvato la vita?

Certo, proprio come nella canzone dei Velvet Underground, “Rock’n’Roll”. Quando vivevo nella provincia californiana e mi sentivo molto diversa dalle mie compagni di classe, la musica che ascoltavo mi servì per capire che essere diversi era ok. Tutto ciò che dovevo fare era trasferirmi in città e cercare altri tipi strambi come me.

A che età hai iniziato ad ascoltare musica?

Quando ero molto piccola avevo dei cugini più grandi di me che mi davano dei dischi. Divenni però un’ascoltatrice autonoma e seria, provvista di cuffie, dedita alla lettura dei testi, all’età di dieci anni.

Poi hai anche lavorato in un negozio di dischi, giusto?

Sì, ho lavorato al “Cellophane Square”, a Seattle nel 1988! In realtà io ho lavorato presso una filiale in periferia, all’interno di un centro commerciale. È stato un glorioso negozio di dischi! Aveva dischi nuovi ma anche usati, così ho dovuto imparare a comprare dischi. È stato bello, il problema è che rispendevo in musica tutti i soldi che guadagnavo.

Seattle, 1988? Fantastico! Che atmosfera c’era in città pochi mesi prima che esplodessero i Nirvana?

A Seattle quello è stato veramente un periodo entusiasmante! All’epoca i grandi nomi erano Mudhoney e Skin Yard ma c’era la sensazione che qualcosa di bello stava succedendo. In realtà era una piccola scena. Tutti conoscevano tutti e negli anni successivi tutti avrebbero fatto un disco. Ricordo di aver passato un sacco di tempo alla Comet Tavern, allo Squid Row, dove potevi vedere tre band per tre dollari, e in molti locali del centro, per esempio in un posto a Belltown chiamato Vinyl-qualcosa, non ricordo più il nome. Tutti avevano una band, o almeno un fidanzato o una fidanzata che era in una band.

In che modo la musica influenza la tua scrittura?

Traggo molta ispirazione dalla musica e dal cinema, così come dagli altri libri. In “Versioni di me” tratto l’argomento musicale perché la musica è strettamente connessa con la memoria. Inoltre il rock’n’roll ha a che fare con la gioventù. E io volevo rappresentare idee giovanili dalla prospettiva di una persona di mezza età.

Puoi dirmi qualcosa in più del tuo modo di vedere connesse musica e memoria?

Mi interessa il modo in cui il cervello analizza i vari aspetti della musica: il ritmo, le ripetizioni, le rime. Tutte cose che aiutano a inscatolare i ricordi. Noi leghiamo delle tracce alle cose che ricordiamo: la musica è una di queste tracce. Una canzone può riportarti alla mente un’intera estate, o una sensazione vividissima. Mi piace il modo in cui la musica elude la nostra logica.

In “Versioni di me” Nik è ossessionato dalla sua falsa biografia e dalle false recensioni dei suoi dischi. Quanto è importante documentare il rock e quanto è importante la critica rock per il rock?

Adoro leggere la critica rock. Amo leggere Rick Moody quando scrive di rock’n’roll. Amo Greil Marcus e Lester Bangs. La famosa intervista di Lou Reed con Lester Bangs ha ispirato alcuni aspetti di Nik. Amo quell’intervista. Così non posso che risponderti che i critici sono molto importanti. Ho imparato tantissime cose leggendo recensioni sulle varie fanzine e su riviste quali NME e Melody Maker. Leggo le recensioni di Pitchfork. E leggo Mojo se qualcuno ce l’ha.

A quali artisti ti sei ispirata per la creazione di Nik?

Il mio patrigno ha molte cose di Nik. E conosco anche altri potenziali Nik. Per quanto riguarda la musica ho preso spunto da tutti quei dischi autoprodotti, registrati in cantina, e da tutti quegli artisti come Jandek (musicista texano che, dal 1978, si è autoprodotto più di cinquanta dischi, ndr.), R. Stevie Moore (centinaia di dischi autoprodotti dal 1968 ad oggi, ndr.) o Robyn Hitchcock. La punk band di Nik nella mia testa suona come i Television, mentre la sua pop band come i Big Star o i Badfinger. Le sperimentazioni soliste di Nik suonano invece come i Suicide. Nella creazione di Nick avevo in mente anche diversi artisti visivi underground come Henry Darger e Achilles Rissoli. Ho pensato anche a Ray Johnson che inscena il proprio suicidio e fa della sua vita la sua arte.

Conosci qualche musicista personalmente?

Conosco alcuni musicisti sconosciuti. Mio marito, per esempio.

Beatles o Rolling Stones?

Beatles. Sono una loro fan ossessiva.

Una canzone dei Beatles?

Dai, no. Impossibile.

Lou Reed o Tom Waits?

Lou.

Una canzone di Lou?

Mi è sempre piaciuta “She’s My Best Friend.”

“Great Jones Street” di Don De Lillo o “La fortezza della solitudine” di Jonathan Lethem?

Adoro entrambi i romanzi.

Cosa ti piace di loro?

“Great Jones Street” è brillante e in anticipo sui tempi, divertente e pieno di inventiva. “La fortezza della solitudine” è commovente ed ha delle false note di copertina, quindi ho un debito nei confronti di quel libro.

Vai spesso a sentire musica dal vivo?

A dire il vero, non molto spesso da quando sono diventata madre.

C’è un concerto che ricordi con particolare affetto?

Ho visto Beck e i Flaming Lips a Syracuse quando io e mio marito ci siamo sposati. È stato davvero magico. E quando ero alle superiori, io e mio fratello vedemmo i Replacements a San Bernardino. C’era un autentico casino e fu lì che mi sentii una vera teenager per la prima volta. Poi ricordo tantissimi altri concerti in tutti questi anni, difficile sceglierne uno, ma questi due sono quelli a cui sono più affezionata.

I tuoi cinque album preferiti di tutti i tempi?

Non esiste che ce la faccia a sceglierli. Ma “Pet Sounds” è sicuramente tra i cinque.

L'articolo Ascolti d’autore: Dana Spiotta proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sulla versione online di Orwell. 

Questa storia comincia così

Albert Maysles è il più bravo documentarista del mondo e in Italia pochi sanno chi è. Lo incontro in un cinema lo scorso maggio. Sono a New York da un paio di settimane e starò ancora un paio di mesi. Una sera vado all’IFC, un cinema downtown, a vedere un suo documentario, uno dei suoi più belli e che non ho mai visto, è del ’68, si chiama Salesman. È la storia di quattro venditori di bibbie porta a porta.

I due fratelli Maysles (Albert e David) li seguirono nel New England e in Florida e trasformarono quelle giornate on the road in un film di culto. All’epoca dell’uscita il New York Times  lo celebrò definendolo “uno degli esempi migliori di quello che viene chiamato cinema vérité”. A guardarlo quasi mezzo secolo dopo verrebbe da dire lo stesso. Dopo la proiezione c’è il dibattito, in ogni suo momento all’altezza del film. Dopo il dibattito ci sono io che avvicino Maysles, gli dico che amo questo e gli altri suoi film, gli dico che starò a New York un paio di mesi e che voglio intervistarlo. Lui sorride, mi dà il suo biglietto da visita e mi dice call me tomorrow. Questa storia comincia così.

Albert e David Maysles

Albert Maysles ha iniziato a fare documentari nel 1960, coinvolgendo presto il fratello David (scomparso nel 1987). David si occupava del suono, Albert faceva le riprese, entrambi firmavano la regia. A loro non interessava intervistare la gente, preferivano riprendere quello che accadeva nel frattempo. Niente sceneggiature e set e nessuna struttura narrativa, solo su una costante e rigorosa ricerca di un giusto equilibrio tra realtà soggettiva e verità oggettiva. Praticamente, la giusta distanza tra te e il mondo. I fratelli Maysles realizzarono così l’equivalente americano del francesissimo e contemporaneo cinema vérité passando alla storia come pionieri del “direct cinema”. I loro film, e quelli di Albert dalla scomparsa del fratello, sono tutti belli. I più famosi, insieme a Salesman, sono Gimme Shelter (l’infamous tour dei Rolling Stones che culminò con l’omicidio di Altamont, 1970) e Grey Gardens (l’incantevole, magnifica storia delle due Edie Bouvier Beales, madre e figlia, nella loro decaduta casa negli Hamptons, 1976). Meno famosi ma mai minori decine di altri documentari su artisti (cinque solo su Christo e Jeanne-Claude), musicisti (dal primo tour dei Beatles in America del 1964 al recentissimo su Paul McCartney e il concerto in memoria dell’11 settembre, The Love We Make), attori (Meet Marlon Brando, 1965), scrittori (From Truman With Love, su Truman Capote, 1966), sportivi (Muhammad and Larry, sull’incontro Muhammad Ali vs. Larry Holmes, 1980). Gente famosa (non solo ma soprattutto) di cui hanno raccontato la possibilità di essere gente comune, smontando frame dopo frame il concetto di celebrità nella sua accezione più stereotipata, e trasformando anche la più venerata delle pop star o delle star hollywoodiane in uno di noi.

A proposito della celebrità

Per capire il cinema dei fratelli Maysles basta prendere uno dei loro film e guardarlo. The Beatles. The Firts U.S. Visit, per esempio. Nel 1964 la Granada Television chiama al telefono Albert e gli chiede se lui e il fratello possono fare le riprese dei Beatles durante il loro primo tour americano. Senza riagganciare Albert si gira verso David e gli chiede: “Chi sono i Beatles? Sono bravi?” David dice che sì, li conosce, sono bravi, e in quella stessa telefonata accettano il lavoro. I Beatles arrivano, loro li seguono per tutto il tour usando apparecchiature talmente silenziose da diventare quasi invisibili, in pochi giorni sono amici. Non li intervistano, semplicemente riprendono. E la logica che guida il tutto e trasforma un qualunque documentario su una band famosa in un’opera d’arte la capisci quando i Beatles vanno ospiti all’Ed Sullivan Show e ai fratelli Maysles non viene permesso di entrare in studio. È un momento fondamentale per il tour e per il documentario, milioni di americani saranno inchiodati alla tv a guardarli, ma loro non possono essere lì insieme ai Beatles. Cosa fanno i Maysles? Entrano in una casa qualunque e seguono l’Ed Sullivan Show riprendendo due ragazzine e la loro famiglia e lo schermo della tv con sopra le immagini dei Beatles. In pochi minuti e senza alcuna premeditazione di quel tour, dei Beatles e dell’America hanno detto tutto. “Era molto più interessante dal nostro punto di vista che non starcene attaccati a un treppiede in una perfetta ma non realistica situazione di vita”, dirà quasi cinquant’anni dopo Albert. Che è un po’ come quando John Lennon diceva che la vita è quello che succede mentre tu stai facendo altro.

Ad Harlem la gente è più gentile

L’intervista la faccio a Harlem, nella palazzina che è società di produzione, cinema e scuola. Si chiama tutto Maysles. Prima di trasferirsi ad Harlem e creare ogni cosa, Albert Maysles abitava al Dakota Building con la moglie, la psicoterapeuta Gillian Walker. Otto anni fa hanno deciso di vendere l’appartamento al Dakota e comprare una palazzina ad Harlem. È il 2005 e lì Albert apre un cinema (fondato insieme al figlio Philip e in cui vengono proiettati esclusivamente documentari) e una scuola (sempre di documentari, per adulti e ragazzi di Harlem, gratuita e che ha come unico requisito di ammissione l’avere una buona storia e l’urgenza di raccontarla). Arrivo lì una mattina di maggio, e il qui e ora mi sembra talmente bello che guardo Albert Maysles e gli dico: se ti va parliamo del futuro, che del passato sappiamo già tutto. Albert mi sorride e comincia a raccontare. Mi spiega Harlem, e come la gente lì sia più gentile. Mi racconta di una volta che faceva freddo e una signora per strada lo ha fermato per tirargli su il cappuccio della felpa. Sorride. E basta questa storia del cappuccio (me la racconterà ancora una volta un paio di mesi dopo, quasi a non volermene fare dimenticare) perché l’immagine si fissi nella mia mente alla voce “poetica della gentilezza”.

Una ricerca poetica

Parlare con quest’uomo è una sorta di costante ricerca poetica. Prima di venire qua avevo visto molti dei suoi film ma di lui ignoravo tutto. Lo conosco adesso sentendolo parlare e ragionando intorno a quel che dice. Lo conosco guardando le persone che lavorano in questo posto da mattina a sera perché la gente di Harlem impari a raccontare da sé la realtà e perché abbia un cinema che sia un po’ come una casa e in cui potersi riconoscere (il cinema ospita ogni anno, oltre a decine di film sulla black culture, rassegne sul cinema delle Black Panthers, del South Africa o dei Caraibi). Guardo ogni oggetto che c’è in questa stanza, e ogni manifesto, e ogni singolo libro. E nel frattempo cerco domande che alimentino un discorso poetico. Nella conversazione si inseriscono Kay Dilday e Jessica Green, entrambe lavorano lì, mi spiegano progetti passati e futuri, più tardi mi faranno visitare gli spazi, e oggi e nei giorni a venire mi presenteranno gli altri che lavorano al cinema o alla scuola. Man mano che il quadro si allarga capisco perché Albert ha iniziato a spiegarmi il lavoro del Maysles Institute dicendo: “questa è una comunità”. C’è una coerenza di fondo, nelle intenzioni e nelle azioni di tutta questa gente, che li accomuna e che quotidianamente trasforma un modo di fare cinema in uno spazio reale. Che è un po’ come restituire la verità alla realtà. O come costruire il mondo in cui abitare e lavorare decidendo quali siano le priorità. Per esempio, avere a cuore la gente e circondarsi di gente che abbia a cuore noi. Tenere viva una costante ricerca poetica. Perché poetica è la vita. E talvolta può essere anche gentile.

Che cos’è un buon documentario

Maysles dice che un buon documentario è “un’ode alla realtà”. Poi fa una lista di sei cose necessarie a fare un buon documentario: 1. prendi distanza da un punto di vista; 2. ama il tuo soggetto; 3. riprendi eventi, scene, sequenze; evita interviste, narrazione, conduttori; 4. lavora col meglio del talento che hai; 5. fanne un’esperienza, e filma l’esperienza in modo diretto, senza messa in scena né controllo; 6. c’è un legame tra realtà e verità: resta fedele a entrambe. Nei suoi film, e in quelli girati insieme al fratello, c’è tutto questo. Soprattutto c’è molto stupore. Come se oltre a catturare le immagini e i suoni, sia possibile catturare lo stupore e l’incanto di chi riprende per trasmetterlo, intatto e potente, allo spettatore. Dice Albert Maysles che i documentari sono potenti, che “hanno il potere di far capire le cose alla gente, e di cambiare le cose”. Dice che la gente è felice quando li guarda, “perché i protagonisti sono gente comune, e non attori. Sono esattamente come loro”. E infine, sul documentario oggi: “Stiamo vivendo una vera Renaissance del documentario come genere cinematografico. Ma solo perché è la gente a sceglierli, a preferirli alla fiction”.

Una scuola ad Harlem

La filosofia della scuola fondata da Maysles ad Harlem sta nell’insegnare “impegnandosi a riprendere con fede nella realtà e dovere nei confronti della verità”. Ed è a metà strada tra verità e realtà che si colloca di fatto il cinema documentario dei fratelli Maysles, in quella costante ricerca di una giusta distanza tra verità soggettiva e realtà oggettiva. O a dirla con Werner Herzog, “la linea che separa ciò che puoi dimostrare vero da ciò che è poeticamente possibile”. Un’altra delle cose che mi dice Albert è che il suo vero mestiere è insegnare. Dice: “Io insegno”. Rimane un po’ in silenzio e poi mi spiega che il suo primo mestiere è stato “insegnare psicologia all’università”. Un giorno ha pensato che fare un documentario su un ospedale psichiatrico in Russia potesse essere una buona idea, è partito con una 16 mm e ha girato il suo primo film (era l’estate del 1955 e il film era Psychiatry in Russia). “Sono stato lì un mese, solo con un visto turistico. Mi sono presentato all’ospedale e loro mi hanno commissionato il film”. Aggiunge: “Una cosa che in America non potrebbe succedere mai con tutte le regole sul rispetto della privacy”. Poi mi parla dei film realizzati dagli studenti della sua scuola, del come certe volte vengano comprati e trasmessi da HBO o presentati a festival importanti come il Tribeca. Mi racconta di questi giovanissimi neo-registi di Harlem che alle anteprime dei loro stessi film sgranano gli occhi ed esclamano: “questo l’ho fatto io!”

L’America ad Harlem

L’America ho cominciato a capirla lavorando al cinema di Maysles. A fine intervista sono andata dalla direttrice del cinema, Jessica Green, e le ho chiesto se potevo tornare a dare una mano. Nei due mesi successivi sono andata lì due o tre volte a settimana, a volte anche di più. Davo una mano a Nick Daniele, l’house manager del cinema, e ai ragazzi (prevalentemente studenti di cinema) che vanno lì a fare volontariato e a imparare. Certi giorni il mio aiuto non serviva e restavo solo a guardare i film, altri giorni stavo alla cassa o davo una mano al piano di sotto, nella sala dove prima o dopo ogni proiezione registi e spettatori vengono invitati a bere un bicchiere di vino e chiacchierare. Si parla del film che si è appena visto, o del perché si sia lì in quel momento, ci si scambiano numeri, si fa amicizia. “Fare documentari è un modo per fare amicizia con la gente”, mi dice Albert un giorno alla fine di una proiezione. Io gli dico che anche frequentare un cinema di documentari aiuta, e che da quando ho cominciato a frequentare il Maysles Cinema ho quasi più amici ad Harlem che a Roma. Lui sorride e ha capito cosa voglio dire.

Link & video

Sul sito del Maysles Institute è possibile trovare tutte le informazioni sulla scuola e il cinema, mentre sul sito della Maysles Films ci sono maggiori informazioni su Albert Maysles e i suoi film.

Qui il trailer originale di Salesman, quello di Grey Gardens, alcuni minuti di outtakes di The Beatles: The First U.S. Visit e il trailer di Muhammad and Larry.

Tra i tanti video su youtube c’è un breve documentario su Albert Maysles, diverse interviste tra cui una di Regina Weinreich e un paio di minuti della Harlem intorno al Maysles Institute.

Tra i film di Albert Maysles in produzione sono già online i primi minuti di In transit e di un documentario su Iris Apfel.

L'articolo Di documentari, di Harlem e di buoni maestri proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita per la rivista Rolling Stones.

di Francesco Pacifico

Incontro Bret Ellis a Milano, ultima tappa del tour mondiale di Imperial Bedrooms, il romanzo con cui riprende i personaggi del suo esordio epocale, Meno di zero, e con cui conclude una fase della sua carriera dopo altri libri chiave della nostra epoca come American Psycho e Glamorama, ossia i sussidiari grotteschi rispettivamente degli anni Ottanta e degli anni Novanta. Lo aspetto nella Sala Verdi del Grand Hotel et de Milan, dietro la Scala: questa un tempo era la suite di Verdi, ed è ancora arredata a dovere, con sediole di legno laccato, gran specchi e luci gialle e il ritratto del compositore.
Ellis entra nella sala in cappotto sformato da maniaco, hoodie, maglietta bianca, pantaloni neri, pure sformati, scarpe da ginnastica chiare brutte. Io mi sono vestito carino apposta per ottenere la sua attenzione: ho una camicia di Versace blu scura.

Te l’hanno spiegato che adesso ti devo ammazzare? Poi ti nascondo dietro quella porta, o quell’altra là in fondo.
Ma sto registrando, quindi la polizia può…
No no no no, è una battuta tre me e… Aspetta, voglio guardarti in faccia. Una battuta tra me e il mio interprete italiano, la facciamo da quando sono arrivato: se un giornalista comincia la sua domanda con: “Allora, sono passati 25 anni da Meno di zero”, io guardo il mio interprete [picchia la mano sul tavolo]… E ora che gli facciamo? O quando l’intervista comincia con Non credo che Clay sia cambiato… Quindi le interviste parlano del tour, di come sto, dei miei tweet su Angry Birds. Angry Birds. Angry Birds…
[Qui uso un trucco, qui: tiro fuori la copia di Imperial Bedrooms che mi ha autografato a NY lo scorso luglio. Gliela metto sotto gli occhi.]
E questa da dove viene? Da ieri? Ricordamelo.
Adesso sei tu che morirai.
Dimmelo.
New York, luglio.
Ok. Non a Barnes and Nobles.
Sì.
Dio, che paura. Be’, quello è stato il giorno più importante del tour di Imperial Bedrooms.
Se sei stanco non voglio farti domande. L’unica che ti farò oggi è: Tequila.
[È la risposta di Ellis a una domanda interminabile e tristissima sul dolore dei rapporti col padre fattagli al reading di NY.]
Sei stato tu?!
No. Quel pazzo con la voce bassa in fondo alla sala.
Un giorno memorabile. La cosa più memorabile è che prima del reading dovevo rivedere il mio appartamento di NY per la prima volta da quattro anni. Sta dietro Union Square [dove sta il Barnes and Nobles del reading]. A NY ho un assistente che si occupa di darlo in affitto. Lo chiamo e chiedo se mi apre l’appartamento, che al momento è sfitto. “Porto qualcuno della casa editrice e qualche amico, fammi trovare una bottiglia di vino, e apri casa che forse io arrivo un po’ in ritardo”. Così scendo verso Union Square in taxi, l’assistente mi manda sms dicendo chi c’è. Mi fa: “Voglio solo avvertirti che Tom è nel palazzo. Tom ossia Tom Cruise. È una barzelletta: quando mi sono trasferito in quel palazzo, Tom stava tornandoci a vivere. È per questo che è in American Psycho: ci siamo incontrati una volta in ascensore. Non ci hanno mai presentati ufficialmente. Ho scritto di lui, abbiamo vissuto nello stesso palazzo per quasi tutta la nostra vita adulta. È un palazzo piccolo. Quando sono andato via nel 2006, lui e Katie ci sono tornati, da L.A., e adesso fanno base a NY. L’assistente insomma mi diceva che c’era casino, gente per strada che sperava di vedere Tom e Katie. Il taxi svolta nella mia via, e a metà la strada è bloccata. Trecento persone fuori dal mio palazzo, una serie di poliziotti e tre SUV neri.
La prima volta che ci vai in quattro anni…
E nemmeno riesco a entrare. La lobby era piena. Allora individuo l’usciere e gli faccio dei cenni attraverso la folla. Ho un aspetto molto diverso da prima. Lui non mi vede da quattro anni. Mi guarda perplesso, poi mi riconosce, Ooh Bret! E quasi si commuove e tira dentro me e i miei amici, e saliamo tutti sopra insieme e io dico “Ragazzi, ora entro un attimo da solo. Sapete, ci sono entrato negli anni ottanta. È il posto in cui ho scritto American Psycho. È il posto in cui ho avuto tante storie d’amore. In cui ho fatto feste pazzesche. Questo appartamento è stato la mia vita per molto tempo. Non lo vedo da tempo, credo che mi commuoverò molto, lasciatemi due minuti”. Erano mesi che mi preparavo per quel momento. Mancava mezz’ora al reading, la libreria era a quattro isolati. Entro nell’appartamento, nella stanza. Sono pronto alla devastazione emotiva. Mi guardo intorno. È uno studio: è tutto lì. Mi guardo intorno e penso: “Che buco di merda. Che topaia. Hai vissuto qua dentro tutti quegli anni?” Non provo alcuna emozione se non il sollievo. Solliev. Oltretutto, quasi non lo riconoscevo, perché per darlo in affitto abbiamo dovuto rimetterlo apposta. Nuova cucina, nuovo bagno. Il vecchio minimalismo industrial, fichissimo ma estremo, non c’è più. E ora è un luogo confortevole. Poi entriamo, e a quel punto quelli della casa editrice cominciano a guardarsi nervosamente tra loro. Sanno che non devono dirmi nulla del reading: non voglio sapere cosa succede in libreria. Voglio arrivare lì nel secondo preciso in cui comincia. Dalla casa editrice arrivano sempre più telefonate. Allora dico: “Tutto ok? Abbiamo una prenotazione per le 21.30 a Irving Plaza, l’hotel, voglio star sicuro che facciamo il reading e la sessione autografi e per le nove-nove e un quarto sono fuori. E loro… “Ok… ok… sì…” queste ragazze nervose della casa editrice. Insomma ci avviamo lì a piedi, prendiamo l’ascensore di servizio, chiacchieriamo. Si apre la porta dell’ascensore, che sta sul fondo della sala al quarto piano. Che ci fanno tutte queste persone in piedi fuori dall’ascensore? Hanno spostato il palco da quest’altro lato? Poi ho capito. E non ci potevo credere. Mi ero preparato a una situazione più rilassante, ma a quel punto ero scioccato.
Quando il tipo dal fondo ha fatto la domanda e tu hai risposto “Tequila”… È stato un momento decisivo, per me: mi sono spesso chiesto chi sei tu veramente. E quella risposta mi ha fatto capire. Hai detto Tequila per liquidare la lunga tristissima domanda sul rapporto col padre. Ti sei preso le risate del pubblico.
Giusto.
E poi però hai cominciato a rispondere seriamente a quella domanda così commovente.
È vero, anch’io ero molto commosso, avevo un nodo in gola. Ora che me ne parli me lo ricordo benissimo. Quando è venuto a parlarmi, dopo… Sì, mi sono commosso. Mi viene da piangere anche adesso, vedi?
Ed è il punto decisivo, questo. A volte mi viene di pensare che sei solo uno stronzo.
Sì.
Uno che ha solo il dono dello stile.
Ho capito.
Sai, mi ha illuminato la cosa che hai detto al reading su chi veramente ha ispirato lo stile di Meno di zero.
Joan Didion.
Sì: ho pensato: aaah, giusto, finalmente. Eri un ragazzino con molto talento che aveva preso il sound delle frasi da Joan Didion.
Ho rubato tutto da lei. Ero piccolo. Ho imparato a scrivere leggendo Joan Didion. Riscrivevo da me le sue cose per capire come faceva… Ho rubato tutto. Mi ha aiutato a trovare la mia voce come autore, e dovevo rubare da lei. Funziona così.
Insomma, a parte questo tocco estetico che avevi, come fossi un produttore, o un Quentin Tarantino… io mi dicevo: non è che Ellis è solo una specie di dj dello stile letterario?
Giusto. Capisco.
…o invece c’è qualcosa?
Scusa, e perché non può essere entrambe le cose? Perché non può essere una combinazione delle due? Non capisco: la gente vuole o una cosa o l’altra.
No no, non voglio dire questo. Voglio dire che non è solo stile… Il modo in cui Glamorama si trasforma in un incubo. Glamorama è il tuo libro che preferisco.
Anch’io. E di tanto.
Perché dev’esserci commedia, devono esserci grandi dialoghi. E poi il libro però deve anche mostrare la sua carne, le sue viscere.
Proprio così.
Sai un’altra cosa? Il problema con noi lettori di Ellis è che tu non sembri curarti troppo di scrivere. Forse perché ce l’hai fatta da piccolo.
Non la vedo mai in quei termini. È un hobby, per me. Non sono uno scrittore professionista, non scrivo pezzi di critica letteraria, saggi, non faccio dibattiti, non vado ai festival letterari, niente. Mi piace scrivere i miei libri, che trattano del mio dolore. Il critico Dale Peck, quello cattivissimo, ha scritto un pezzo sulla mia carriera. Incredibilmente positivo. Ma il problema, dice, è come vengo recepito dalle persone: si ha la sensazione che a Ellis non freghi niente. Proprio come dici tu. Hai la sensazione che stia lì, pubblichi un libro ogni cinque sei anni, tenga in piedi la cosa… Ma ti pare che per lui scrivere sia altro che la sua visione, il suo scopo nella vita. Ma dopo aver letto quella cosa, e aver sentito te, comincio a pensare che forse avete torto. Non so. Forse invece è proprio lo scopo della mia vita, e la cosa che me l’ha salvata. Non so. Aaaah… Il problema di questo tour è come ha scollegato me, il vero me che ha avuto davvero una storia con una Rain Turner [la stalker aspirante attrice arrivista del romanzo, che sta con il protagonista per ottenere una parte] e nel frattempo scrivere The Informers, tratto dai racconti di Acqua dal Sole, e ha visto implodere la produzione del film, per quattro intense settimane in mezzo a un periodo di depressione e cupezza. Dunque: come lo scrivo? Ho già deciso che voglio usare Clay, e leggo molto Raymond Chandler, e decido che non voglio la storia agrodolce, malinconica, fra Clay e Blair di Meno di zero. La storia della passione giovanile rinfocolata nella mezza età. Clay è a LA per 4 settimane di casting… bla bla bla… Sai, sentivo che dovevo scrivere quel libro, poi mi sono trasferito a LA e quel mood è evaporato. È evaporato nel momento in cui ho tradito un mio amico, Nick Jarecki, che ha scritto con me la sceneggiatura di Informers e che è stato buttato fuori dalla produzione. E in quel momento Julian [di Meno di zero] si è insinuato nella mia idea del libro. Io e Nick eravamo migliori amici, e Nick voleva interrompere la produzione del film. Era ancora in preproduzione e secondo lui stavano facendo errori, troppi tagli alla sceneggiatura, stavano facendo male – e aveva ragione. Io mi fidavo di loro, avevano ottenuto venti milioni di dollari per fare il film, avevano trovato gente come Billy Bob Thornton, Mickey Rourke, Kim Basinger, erano nomi che ci servivano, e la gente era interessata. Nick diceva: il regista farà uno schifo, non importa quanti soldi ci hanno messo: sarà un danno per noi, non troveremo lavoro per anni, se lo girano così. Avevano modificato troppo la sceneggiatura. E io con loro: anch’io aiutavo a modificarla. Facevo quel che mi ordinavano. E lui allora ha cercato di fermarmi.
E qui avevi già iniziato a scrivere il romanzo?
The informers è stato un processo di tre anni. E il libro l’ho scritto negli stessi tre anni. Ho cominciato con Clay che tornava a LA, com’è all’inizio, ma poi Julian è saltato fuori, verso luglio-agosto, quando mi sono sbarazzato di Nick, facendolo fuori dal film. [Nel libro, i rapporti fra Clay e Julian sono un disastro continuo di segreti e tradimenti.] Uno stress pazzesco, eravamo migliori amici. Mi dicevo: ma è pazzo? Si rende conto quanto è difficile riuscire a fare un film? Nick diceva: ma possiamo farlo più economico, secondo la nostra visione, non dobbiamo fare questa cosa che alla fine sembrerà una cazzo di soap opera australiana, che poi in definitiva è ciò che è stato il film. A quel punto il libro ha cominciato a cambiare, a prendere un’atmosfera molto più cupa e morbosa, e di lì a poco mi sono ritrovato impantanato in quel caos che è fare un film, e non mi era mai successo prima. E comunque, sì: c’era una Rain Turner [altro personaggio di Imperial Bedrooms], in quel periodo, nella mia vita. Che stava con me per ottenere la parte, come Rain nel libro. E il casting è andato avanti così a lungo, nove mesi, che invece di farmi una semplice tresca con una persona per una settimana e rimediarle un provino, il processo è durato così a lungo, per cui mi ritrovavo in una relazione come se fosse vera! Mentre lei restava con me perché voleva una parte! E fingeva. E io diventavo sempre più paranoico e mi dicevo “È tutto vero” e “Niente di tutto ciò è vero”… E mi chiedevo: riusciresti a fare un libro senza sangue, senza troppa paranoia? Un vero libro, autentico, sull’amore?
“No! Non posso! Perché questa donna mi sta…”
Non posso, esatto… Comunque avrei dovuto solo godermi quello che stavo facendo. È molto eccitante fare un film, cazzo. Be’, certo, creativamente è andato a rotoli, e succedono tante cose brutte, e ci sono gli attori che ricominciano a drogarsi in mezzo alle riprese. Brad Renfro: che in mezzo alle riprese è morto per quello. E quando l’abbiamo montato il film non funzionava, probabilmente perché il regista aveva ricominciato a pippare in Uruguay. Dovevamo girare alle Hawaii ma era troppo costoso e siamo finiti in Uruguay. E l’Uruguay non sembrano le Hawaii. “Ce lo faremo sembrare”. E a un certo punto ti rendi conto che sei nel mezzo di un film da venti milioni di dollari. Doveva essere un film divertente, e invece… ma il regista mi assicurava che sarebbe andato tutto bene. Ma hai delle scadenze, devi continuare, tirare avanti a girare. Ed è da tutto ciò che è nato il libro.
E ora che farai? Ti occuperai più seriamente di scrivere?
Non scriverò più romanzi.

L'articolo Ellis proviene da Minima et Moralia.