di Ludovico Cantisani

Uno spazio non-teatrale. Un’asta di concetti e di simboli. Una coreografia del pensiero. Qualcosa di feroce e di umanistico insieme. Difficile definire in maniera univoca Credere alle maschere del pluripremiato regista teatrale italiano Romeo Castellucci, una performance scenica più che uno spettacolo teatrale, ieratica successione di parole e di cose, che ha debuttato il 27 febbraio 2026 alla Triennale Milano nella rassegna Fog e lì andata in scena per pochi giorni fino al 1° marzo. Come si legge nella sibillina presentazione e “descrizione degli attrezzi maggiori di Credere alle Maschere” firmata da Romeo Castellucci e presente nel booklet alla Triennale, “c’è una stanza, a volte è bianca, a volte nera, a volte è drappeggiata di bianco se la stanza è nera, a volte è drappeggiata di nero se la stanza è bianca. Non ci sono attori qui, ma cose e parole. C’è una pipa che non è una pipa, ma è solo una scusa e non è questo il problema. Andiamo fino in fondo, dove c’è una sedia vista da lontano che ricorda Andy Warhol, che ricorda me, che ricorda te. C’è un certo numero di spettatori e un certo numero di maschere rigide. Sono numeri pari. Ciascuna maschera appartiene solo alla persona che per caso la riceve e sarà sua per tutta la vita”.

Inevitabilmente privo di trama, Credere alle maschere si affida a un paroliberismo concettuale in cui sarebbe forzato individuare precisi fils rouges; non c’è nemmeno una tavola Linati che possa venire in soccorso di un’interpretazione. La successione tra le parole enunciate e gli oggetti o le azioni sceniche mostrate è radicalmente libera da ogni corrispondenza lineare: pipa-anfora; mantello-latte; volto-fiori; cavallo-volpe impagliata; poesia-lenzuolo; pelle-film in bianco e nero; pioggia-crocifisso; sole-bombola a gas; montagna-Pulcinella; polvere-amplificatore; uomo-effetto nebbia; acqua-Stanlio; sedia-sedia elettrica. È all’apparire della sedia elettrica, su cui gli spettatori sono silenziosamente invitati a sedersi e a fingersi elettrizzati, che il senso del titolo si fa più chiaro, e più profondo: ancora una volta nel suo percorso Romeo Castellucci riesce a riattivare le strutture latenti della tragedia antica, in un’equivalenza tra teatro, rito e sacrificio che nella virtuale condanna a morte del partecipante – e dello spettatore – trova la sua acme, e il suo punto di fuga. La maschera si fa così urlo, l’elenco di mots et choses antecedente il climax processione, la performance diventa una minimalista escatologia dell’agonia.

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Più convenzionale in termini di impostazione scenica rispetto ad altri loro recenti spettacoli come l’adattamento de La montagna incantata di Thomas Mann o Gran Teatro Anatomico liberamente ispirato a racconti di Olga Tokarczuk, allestiti in spazi non teatrali come l’ospedale Rizzoli di Bologna e il primo anche al Cimitero della Futa a Firenzuola, l’Edipo Re di Archivio Zeta, originariamente allestito nel 2011-2012 e ripreso già nel 2015, è tornato in scena sul palcoscenico del Teatro Galleria Toledo di Napoli, dal 6 all’8 marzo 2026, e a Cascine di Buti il 17 aprile. Con una versione dell’originale testo sofocleo tradotta da Federico Condello, e un forte debito nei confronti della rivisitazione cinematografica pasoliniana della tragedia, ma anche nei confronti delle Lezioni sulla volontà di sapere del filosofo francese Michel Foucault

“Come lavorare su un personaggio come Edipo, vittima e colpevole allo stesso tempo e come rappresentare tutta la complessità dei vari personaggi che si attorcigliano a lui per salvarlo o annientarlo? Non è semplice pensare Edipo Re di Sofocle come un dialogo: chi è il protagonista lo sappiamo fin dall’inizio”, spiegano nelle note di regia Gianluca Guidotti ed Enrica Sangiovanni. “Ma chi è questa deuteragonista Sfinge/Tiresia/Giocasta/Messaggero/ Pastore che tenta di sviarlo dalla verità pur dicendola chiaramente, che sembra l’artefice del suo destino, che lo obbliga a vivere sul luogo del delitto, a percorrere ancora mille volte sempre la stessa strada e che lo precipita in un incubo oscuro dal quale non si può uscire? È forse lei la responsabile di tutto? Per noi l’importante è non rispondere a questa domanda, lasciare che il dubbio rimanga come un tarlo nella mente, come una lotta tra i saperi”.

A emergere con particolare evidenza da questa radicale scelta di struttura è allora il dispositivo drammaturgico adottato da Archivio Zeta, che condensa l’intero sistema relazionale della tragedia in una partitura per due soli interpreti, che sono peraltro gli stessi due registi. Se Gianluca Guidotti incarna un Edipo progressivamente svuotato di sovranità e sempre più risucchiato nel proprio ruolo di indagatore, Enrica Sangiovanni assume su di sé una costellazione di figure – Sfinge, Tiresia, Giocasta, Messaggero, Pastore – che, lungi dal costituire una semplice economia di ruoli, finisce per configurarsi come un principio attivo di ambiguità e depistaggio, problematizzando ulteriormente il senso profondo della tragedia. In questa prospettiva, Edipo Re si allontana dalla struttura dialogica tradizionale per assumere i contorni di un’indagine già chiusa, di un procedimento a ritroso in cui ciò che conta non è la scoperta del colpevole, ma la ricostruzione ostinata delle condizioni che rendono quella scoperta inevitabile. Anche gli elementi scenici, ridotti ma fortemente significanti – il trivio reso come luogo concreto e insieme mentale, la soglia che scandisce i passaggi identitari, la zimarra rossa che materializza la presenza di Giocasta – concorrono a fare dello spazio teatrale non tanto il contenitore dell’azione quanto il campo di emersione di un sapere che si dà per stratificazioni successive, sempre sul punto di sfuggire — facendo solamente scorgere l’antica struttura greca della verità, dell’aletheia come svelamento.

Lo spettacolo era nato originariamente per spazi non teatrali e fortemente connotati, dai siti archeologici ai paesaggi naturali, secondo una pratica che da sempre caratterizza il percorso di Archivio Zeta. La trasposizione in sala a Napoli non ha cancellato del tutto questa matrice extrateatrale, ma ne ha conservato piuttosto una traccia, visibile nella tensione costante verso un altrove che eccede il palcoscenico, nella costruzione di un orizzonte verticale che rimanda a una dimensione altra, e soprattutto nel carattere quasi rituale della progressione drammatica. L’uscita finale verso il Citerone, più evocata che mostrata, funziona così come gesto liminale, come attraversamento di una soglia che restituisce al mito la sua originaria dimensione di racconto fondativo, con la palpabile intenzione registica di attivare una comunità di spettatori non soltanto come pubblico, ma come corpo chiamato a condividere un’esperienza di conoscenza.

È proprio su questo terreno che il riferimento foucaultiano trova la sua più concreta incarnazione scenica. Lungi dall’essere semplicemente una tragedia del destino, l’Edipo Re sofocleo nelle mani e nell’interpretazione di Archivio Zeta si presenta come una riflessione sulla natura stessa del sapere e sulla violenza che ogni processo conoscitivo porta con sé. Edipo non è soltanto colui che ignora, ma colui che è costretto a sapere, e in cui il soggetto della ricerca coincide tragicamente con il suo oggetto. Ne deriva uno spettacolo che, pur nella sua asciuttezza formale, riesce a restituire tutta la vertigine di un mito che continua a interrogare, più che le leggi del fato, i limiti e le aporie della conoscenza umana. Tra aletheia e apocalypsis la distanza è scarsa, portando all’estremo le conseguenze filosofiche ed epistemologiche insite nell’etimologia e nella costruzione lemmatica delle due parole nell’originale greco.

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Promessa finora mantenuta del teatro contemporaneo europeo, in attesa del Leone d’Argento alla carriera che gli verrà assegnato a giugno a Venezia alla Biennale Teatro, Mario Banushi dopo la sua trilogia Romance Familiare ha portato alla Triennale Milano Mami, andato in scena il 27 e il 28 febbraio 2026. Si tratta di uno spettacolo dirompente sul piano della rappresentazione, viscerale sul piano dei contenuti, e radicale sul piano del linguaggio. Completamente privo di parole, e con frequenti nudi in scena di corpi femminili di ogni età, Mami prende le mosse dall’esperienza biografica di Banushi, nato in Albania e cresciuto in Grecia, affidato per buona parte della sua infanzia a sua nonna materna, da lui chiamata semplicemente “mami”.

In una coreografia quasi sacrale di gesti e azioni, uno scampolo di trama si organizza attorno a una struttura circolare dell’esistenza, che dalla nascita conduce alla morte per poi richiudersi su sé stessa, senza soluzione di continuità. L’immagine iniziale della casa – un interno domestico minimo, isolato in uno spazio vuoto e quasi astratto – funziona come matrice simbolica e insieme come dispositivo generativo: lì avviene il parto, lì si consuma la cura, lì si depositano le tracce di una vita che progressivamente si disgrega. Non si tratta tuttavia di una narrazione lineare, quanto piuttosto di una successione di quadri che condensano momenti archetipici – l’infanzia, l’amore, la separazione, la malattia, la morte – trasformando il dato autobiografico in una partitura universale. In questo senso, Mami si costruisce come una sorta di poema visivo sull’origine e sulla sua perdita, in cui la dimensione privata viene costantemente trasfigurata in gesto condivisibile, in immagine collettiva. Forse la parola-chiave per comprendere questo spettacolo privo di parole è semplicemente quello di Cura, nelle sue stratificate accezioni e rimandi filosofici e artistici, da Heidegger a Battiato: una cura reciproca, perenne e viscerale, che sembra rappresentare l’ultimo scampolo di amore nel disfacimento fisico dei corpi.

In controluce, il confronto con Edipo Re di Archivio Zeta, altro spettacolo connotato da una dirompente presenza materna ma sostanzialmente in chiave negativa, consente di mettere ulteriormente a fuoco la specificità del lavoro di Banushi. Se nello spettacolo del gruppo bolognese il mito si organizza come dispositivo conoscitivo, come progressiva emersione di una verità che coincide con la rovina del soggetto che la insegue, in Mami il movimento appare rovesciato: non più indagine, ma immersione; non ricostruzione razionale, ma attraversamento sensoriale e affettivo. Entrambi i lavori condividono tuttavia una tensione archetipica e una struttura circolare – nel caso di Edipo, il ritorno ossessivo sul luogo del delitto; in Banushi, il ciclo nascita-morte che si richiude su sé stesso – oltre a una riduzione del linguaggio che privilegia il corpo e la presenza rispetto alla parola. Mentre infatti Archivio Zeta mantiene un impianto dichiaratamente tragico e dialettico, fondato sul conflitto tra sapere e potere, Banushi sospende ogni possibilità di articolazione discorsiva per approdare a una dimensione più propriamente rituale, in cui il senso non si chiarisce ma si addensa, stratificandosi nelle immagini e nei corpi. Da questo derivo una differenza sostanziale di postura spettatoriale: chiamato a seguire un processo di svelamento nel primo caso, lo spettatore è invece invitato, in Mami, a lasciarsi attraversare da una costellazione di visioni che operano a un livello pre-logico, quasi uterino, della percezione.

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Corpo e mito si intrecciano prepotentemente anche in Sirene, diretto da Alberto Oliva da un testo di Chiara Arrigoni presentato al Teatro Belli di Roma dal 16 al 18 marzo, nell’ambito del festival Expo dedicato alla prosa contemporanea del giovane teatro italiano contemporaneo. Lo spettacolo si concentra su due donne adulte, Gi e Molly, condannate alla sedia a rotelle da due distinti incidenti, infantilizzatesi in una sorta di patto di reciproca codipendenza alimentato soprattutto dalla comune passione per Brad Pitt. Fanno da sfondo ai dialoghi tra le due piccoli e grandi sogni egualmente irrealizzabili, legami famigliari morbosi, resi ancora più convulsi dagli incidenti che hanno reso fisicamente disabili le due donne e provocato anche danni neurologici all’apparato locutore di Molly, un senso soffocante di impotenza bilanciato da un’incerta grazia composta da umorismo e vicendevole sostegno.

Esemplarmente interpretato da Federica Fabiani e da Rossella Rapisarda, Sirene raggiunge la sua acme nella carnevalesca preparazione a una festa, più che alla festa in sé, dove era atteso in carne ed ossa lo stesso Brad Pitt che ovviamente non si presenterà: ed è in questo passaggio dello spettacolo che Molly sogna a voce alta di vestirsi da sirena. Sotto la drammatica ottica tematica della disabilità, raccontata però in una chiave tutt’altro che vittimistica o di mera compassione, si fa strada così un doppio registro simbolico: da un lato l’icona umana, mass-mediatica e inevitabilmente fallace rappresentata da Brad Pitt, l’equivalente di una divinità al tempo della secolarizzazione, al cui “culto” è dedicato un tempietto laico a bordo scena con le locandine di Fight Club e altri dei suoi film più noti; dall’altro, la figura della Sirena con la sua ricca ascendenza mitologica e favolistica, meta donna metà pesce, priva delle gambe che per due donne in sedia a rotelle rappresentano il referente corporeo della sopraggiunta prigionia fisica – ed è sotto l’archetipo della sirena, e non nel rimando all’inattingibile pseudo-mito vivente di Brad Pitt, che le due amiche riescono a trascendere congiuntamente e sinergicamente la disabilità, il trauma fisico che l’ha causato e il trauma psicologico che ne deriva, e la grigia quotidianità di una vita in carrozzina. Compiuta compenetrazione dei due macro-temi del corpo e del mito, Sirene segna un ottimo risultato della prosa italiana contemporanea, capace di tracciare, in un assetto drammaturgico potenzialmente claustrofobico e para-beckettiano, una costellazione della speranza di asciutta sapienza e di nessuna retorica.

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È proprio nella traiettoria che unisce questi quattro lavori, pure così diversi per linguaggio, genealogia e dispositivo, che a ben vedere si lascia intravedere una possibile e parziale cartografia del teatro contemporaneo, almeno nella sua declinazione più radicale e archetipica. Dalla liturgia oggettuale e quasi sacrifica di Castellucci, alla macchina epistemologica di Archivio Zeta, fino al rito corporeo e affettivo di Banushi e alla riscrittura intima e simbolica del mito operata da Oliva e Arrigoni, ciò che emerge è una tensione comune a interrogare il rapporto tra corpo e significato, tra esperienza e rappresentazione, tra umano e oltre-umano – disumano?. Il mito, lungi dall’essere un repertorio di forme morte o un semplice serbatoio di personaggi tradizionali, si conferma come un dispositivo vivo, continuamente riattivabile, capace di attraversare i corpi – feriti, desideranti, esposti – e di ridefinirne i limiti e le possibilità dell’interpretazione – attoriale e intellettuale – del teatro.

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«Le pagine di questo libro danno forma a tutto quello che, nel corso degli anni, ho cercato di dimenticare», scrive Romeo Castellucci nell’introduzione de “La disciplina dell’errore. Il teatro di Romeo Castellucci. Scritti e interviste” (Cronopio, 2022, in collaborazione con Triennale). Si tratta di una raccolta di interviste e riflessioni che coprono un arco temporale che va dal 1997 al 2014, con un testo finale di Felice Cimatti strutturato in dieci tesi sull’arte teatrale dell’ultimo Castellucci. L’edizione italiana ampliata è a cura di Alice Guareschi.

Dimenticare come non rappresentarsi: un pensiero, quello di Castellucci, anti-novecentesco, un dimenticare illuminato, antisimonideo, segno del reale e della consapevolezza dell’incompiutezza.

Come scrive Abate su “Antinomie” parlando di Bros, “c’è forse una sola cosa che, nel teatro di Castellucci, è più essenziale della parola incompiuta, anche se ad essa connaturata: la violenza dell’immagine. Il punto è che, però, il campo di azione di Romeo Castellucci non è la performing arts ma il teatro, un mezzo (e un fine), a cui Castellucci con la Societas arriva solo in un secondo momento. Durante la sua giovinezza trascorsa a Bologna come studente di liceo artistico, nel 1977, Romeo Castellucci si trova a vivere un clima infuocato e scopre la storia dell’arte, studiata sui libri della sorella Claudia.

Si iscrive all’Accademia di Belle Arti col desiderio intrinseco di bruciare tutto, di incanalare la rabbia, che vede nelle piazze, in una disciplina estetica. Due sono le esperienze che segnano il suo percorso artistico: “La sagra della primavera” vista in Piazza Maggiore e i primi lavori di Carmelo Bene, visti a Cesena al Teatro Bonci, un Eliogabalo che, involontariamente, ha diffuso quell’epidemia che si chiama, per Artaud, teatro. Alla forma scenica, però, arriva, col suo gruppo di amici, solo in un secondo momento. Inizialmente mettono in scena spettacoli in gallerie d’arte e, solo in seguito, all’incirca verso il 1982 con “Popolo zuppo”, approdano allo spazio teatrale. In una recensione apparsa su “Il Resto del Carlino” del 29 maggio 1982, il “gruppo Raffaello Sanzio” è definito “naif, rabbioso ovvero postmoderno” mentre, invece, Eraldo Affinati su “Il giornale d’Italia” li definisce anarchici individualisti.

La cosa che accomuna, però, queste due recensioni è che, seppur con qualche rimostranza, considerano teatro (e non performance) questo spettacolo, dove Romeo stesso recita. Teatro postmoderno con attori. Un aspetto, a mio avviso, significativo perché distingue nettamente i lavori della Societas dalle performing arts. Sin dagli esordi, dunque, c’è un “lavoro di scavo radicale che ha investito anche la concezione stessa dell’attore”, come ricorda Castellucci nel libro “Attore, il nome non è esatto. Il teatro di Romeo Castellucci nelle foto di Luca Del Pia” (Cronopio, 2021).

“L’attore deve essere autorevole, essere al di sopra di me, il regista”, dice Castellucci in un’intervista del 1998, riportata nella sezione “L’uso della retorica” del volume curato da Jean-Louis Perrier. Una definizione che, probabilmente, lo accompagna sin dagli esordi. A cambiare, però, è forse il significato che Castellucci dà al ruolo del regista e lo possiamo evincere in un passaggio importante offerto da questo testo prezioso edito da Cronopio. Basta andare al capitolo “Mettere in scena l’irrappresentabile” per capire che Castellucci preferisce l’espressione francese “metteur en scène” anziché “regista”. «Mettere in scena», dice, «è più radicale, significa allo stesso tempo “rimuovere [dé-mettre] in scena”, ritirare dalla scena, passare attraverso la scena.»

«Dalle sue origini», dice Romeo Castellucci in un’intervista del 1999, «il teatro pensa il senso di Dio e l’assenza del sacrificio. Quando il sacrificio entra in crisi nasce il teatro.» Allora ecco che l’elemento teatrico si fa vivo, vita e morte si affrontano, il corpo dell’appestato, dell’uomo messo a nudo davanti ad altri uomini, diventa un meccanismo esplosivo, si fa religione di simboli e rituali.

Il teatro di Romeo Castellucci, ben esemplificato dagli scritti e dalle interviste proposte da Perrier, è circolazione di sangue e di escrementi, è esperienza estetico-sensoriale che è, al contempo, soffio vitale e pustola. L’uomo moderno può sentirsi infastidito da questi varchi aperti (fatti di immagini mai definitive) che, incidentalmente, possono portare a dimensioni etiche (come accade in Bros). Il corpo è il teatro (e non la performance), il suo spazio che Castellucci attraversa con le sue creazioni, i suoi oggetti, le sue macchine.

Infine, il linguaggio. Il visibile senza l’invisibile, il significante senza il significato. Se ne intuisce il peso specifico quando, in “Giulio Cesare”, proietta su uno schermo l’immagine della glottide e delle corde vocali di un attore, dopo aver inserito una telecamera endoscopica nella cavità nasale dello stesso.
Lo spettatore è il monarca, è lui che determina quanto vede. Sceglie cosa vedere, se vedere. Per Castellucci è la “quinta parete” e deve sentirsi chiamato dalla cosa che vede. L’artista non crea mediazioni, non determina gerarchie.

Lo spettatore riceve delle immagini da quest’incontro col teatro, che permette di rivelare il potenziale semantico di tutte le immagini e di tutti i segmenti sonori iscritti nel suo solco.

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di Mario De Santis

La performance di Romeo Castellucci “Domani” in scena nei primi giorni di giugno alla Triennale di Milano è stata un’anticipazione della 23.ª Esposizione internazionale della Triennale di Milano intitolata Unknown Unknowns, sottotitolo “Un’introduzione ai misteri” curata da Ersilia Vaudo che si aprirà sempre nella sede di Milano,  il 15 luglio, fino all’ 11 dicembre 2022 con incontri, mostre, eventi, laboratori, dibattiti. La parola chiave del “mistero” si può applicare anche a ciò che si è visto in “Domani”, spazzando via però la facilità del riferimento a saperi esoterici dati, sebbene inevitabilmente ci siano tratti di una grammatica del sacro. L’azione è semplice e per l’appunto dal tono arcana: una donna, nella grande aula del piano superiore, spinge un lungo ramo piangendo, ha i globi  bianchi, senza pupille e procede come a tentoni. Lacrimando, senza freno, spinge il ramo in avanti come rabdomante aiutandosi con la mano che trema. La donna è alta, molto alta, statura da giocatrice di basket o cose simili (è la performer brasiliana Ana Lucia Barbosa che ha una storia biografica a sua volta molto particolare, di “corpo non conforme” che ha tramutato in forza la sua condizione di vittima di bullismo quando da ragazzina a scuola era chiamata “giraffa”).

All’estremità del ramo sospinto che struscia sul pavimento c’è una piccola scarpa da tennis a misura di bambino. Tutta la performance è ripetuta a loop, dentro un ambiente sonoro creato da Scott Gibbons. Percorrendo incerta lo spazio, mentre il pubblico le gira intorno, la donna inevitabilmente richiama in noi iconografie dei profeti che avanzano nel deserto. Punta questo bastone verso il muro e lasciando scivolare la punta, spinge come a volerlo abbattere, tra il pavimento e la parete. A questo punto la musica diventa un’esplosione di bassi e di frequenze bassissima, sfiorando gli infrasuoni, tanto da far tremare tutta la struttura e insieme il corpo. Romeo Castellucci scrive  che la  performance entra in dialogo con “ un secondo significante, che è il suono in un rapporto paritario e che trasforma appunto questo tipo di linguaggio”, suono intorno che prima è molto delicato, quasi sospeso. Piccole note sparse, ma anche rumori di uccelli. Azione del corpo e suono vanno a formare, scrive ancora Castellucci, un “emblema” che significa “faccio entrare”.

È una forma della retorica che in epoca romana indicava la disposizione a combinazioni di immagini efficaci che da noi è stato trasmesso poi come quasi figura simbolica, quasi figura che rappresenta qualcosa ( è emblematico, quindi rappresentativo di un insieme di cose). “Domani” invece se ne sta davanti a noi come un’azione che tra suono e vista, è muto. Un geroglifico che salta la logica del significante/significato. Sono emblemi che “ non hanno bisogno di essere detti, sono elementi che hanno bisogno solo di essere visti “ scrive ancora Romeo Castellucci. In questa loro presenza che non rimanda, che non trasporta ad altro (metaphorein) esattamente come la donna si muove ma non trasporta se non là dove ella è, la sua figura prima della persona. Sta come una cosa, sospesa nel suo essere puro passo avanti a noi, significato senza insegne. La scarpa piccola non simbolizza, non significa, anche se crea un campo di tensione, nell’irraggiungibilità dell’ orizzonte che si muove con la donna e l’avanzare della scarpa, e quel campo è una finzione sacra di assoluta menzogna che pure desidera sapere cosa è questa cosa. Le opere teatrali create da Castellucci con Societas Raffaello Sanzio e poi da solo, sembrano costantemente volersi liberare della verità, scrollare di dosso ogni linguaggio di rappresentazione, pure attingendo a tutto il lascito di imago,  come un a compresenza di antico in ogni punto del contemporaneo che così scompare come tale e, nella intenzioni di Castellucci, si riformula in  un discorso sganciato dai tempi storici, creando azioni emblematiche oscillanti tra un dire il presente e un dire senza tempo.

Questo ammasso di frequenze che sono le tracce di una storia di figure, detti, sogni, saperi, testi,  che tracima in noi dai secoli come una geologia di cui non capiamo più l’ordine e che pure sventola come bandiere da lontano si percepisce in questa rappresentazione sacra che ha dimenticato tutte le divinità. Nostra è l’andatura nei giorni, come quella della donna della performance,  con incertezza di rabdomanti ciechi. La sfida per noi spettatori è portarci su un territorio enigmatico e sconosciuto. Il linguaggio degli emblemi come del teatro di Castellucci non vuole essere criptico perché si tenda a risalire a una verità data in precedenza. Qui la performance si aggancia al tema dell’esposizione Unknown Unknowns, le cose sconosciute sono nella prospettiva di un domani davanti a cui ci disponiamo come gli atomi di Lucrezio in un vuoto di casuali clinamen. Non si si incontri il già-saputo, ma si lasci entrare la materia da conoscere. Non ci sono interpretazioni da svelare, nessun sapere ieratico, ma porsi di fronte al rigore freddo della materia inerte. La 23° Triennale percorrerà l’ignoto come serie di domande su quello che ancora – scrive la nota di Ersilia Vaudo – “non sappiamo di non sapere” in diversi ambiti: dall’evoluzione della città agli oceani, dalla genetica all’astrofisica. Castellucci apre a una possibilità di poter riconsiderare anche una pratica dell’enigma che aveva attraversato la poesia italiana nei decenni passati, da quella di Milo De Angelis in “Millimetri” a quella di Nanni Cagnone in “Armi senza insegne”, spesso malviste da posizioni di critica ideologica, specie in passato in cui erano più vivi gli antagonismi politici e storici.

Oggi che però il rischio di linguaggi di maniera e del già visto e lo è soprattutto in ciò che si pone come eredità della “ricerca” o della “avanguardia”, rischio presente in tutte le manifestazioni artistiche, forse proprio la disposizione all’ignoto, al mistero della materia e della natura che hanno gli scienziati (si pensi a quanto dice Rovelli della stessa teoria dei Quanti) consente di riconsiderare in parallelo anche quel procedere artistico del linguaggio poetico per  “enigma” o forse “emblema” proprio come (qui sia consentita la metafora comparativa) gli scienziati si dispongono al calcolo per trovare ciò che della materia ancora non sanno. Sfuggendo contemporaneamente anche alle sirene dell’altra ideologia di forte pressing culturale, l’egemonia del  “populismo pop” che vuole che l’arte di immediata riconoscibilità e di ripetizione del già saputo, del concetto semplice che risantifichi il “bene positivo”, la consolazione delle risposte chiare anziché accettare che la domanda sia muta ( per quella equivoca carica anti Snob che sta attraversando le società occidentali sul piano culturale e politico con le derive che abbiamo già visto). Non viene tollerata la radicale a-significanza, l’enigma dell’avvenire (domani) che non posso sapere-già, proprio come la scienza insegna: non tutto è spiegabile, la ricerca ha bisogno anche di una pratica di sintassi mentale “altra”. Percorso difficile se non viene tollerata la radicale rottura di tutti i significati, l’abbandono delle idee di confort. Sarebbe questa la vera eredità se ce n’è una del Novecento e delle avanguardie e della scoperta scientifica. Starei per dire anche quella di Leopardi, quando osserva il deserto del Vesuvio e le ginestre, cerca una possibilità di conoscenza che avvolga anche l’umano in una più complessa disposizione all’attesa di ciò che sarà delle creatura, anche la più catastrofica. Anche per noi la natura è tale, il vulcano è anche minaccioso, continua ad esserlo, ma – e qui la differenza – la scienza ci aiuta anche a capire come il nostro sia uno solo tra i tanti percorsi della vita sul pianeta.

L’ inconoscibile a priori, ma anche ciò che è a posteriori non si può esaurire. Nessuna scienza ci aiuta a dire come e quando i vulcani erutteranno. Ma continuiamo a conoscerli ad affrontare l’ignoto. Ecco, nel momento in cui questa stessa performance di Castellucci allude – allegorizza? Emblematizza? Significa?  –  qualcosa di tremendo, con questa risonanza, di echi di frequenze così basse ci avverte che c’è, che esiste nella nostra esistenza, nelle creature, ma anche nella materia stessa, intorno a noi, questo sconosciuto. L’arte diventa un esercizio i costruzione di una logica in apparenza cieca e che tuttavia – come dice Castellucci della significazione del suo emblema – va vista. Anche la scienza, superata la sua vulgata di illuminismo ottimista,  si occupa di quello che non è affatto chiaro accettando che non tutto deve però essere ridotto a una risposta a priori, accettando una sfida dell’ignoto dell’ “ancora non so” utilizzando sia l’oggettività della matematica, sia l’immaginazione che cerca risultati non ancora noti.  Così in arte si utilizzano sintagmi, segni, una grammatica, ma portandola altrove senza sapere dove. L’enigma allora per noi è pratica che non simboleggia, ma va vista  e “lasciata entrare”, Così ci sfiora l’emblema, questa figura femminile molto alta, imponente, col suo eco di grande madre, la scarpa-bambina è irraggiungibile e al tempo stesso apre il suo cammino, fa da leva per abbattere l’universo chiuso intorno, la terra che trema, che domina o si ribella al tentativo, non lo sappiamo ancora. Risuonerà la vibrazione in noi, nel dopo. Il corpo ad accordarsi con la materia data a significare. Come certa poesia, che evidenzia col suo muro di a-significanza, che non sappiamo di non sapere, e con i nostri tentativi di lettura, rifuggendo interpretazioni date, come fa la donna con il bastone sul muro, come fa Castellucci, mettiamo al centro della nostra attenzione la materia di un linguaggio che decide la sua andatura  verso quello lo sconosciuto che non sappiamo, verso domani.

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(fonte immagine)

Parto da un appunto personale. Quando ho visto la versione originale del «Giulio Cesare» della Socìetas Raffaello Sanzio avevo circa vent’anni e per me fu una specie di folgorazione. Diverse delle immagini dello spettacolo si fissarono nella memoria con un fuoco indelebile: la proiezione delle corde vocali di uno degli attori durante il suo monologo, esplorate grazie ad una sonda endoscopica; un Cicerone obeso che portava impresse sulla sua schiena enorme le chiavi del “Violon d’Ingres” di Man Ray; l’ingresso di un cavallo vero sulla scena e il suo scheletro che compare nel “doppio” bruciato del secondo atto; i corpi di due giovani anoressiche che incarnavano, letteralmente, la fragilità di Bruto e Cassio; un Marcantonio laringectomizzato che trascina l’arte oratoria in una sonorità alterata nella quale non è solita muoversi.

Questi, come molti altri elementi, confluivano nel vortice di uno spettacolo profondamente iconico, che allestiva folgoranti riflessioni sulla retorica e sulle sue distorsioni come altrettanti quadri viventi, capaci di epifanie folgoranti. Uno spettacolo in grado di tenere assieme antico e contemporaneo, riflessioni sulla politica e sull’arte teatrale (da Shakespeare a Stanislavskij alle avanguardie novecentesche) che si propongono come immagini potenti, in grado di essere profondamente intellettuali senza nulla perdere del loro impatto in quanto materia teatrale. Uno spettacolo che dunque resta un momento centrale di una stagione artistica che proprio in quegli anni, sul finire del secolo XX, toccava i suoi apici e al tempo stesso si avviava verso la sua conclusione.

A poco meno di vent’anni di distanza dal «Giulio Cesare» Romeo Castellucci ha deciso di tornare a lavorare su quei materiali, presentando dei “pezzi staccati” del lavoro originale, in grado di consegnare al pubblico odierno – e dunque anche a chi non ha mai visto lo spettacolo – alcuni dei nodi centrali della poetica della compagnia cesenate. Non si tratta di un esercizio estemporaneo, perché questa indagine nei confronti dei lavori storici della compagnia prosegue con l’Orestea, che (dopo le tappe francesi) avremo modo di vedere il prossimo autunno al Romaeuropa festival.

Ma, allo stesso tempo, non si tratta degli stessi spettacoli. Manca, nel caso del Giulio Cesare, la cornice visionaria, il respiro del grande allestimento. Perché oggi, a vent’anni di distanza, l’impatto di questi materiali si gioca sulle piccole dimensioni, sulla visione ravvicinata, sull’isolamento di elementi presentati come oggetti prismatici, elementi performativi che hanno una loro coerenza ma che allo stesso tempo ci parlano di un percorso di riflessione più ampio.

In questa conversazione Romeo Castellucci spiega il criterio che ha seguito nella scelta dei pezzi staccati e il senso, mai lineare e sempre problematico, che ha per un artista indagare il proprio passato.

Il «Giulio Cesare» è uno spettacolo storico della Socìetas Raffaello Sanzio e uno dei più apprezzati del percorso artistico della compagnia. Puoi raccontarci la scelta di tornare a lavorare su questo materiale?

«Giulio Cesare» è uno spettacolo del 1997 ed è stato uno spettacolo per me molto importante, perché prevedeva uno studio molto approfondito della tecnica vocale, l’utilizzo della parola in senso politico, in senso energetico, e affrontava in particolare la tecnica retorica.

La versione che sta girando nuovamente non è una ripresa, ma sono dei pezzi staccati. Ho deciso di concentrarmi su tre monologhi tratti dallo spettacolo originale che era molto complesso, diviso in due atti molto diversi tra loro. I tre monologhi sono tratti dal primo atto, il primo dei quali è affidato ad un personaggio tutto sommato minore, un ciabattino, che è il primo personaggio che parla nel dramma shakespeariano. All’attore è chiesto di utilizzare un endoscopio che passa attraverso le narici e arriva fino alla gola, in modo tale da indagare il meccanismo – ma più precisamente la meccanica – della voce. Si vedono le corde vocali palpitare nel momento stesso in cui la voce si rende udibile.

Il secondo è un monologo muto, fatto di gesti. È il monologo del vecchio Giulio Cesare, che in questo caso fin dall’inizio appare già come “vittima”. Ma è anche un monologo fatto di rumori, che si sprigionano assieme al gesto. Il terzo monologo è quello vittorioso di Marcantonio, il discorso celeberrimo in cui attraverso l’uso della retorica – una retorica più sofisticata di quella di Bruto – riesce a imporsi e a vincere. Ecco allora che l’attore del monologo utilizza una tecnica del tutto particolare per proferire parola, poiché l’attore è laringectomizzato ed è dunque costretto ad usare una tecnica fonatoria differente, una voce esofagea. È una voce molto legata all’idea di ferita – in questo senso vittoriosa.

Quale logica hai seguito nell’individuazione dei materiali da recuperare per questa nuova versione? I tre monologhi, una volta separati dal contesto originale, acquisiscono un senso differente?

Ho recuperato questi pezzi, aggiungendo in realtà il secondo monologo che non faceva parte dello spettacolo originale, perché penso che questo sia l’hard core – se così si può dire – della tecnologia e dell’ideologia della parola di questo spettacolo. Che è un dramma storico, non bisogna dimenticarlo. È un dramma che Shakespeare ha scritto in base ai materiali degli storici latini, quindi molto fedele alla storia, e questo è un dato estremamente importante.

Si tratta di mettere a nudo il meccanismo e il potere della parola, che diventa in questo caso arma, che viene utilizzata contro qualcuno, contro qualcosa, per ottenere dei risultati. È una parola che ha uno scopo, ha un’intenzione sullo spettatore, ha un’intenzione sul cittadino. Si tratta allora di svelare la tecnica, svelare gli stratagemmi e le strategie della parola. In questo senso si tratta di uno studio sulla retorica. All’epoca era stato fatto anche uno studio su Cicerone, su Quintiliano, sui teorici della retorica.

Non è stato invece possibile recuperare nulla del secondo atto perché era un atto completamente diverso. Nel secondo atto tutto appariva distrutto, incendiato. Si riferiva ai campi di battaglia di Sardi e Filippi. Nello spettacolo originale si vedeva letteralmente un teatro devastato, bruciato, come dopo un incendio. Ricordo che i riferimenti che abbiamo utilizzato erano iconografici: ad esempio alcuni materiali fotografici su un teatro di Hiroshima dopo l’esplosione, ciò che ne era rimasto. Questa era la scenografia, evidentemente non più proponibile, anche perché di dimensioni troppo vaste. Poi, anche da un punto di vista antropologico era un po’ difficile recuperare il secondo atto.

Dagli anni Novanta agli anni Dieci del XXI secolo molte cose sono cambiate. Secondo te, questo ragionamento sulla retorica della parola – che è anche un ragionamento sulla retorica dell’Occidente – oggi, a vent’anni di distanza, suona diversamente?

La retorica è una tecnica straordinaria dell’uso della parola. Io stesso, in questo momento, sto applicando delle regole retoriche nel momento in cui scelgo le parole. La retorica è una tecnica che tutti noi conosciamo e pratichiamo ogni giorno dal momento in cui il linguaggio che parliamo è fondato sulla pletora dei vocaboli, che vuol dire che c’è una sovrabbondanza di vocaboli e dunque posso scegliere.

La tecnica della retorica è una tecnica che appartiene completamente anche al dominio dell’arte, non soltanto alla cattiva politica. La retorica è anche la materia sostanziale della pubblicità, è quindi una tecnica commerciale, una tecnica che ha a che fare con la prostituzione. Ma questo è un elemento fondante anche del teatro. Quindi si tratta di discernere, di separare il grano dal loglio: usare un certo tipo di retorica oppure un’altra è una questione di scelta, ma che avviene sempre e comunque attraverso la retorica.

Penso si tratti di una tecnica insuperabile o, comunque sia, insuperata. In questo senso non penso che ci sia differenza rispetto a vent’anni fa o anche rispetto all’epoca dell’antica Roma: siamo perfettamente circondati da un linguaggio retorico, nel momento in cui ci sono messaggi da tutte le parti che sono spesso composti da parole che non sono sincere. Il teatro c’è l’ha come dovere, come compito, il fatto di non essere sincero: perché si occupa di finzione. Il problema sopraggiunge quando la finzione occupa tutti gli spazi della realtà. Il teatro però ci dona questa consapevolezza, e cioè il sapere che le parole che ci circondano sono circolari, sono parole che non hanno un valore in sé. L’arte, l’esperienza dell’arte, può dare questa consapevolezza, ma non può liberarci dalla finzione.

Il vostro percorso di compagnia ha lavorato molto sull’immagine, prima ancora che sulla parola. Esiste, secondo te, anche una retorica dell’immagine? Oggi le immagini possono essere “retoriche”?

Io credo che si tratti di un altro rapporto. Non penso si possa parlare di retorica quando si parla di immagine. Se si tratta davvero di un’immagine e non di un’illustrazione – perché esiste questo tipo di discrimine fondamentale – essa è unica, è un appello, una forma di richiamo. Proprio perché è muta. È il contrario del messaggio. Un’immagine è prima di tutto una sensazione, affonda in una coscienza che non è ancora venuta alla luce. È un richiamo forse molto più sincero e profondo rispetto alle parole, che sappiamo essere scelte. Un’immagine vuole accamparsi davanti a te come una presenza. E qualcosa di profondamente diverso, e rende dunque diverso anche il lavoro con l’immagine.

Certo, le immagini sono finite. Non si può inventare un’immagine, non è più possibile. Si possono però combinare le immagini, in modo tale da moltiplicare il loro significato anziché chiuderlo. La combinazione e il montaggio: queste sì, sono tecniche infinite. Si possono infinitamente combinare e associare le immagini per creare un’infinità di possibilità, ma anche per problematizzare le immagini stesse attraverso la loro combinazione. Tuttavia non definirei questo processo un “lavoro di retorica”. Certo, se l’immagine diventa un’illustrazione allora è possibile parlare di retorica. Perché l’illustrazione è bidimensionale e non è un richiamo.

Le compagnie teatrali con una lunga storia utilizzano due strade per dialogare col proprio passato e tenerlo vivo: il repertorio oppure il riallestimento totale. La vostra formula, di staccare delle parti per riassemblarle, sembra quasi una “terza via”. Perché hai scelto questa strada?

Ci sono tante possibilità di relazionarsi al proprio passato per un artista. A mio avviso è una cosa problematica, se non addirittura un po’ malata. A me non piace per niente ritornare sui miei passi, soprattutto se in tutto questo può risuonare una certa nostalgia o un’autocelebrazione, che è sempre qualcosa di funebre. Se lo faccio – non solo con il «Giulio Cesare», perché stiamo ritornando anche sull’«Orestea», uno spettacolo ancora precedente – è perché credo che ci siano ancora delle istanze, dei punti taglienti in grado di penetrare prima di tutto in me stesso, in modo tale da costringermi a riconfigurare lo sguardo attorno a questi oggetti. Non voglio “conservare”. È qualcosa che penso che non sia possibile o comunque molto poco interessante. Sono molto lontano dall’idea di repertorio, a meno che non sia continuo. Ho tenuto in piedi degli spettacoli anche per quindici anni, ma ininterrottamente.

Riprendere uno spettacolo dopo una lunga pausa è invece qualcosa di molto più pericoloso. Si tratta di prendere delle distanze da me, più che cercare delle conferme. Probabilmente lo faccio per cercare un punto di contraddizione con me stesso.

L'articolo La meccanica della retorica. Intervista a Romeo Castellucci attorno ai “Pezzi staccati” del Giulio Cesare proviene da Minima et Moralia.

Si sta svolgendo in questi giorni Santarcangelo 14, festival internazionale del teatro in piazza: iniziamo a raccontarvelo, come abbiamo fatto anche lo scorso anno, con alcuni articoli che usciranno nei prossimi giorni. Invitiamo i lettori di minima&moralia che ne abbiano la possibilità a raggiungere Santarcangelo di Romagna per vedere spettacoli di teatro italiani e stranieri in uno dei maggiori festival europei di teatro di ricerca.

Pubblichiamo l’intervista del condirettore del festival Rodolfo Sacchettini alla compagnia La Re-sentida.

La Re-sentida è una compagnia di artisti cileni in costante ricerca di una poetica capace di interpretare le passioni, le contraddizioni, le idee di una nuova generazione. La imaginación del futuro è una rielaborazione sfacciata e impudente della storiografia su Salvador Allende e il colpo di Stato cileno basata sulla cruciale domanda: che cosa sarebbe successo se… Un gruppo di ministri tenta di salvare il governo ma come? Sarebbe stato possibile evitare diciassette anni di dittatura? Lo spettacolo è un tentativo di riflessione e di reinterpretazione della violenta storia politica del Cile.

La imaginación del futuro ha debuttato a Santiago a Mil nel gennaio 2014 e dopo Santarcangelo verrà presentato al Festival di Avignone.

Il programma completo: santarcangelofestival.com

(Immagine: © P.DeLaFuente)

Intervista a Marco Layera, regista di La Re-sentida

di Rodolfo Sacchettini

traduzione di Monica Sartini con la collaborazione di Alice Furlan e Laura Garcia  

Partiamo dal nome della compagnia, “La Re-sentida”, che cosa si intende? Da chi è composta?

Deriva dal verbo “re-sentir”, cioè ri-sentire, sentire nuovamente, con più forza. Quando una persona è risentita, è perché si sente ferita. Quando abbiamo finito la scuola, quando la nostra generazione si è confrontata con il contesto nazionale, ci siamo sentiti feriti. Ed eravamo particolarmente sensibili a quello che stava accadendo. È a partire da questi tipo di condizione e di percezione che abbiamo pensato al “re-sentir”. In questo momento la compagnia è composta da sei attori: Pedro Muñoz, Benjamín Westfall, Carolina Palacios, Carolina de la Maza, Diego Acuña, Nicolás Herrera. Lavoriamo da tempo anche con un disegnatore e poi, a seconda dei progetti, coinvolgiamo altri artisti esterni. 

Come avviene la scrittura dei testi? Oltre che della regia ti occupi anche della costruzione drammaturgica?

Il progetto artistico nasce da una mia ricerca personale. Quando iniziamo a provare mi presento con l’idea generale dello spettacolo e un testo che comprende abbozzi di scene, idee, prime descrizioni, appunti. Questo drammaturgia viene consegnato agli attori il primo giorno di prove e da lì in poi ognuno inizia una propria ricerca. Chiedo loro di riscrivere o di re-intepretare le scene, di improvvisare a partire da queste situazioni e solo successivamente comincio a fissare il testo e a riscriverlo completamente decidendo cosa tenere e cosa eliminare. 

Seguendo l’ultima edizione del festival Santiago a Mil e vedendo i vostri due spettacoli Tratando de hacer una obra que cambie el mundo e La imaginación del futuro ho avuto la netta sensazione di osservare un lavoro che esprimesse le sensibilità, le tensioni di una generazione, la prima, cresciuta dopo la dittatura di Pinochet; una ricerca rivolta a rileggere la storia del Cile. Che cosa significa essere cresciuti nel Cile post-Pinochet? Qual è la situazione attuale che sta vivendo il vostro paese?

Quando sei molto piccolo, non puoi renderti conto delle atrocità che sta vivendo il tuo paese. Siamo la prima generazione che non si accontenta più della divisione netta tra buoni e cattivi. Siamo cresciuti in una democrazia, ma si è trattato di un governo di concertazione, una “transizione democratica”. Continuiamo a “transitare”, ma la democrazia vera e propria sembra non arrivare mai. Per molti anni si è continuato ad amministrare secondo le vecchie regole della dittatura. Con l’ultimo governo di destra molte persone hanno cominciato a mobilitarsi, a chiedere che venissero inseriti nell’agenda politica temi fondamentali come la riforma scolastica, la riforma tributaria, la questione della sanità, il diritto delle minoranze e tutta una serie di valori progressisti che hanno a che vedere con il divorzio e l’aborto. Il Cile si sta risvegliano, c’è una nuova generazione progressista che vuole cambiare le cose e dall’altra parte una fetta ampia di popolazione molto conservatrice. È un paese diviso in due, un po’ come accade in tante parti del mondo. Adesso ci stiamo interrogrando seriamente sul tema della democrazia, in un paese che è molto conservatore e neoliberale. Da fuori il Cile sembra un paese abbastanza stabile, ma in realtà covano grandi disuguaglianze tra ricchi e poveri, tra chi ha accesso alla sanità e all’educazione e chi si muove ai margini. Odio e amo il mio paese, e credo che sia da questa contraddizione che nasca il mio lavoro artistico.

Un’operatrice del Teatro de la Palabra mi diceva che negli ultimi anni la produzione teatrale, cinematografica, letteraria cilena ha iniziato in maniera anche eccessiva a parlare solo degli anni della dittatura, di Allende e di Pinochet; è diventata una  vera e propria moda, un prodotto da esportare bene all’estero, che piace tanto all’Europa. Allo stesso tempo mi diceva che proprio in questi anni sta emergendo nuovamente il bisogno di parlare della propria Storia e dell’identità nazionale. Moda e necessità, un’altra contraddizione? 

Parlare della dittatura è un tema veramente abusato. Ma il problema vero è che se ne parla sempre allo stesso modo e con la medesima forma e questo mi dà molto fastidio, perché il teatro così si trasforma in pamphlet. Nel nostro spettacolo parliamo delle ultime ore di Salvador Allende, e proviamo anche a mettere in discussione alcune sue scelte, ma l’interrogativo bruciante è sull’oggi. Mescoliamo Storia e attualità. Ci chiediamo se ne è valsa la pena. Questo sacrificio – il sacrifico di questa utopia – è stato seguito da diciassette anni di dittatura atroce e di morte, e poi ancora da vent’anni di transizione verso una democrazia che ancora fatica a nascere. È una domanda molto dolorosa, che mi interessa porre, perché il teatro per me è interrogarsi, trasfigurare la realtà e, come generazione, essere capace di generare nuove domande. 

Nello spettacolo Salvador Allende viene desacralizzato. Ci sono delle scene davvero eccessive in cui appaiono donne e cocaina. Perché? E che effetto ha provocato in Cile?

Provengo da una famiglia di sinistra, fin da piccolo accompagnavo mia madre alle manifestazioni di protesta. Allende è sempre stato per noi un’icona, l’icona di un martire. Su Pinochet non sento contraddizioni, il giudizio su di lui mi pare evidente: è stato un dittatore terribile che ha fatto molto male al paese. Con il passare degli anni invece la figura di Allende mi ha sollevato sempre maggiori domande, suscitandomi sentimenti anche contraddittori: era un borghese, un donnaiolo, con figli non riconosciuti, amava vestirsi bene, fin dall’inizio aveva quasi l’ossessione di diventare presidente. Al di là delle questioni private, che mi interessano relativamente poco, Allende ha creduto al raggiungimento del socialismo utilizzando mezzi pacifici e democratici: un’utopia che in Cile si è rivelata impossibile, irrealizzabile. Di cocaina non ne faceva uso, anche perché in quegli anni quel tipo di droga quasi non esisteva in Cile. Ma è un elemento del presente per creare contrasto con i suoi ministri che invece è come se provenissero dall’oggi.

Nello spettacolo Allende appare taciturno – cosa per nulla vera nella realtà – ma è “l’icona” Allende ad essere rappresentata, un’icona che soffre il passare degli anni e sembra invecchiare. Le reazioni del pubblico sono state molto diverse: le generazioni più giovani si sentono toccate dagli interrogativi e dalle riflessioni finali, i più anziani, quelli che vedono in Allende solo un martire, si mostrano indignate, molti altri invece apprezzano il coraggio di una domanda, di una messa in discussione. Naturalmente anche le persone di destra rimangono indignate, ma per altri motivi. Più che di Allende noi cerchiamo di parlare dell’oggi, di manifestare le nostre inquietudini, di riflettere a proposito di quello che ci è toccato di vivere. Alla vecchia generazione è toccato vivere il crollo di questa utopia. A noi tocca soltanto di crollo e le relative conseguenze. In un altro spettacolo a un certo punto si dice, riferendosi alla generazione precedente: “Ci hanno lasciato orfani, soli, senza più desideri, in un paese che non ci rappresenta”. 

Quali sono i tuoi riferimenti teatrali o culturali principali?

I miei riferimenti sono soprattutto letterari. Dostoevskij fin da piccolo mi ha segnato moltissimo. Tra i contemporanei amo molto Michel Houellebecq. Per quanto riguarda il teatro non mi interessa molto la drammaturgia. In Cile mi ha influenzato Guillermo Calderón e il gruppo La Troppa. Tra gli artisti stranieri provo grande ammirazione per figure come Arianne Mnouchkine, Odin Teatret, Alain Platail, Rodrigo Garcia, Romeo Castellucci… Non ho pregiudizi verso il teatro. Mi piacciono cose molte diverse e cerco di vedere di tutto, anche il circo. Cerco di capire, di imparare, di nutrirmi il più possibile. 

Come è la situazione teatrale in Cile? Mi sembra che ci sia una scena in crescita…

In generale in Cile a teatro ci va poca gente. Lo frequentano sempre le stesse persone e sono artisti, intellettuali, addetti ai lavori. Andiamo a guardarci l’ombelico e applaudiamo noi stessi. Gli artisti sono complici di questa situazione, perché il teatro che viene prodotto solitamente non ha un contatto diretto con le persone. E poi qui è tutto molto precario, non ci sono economie, ma non ci sono nemmeno gli spazi per provare. Le poche cose esistenti nascono da iniziative di giovani che cercano luoghi abbandonati o fanno teatro nelle case. Di solito di giorno tutti hanno un altro lavoro, come cameriere o qualsiasi altra cosa, e la sera si dedicano al teatro. La precarietà è però anche la ricchezza del teatro cileno. Siamo nati in questo periodo storico e la nostra creatività si nutre anche di questa condizione. Siamo un paese povero, ci sono altre priorità rispetto al teatro: la salute, la scuola, la casa… È un dilemma epico, non posso chiedere soldi per i miei spettacoli, mi sentirei davvero un borghese, ci sono altre priorità. Tutto questo complica le cose. La politica naturalmente non aiuta. C’è un progetto assurdo di costruire un teatro da duemila persone… preferirei ce ne fossero dieci da cento posti e affidati a giovani compagnie! Adesso con il nuovo governo è stata nominata Ministro alla Cultura Claudia Barattini del Festival Santiago a Mil e speriamo che le cose migliorino. Anche se non ci sono soldi la nuova generazione ha molta energia e continua a protestare contro il sistema scolastico. Non vuole andare in Tv, preferisce dedicarsi al teatro. E questi giovani andrebbero aiutati in qualche modo.

L'articolo Speciale Santarcangelo 14: Intervista a Marco Layera proviene da Minima et Moralia.

A chiunque viva o si trovi a Roma consiglio di andare a vedere Bellas Mariposas di Salvatore Mereu, tratto dall’omonimo romanzo di Sergio Atzeni. A fronte di una vicenda distributiva che sfiora i cieli del demenziale tenuto conto della sua qualità, il film  inizia per così dire oggi (9 maggio, all’Alcazar) il suo percorso più o meno regolare nell’accidentata capitale. Da oggi sarà possibile vederlo anche a La Spezia, a Savona dall’11 maggio. A Milano (omonima di una grande città capace di trattenere il meglio intra moenia), in occasione della festa del cinema, Bellas Mariposas sarà programmato all’Apollo per la sola giornata del 15 ma a partire dalle 13.00. Ininterrottamente, fino a sera.

Tutto questo per dire che l’Italia dell’apparato culturale (distribuzione, grossi media tradizionali e altre stelle morenti) continua a brillare per la capacità di separare il grano dal loglio scambiando l’uno per l’altro e indirizzando il grande pubblico bovinamente meritevole del disastro in atto verso la melma bipartisan. Se non è Pieraccioni è quella puttanata gonfia di retorica che è stato quest’anno il Concertone del primo maggio.

Tutto questo per spiegare soprattutto come un film premiato ai festival (Venezia, Rotterdam, Bif&st), capace di staccarsi a colpo d’occhio dalla mediocrità audiovisiva cui solo il cinismo o l’amore riflesso di botteghino porta a legare a “cinema” quell'”italiano” che dovrebbe smentire il sostantivo (mentre un nuovo cinema italiano di grossa qualità esiste miracolosamente a dispetto dei mezzi di cui dispone), tratto degnamente dal romanzo di uno scrittore che dovrebbe far bene al nostro orgoglio e che invece il goyano sonno di redattori e capostruttura (il “discorso sulla cultura”) si accontenta di relegare nella categoria “di culto”, per esistere e essere visto (questo bel film che vi sto consigliando) prevede necessariamente il sacrificio fisico del suo autore o qualcosa di simile. E infatti Salvatore Mereu Bellas Mariposas se l’è prodotto praticamente da solo (Rai Cinema è arrivata in un secondo tempo), e, sempre da solo, lo sta portando adesso in giro con una sorta di artigianale e massacrante distribuzione porta a porta di cui si sta cercando di dare qui testimonianza.

D’accordo morire per un verso. Ma per l’idiozia dei burocrati e dei quadri?

Bene, ma di che parla questo film?

È la storia di una ragazzina di 11 anni (Cate) che vive nel periferico quartiere cagliaritano Sant’Elia, prigioniera e neanche troppo di una famiglia che una cattiva traduzione dell’americano definirebbe “disfunzionale” mentre è sotto sotto-proletaria (sorella prostituta, fratello tossico, padre debosciato eccetera) e dunque fondamentalmente in grado di muoversi su e giù per un mondo che ai rottami e al materiale di risulta alterna spazi di libertà. Le avventure di Cate, della sua amichetta Luna e degli strampalati degradati crollanti disfatti ma in qualche modo indistruttibili (come Molloy e Malone, o i personaggi di Cinico tv) abitanti del quartiere. C’è disincanto (sentire e vedere una bambina di 11 anni che parla di pompini in modo disinvolto può mettere un filo di disagio) ma anche una più grande innocenza che lo fagocita (Cate è illibata e tale è decisa a restare con un candore che anziché disfarsi si moltiplica quando sua sorella torna a casa dopo aver battuto tutta la notte e le due si incontrano).

È un film che si è preso il lusso di essere girato in ordine cronologico (“perché le piccole attrici potessero crescere col film, giorno per giorno”, dice Mereu) e questo per paradosso dà forza a una struttura narrativa che, al contrario, dopo il montaggio di cronologico ha ben poco: vediamo quasi sempre prima ciò che accade dopo e viceversa. C’è una certa commedia all’italiana, c’è la lezione alleggerita di Ciprì e Maresco, c’è il tentativo (riuscito, con qualche sbavatura) di recuperare una certa ariosità da nouvelle vague metropolitana (le scene su e giù per la città) e soprattutto – nei momenti migliori del film – la felicità dei personaggi (la rottura del riflesso pavloviano che al disagio fa seguire l’immaginario da psicofarmaco con gravi musiche di sottofondo) non diventa favola. Se una qualche lezione etica si può trarre è: dal momento che il mondo è finito, perché lasciarsi abbattere dall’inutile che tanto bene abbiamo utilizzato per rovinarci la vita?

Se non la si vuole trarre, meglio.

Qualche giorno fa, con Christian Raimo, sono stato invitato a Urbino al primo Festival del Giornalismo Culturale Italiano. Nei nostri interventi abbiamo stigmatizzato l’anticipazionismo e l’ufficiostampizzazione (copyright C.R.) che porta i media a considerare non più censibile tutto ciò che è uscito oltre una certa data. I media in questo modo riflettono l’agenda degli uffici stampa ma escludono la possibilità che si rifletta su ciò che di buono capita sotto o anche a distanza di tiro. L’insana tempestività uccide la salvifica inattualità. Una volta avevano l’inconveniente di informare i fatti e non sui fatti (CB), ora hanno perso questo sotto-tipo di autorialità e si limitano a seguire la logica del lemming. Ma la cultura non è lo sport o la politica. Quanto più un libro o un film sono interessanti o addirittura belli, tanto più avrà senso pesarne gli effetti a distanza di tempo. (Qui intanto trovate un riassunto del discorso fatto da Raimo che in queste cose è più bravo di me; durante il festival, per spiegare perché il giornalismo culturale italiano ha l’orchite ha fatto l’ormai nota performance in stile Subterranean Homesick Blues, ma nella indisponibilità telematica di questa esibizione, eccolo invece qui in versione più pacata RaiEducational).

Che c’entra tutto ciò con Bellas Mariposas? Siccome quando vedo o leggo qualcosa di interessante cerco di farne parlare in giro – giacché ci siete, in libreria sfogliate qualche pagina dell’ultimo romanzo di Giordano Tedoldi e vedete se fa per voi – dopo aver visto (quasi casualmente) il film di Mereu, mi sono attaccato al telefono e ho chiamato un po’ di giornalisti per sensibilizzarli alla causa. Tranne in un caso virtuoso in cui sono arrivato tardi io (Il Venerdì, disposto a parlarne ma già in chiusura numero), alla sollecitazione (“scrivete o fate scrivere un pezzo”) seguiva puntualmente lacrimevole richiesta di gancio.  “Sì, ma il gancio dove sarebbe?” Mi si chiedeva dunque (a me!) che il film uscisse ufficialmente in tutta Italia per renderlo giornalisticamente appetibile (“ma il problema”, spiegavo io, “è proprio questo. È magari anche denunciare un sistema assurdo per cui il prossimo Checco Zalone – con il rispetto dovuto al concittadino (Capurso, non Bari) nonché dei grossi critici cinematografici e cantautori che pure lo amano – uscirà in circa mille copie mentre altri film, in certi casi addirittura più interessanti, vedranno il proprio spazio vitale annullato”), che vincesse qualche premio (“ma l’ha già vinto! Anche a livello internazionale. Ora esce addirittura in Belgio!”), che ai suoi attori toccasse la sorte di quelli di Poltergeist (questo il redattore di turno, esasperato e poi annoiato dal sottoscritto, messo alle strette da angoscianti sillogismi, iniziava a comunicarmelo telepaticamente), che Sergio Atzeni risorgesse in veste di angelo sterminatore per far piovere folgore e lava bollente su un sistema tanto orrendo da costringere chi ci lavora (la maggior parte di quei redattori ama sinceramente il buon cinema, scriverebbe e parlerebbe tutta la vita di Pietrangeli e Tsukamoto ma si vede costretto a eseguire gli ordini di filiera) ad agire contro se stesso.

Forse, mi sono detto – lo dico dall’interno, collaborando con molti quotidiani e periodici da edicola, ricevendone sostentamento – un mondo sta finendo. A fronte di una bellezza che non muore (in Italia si continuano miracolosamente a fare bei film, a scrivere bei libri, a fare un teatro talmente apprezzato all’estero da diventare l’estero il suo principale committente: vedi i Motus a New York o Romeo Castellucci acclamato in tutta Europa), è invece in procinto di crollare su se stesso il sistema che dovrebbe darne notizia e rilievo e, calvinianamente, “cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio”. Quel mondo lì, sta forse inabissandosi per sempre ed io, in fondo (pure a fronte dei soldi che ci perderò) ne sono contento. Un pezzo come quello che sto scrivendo adesso, in quel mondo lì, non sarebbe ad esempio concepibile.

Non conosco infine Salvatore Mereu. Non so nemmeno che faccia abbia. Avevo letto tempo fa una recensione molto positiva di Goffredo Fofi. Mi sono imbattuto in un pezzo molto bello su Le parole e le cose, pezzo che ero anche riuscito a leggere in radio a Pagina3. È passato del tempo. Di Mereu e del suo film mi ero quasi dimenticato. Fino a quando, una decina di giorni fa, un’amica mi ha detto che lo facevano solo per due giorni al Sacher di Roma. Così, al volo, ci sono andato. Leggendo i titoli di coda mi sono accorto che la sceneggiatura l’ha scritta Maurizio Braucci. Braucci è anche lo sceneggiatore di Gomorra e de L’Intervallo mi dicevo uscendo dal cinema e unendo i fili…

Che cosa voglio dire? Che di film italiani notevoli negli ultimi anni ne ho visti parecchi. Film i cui autori, per quanto mi riguarda, avrebbero dovuto essere imposti all’attenzione generale. Penso a In memoria di me di Saverio Costanzo, a L’Intervallo di Leonardo Di Costanzo, a Corpo celeste di Alice Rohrwacher (qui su minima&moralia stroncato da Christian Raimo, che però in quel caso a mio parere prese un abbaglio), a La bocca del lupo di Pietro Marcello, a Le quattro volte di Michelangelo Frammartino, a L’uomo che verrà di Giorgio Diritti o (spingendoci un po’ indietro) a veri e propri capolavori in grado a mio parere di rivaleggiare coi vecchi Ferreri e Pasolini quale il Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco.

Poi, su questi film si può non essere magari d’accordo. Io e Raimo non lo siamo ad esempio su quello della Rohrwacher. Magari qualche lettore andrà a vedere Bellas Mariposas e ne resterà deluso. Benissimo. La cosa che trovo insopportabile è che si prenda invece per campo di discussione condiviso uno in cui il problema dell’estetica sia un optional.

Piccolo avviso. A proposito di questo spazio, se il cielo ci assiste, arriveranno presto importanti novità. Non stiamo lavorando – stiamo passando letteralmente notti insonni per provare a darvi uno spazio di discussione fatto sempre meglio. Anche qui: seguiranno (si spera) post.

Buona visione.

L'articolo Bellas Mariposas proviene da Minima et Moralia.

Sul concetto di volto nel figlio di Dio è uno degli spettacoli più discussi di Romeo Castellucci, star del teatro italiano e internazionale. A Parigi, lo scorso ottobre, il teatro in cui è stato ospitato è stato preso d’assalto da un gruppo d’integralisti cattolici che ha cercato di interromperne la messa in scena. Questi eventi hanno scatenato in Francia un intenso dibattito e una strenua difesa di Castellucci da parte delle istituzioni culturali. La stessa situazione si sta verificando a Milano in questi giorni pre debutto al Teatro Franco Parenti. La direttrice del teatro, attaccata da integralisti cattolici locali, ha lanciato un appello alle istituzioni religiose e civili che sembra rimangano silenti. E’ in atto un acceso dibattito che vede coinvolto il regista, il mondo della cultura e quello religioso. E adesso è scoppiata anche la polemica (abbastanza paradossale, per chi conosce il percorso di Castellucci) col Vaticano.

Quest’articolo di Ilaria Mancia era uscito sul mensile “Il Mucchio” in occasione della prima italiana dello spettacolo Sul concetto di volto nel figlio di Dio.

di Ilaria Mancia

Romeo Castellucci ha presentato all’interno di RomaEuropa Festival Sul concetto di volto nel figlio di Dio. VOL.II che ribadisce come il suo teatro di immagini potenti, feroci, iconiche lascia un segno nello stomaco, nella mente e smuove ogni angolo oscuro e nascosto della nostra psiche, ridando ogni volta un senso all’azione teatrale come ricerca esistenziale.

E’ difficile parlare del lavoro di Castellucci quando, come nella performance vista a Roma, nulla credo si possa aggiungere a ciò che lui mostra in scena. La potenza totalizzante delle immagini che ci scorrono davanti agli occhi, la ricchezza di senso e semplicità rende difficile una descrizione che non sia traditrice e sminuente. L’unica cosa certa è che, per chi non l’avesse ancora fatto, il lavoro di Castellucci va vissuto, esperito e ricordato dall’incontro dal vivo.

L’incontro conturbante di Sul concetto di volto nel figlio di Dio. VOL.II è con il volto di Cristo. Domina il fondo della scena un’incombente riproduzione del volto di Cristo benedicente di Antonello da Messina. Un enorme pannello di circa sette metri per sette, che sembra rimandare ad un pannello pubblicitario, riproduce uno dei rari volti di Gesù con lo sguardo rivolto verso il pubblico; uno sguardo sospeso, impenetrabile e intenso, da cui ci sentiamo spogliati, che crea una corrente inaspettata fra noi e l’iconografia religiosa che si trasforma in un cortocircuito di sguardi fra gli uomini. E’ un Cristo umanizzato, è Dio che si fa uomo.

“Il volto, in questa epoca di riproduzione virtuale, è diventato problematico: non è più ciò che ci affaccia all’altro ma ciò che ci allontana dall’altro. Per questo volevo che il mio volto di Cristo guardasse dritto negli occhi lo spettatore. Questo Cristo ci guarda dritto negli occhi ma il suo pensiero è inafferrabile, nella sua grandezza ci schiaccia con il suo sguardo, a cui non si può sfuggire” spiega Castellucci.

Davanti al dipinto il piano orizzontale della scena è occupato da un salotto composto di mobili bianchi, freddi, privi di identità e da un letto candido in cui si svolge una scena di profonda e umana sofferenza. Un vecchio padre si aggira con lenti movimenti quotidiani nello spazio e con lui il figlio che amorevolmente lo accudisce. Il bianco, tela neutra e candida, viene segnato dalla sofferenza del padre incontinente a cui il figlio presta aiuto, affetto e devozione. Il segno delle feci, e i loro aumentare in maniera incontrollata, rende l’umiliazione del padre senza speranza e l’attenzione del figlio un naturale e faticoso atto d’amore.

Una linea retta inflessibile unisce le due parti che compongono l’azione e noi ne siamo parte, coinvolti senza scampo e in maniera terribilmente umana. I nostri sensi (in particolare la vista e l’olfatto) sono testimoni della triangolazione biblica fra un padre flagellato dalle proprie feci, il figlio amorevole e pietoso e lo sguardo di Dio.

“La corrente che unisce lo sguardo di Dio e lo spettatore è interrotta da questa storia di feci. Gesù viene incaricato di questa materia, che è materia primaria, è il contenuto dell’uomo. E’ una preghiera in un’epoca post-cristiana. I temi della religione vanno scarcerati da una serie di stereotipi di condiscendenza. Rappresento una storia d’amore di un figlio incredibilmente paziente nei confronti del vecchio padre. E’ una storia biblica che si fa storia politica: la morale dei padri, l’eredità dei padri come incontinenza storica e politica dei padri. La colpa dei padri ricadrà sui figli è l’anello di ferro che non si può spezzare che lega i padri ai figli”.

Questa parabola teatrale ci fa inevitabilmente confrontare con la vecchiaia, oggi allungata dal progresso scientifico, con la dolorosa responsabilità figliale ma soprattutto con “la merdosa eredità che stanno lasciando coloro che si pongono nella posizione di Padri”.

Castellucci accusa la distruzione di simboli e idee da parte di coloro che si nominano detentori di questi simboli e idee e che affermano di agire in loro nome annientandoli e privandoli di senso.

“La tragedia contemporanea è rappresentata oggi dalla religione che mostra la sua assenza perfetta. Non c’è più e ha lasciato posto solo ad un apparato retorico che cerca di lavorare il nostro cervello. Cristo è una figura totalmente assente, non solo nella nostra vita, ma anche nella rappresentazione. Sul volto di Cristo si può tracciare tutta la Storia dell’arte occidentale. Gesù è il modello in una considerazione storiografica. Questa immagine non c’è più. Potrebbe essere un auspicio: Non si parla più di Gesù. La chiesa potrebbe decidere ciò e sostituirlo con uno schermo bianco simbolo dell’attesa. Non trovo giusto che qualcuno abbia il diritto di parlare della religione ed altri no e non capisco la presenza di questi professionisti della religione che non rispondono più allo spirito del tempo”.

La conclusione vede un padre piangente, colmo di sofferenza e vergogna per la sua parossistica ed incontrollata produzione di escrementi e un figlio esausto che sembra cercare conforto appoggiandosi immobile all’immagine statica ed intensa dell’altro Padre, mostrandosi bisognoso di baciarne le labbra in una muta attesa del Verbo.
Il messaggio si rivela sotto la tela, la vera conclusione arriva da dietro l’immagine del Cristo, dal suo stesso interno. Movimenti di corpi aerei la deformano, le danno corpo per poi lacerarla e strapparla facendola scomparire. L’azione iconoclasta mostra il messaggio nascosto sotto la tela, il Verbum: a grandi lettere appare la scritta “I’m (not) your shepherd”, dove quel “not” appare e scompare allo sguardo. Il volto si è fatto parola, ma ci sospende nell’interrogativo: quel Cristo ormai lacerato è o non è il nostro Pastore?

Con questa immagine forte e perturbante Castellucci lascia a noi la scelta, sottolineando, con la forza del suo teatro esteticamente potente e pieno di senso, la necessità di una responsabilità etica individuale.
L’immagine di Cristo, che incuriosisce Castellucci per la sua totale assenza dalla creazione artistica contemporanea, sarà il centro del complesso progetto “J” (titolo provvisorio) che vedrà la luce l’anno prossimo in forma di spettacolo.
“In questi nostri laici tempi, in cui l’arte visiva non sa più ritrarre il volto di Cristo, dobbiamo farlo a teatro. Perché, rispetto a tutte le arti sorelle, il teatro è ancora ciò che somiglia di più alla vita.”

L'articolo Sul concetto di volto nel figlio di Dio proviene da Minima et Moralia.