Guardando un film pasticciato come Barbie è quasi possibile osservare gli sforzi che sono stati fatti per rispondere a esigenze creative e commerciali diverse, e tentare di farle convivere. In realtà, per quanto improbabile, il sodalizio tra Mattel e Gerwig si fondava sulle giuste premesse per poter funzionare: per l’azienda, provare a imporre Barbie come un simbolo di empowerment femminile era una scelta praticamente obbligata per riportare oggi il brand al centro dell’attenzione; e per la regista non fare un film totalmente disimpegnato era altrettanto inevitabile, per non tradire il proprio percorso artistico e non esporsi del tutto alle prevedibili accuse di essersi svenduta, che le sono comunque puntualmente arrivate. Dando dunque per assodata un’iniziale comunione d’intenti riguardo agli obiettivi, sono evidentemente emerse delle divergenze su come raggiungerli.

Può essere un esercizio divertente, e in alcuni casi anche piuttosto facile, associare vari elementi del film, alternativamente, a Gerwig o a Mattel. Tanto per cominciare, i personaggi: è difficile togliersi l’impressione che Ken, come si usa dire, rubi la scena a Barbie, per quanto ciò possa suonare paradossale. Non accade solo per merito di Ryan Gosling – che pure, più di chiunque altro nel cast, riesce a calarsi nella parte fino a sembrare fatto di plastica e non di carne, portando con sé un bagaglio abbastanza insospettabile di comicità espressa non solo con la mimica facciale ma con l’intero corpo, arrivando al punto di strappare una risata con la semplice flessione di un bicipite. A lui vengono affidate tutte le trovate più memorabili del film, dalla confusa comprensione di cosa sia il patriarcato alla maglietta “I am Kenough” già diventata un meme.

Ancor più incredibile e paradossale è che il film renda più agevole immedesimarsi in lui che nella protagonista. Se Barbie, nel mondo reale, scopre un maschilismo e una mascolinità tossica che è tristemente ben familiare anche al pubblico in sala, Ken, nel mondo di Barbie, vive un incubo di proporzioni inimmaginabili. Condannato da Mattel a vivere per l’eternità in un mondo in cui è perdutamente innamorato di Barbie e da lei infinitamente rifiutato, e dove in ogni caso gli sarà per sempre preclusa la possibilità di consumare il suo amore perché, com’è noto, a entrambi mancano i genitali, si trova in una situazione di una crudeltà sisifea, prometeica. Oppure, per non ricorrere alla mitologia greca e usare riferimenti più recenti, pare intrappolato in un’allucinazione da Chew-Z controllata da Mattel anziché da Palmer Eldritch; ad ogni modo, più ci ripenso, più mi sembra una delle cose più terrificanti mai viste al cinema, totalmente incongruente rispetto a gag e colori sgargianti (e qui davvero mi chiedo come abbiano permesso a Gerwig di farlo).

Margot Robbie si trova invece a dover interpretare un personaggio molto meno interessante, forse perché è Gerwig a non trovarvi lo stesso potenziale, forse perché è Mattel a forzare la mano per ottenere determinati risultati. L’idea di Gerwig è costruire una sorta di bildungsroman a partire da un momento ben preciso, quello in cui una ragazzina dice a Barbie più o meno ciò che tutto il mondo pensa della bambola, terminando il discorso dandole della fascista e facendole perdere ogni certezza riguardo alla propria identità. Nel film ci sono tante tiratine d’orecchio a Mattel, di quelle che qualsiasi brand accetta di buon grado per mostrarsi moderno, trasparente, consapevole delle proprie colpe e abbastanza onesto, se non altro, da ammetterle; ma il discorso della ragazzina va ben oltre: è un furbissimo punto e a capo nell’intera e decennale narrazione del marchio. Da quel momento in poi Barbie cambia, nel film e (perciò) nella realtà; o almeno così vorrebbe Mattel. L’operazione però è troppo sfacciata e – come se non fosse già abbastanza complicato mettere in scena il bildungsroman di un pupazzo di plastica – che credibilità può avere un racconto di formazione interamente sovrapponibile a un’operazione di marketing e di riposizionamento?

Lo stesso esercizio si potrebbe estendere poi alle singole scene del film, e citerò qui solamente il caso più eclatante, la sua doppia conclusione: un primo finale lungo e stucchevole, in cui Barbie incontra la sua creatrice e matura la decisione di divenire umana dopo un montaggio di immagini che sembra provenire da una parodia del peggior Terrence Malick; e un secondo finale brevissimo, provocatorio, tagliente, in cui Barbie va a fare la prima visita ginecologica della sua vita. Rispettivamente frutto del sacco, come ogni evidenza, di Mattel e di Gerwig, anche queste due chiusure indicano come, in Barbie, non si sia riusciti ad arrivare a una sintesi.

Questo doppio finale mostra inoltre, in miniatura, quello che è un altro problema enorme del film: il ritmo. Alcune parti lo rallentano per fornire una serie di spiegoni, con concetti elementari ripetuti più e più volte nel timore, facilmente attribuibile a Mattel, che qualche passaggio non fosse sufficientemente comprensibile a chiunque. In altre parti l’andamento del film invece accelera, in alcuni casi fin troppo, come nel tentativo, questa volta di Gerwig, di recuperare il tempo perduto e trovare spazio per tutte le sue idee all’interno di un minutaggio accettabile. Arrivano allora sequenze travolgenti dove, tra balletti, scontri, inseguimenti e dialoghi infarciti di citazioni cinefile e più e meno pop (si tratta con ogni probabilità del primo blockbuster che nomina il frontman dei Pavement), si intersecano due parabole femministe parallele, quella delle Barbie contro lo strampalato patriarcato instaurato dai Ken, e quella speculare dei Ken nel mondo “alla rovescia” di Mattel. Il risultato è un’esperienza postmoderna, soprattutto nel senso deteriore del termine, in cui è sorprendente – o per meglio dire: sintomatico – veder portato avanti il discorso femminista senza mai un accenno, in mezzo a tanta attenzione chiarificatoria, al concetto di uguaglianza.

Quasi tutto ciò che è necessario sapere sul postmoderno è convenientemente racchiuso in un singolo libro, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, e allora tanto vale concludere con le parole del suo autore. Secondo Fredric Jameson è proprio questa la maniera postmoderna e capitalista “di trattare una controversia ideologica: portarla dentro il testo in modo tale che divenga parte della superficie piatta sulla quale sono disposti ed esibiti gli altri materiali”.

L'articolo Il femminismo secondo Mattel proviene da Minima et Moralia.

di Rosario Sparti

“We look at the world once in childhood.
The restismemory.”
Louise Glück

Piove. Io e mia madre ci stiamo tenendo per mano. Scendiamo una scalinata che porta verso il centro storico di una città dell’ex Jugoslavia; precipitosamente stiamo cercando di tornare al nostro albergo. Un’anziana signora ci osserva affacciata a un balcone, poi tutto di un tratto appare davanti a noi e offre il suo ombrello per ripararci dalla pioggia. Mia madre accetta di buon grado. Sta piovendo intensamente, una pioggia talmente fitta da rendere invisibile ciò che ci circonda. Eppure, scalino dopo scalino, continuiamo a scendere. La scalinata sembra infinita ma siamo contenti: ci guardiamo negli occhi e sorridiamo.

A distanza di tempo questa scena di tanto in tanto mi ritorna in mente. Avrò avuto cinque o sei anni quando ho visitato quei luoghi però solo di recente, spaventato dall’idea che fosse una fantasticheria, ho trovato il coraggio di chiedere ai miei genitori di quel viaggio: non sapevano di quale città stessi parlando, probabilmente Dubrovnick oppure Spalato, invece si ricordavano di una tremenda giornata di pioggia. E se la lunghezza di quella scalinata è stata certamente esagerata dalla prospettiva del bambino, e gli eventi che hanno generato quell’immagine forse sono stati alterati dalla memoria, ormai quell’istante del passato fa parte di me.

Potrebbe essere il ricordo di un ricordo, non importa, contiene una sensazione di conforto che fatico ad allontanare. Siamo fatti della somma dei ricordi che negli anni abbiamo raccontato a noi stessi: ci fanno sentire meno soli, rievocano la sensazione di essere stati amati.

Ma è davvero importante che un ricordo sia stato realmente vissuto? Blade Runner 2049 sembra dirci di no. Anche se non è reale, anche se non appartiene alla nostra esperienza sensoriale, c’è una ragione se un ricordo si trova nella nostra mente. Fa parte integrante della nostra identità. È ciò che ci definisce e rende quel che siamo. Le reminiscenze non sono file salvati in archivi e immutabili nel tempo, sono storie che si scrivono giorno per giorno seguendo la fantasia del Sé narratore, sceneggiature per film da proiettare nella mente.

D’altronde, la memoria è il materiale cinematografico per eccellenza, adatta a essere modellata a piacimento per raccontare una storia nella versione che preferiamo, secondo prospettive che divergono (Rashomon) oppure si sovrappongono (Hiroshima Mon Amour), assemblando frammenti da interpretare (La Jetée) o presentando rivelazioni in grado di sconvolgerci la vita. Così, allo stesso modo di Rosebud per Charles Foster Kane, in Blade Runner 2049 un cavalluccio di legno è il simbolo di un ricordo persistente che diventa un’ossessione per K, un detective cacciatore di replicanti che finisce per interrogarsi dolorosamente sulla propria natura. Perché un dubbio coltivato nell’interiorità all’improvviso si palesa ai suoi occhi come segreto da custodire: l’essenza della sua persona si nasconde nel ricordo di quel che è stato. Poco importa che quel ricordo sia prefabbricato, trapiantato nella sua memoria come accade per ogni replicante. La sua infanzia gli sussurra che potrebbe essere quasi umano. Potrebbe avere un’anima.

Nel cortometraggio Black Out 2022, che ha anticipato l’uscita in sala di Blade Runner 2049, abbiamo assistito al clamoroso blackout che nell’universo del film ha causato la perdita di tutte le informazioni digitali; qualunque dato che era stato salvato su dispositivi elettronici è scomparso o rimasto danneggiato dopo l’arrivo di questa sorta di Millennium Bug. Ogni ricordo dei replicanti è stato compromesso. Tutta la memoria digitale del mondo è stata cancellata, i frammenti rimasti conservati in teche. Pensate se la stessa cosa accadesse nel nostro mondo.

Un ricordo assume valore solo quando possiamo riconoscerlo, raccontarlo a noi stessi o agli altri, andargli incontro nel tentativo di rivivere per l’ennesima volta quell’esperienza; e a quel punto riconoscere noi stessi provando un dolce sollievo. È questo che ci aiuta a sopravvivere. Ed è questo che spinge la dottoressa Ana Stelline, la madre dei ricordi dei replicanti, nella sua faticosa attività creatrice così vicina al lavoro di Dio: confinata dentro una camera sterilizzata a causa di un disturbo del sistema immunitario, costretta a produrre in serie flashback fantastici, da vera narratrice della storia progetta nuovi ricordi per vivere emozioni reali e ricordare a se stessa che è viva.

Pur consapevole dei rischi dell’autoinganno, Ana, per cercare di dare un senso all’esistenza dei replicanti e anche alla propria, utilizza la sua fantasia e i ricordi vissuti da qualcun altro, persino le memorie tormentate di bambini asserviti al lavoro in fabbrica (gli stessi ragazzini che interrogavano moralmente lo sguardo dello spettatore nel prologo di La donna che canta?) . La fuga è impossibile per lei – reclusa nel suo mondo – e per K – succube della sua natura di replicante – ma per entrambi la sopravvivenza proviene dalla nostalgia di un momento che presumibilmente non hanno mai vissuto. Lo sanno bene gli uomini del 2049, che usano quest’arma per ammansire i replicanti e renderli la miglior forza lavoro possibile. Esseri incapaci di sognare una rivoluzione, schiavi dei ricordi di un passato che finisce per renderli schiavi di loro stessi.

“Beh, in quel momento io sono stato felice. E non ho tanto desiderio di tornare nel ventre materno, e tutte quelle storie, no. Però di tornare lì, me bambino, con quelle due borse a tracolla, sì. Certo, per tornare lì devo passare di là.”, affermava inquieto Michele Apicella rievocando la sua sgradita infanzia sportiva in Palombella Rossa. Una forma di regressione che non è semplicemente “nostalgia dell’infanzia”, secondo le parole di Emiliano Morreale, bensì lo “strazio di un presente che si vive senza coscienza e dunque senza memoria”[1]; per questa ragione – al fine di sottrarre i replicanti dall’ansia divorante di una vita senza passato e confondere il loro senso di realtà –che la Tyrell Corporation prima e poi la Wallace Corporation hanno regalato ai Nexus un archivio di memorie irreali.

Come suggeriva Blade Runner, i ricordi sono il fulcro dell’esistenza: senza memorie, il presente è incomprensibile; ed è questa la giustificazione che fin dall’inizio ha motivato le azioni delle due società, entrambe interessate a trasformare i ricordi in uno strumento di controllo allo scopo di poter governare meglio. Si tratta d’illusioni che procurano un facile appagamento, in grado di placare l’insicurezza e far disinteressare al futuro, una bolla oppiacea che ricorda da vicino la vita di chi nel 2017 si rifugia nel tepore di uno ieri idealizzato.

A differenza del film di Ridley Scott, Blade Runner 2049 difatti non guarda al futuro ma riflette il contemporaneo: un oggi che ha le sembianze di un polveroso, consolante passato. Lo fa attualizzando le tematiche del suo predecessore, senza cadere nel trabocchetto della rievocazione nostalgica di cui invece mette in luce le ombre;la rappresentazione di Las Vegas come città dei ricordi ancorata ai favolosi anni ’60, palcoscenico di sogni spezzati e amori perduti, è la testimonianza dello sguardo disincantato di Villeneuve.

Il film è un lento climax, in cui K cerca se stesso tra le pieghe di un ricordo lontano, che trova il suo apice nel ritrovamento di un uomo apparentemente scomparso,in realtà nascosto tra simulacri e fantasmi del tempo che fu, costretto all’isolamento come Ana Stelline per proteggere se stesso e conservare la speranza di un nuovo domani. Qui sta la differenza tra lui e gli altri: non è schiavo dei ricordi, non gli basta il conforto della voce di Frank Sinatra per lenire il suo dolore, perché conosce la differenza tra uno sguardo sincero e uno privo di anima. Può gridare di sapere cos’è reale e cosa non lo è, ma anche lui sa che per tornare lì deve passare di là.

Nel mondo post-apocalittico descritto dal regista canadese, popolato da individui solitari che vivono rinchiusi nei loro appartamenti, ogni pubblicità assicura gioia e piacere; gli abitanti della Los Angeles del 2049 sono sommersi da promesse di questo genere. In un mondo simile, manovrato dalla menzogna, è dura guardarsi dentro e riuscire a riconoscere che la propria vita è distante da qualsiasi forma di autenticità. “Comunque sei stato fortunato, comunque quella donna fa parte di te, del tuo passato. Pensa se invece ti fosse apparso qualcuno che non avevi mai conosciuto, ma solo pensato, immaginato.”, si diceva in Solaris.

E così neanche l’amore di Joi, ologramma “umano più di un umano” programmato per soddisfare tutti i desideri, pare essere sufficiente per placare il tormento esistenziale di K.Sono ormai lontani i baci romantici tra Deckard e Rachel. Ora la pioggia è diventata neve. Tutti i ricordi sono falsi, eppure tutti i ricordi contengono una verità. Ciò che conta è poter percepire al loro interno qualcosa di autentico. “Siamo tutti alla ricerca di qualcosa di reale”, dice il tenente Joshi a K, svelando una fragilità interiore che non conosce distinzioni di alcun tipo,  da quell’istante inizia per il replicante un viaggio verso la ricerca della sua verità. Qualunque essa sia. Non resta dunque che metterci in cammino alla ricerca della nostra verità.

Da qualche giorno ho iniziato a cercare su Google Maps quella scalinata discesa con mia madre. Non l’ho ancora trovata.

[1] Emiliano Morreale, L’invenzione della nostalgia: il vintage nel cinema italiano e dintorni, Donzelli Editore, p.179

L'articolo Blade Runner 2049: Casa ricordi proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

di Sara Zucchini

Ho appena finito di vedere quella che potrebbe essere la serie migliore dell’anno. Vorrei dire: è così e basta, rinchiudetevi in casa con cibo a sufficienza e in buona compagnia per le prossime ventiquattro ore, guardatela e non potrete fare altro che darmi ragione. Sto parlando di The Jinx: The life and deaths of Robert Durst, ideato e realizzato da Andrew Jarecki, già autore del controverso documentario Capturing the Friedmans. È stata una mia amica a parlarmene la prima volta, dopo che s’era imbattuta in un articolo del New York Times in cui si raccontava di una serie TV che avrebbe risolto il «caso Robert Durst». Ma chi è Robert Durst? In Europa il suo nome non è noto, ma negli Stati Uniti tutti conoscono la dinastia Durst, che ha fondato un impero immobiliare a Manhattan, e le non meno celebri imprese giudiziarie dell’ereditiere Bob Durst, che ha dovuto scansare più di un cadavere nella sua carriera di eccentrico multimilionario. E se è vero che «quando si tratta di Robert Durst, niente va come deve andare» e le spiegazioni più improbabili acquistano spessore e credibilità, allora non è da escludere che dopo trent’anni passati a beffare l’FBI, possa essere davvero una produzione HBO a mandarlo dritto in tribunale, non prima di averlo fatto protagonista di uno show. Jarecki e il suo staff si appassionano alla vicenda e per quasi dieci anni accumulano materiale, tra documenti, reperti giudiziari, deposizioni e interviste. Il primo risultato della ricerca è All the good things, un film con Kirsten Dunst e Ryan Gosling del 2010, versione edulcorata della storia. La critica resta indifferente, ma c’è qualcuno che lo apprezza: è Bob Durst in persona, che decide spontaneamente di mettersi in contatto col regista per sottoporsi a un’intervista che diventerà la parte centrale del documentario.
Ripercorriamo i momenti salienti della vita (e delle morti) di Bob Durst.
È il 1982. Kathleen McCormac Durst, giovane moglie del milionario, scompare nel nulla dopo essere salita su un treno, la sera del 30 gennaio. Kathleen, che proviene da una famiglia modesta, sposa Robert nel 1973, nonostante la resistenza dei Durst. Secondo il racconto del marito dopo l’ennesimo litigio Kathie decide di ritornare a New York dalla cittadina di campagna dove erano soliti passare il week end e, secondo alcuni testimoni, viene vista per l’ultima volta la mattina seguente. Robert Durst fornisce una ricostruzione piena di contraddizioni che smentisce e riformula più volte senza comparire mai nel registro degli indagati. Il caso della sparizione di Kathie Durst rimarrà per sempre irrisolto. Nel giorno della vigilia di Natale del 2000 il corpo di Susan Berman, scrittrice figlia di un sicario della mafia, migliore amica e portavoce di Robert Durst durante le indagini, viene trovata morta nel suo appartamento di Los Angeles. Nessuna accusa a carico dell’amico. Un anno dopo, il 9 ottobre 2001, a Galveston, Texas, viene ritrovato un corpo smembrato: si tratta di Morris Black, dirimpettaio di Robert Durst, il quale, in seguito alla recente riapertura del caso della scomparsa di sua moglie, aveva tentato di reinventarsi un’identità. Gli indizi portano a stabilire che il luogo del delitto è l’appartamento che Durst aveva preso in affitto sotto falso nome. Questa volta Robert sembra non avere via di scampo ma al processo per omicidio viene incredibilmente giudicato non colpevole.
L’anticipo forse non mi permette di dichiarare senza riserve che The Jinx sia la serie migliore che vedremo quest’anno ma è innegabile che contenga degli elementi di novità rispetto a quanto siamo abituati.

1. Per prima cosa, non è semplicemente una serie: è anche un documentario che è anche un indagine giudiziaria. Il caso con cui si apre l’episodio 1 è l’ultimo dell’elenco, quello del 2001, protagonista il nostro Robert Durst, detective d’eccezione Andrew Jarecki. La prima scena sorprende un quartiere residenziale addormentato, tra i giardini all’inglese con le staccionate e i barbecue delle monofamiliari americane. La macchina che percorre la strada deserta è quella della polizia, ma le sirene sono spente per non intaccare la quiete piatta del vicinato. Potrebbe essere l’inizio di Pleasantville se non fosse per la voce narrante che, fredda e irregolare ci dà notizia che è appena strato ritrovato il busto decapitato di un uomo nella baia di Galveston. Poco lontani, alcuni sacchetti di plastica contenenti gambe e braccia. La ricostruzione della storia lascia spazio per un mosaico di altre inquadrature, che comprendono le immagini originali della polizia, e i commenti, passati e presenti, degli investigatori.

2. Anche se forse non è proprio una novità nel mondo delle docuserie, la figura del narratore-detective, merita una nota di riguardo: Jarecki non si limita a restituire passivamente la catena degli eventi ma si inserisce in prima persona per incepparne il meccanismo e imporsi come protagonista, oltre che come interprete.

3. La terza ragione (ma che basterebbe anche da sola) per credere che The Jinx sia un prodotto televisivo senza precedenti, sta nel fatto che per la prima volta grazie a una serie televisiva sono stati risolti due casi di omicidio (Susan Berman e Morris Black) e quello della scomparsa di una persona (Kathleen Durst), in seguito al ritrovamento della prova che ha determinato l’arresto del colpevole.

4. Non è per niente scontato il fatto che l’epilogo della vicenda sia del tutto inaspettato tanto per il pubblico quanto per Jarecki, che mai avrebbe immaginato di ottenere quel risultato. Da un punto di vista metanarrativo non c’è divario tra la prospettiva del fruitore della storia e quella del regista, lo stupore che accompagna l’imprevisto investe entrambi nello stesso momento.

5-La verità dei fatti accaduti ne amplifica l’effetto ottenuto. In un certo senso l’impianto è convincente proprio perché letterariamente convenzionale: non contiene zone d’ombra, incongruenze, sfasature e una simile coerenza non si ritrova quasi mai nella realtà, benché la letteratura e la cinematografia ne siano ovviamente piene zeppe. Per parafrasare Slavoj Zizek, questa è la sensazione che proviamo quando ci troviamo a vivere un’esperienza che ci turba e che allo stesso tempo ci convince non in quanto reale, ma in quanto simile a una finzione che ci è familiare, come un film o un libro.

6. Questo ci porta alla sesta ragione, per cui i protagonisti del docufilm sono attori che interpretano esclusivamente il ruolo di loro stessi: i parenti e gli amici, la seconda moglie, i detective, i componenti della giuria al processo e, soprattutto, il principale indagato nel ruolo di protagonista assoluto. Tutti mentono, tentennano, hanno paura ma sono allo stesso tempo estremamente cinematografici.

7. La stereotipizzazione del personaggio principale. Durst impersona una serie di cliché che se avessimo ritrovato tutti concentrati in un film, non l’avremmo potuto sopportare: proviene da una famiglia facoltosa, frequenta le migliori scuole, assiste alla morte violenta della madre, deve fare i conti con un padre assente e con un fratello invidioso che lo scavalcherà negli affari, ha un debole per i travestimenti, per i documenti falsi e sul curriculum conta una serie di processi da cui esce sempre innocente e un cadavere fatto a pezzi. Il suo ruolo è quello convenzionale del serial killer, che con il suo sguardo intenso, la sua mimica, i suoi tic nervosi, la sua parlata forbita sorprende per due motivi complementari: oltrepassando la realtà, perché sembra costruito su un raffinatissimo modello letterario ed eccedendo la letteratura, in quanto prepotentemente reale.

8. La presa emotiva. L’intelligenza e l’eccentricità magnetica di Durst suscitano rispetto e fascinazione. Se non è proprio empatia quella che proviamo per il personaggio, ne siamo però ammaliati tanto da giustificarne le malefatte, così come avevamo già fatto con Dexter Morgan o con Walter White. Lo stesso Jarecki, nel momento in cui trova finalmente la prova che porterà all’arresto di Durst è imbarazzato, oltre che spaventato, e confessa sogghignando: “I liked the guy”.

9. Qualcosa a cui non siamo abituati nelle serie americane è inoltre la sorprendente proprietà di linguaggio dei protagonisti. Nonostante l’assenza di un copione, tutti gli interlocutori di Jarecki parlano un inglese colto, figurato, e non scadono mai nella volgarità, tanto che a volte i sottotitoli non bastano a riconsegnare il senso delle battute. Il consiglio, in questi casi, è di usare il fermoimmagine o di riascoltare quello che si è perso perché, se c’è un’altra ragione per cui questa serie merita attenzione, è che non c’è spazio per il superfluo.

10. The Jinx è una serie che accenna, che lascia scorgere, che permette di intuire senza mai dare l’impressione di spiegare alcunché, fidandosi dell’autonomia del pubblico, della sua capacità di cogliere le suggestioni senza pretenderne ulteriori chiarimenti. Siamo sulla baia di Galveston, nel Texas orientale che si affaccia sul Golfo del Messico. Non c’è bisogno delle carcasse di alligatore e delle messe gospel per ricostruirne l’immaginario. I dettagli che ce lo suggeriscono sono vaghi, forse involontari: i baffi del detective, i volti sempre inumiditi da un leggero sudore, i vialoni ampi, i panorami aridi appena intravisti sullo sfondo, e l’accento inconfondibile anche se soffocato, del profondo sud. L’effetto è quello di un album di fotografie che viene fatto scorrere a velocità accelerata sopra una pellicola da cinematografo che ne rimescola l’ordine per darne una visione d’insieme caleidoscopica.

Nonostante gli articoli usciti negli ultimi giorni è ancora difficile imbattersi in conversazioni a questo proposito. Non ci sono fazioni opposte a contendersi lo spazio della critica ed è ancora possibile prendere posizione senza suscitare travolgenti reazioni di sdegno o acclamazione sui social network, ma credo che ci siano premesse a sufficienza perché The Jinx possa diventare un fenomeno virale. La speranza è quella di poterne parlare a lungo, ma per adesso ci si può ancora permettere il lusso di dire (quasi) tutto.

L'articolo The Jinx, Dieci ragioni per cui non avete ancora visto niente di simile proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è stato parzialmente pubblicato su D La Repubblica.

La notizia è che Ryan Gosling è diventato un’icona femminista. E che quel suo supersexy dire “Hey girl” è già slogan amatissimo dalle donne in rete. Artefice della bizzarra combinazione Ryan Gosling/femminismo è una ricercatrice di gender studies dell’Università del Wisconsin. Si chiama Danielle Henderson, e per rendere (a se stessa e alle sue colleghe) più accessibili nonché praticabili le teorie femministe nell’età contemporanea, lo scorso ottobre ha aperto il tumblr Feminist Ryan Gosling. Fatto alla buona con Photoshop e grande immaginazione, il blog mette insieme foto di Gosling e frammenti di discorsi e teorie femministe (o anche semplicemente “da femmina”), trasformando l’inconsapevole sexy divo nell’uomo perfetto per la donna emancipata di oggi.

I discorsi cominciano tutti con un “hey girl” e procedono alla rinfusa ma con genio, mescolando complesse teorie, umorismo alla Lucy van Pelt e puro nonsense. Gosling (di fatto la foto di Gosling) si ritrova a dire cose tipo: “Hey girl, è stata una settimana faticosa; ti andrebbe di starcene qui stanotte, a farci le carezze sulla pancia e parlare della politica della differenza sessuale in Derrida?” Oppure: “Hey girl, sto facendo un’analisi retorica della tua camera da letto”. O ancora: “Hey girl, dai inizio a una rivoluzione, smetti di odiare il tuo corpo”.

Risultato dell’operazione è che il tumblr ha avuto (e continua ad avere) talmente successo in rete e sulla stampa da rendere la stessa Henderson famosa e Gosling ancora più famoso di quel che già era. Sulla scia di Feminist Ryan Gosling sono nati tumblr analoghi, video e fotomontaggi di ogni sorta (in cui c’è sempre e comunque Ryan Gosling che dice “hey girl”). Tra i video più cliccati ed eloquenti (in termini di popolarità) c’è quello in cui si racconta di come Ryan Gosling a New York abbia salvato la giornalista e blogger inglese Laurie Penny dall’essere investita da un taxi (puzza di leggenda metropolitana ma è accaduto sul serio, diventando subito di pubblico dominio grazie a un tweet dalla stessa Penny). E quello in cui negli studi di MTV Gosling legge divertito i fotomontaggi con la propria faccia e le bizzarre frasi femministe che inconsapevole si ritrova a dire. In ultimo è in arrivo il libro dal tumblr della Henderson, Feminist Ryan Gosling, edito in America da Running Press, già distribuito in anteprima nei punti vendita Urban Outfitters, e disponibile in libreria e su amazon da metà agosto.

Alla domanda perché proprio Ryan Gosling, Henderson risponde di avere visto soltanto un paio di suoi film e che il suo “non è un fan blog di Ryan Gosling” (non che ne dubitassimo). Dice dell’attore con stupefacente distacco: “Dall’aspetto sembra affascinante e adorabile e ha un cane bellissimo, ma non so molto di lui”. Poi ci tiene a precisare che “il blog è iniziato per scherzo, era solo un modo per memorizzare le cose che studiavo, ed era destinato a essere visto solo dalle mie colleghe. Non sono un’esperta di teorie femministe, sono solo una studentessa che cerca di imparare concetti complicati. E così ho pensato che usare Ryan Gosling poteva essere utile e divertente”. Con il successo del tumblr sono arrivate anche le critiche. Quella, per esempio, di non essere molto femminista nell’usare un maschio bianco come proprio avatar. Critica a cui Henderson saggiamente risponde: “Da nera che ha vissuto ogni singolo momento della mia vita da nera in un paese che non mi fa mai dimenticare di essere nera (e che all’università studia come la razza venga rappresentata ed esamina il modo in cui il femminismo si relazioni al razzismo) direi che non l’ho scelto a caso. Direi piuttosto che è una cosa voluta. E il blog fa ridere anche per questo”. Nessuna ideologia nel blog, “creato anche per cercare di prendere in giro il modo in cui parliamo noi accademici”, continua Henderson. “Agli occhi di alcuni sembriamo degli alieni, e per altri siamo dei perfetti imbecilli”. Cosa che, ribaltando il punto di vista, si potrebbe dire anche di certe star di Hollywood. E Ryan Gosling non è un caso isolato.

A cercare in rete o in libreria, si direbbe infatti che ci sia una buona dose di femminismo inconsapevole in più di una star del cinema. A confermarlo un illuminante libro della giornalista e saggista M.G. Lord dall’altrettanto illuminante titolo: The Accidental Feminist: How Elizabeth Taylor Raised Our Consciousness and We Were Too Distracted By Her Beauty to Notice (La femminista accidentale: come Elizabeth Taylor ha risvegliato le nostre coscienze e noi eravamo troppo distratti dalla sua bellezza per accorgercene, pubblicato quest’anno in America da Walker & Company). Efficace ed esaustiva già nell’introduzione, Lord scrive come l’attrice abbia già avuto parecchi biografi, “ma spesso finiscono per essere libri che rivelano molto più dell’autore che di Liz Taylor”. E ancora, tanto per inquadrare la sua eroina, cita la volta in cui L’Osservatore Romano accusò l’attrice di “accattonaggio erotico” e lei senza scomporsi ribatté con brio: “Posso querelare il Papa?” Da queste premesse M.G. Lord procede poi in ordine cronologico, ripercorrendo la carriera cinematografica di Taylor per rintracciare la femminista che era in lei. Si comincia così da Gran Premio, 1944. Il film uscì nelle sale che l’attrice aveva appena dodici anni ma alle spalle una carriera già avviata. Gran Premio le diede semplicemente la visibilità e celebrità che meritava facendo di lei l’enfant prodige che sarebbe stata ancora per qualche anno a venire. Di prodigioso (e accidentalmente femminista), al di là dell’interpretazione, c’è soprattutto la storia del come ebbe la parte: undicenne lesse il libro da cui era stata adattata la storia, se ne innamorò, e decise che avrebbe interpretato Velvet. Si presentò dal produttore del film, Pandro S. Berman, che apprezzò l’entusiasmo e la determinazione ma le rispose che era troppo bassa. Taylor andò via, rifiutata ma non arresa, sospettando più che altro che a quell’età sarebbe comunque cresciuta. Mesi dopo tornò da Berman, l’uomo misurò l’altezza della ragazzina, e le diede la parte.

A seguire un’infilata di ruoli e di film in un modo o nell’altro pionieristici per una donna di metà Novecento. Analizzati da Lord, in particolare, Un posto al sole, Il gigante, Improvvisamente l’estate scorsa, Venere in visone, Cleopatra, Castelli di sabbia, Chi ha paura di Virginia Woolf?, Mercoledì delle ceneri, e in ultimo The Little Foxes, piece teatrale scritta da Lillian Hellman e diretta a Broadway nel 1981 da Austin Pendleton, in cui Taylor interpreta (come in passato Tallulah Bankhead, Bette Davis e Anne Bancroft) la regina Hubbard Giddens. Una lunga e appassionante carriera da attrice quella di Elizabeth Taylor, che di femminista oggi conserva qualche aneddoto e molte buone battute. Leslie Lynnton Benedict nel Gigante: “Politica? Affari? Che cosa c’è di così maschile in una conversazione da impedire alle donne di immischiarsi?” Cleopatra in Cleopatra, in attesa di suicidarsi: “Prima vorrei mangiare qualcosa”. Martha in Chi ha paura di Virginia Woolf?: “Sono sguaiata e volgare e in questa casa porto i pantaloni perché qualcuno deve farlo. Ma non sono un mostro”. Che in un mash-up ideale tra il libro di Lord e il tumblr di Henderson diventerebbe una foto di Ryan Gosling che dice: “Hey girl, in questa casa porto i pantaloni perché devo farlo, ma non sono un mostro”.

Tornando infine a una visione d’insieme, a una sorta di campo lungo cinematografico, in cui mettiamo dentro femministe, Ryan Gosling e Liz Taylor, c’è da chiedersi cosa i tre abbiano in comune. Verrebbe da dire niente. E poi però una vocina saggia, che nell’universo delle infinite possibilità potrebbe appartenere a tutti loro o a nessuno di loro, dice: “Hey girl, potremmo continuare a parlare di come Henderson vede il post-femminismo e il modo in cui influenza il cinema di oggi, ma che ne dici se ce ne andiamo a casa, ci infiliamo dentro il letto e guardiamo un po’ di vecchi film con Liz Taylor?”

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