Pubblichiamo il testo dell’intervento che Giordano Meacci ha tenuto al II Forum degli scrittori italiani e cinesi. (Immagine: Liu Bolin)

Quando mi hanno invitato a partecipare a quest’incontro, una volta accolta la vastità del tema – Lo spazio e il tempo della letteratura nella società contemporanea – e messo a parte istintivamente della scarsità, comunque, del tempo a disposizione, mi sono sentito come Bill Murray in Ghostbusters.

Come il personaggio di Peter Venkman, in sostanza; quando, di fronte alla possibilità che  Zuul – una divinità sumera che s’è appena materializzata nelle vesti di enorme pupazzo della pubblicità dei marshmallow – possa distruggere prima New York poi l’intero pianeta, si sente dire dall’amico acchiappafantasmi Egon Spengler che l’unica possibilità che hanno per salvarsi è quello di incrociare i flussi di particelle dei loro zaini protonici.

Ora. Gli spettatori e tutti e quattro i ghostbusters in attività sanno benissimo che incrociare i flussi di particelle ‘è male’. Gliel’ha spiegato lo stesso Egon poco tempo prima con un importante ragguaglio; c’è un rischio, incrociando i flussi: “immagina che la vita come tu la conosci si fermi istantaneamente e ogni molecola del tuo corpo esploda alla velocità della luce”.

Ecco: di fronte allo straniamento dei suoi compagni e all’incalzare del pericolo, Peter Venkman è l’unico a reagire immediatamente alle sollecitazioni del compagno. Visto che non si può fare nient’altro, comunque; e visto che l’alternativa all’azione è la morte passiva, l’unico modo per imbarcarsi in un’impresa disperata e quasi certamente votata al disastro è quello di farlo, da sùbito, con stile. «Come mi piace questo piano», dice Peter Venkman. «E mi eccita farne parte».

Ecco. Una volta tirato fuori dalla memoria lo spettro più privato della mia adolescenza in formazione, mi sono reso conto che quello di Bill Murray in Ghostbusters rappresenta, anche, il mio modo privatissimo e segreto di intendere la letteratura. E lo spazio e il tempo che la letteratura si impone e si ricava nella vita degli esseri umani.

Perché sempre: sempre nasce sollecitata da un’urgenza irredimibile. Quella di combattere contro il tempo limitato e ottusamente biologico scandito dall’ombra nera che ci prevede tutti; e a cui tutti cerchiamo di non prestare attenzione se non con la grazia indomabile della nostra trascuratezza ossessiva.

E a questo unisce – la letteratura: sempre lo stesso soggetto ingombrante e inevitabile – il dovere, estetico (ché l’arte si risolve e si realizza nella forma che a quel dovere si dà), di trovarsi uno spazio rigoroso e impatteggiabile tra gli ostacoli pressanti della vita quotidiana. Siano le costrizioni del presente, i tentativi delle differenti forme di potere di ingabbiarla, la letteratura mentre si fa o si è appena fatta; gli sforzi sempre maldestri, e mortiferi, di chi cerca di condizionarla o di ingabbiarla attraverso le limitazioni dei suoi esecutori preterintenzionali. Tutti gli scrittori di ogni tempo che, se sono scrittori, come ci ricorda a ogni lettura Osip Mandel’štam (e come Pasolini ratìfica in epigrafe) con il mondo del potere non possono avere che vincoli puerili.

Da sempre, attraverso la sua stessa fame di vita, la letteratura non fa altro che sottrarre più spazio e più tempo a tutti i differenti tipi di morte che, ostacolandola, le permettono paradossalmente di dimostrarsi viva, e ineludibile, in qualsiasi tempo e in qualsiasi luogo. Aggiungendosi e moltiplicandosi a dispetto delle sirene carnivore che la vorrebbero ciclicamente morta. E conclusa.

Nel primo capitolo del suo Joseph Anton, il memoir degli anni costretti dalla fatwah, Salman Rushdie (subito dopo un prologo in cui racconta dell’arrivo insensato della condanna nella sua vita quotidiana) fonda il libro stesso sul ricordo delle «magnifiche favole d’Oriente» che suo padre gli raccontava, quando era bambino, «variandole e reinventandole alla sua maniera». Nella terza persona che s’è scelto per raccontarsi, Rushdie puntualizza da sùbito le «due indimenticabili lezioni» che questo raccontare ha comportato. «La prima era che, pur non essendo vere (nella realtà infatti non c’era traccia di geni nella lampada né di tappeti volanti né di lanterne magiche), quelle storie gli facevano percepire e capire, proprio nel loro essere non vere, verità che la realtà stessa non era in grado di raccontargli; la seconda era che gli appartenevano tutte, così come appartenevano a suo padre, Anis, e a chiunque altro: erano tutte sue, com’erano di suo padre, le storie luminose e le storie cupe, le sacre e le profane, tutte a sua disposizione per essere alterate e rinnovate e scartate e scelte di nuovo come e quando voleva, sue per riderne e gioirne e viverci dentro e insieme e appresso, per dar loro vita nell’amarle e per riceverne in cambio vita nuova. L’animale narratore era l’uomo, l’unica creatura sulla terra che si raccontava storie per capire qualcosa su se stesso. Le storie erano sue per diritto di nascita, e nessuno poteva togliergliele».

Se da un lato Rushdie ci conferma nella sostanziale proprietà umana delle storie; dall’altro ci dà, immediatamente, anche un’indicazione formale, quando ci ricorda che tutte le storie che ci appartengono dalla nascita devono – meglio: possono, quindi devono – essere reinventate in modo da renderle costantemente nostre; ognuno di noi a suo modo, attraverso l’impegno e l’incanto reiterato della vivificazione dello stile. Variandole in modo da rispondere con la bellezza cui teniamo, per quello che si può, alle domande farneticanti di tutte le premesse di morte disseminate a grappoli nel cammino, incerto, delle nostre vite.

E se c’è una lezione da cogliere nel làscito dei maestri che ci hanno preceduto o che ci accompagnano – appena prima di “mangiarli”, doverosamente, “in salsa piccante”: così come eternamente ricorda il Corvo di Uccellacci e uccellini fatto parlare da Pasolini per voce di Giorgio Pasquali – è che il dovere più alto della letteratura nel tempo e nello spazio sta nella cura con cui, formalmente, si cerca di dare carne e sangue di parole ai fantasmi che s’intuiscono soltanto; quando si affacciano alla soglia della nostra attenzione e ci chiedono – esigono – il rispetto che si deve alla vita in tutte le sue forme, nel momento in cui si manifesta.

Ché la letteratura – sempre incerti se scriverla maiuscola o minuscola, questa parola: mentre si decide di lasciarla nel luogo comune del suo nome; se è letteratura la maiuscola se la prenderà, in séguito, da sé – vale (ora come in qualsiasi altro periodo) perché fatta di aggettivi; e da aggettivi.

Le forme con cui si descrive la vita declinandola poi – proprio attraverso gli aggettivi che ci appartengono – nella morfologia aggiuntiva dei nomi e dei verbi che da quegli aggettivi gelosi, e personali per ogni fantasia di partenza, derivano. Non solo. Ogni letteratura (ogni scrittura) non fonda soltanto sé stessa sulle pietre instabili delle proprie categorie. Con quelle stesse categorie può essere definita.

Perché la letteratura va bene quando è sporca, insana, fastidiosa, devastante, commovente, necessaria, raffazzonata, ingombrante, rigorosa, luminosa, perfetta, inadeguata, impresentabile, fastidiosa, puntigliosa, infantile. E vìa e vìa con una catena di determinazioni senzafine che fissano nel loro insieme (e però: prese una per volta) gli spazi e i tempi in cui i racconti e i personaggi si muovono. Definendo ogni letteratura mentre accade nei suoi portati più significativi.

Perché la letteratura (l’arte, in genere: se è arte, se è letteratura; ora e in qualsiasi altro periodo) sconfigge le dittature e i pensieri unici con la sua sola presenza, accogliendo in sé lo spazio eterno e i tempi (eterni) del presente. Che in italiano ha anche, per l’appunto la doppia accezione di tempo verbale; e il significato di essere, presente: ‘farsi trovare attento, e pronto, a ogni chiamata necessaria’. Senza con questo scomodare nessuna fede e nessun altro dovere che non sia, principalmente, di natura estetica.

Del resto: “io sono” non è la frase più difficile di tutte le filosofie? E. Volendo – consapevolmente – forzare i confini spaziali del discorso in tempi brevi.

Anche la religione e la filosofia – di là dal loro richiamo specialistico – non sono forse loro stesse tutta letteratura? I sogni di verità e di bellezza che gli uomini a vario grado si raccontano dacché si sono resi conto di essere vivi.

In uno dei suoi libri più anomali e spurî, il reportage trasposto e romanzato del Racconto di un naufrago, scrive – o, meglio, fa dire – a Luis Alejandro Velasco «Una zattera non ha né poppa né prua. È quadrata e a volte naviga di lato, gira su se stessa impercettibilmente, e, poiché non esistono punti di riferimento, non si sa se va avanti o indietro. Il mare è uguale da tutti i lati». Il naufrago privo di qualsiasi punto da guardare – almeno prima dell’intuizione, notturna e faticata, del riparo dell’Orsa minore – viene trasportato senza riguardi per rotte apparentemente casuali. Senza più sapere, a un certo punto, neppure se la zattera ha «cambiato direzione» o se ha girato su sé stessa. Finché non accade “qualcosa di simile” anche «col tempo dopo il terzo giorno» di navigazione sballottata.

Per inverare puntualmente la metafora – tanto amata quanto abusata – della barca piccola in alto mare: la letteratura che si cerca di scrivere e che si scrive non è un’idea di zattera; ma quella zattera senza punti di riferimento. Ogni scrittura consapevole è comunque, in partenza, quella zattera lì; e l’unico modo per averli con sé, i punti di riferimento, è cercare di capire, prima ancora di dove si trovi l’ancoraggio più vicino, se ci sono altre zattere (o se c’è traccia di qualche antico passaggio: relitti, legno marcito non in tutti i punti delle travi che galleggiano); e poi ricondurre la nostra in porto – se si può – consapevoli tanto della nostra volontà di approdo nello spazio finale del testo quanto del tempo che ci vorrà per arrivare.

Votati – com’è umanamente istintivo e possibile – alla riuscita solitaria e inderogabile del nostro ritorno. E però consapevoli degli altri viaggi, degli altri scrittori; delle altre letterature.

È così che cartografiamo e delimitiamo insieme confini privati che prima non esistevano, nel mare aperto; confini liquidi che vediamo soltanto noi e che sono fluttuanti, mutevoli, accoglienti nella loro individualità e riconoscibili a tratti nel Kathasaritsagara, ‘l’Oceano formato dai fiumi delle storie’ di cui parla Rushdie. Confini immaginari che, in quanto privati e umanissimi – per l’appunto – non possono che avere per coordinate la larghezza e la profondità di quei «guazzabugli del cuore umano» che riguardano tutti gli esseri umani a qualsiasi latitudine. E possono – quindi devono – essere attraversati, da chiunque, senz’altra carta che quella dei racconti che si fanno.

Tra i tanti saggi che non ho scritto o che non ho mai finito di scrivere (del resto: «perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto?», il paradosso di Pasolini alla fine del suo Decameron) ce n’è uno particolarmente caro dedicato a Liu Bolin. Che considero – di là dalla preziosa grandezza delle sue opere – anche una metafora incarnata della presenza dell’artista nel mondo contemporaneo.

Liu Bolin si trasforma nell’opera che lui stesso compone dipingendosi – facendosi dipingere, dopo un lavoro preliminare accuratissimo – degli stessi colori e sfumature della realtà in cui poi si fotografa; al tempo stesso invisibile e centrale nel mondo che va ricreando.

Liu Bolin si lascia compenetrare dallo spazio intorno. E però, pur immergendosi completamente nella realtà di cui partecipa non scompare: si fa opera d’arte perdendosi e al tempo stesso si ritrova, presente, nel tempo dell’opera. Che è eterno, per l’appunto, finché l’opera stessa verrà guardata. Etimologicamente letta. Ché, si sa, non c’è Moby Dick se nessuno lo scrive. Ma – tristemente, per l’ottusa limitatezza dello spazio e del tempo cui siamo destinati – non c’è Moby Dick se nessuno lo legge.

Ma. Alla fine di tutte le digressioni compulsive che ci possono sballottare da un luogo e da un tempo all’altro delle letterature che pratichiamo. Cosa si può dire, confidando nel perdono della sintesi, per dare il giusto peso alle ombre dei fantasmi che ci hanno attraversato?

Forse, che la letteratura si può solo fare. E che quando se ne parla si possono solo trovare metafore che in qualche modo la trascendano e la esagerino verso un’infinità di terre ancora da visitare. E poi. Che bisogna lottare, giorno per giorno, con un dato di fatto.

C’è sempre un qualche enorme dèmone sumero che si appropria dei sogni più significativi della nostra infanzia – quelli dove ci sentivamo più protetti, e sicuri – per impedirci di vivere. Per impedirci di scrivere. Non bisogna fare altro che gettarglisi contro a capofitto con l’insana, innaturale convinzione che alla fine dell’ombra scura che il dèmone proietta – sia una dittatura che ci vorrebbe condizionare le parole, la follia quotidiana che va a tormentarci proprio nel momento in cui siamo più fragili, e storditi di felicità; o la paura scura di non essere in grado di far tornare in porto le storie – se si è abbastanza bravi e abbastanza fortunati (e però la fortuna va data per acquisita insieme con tutto quello che ci possiamo mettere da parte nostra) la luce sghemba della Bellezza che cerchiamo non perderà mai. Non ci perderà mai. Non si perderà mai; almeno per noi.

Che è quello che conta ogni volta che ci guardiamo nel tempo e nello spazio dello specchio. E proviamo a non ridere.

L'articolo La letteratura e gli acchiappafantasmi proviene da Minima et Moralia.

di Pierfrancesco Matarazzo

78 rifiuti possono bastare a far cedere un aspirante scrittore?

Un libro su cui si è lavorato tre, cinque, dieci anni, limandolo, bruciandolo, riscrivendolo, detestandolo e alla fine inviandolo alle case editrici, aspettando. I primi rifiuti sono prammatica. I secondi servono a rafforzare il carattere, perché, si sa, tutti vogliono scrivere e nessuno vuole leggere. I terzi cominciano a dare un po’ fastidio: psioriasi, coliti, ulcere, emicranie, depressioni. Compagni di viaggio dello scrittore. I quarti si cercano di ignorare, i quinti si accartocciano mentre si leggono perché non meritano di essere conservati. I sesti, i sesti si lasciano sulla scrivania vicino al computer, un sfida: riuscirà lo scrittore aspirante a continuare a scrivere mentre la pila cresce in altezza? E se alla fine i rifiuti fossero 78?

Il libro da buttare. Se lo dicono in tanti, se nessuno è interessato, se tutti lo hanno odiato, non è più probabile che abbiano ragione loro? È questo che è successo anche Marlon James, scrittore giamaicano trapiantato in USA, che per un suo romanzo ha collezionato 78 rifiuti e ha deciso che era stupido continuare a insistere: era uno scrittore fallito.

La convinzione era tale da cancellare ogni copia del romanzo in questione dal PC, distruggerne ogni copia cartacea e fare il giro delle case degli amici perché facessero lo stesso con le copie in loro possesso e lo facessero davanti a lui. È lo stesso James a raccontarlo in un’intervista su The Guardian: «volevo cancellare ogni traccia di quel libro. Pensavo che se tante persone erano convinte che non potesse essere un buon libro, non aveva alcuna possibilità di diventarlo. Forse non ero tagliato per essere uno scrittore.»

Fine della storia? Nemmeno per idea, perché Marlon James prima di essere uno scrittore era un lettore. Così lesse, Marquez, Rushdie e Toni Morrison. Sula (romanzo di Toni Morrison del 1973, pubblicato in Italia da Frassinelli nel 1991) cambia il modo di James di pensare a se stesso. Sula, personaggio ribelle, pronto a correre ogni genere di rischio e a provare ogni emozione, sembra non interessarsi a cosa pensano gli altri, tanto che la sua storia si conclude con un amico che le chiede cosa ha voluto dimostrare con la sua vita. Lei risponde: «Dimostrare? Dimostrare a chi?»

Da quella lettura Marlon James capisce che non deve dimostrare niente a nessuno e se anche 78 editor ritengono la sua opera non interessante, lui è l’unico a poter decidere se è o meno uno scrittore, anche perché se si sceglie di essere uno scrittore verrà certamente un momento in cui si sarà gli unici a credere in se stessi. «È allora che non bisogna fallire – racconta James – Io ho fallito quel test.»

Sì, Marlon James ha fallito quel test, ma non ha rinunciato, ha scritto un altro romanzo, A Brief History of Seven Killing, Breve storia di sette omicidi (Frassinelli). Un romanzo ‘difficile’, 668 pagine con 75 diversi personaggi di cui 15 parlanti (spesso in patois, lingua creola nata in Giamaica nel XVII secolo) e dotati di un proprio punto di vista. Ambientato in uno dei momenti più violenti della storia giamaicana (fra gli anni ’70 e ’80 del Novecento), Breve storia di sette omicidi racconta il tentato assassinio di Bob Marley nel 1976, due giorni prima di un importante concerto organizzato dall’allora primo ministro giamaicano Michael Manley, leader del People’s National Party, il partito social democratico al potere in Giamaica in quegli anni.

Bob Marley sopravvivrà all’attentato, lasciando il Paese per due anni di esilio. Ma Marley è solo un’occasione per l’autore per iniziare a seguire i sette sicari potenziali. Marlon James immagina cosa faranno negli anni successivi, concedendo al lettore la possibilità di vedere attraverso i loro occhi gli anni ’90, spostandosi rapidamente fra luoghi, periodi storici e punti di vista, fino a concentrarsi sulla storia di un gangster giamaicano arrivato in USA per essere libero di esprimere la sua sessualità.

Pubblicato da Riverhead Books (prestigioso marchio editoriale Penguin) nell’ottobre del 2014 e lo scorso ottobre insignito del Man BookerPrize 2015 (blasonato premio letterario per autori in lingua inglese, vinto negli anni da scrittori come Nadine Gordimer, Salman Rushdie, J. M. Coetzee e Kazuo Ishiguro), Breve storia di sette omicidi ha dimostrato che 78 rifiuti possono bastare, ma è sempre concesso cambiare idea.

L'articolo 78 rifiuti: Marlon James e il romanzo giamaicano proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Riccardo Staglianò apparso su Repubblica e in seguito sul suo blog, ringraziando l’autore e la testata.

Norman Mailer prova a spiegare in una lettera a Bea, la prima delle sue sei ex mogli, che l’essere andato in escandescenze non fa di lui uno psicotico. Ian McEwan disegna la Terra e il sole al figlio William per fargli capire quanto, pur geograficamente lontani, restino emotivamente vicinissimi. David Foster Wallace mette in chiaro con gli studenti le draconiane regole di ingaggio del suo corso di inglese. Ci sono i manoscritti di John Maxwell Coetzee, rilegati da lui medesimo in cartone ondulato. C’è la foto in bianco e nero di tripudio domestico dove Mercedes Barcha bacia sulla guancia, nel giardino di casa, il marito Gabriel García Márquez che ha appena appreso di aver vinto il premio Nobel.

L’archivio dell’autore di Cent’anni di solitudine è l’ultimo arrivato all’Harry Ransom Center (Hrc) dell’università del Texas ad Austin, un super-caveau delle lettere che cresce come nessun altro al mondo. E che in questi giorni ha dedicato un convegno allo scrittore colombiano invitando Salman Rushdie per un tributo. Ma perché, di tutti i posti, le spoglie cartacee di queste e molte altre superpotenze letterarie finiscono proprio qui? L’università del Texas, nella classifica di Us News&World Report, arriva cinquantaduesima. Eppure l’Hrc ha stracciato i suoi omologhi di Yale e Harvard quanto a forza attrattiva. Che è un po’ come se Messi, invece di giocare nel Barcellona, decidesse di preferirgli l’Empoli. Ci dev’essere un trucco, ma quale?

Qualche mese fa sono andato a vedere. Il cubo di calcare e vetro, nella cittadella studentesca, assomiglia più a un deposito di lingotti che di libri. Con un centro modaiolo e festival di culto come il South by Southwest Austin ha fatto miracoli nello scrollarsi di dosso i cliché petrolio&pistole dello stato di cui è capitale. L’onda hipster ha però risparmiato questa zona, dove nella pause tra le consultazioni trovi giusto un furgoncino che abbrustolisce costolette di maiale e poco altro. Qui si viene in cerca di cibo per la mente. Entrare è facile. In teoria è un luogo per ricercatori, in pratica basta dimostrare che vi interessate a un certo autore e nessuno farà storie.

Un video preliminare vi dà le istruzioni per l’uso e qualche avvertimento solo all’apparenza banale, tipo non strusciare con i gomiti sopra gli incunaboli (hanno anche una delle ventitré copie complete della Bibbia di Gutenberg, comprata nel ’78 per 2,4 milioni). A quel punto avete accesso alle sale. Un bibliotecario vi mostra come reperire i materiali sui computer. Una volta fatta la selezione (massimo cinque contenitori per volta) entro un quarto d’ora un inserviente vi consegnerà questi parallelepipedi grigio topo pieni di faldoni da consultare su bei tavoli di rovere. Vi mettono anche a disposizione fogli gialli e matite per gli appunti. Una pacchia, a metà strada tra un Luna Park e uno spettacolo per voyeur bibliofili.

Il centro deve il suo nome a Harry Huntt Ransom, preside dell’università negli anni ’50, che denunciò lo scandaloso scarto tra la povertà dei giacimenti librari rispetto alla ricchezza dello stato. I petrolieri, punti sul vivo, misero mano al portafogli. E l’università, che siede sul Bacino Permiano e possiede quindi i diritti minerari di un certo numero di pozzi, lo autorizzò a usare un po’ di quel denaro per le acquisizioni. All’inizio furono i modernisti britannici, da Beckett a Joyce, con un’intensità tale che il poeta Philip Larkin lanciò l’allarme che se continuava così tutti gli scrittori in lingua inglese sarebbero finiti in America.

Nell’88 nominano direttore Thomas Staley, tanto colto studioso di Joyce quanto una forza della natura nella raccolta fondi. Sotto il suo regno le dotazioni finanziarie passano da un milione di dollari a venticinque. Nella lista dei filantropi da oltre 100 mila dollari figurano i coniugi Jeanne and Michael L. Klein, benedetti dagli idrocarburi, e il finanziere David G. Booth che aveva già stabilito il record di munificenza verso un’università (300 milioni di dollari alla business school di Chicago, poi ribattezzata a suo nome). Il primo colpo grosso di Staley è un tesoretto di materiali joyciani che fa uscire dalla Francia, temendo problemi doganali, nascosti in un furgoncino del pane alla vigilia di Pasqua.

Ci troveranno, tra l’altro, le correzioni a mano del dublinese al primo capitolo di Finnegans Wake, sin lì uno dei principali anelli mancanti. Poi è la volta dell’archivio di Tom Stoppard, Isaac Bashevis Singer, Bernard Malamud, Julian Barnes, Don DeLillo, Norman Mailer, David Foster Wallace, materiali di Graham Greene, J. M. Coetzee, oltre a Borges, Lessing, Queneau, documenti del Watergate (5 milioni), lettere di Steinbeck e via elencando. Il tutto assicurato, già qualche anno fa, per un miliardo di dollari.

Di tutte le attrazioni ospitate all’Hrc la più globalmente magnetica, mi ha spiegato la curatrice Megan Barnard, è l’opus wallaciano: «Nel 2014 seicento ricercatori da tutto il mondo sono venuti a consultare i quarantaquattro scatoloni e otto faldoni, più 321 libri che gli appartenevano e che maniacalmente glossava». Tra le cose meno note, i programmi dei suoi corsi all’università, con i caveat circa la qualità delle opinioni da sviluppare («”Pensavo che la poesia fosse, cioè, ok” non vi porterà molto lontano. Invece qualsiasi cosa sincera, ogni prodotto di una reale attività neurologica va bene»).

Oppure gli elenchi idiosincratici di parole nuove o poco arate in cui si imbatteva e che compilava in nitidi fogli dattiloscritti, da Bremsstrahlung (una particolare radiazione elettromagnetica) a epiclesi (la parte dell’eucarestia in cui è invocato lo Spirito santo). Dà una sensazione ambivalente rovistare tra queste carte. Da una parte l’entusiasmo di avere un osservatorio così intimo nel sistema operativo di un autore idolatrato. Dall’altra la vergogna di sbirciare senza il suo permesso. Pare che Mailer, quando andò a vedere gli scaffali dove la sua corrispondenza sarebbe finita, rispose così: «È senz’altro appropriato. In un modo o nell’altro finiremo tutti in qualche scatola».

Chi apre le casse spesso si imbatte in piccole sorprese, come un mezzo sandwich ormai vetrificato e un calzino spaiato tra gli scartafacci di Singer. Dai materiali di DeLillo si ha la conferma che il titolo di Rumore bianco doveva essere Panasonic e si apprezza quanto fu seccato dall’indisponibilità dell’azienda giapponese a farglielo usare (tra i titoli alternativi anche All Souls e Ultrasonic).

Con il congedo di Staley nel 2013, oggi il capo è Stephen Enniss, che a Washington dirigeva la più grande biblioteca shakesperiana al mondo. Non c’è segreto, dice, solo buoni ingredienti. «Le acquisizioni vengono fatte grazie a un mix di fondi del centro, dell’università e di filantropi privati». Una sottile linea nera, bituminosa, tiene insieme i tre soggetti, ma il direttore sembra ritenere volgare menzionarlo. Ricorda invece «la meritata reputazione di eccellenza nella catalogazione e nella conservazione. E il fatto che si siano già accasati qui autori molto importanti, facilita l’arrivo di altri di pari livello».

Il motivo per cui al cimitero del Père-La Chaise hanno voluto finirci, nei secoli, da Balzac a Jim Morrison. Non c’è modo di estorcergli quale sia il suo frammento preferito. Padre salomonico, si limita a dire che è rimasto molto affascinato dai blocchi di McEwan per Espiazione e un incartamento di racconti con l’etichetta «completi ma abbandonati» («Sono sempre attratto dai manoscritti che un romanziere decide di non pubblicare»). Quanto alle prossime acquisizioni, saranno in linea con «il Dna creativo che lega le attuali». Il pasto marqueziano è stato assai fiero. Ci vorrà tempo per smaltirlo.

L'articolo Perché Márquez, Wallace e McEwan sono finiti a Austin? proviene da Minima et Moralia.

Il 19 giugno 1947 nasceva lo scrittore Salman Rushdie. In occasione del suo sessantottesimo compleanno pubblichiamo un omaggio-racconto-reportage scritto da Giordano Meacci originariamente per Lotto 49.

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Ricòrdati che è stato lui – e malgrado tutte le tue pretese anti-idolàtriche quasi te lo pensi così: Lui, con la maiuscola dedicata agli Assoluti della tua solipsistica, peristaltica vita di lettore fanfarone – ricòrdatelo; fai attenzione: è stato lui, a scriverlo; l’uomo che vedi estivo e assorto, il riso sornione degli occhi (di un nero luminoso: le scintille ironiche quasi rivolte al sé stesso compiaciuto nell’atto dei compiti prima ancora che alla folla caciarona e adorante) che passano da una copia all’altra, da una mano stretta all’altra – e intanto ti chiedi cosa debba essere stato, negli ultimi quindici anni, convivere con il fastidio omicida di una fatwah: te lo chiedi, di nuovo, convivendo tu, invece, con la banalità voyeuristica di quest’iterazione istintiva e immodificabile; vergognandoti anche, della pochezza sempliciotta delle tue considerazioni: quale forza ci sia stata in ogni gesto, in ogni risposta fisica di quest’uomo ai traslochi obbligati, alle minacce fondamentalmente ottuse e insopportabili di persone che non prevedono la musica; quanta grazia ci sia nelle sue – continuate – prese di posizione, ancora e ancora, contro la stupidità pericolosa di chi, come poi accade in tutte le chiese fedeli oltre ogni ragionevole dubbio― ed ecco che arriva il tuo turno, tu sei preso dalle divagazioni blande della vita postfatwiana di Salman Rushdie e non ti sei accorto, davvero non ti sei accorto – lo sguardo fisso su di lui, il flusso ebete del sangue sulle guance che te lo raggrumano in un’espressione che, vista da fuori, potrebbe realmente apparentarti a un qualche pronipote del Gassmann “e son contento” dell’ultimo capitolo dei Mostri ―― non ti sei accorto che Salman Rushdie ha il braccio teso verso di te e si aspetta – se lo aspetta lui, se lo aspettano i tre armadi a due ante che lo attorniano e che cominciano a insospettirsi, evidentemente, del tuo tempo sospeso nella baraonda (uno screzio infinitesimale di sopracciglio inarcato, un brivido sotto le fondine) – si aspetta che tu gli porga, gentilmente, la copia di Est, Ovest che hai appena comprato al volo nel gazebo saturo di libri di Salman Rushdie, appunto, alla fine di questa lettura estiva alla Basilica di Massenzio di Salman Rushdie, appunto, finché finalmente – uno scatto rubikiano della folla, un fruscìo ventoso della stoffa-da-gazebo, uno starnuto del tuo super-io frastornato dal deliquio amoroso – tu non ti rendi conto e gli dai la copia da firmare; e ti ricordi (ricòrdatelo, ricòrdatelo) di dirgli la frase che ti prepari da una vita, da quell’ultimo guizzo di pagine che ti hanno folgorato, tanto tempo fa, lasciandoti incandescente epperò ormai orfano di quelle pagine per sempre, prima che al nòvero si aggiungesse l’operaomnia – ripètitelo, evidentemente – di Mastro DFW, prima di qualsiasi sconcerto da iperbole: la frase per Rushdie che ti sei preparato, nel tuo inglese performativo raffazzonato, più o meno dai tempi in cui è morto l’ayatollah Khomeini –finalmente raggiungendo il suo paradiso di urì, come ami dire e ripetere, pochissimo tempo dopo la ratifica della fatwah per i Versi Satanici – la frase che devi, davvero devi, dedicare a Salman Rushdie mentre lui ti sta dedicando la copia di Est, Ovest che hai appena comprato – il motivo per cui avrai, da qui in avanti, due copie di Est, Ovest di Salman Rushdie, appunto, di cui solo una firmata; appunto – e gliela dedichi, così, alla fine, guardandolo firmare, la voce impostata dei filodrammatici d’occasione, “Ai dinc det Mìdnaitt Cìldren is de best novel ov de zecond alff ov de tuèntitt senturii…”. Non sei sicuro che lui abbia capito, quando ti ridà il libro e si gira, sorridente, verso un altro lettore.

Est, Ovest. Il motivo per cui – incredibilmente – non hai comprato al volo un’altra copia dei Figli della mezzanotte è (sei ancora nella tua fase iposciamanica e comunque feticistico-psicotica, nei confronti dei libri fondamentali della tua vita) che non puoi permetterti di far firmare un’altra copia dei Figli della mezzanotte in qualche modo tradendo la tua copia dei Figli della mezzanotte; e però non puoi trascinare la tua copia fino alla Basilica di Massenzio, da dove potrebbe ritornare intonsa della firma propiziatoria di Salman Rushdie, nel caso in cui Salman Rushdie decida di assecondare la volontà dei suoi armadi a due ante di turno ed èviti il bagno di folla grafofila che s’accalca prima, durante e dopo le letture: per questo ti trovavi sprovvisto di copie di libri di Salman Rushdie quando Salman Rushdie s’è fermato nei pressi del gazebo librario; e per questo ti sei precipitato contro la prima delle due file e poi verso la seconda delle due file, scientemente evitando I figli della mezzanotte e concentrandoti quindi sui racconti di Est, Ovest: ma questo quando decidi di non portare con te la tua copia dei Figli della mezzanotte ancora non lo sai e quando invece decidi di evitare graduatorie tra romanzi diversi dai Figli della mezzanotte e ti concentri su Est, Ovest invece lo sai. E sei soddisfatto della scelta; e della Bellezza di Est, Ovest. Quest’inclusione di mondi che sono la forma schematizzata e però improvvisata dal tempo delle short-stories di Salman Rushdie. Che è, evidentemente è, il geniale tratto di unione tra l’Occidente postremo di Joyce fino a Pynchon e la Riscrittura delle Mille e una notte; che è, evidentemente è – di là da qualsiasi inascoltabile detrattore degli ultimi giorni – la dimostrazione della Grandezza della Verità delle Storie viste come storie vs la Meschinità della Storia delle verità viste come Verità.

Un uomo non dovrebbe (intendendo con uomo l’iperonimo inerziale per ‘essere umano’) permettersi affermazioni finali elargite con la grandeur degli ubriaconi prima dell’ultimo goccio di Jack Daniel’s. Un uomo non dovrebbe (continuando a intendere iperonimicamente con uomo ‘essere umano’; e però affidando ai topos chandleriano, hammettiano o, meglio, archiegoodwiniano – con tanto di an-alcolosi “di fatto” ad alleggerire il barcollìo sintattico – il barbaglio emotivo e “di genere” di una qualche pesantezza sbiadita) – davvero non dovrebbe scendere a patti mai, con sé stesso, con le proprie piccolissime illusioni cercate (quando non portino danno a sé o agli altri, perlopiù), solo per indorarsi la pillola della delusione trovata. Mi riferisco a quando ci si convince ‘Che Dopotutto’ — con il retaggio insolubile dell’”è andata meglio”, “doveva andare”, “non poteva non andare” così. Non perché ci sia sempre qualcosa di svilente in sé (o di inappagante in sé) nell’accondiscendere, di fatto, alle successioni quotidiane della vita. Il problema – verrebbe da scrivere il problema, se l’esagerare in corsivi non avesse già da tempo trasformato la sottolineatura semantica in una preferibile, inestinguibile partitura fondata sul ritmo – non sta,il problema, nell’inevitabile consapevolezza di doversi continuamente confrontare con lo squilibrio tra le nostre più infuocate aspettative di “quel che vorremmo accadesse” e il nevischio fangoso di “quel che realmente accade”. Il problema s’incantuccia, morbido e apparentemente non-pericoloso come uno yorkshire intontito dall’idrofobia, tra gli spigoli bui delle versioni plausibili da millantare a noi stessi. Il problema è non avere abbastanza coraggio, alle volte, da denunciare il peso specifico di una qualsiasi fortuita delusione al nostro io più vivo e vero e in attesa e pavlovianamente pronto a reagire alla notizia cercata con una scarica di adrenalina da sovrapposizione tra il possibile e l’avvenuto: una sorta di pieno del futuro lanciato a ritroso fino al vuoto sagomato del presente che lo aspetta. Così. Un uomo – per la precisione: chi scrive – non dovrebbe mai, allontanandosi da una qualsivoglia Basilica (mettiamo: la Basilica di Massenzio): non dovrebbe mai, allontanandosi con P dalla qualsivoglia-Basilica verso la Stazione T, lasciarsi andare, dopo aver saputo da M che non è possibile accodarsi alla cena che un qualsivoglia Comune (mettiamo: il Comune di Roma) ha preparato per onorare Salman Rushdie, che i posti sono tutti perfettamente, rigorosamente numerati e nominali per motivi di sicurezza, più o meno: non dovrebbe lasciarsi mai andare, chi scrive, slittando sulla discesa fino a un qualsivoglia-Anfiteatro rovinoso (mettiamo: il Colosseo), parlando con P, del fatto che dopotutto va meglio così, perché – chi scrive: e prevedendo un qualche discorso indiretto libero immediatamente successivo o una qualche finzione virgolettata – crede che le cose che accadono sono quelle che accadono, che i miti vanno (per non rischiare di coprirsi del ridicolo ingenuo e fastidioso dei fan senzasperanze) “vissuti e affrontati con la giusta distanza emotiva”, che basta (ecco quello che si dice a P che s’è offerto, magnanimo, di accompagnare chi scrive alla Stazione T), basta aver detto in un inglese stentato a qualcuno che si considera dopotutto un proprio Dio privato quello che c’era da dire ed è meglio così. Ecco quello che si dice a P, dopo il colloquio con M, diretti in macchina verso la Stazione T. [Ed è chiaro che con M, P e Stazione T si vogliono tenere celate, in rigoroso rispetto della privacy, le identità di (M)arco Cassini, di Andrea (P)ulcrano e della (Stazione T)ermini].

Est! Est! Est! [Racconto Sicuramente Divagante] – «Oh, il Senso del Tempo che Tutti Voi, Maestri di Storie Future, accampate come scusa: come mònito affinché ci si affretti; e ci s’incàrdini in ogni inizio prima di cominciare a raccontare, già pronti a sbirciare da lontano la luce smerigliata della fine. Tutti Voi – Shahrazād incontrollate, madri illegittime di ogni Penelope al rammendo, Incantatori di Serpenti pronti a barattare la seconda vista con una qualche Cecità acuminata che Vi garantisca Rispetto Futuro, e Tutti i Nomi che s’incastrano orgogliosi tra le pietre di Chio e le menzogne di Argo – ‘la città’, non il cane alla Fine. Eccovi pronti: prestàteci orecchio nella speranza che Vi venga restituito. Se volete davvero ascoltare la storia mortale di Harivansh Kabir, nato quando ancora non si conoscevano né il rimedio miracoloso alla peste – ‘il tempo’, ‘la morte’; in realtà – né i giorni precisi di viaggio dalla Terra alla Luna; la vita lunghissima e affrettata di Harivansh Kabir, ultimo di otto figli di Ghanaseth Kabir, maestro d’armi di Yosepoth Bain’ Baarath, il Grande Legatore, Signore incontrastato della Porta d’Oriente.

Nacque, Harivansh Kabir, ultimo figlio di una nidiata invidiabile, già condannato a un tempo inesorabilmente, incredibilmente breve. Tanto che all’età di sette anni, iniziato ai soli primi rudimenti dello scrivere e del leggere dal Maestro di Yosepoth stesso, il lungimirante Raavehsh Tulqwoor, Ghanaseth fu costretto a guardare in faccia il presente dalle parole dure e pietose di Surawesh Boon’ Saator, il Primo Medico della Porta d’Oriente da tre generazioni.

“Tuo figlio già si conta i giorni”, quello che Surawesh disse a Ghanaseth. “Lui stesso si sente la morte vicina: e anche Raavehsh mi dice che impara ogni lezione, giorno a giorno, come se non ci fosse poi spazio e tempo per una lezione futura”.

“Impàra ad aspettare”, replicò Ghanaseth inviperito. “Non c’è figlio mio tra gli otto che non parteciperà al tuo funerale, Vecchio Impaziente Surawesh, e a quello di Raavehsh Tulqwoor, magari… Questo ti dico: e lo credo”, gridò Ghanaseth uscendo dalle stanze del Primo Medico.

E se è vero che la Morte, quasi avesse ascoltato la rabbia spaventata di Ghanaseth, venne a trovare quella notte stessa il Primo Medico della Porta d’Oriente sottoforma di mensola che cade sulla testa, spargendo pozioni e misture sul pavimento insanguinato e rosso dalle tempie di Surawesh: è anche vero che Ghanaseth, padre orgoglioso di una nidiata invidiabile di figlie e di figli, vedovo inconsolabile da quasi tre anni, non era uno stupido. E anche lui era persuaso della fragilità di suo figlio Harivansh.

“Harivansh”, gli disse infatti una sera, compiuti i giusti riti alla memoria del Primo Medico, la Corte di Yosepoth Bain’ Baarath in lutto (e in cerca, rapida, di un medico che lo sostituisse il prima possibile: l’Insidia del Male essendo in agguato dappertutto, in un filo di vento, in un brulichìo di polveri in volo).

“Harivansh, figlio mio… Voglio che tu ascolti questo giuramento che tuo padre ti fa… Non permetterò salti al Tempo, né pieghe innaturali della Corsa verso gli Anni che Seguono… Io ti giuro, figlio mio: e che questo si segni da sé come promessa e invocazione, che io non ti sopravvivrò, dovessi patteggiare con il Primo Principe dei Demoni, con un Gìnn Incattivito dalla Prigionia o con il Tempo stesso… Io, Harivansh, non ti sopravvivrò…”.

E fosse il flebile sbocciare del rosso sulle guance di Harivansh; fosse l’impeto di Ghanaseth insonne tra corridoi e sale del Palazzo di Yosepoth Bain’ Baarath, irritabile e preoccupato come un falcone a digiuno al limite del Deserto di Funah, fu proprio Guzīl, il Saltimbanco dei Gìnn, il Giullare del Tempo, a presentarsi a Ghanaseth nel cuore cupo della notte, nella Sala Viola dei Gigli.

“Tutto questo tempo a decorare di fiori le sale del Palazzo: e nessuna luce per far splendere il viola nelle notti d’inverno…”.

Quello che Ghanaseth vide, voltandosi di scatto al suono della voce – sensuale e derisoria a un tempo, un Amante Tradito che non ami già da anni l’Autrice del Tradimento – fu l’ombra di un uomo, sempre più definita a mano a mano che si avvicinava, al tremolìo delle due lampade della Sala, la luce fioca a far oscillare i Gigli dipinti: un uomo terribilmente bello: e però con una coda, lunghissima, nera e annodata come gomena di nave, corda da trascinatori di elefanti, eternamente frusciante sibili e schiocchi nel crepuscolo artificiale del Salone. “Troppe lampade aumenterebbero il rosso, trasformando in sangue il viola”, rispose Ghanaseth, contenendo lo stupore e quell’idea di paura che – volente o nolente, di là dai giuramenti al figlio – gli s’affacciarono nelle anticamere del cuore.

Guzīl, il Saltimbanco dei Gìnn, il Giullare del Tempo, gli arrivò a una spanna, più alto di Ghanaseth di trenta centimetri buoni, il colorito bruno e i lineamenti perfetti di un piccolo dio in attesa, il cordone pesante della coda a cucire arabeschi nella penombra.

“Hai fatto una promessa a tuo figlio, ho sentito”, disse la voce di Guzīl.

“Hai sentito bene”, replicò Ghanaseth senza chiedergli il nome.

“Càpita alle volte, nelle notti d’inverno, che il pensiero nero dei Gìnn si sciolga in arcobaleni sottili, in luci di spettacolo e in fuochi d’artificio, trasformando in teatro la finzione…”

“Dài, Gìnn, allora…”, spezzettò il discorso Ghanaseth mettendo il guinzaglio alla paura. “Svergógnami di banalità dicendomi che ‘questa è una di quelle notti’…”

Guzīl, il Saltimbanco dei Gìnn, il Giullare del Tempo, non sembrò indispettito dalle parole di Ghanaseth. Le salutò anzi con uno schiaffo della coda sulla parete.

“Bene, Ghanaseth Kabir, padre orgoglioso di Harivansh Kabir e dei suoi fratelli e delle sue sorelle… Sia come sia, come tu desideri… Lascia che ti proponga un patto…”.

E fu solo il tempo di ascoltare e di accettare, per Ghanaseth Kabir, la mano stretta e l’ago dell’unghia di Guzīl a solcargli di solletico un palmo, un rigo viola alla luce nuova dell’alba, il Primo Sole che allagò il Salone dei Gigli svaporando il rosso, lasciando Ghanaseth da solo, all’improvviso, la scomparsa fumosa di Guzīl a stordirlo tra il sonno e la veglia, mentre abbandonava di corsa la Sala Viola e s’affrettava alla camera da letto di Harivansh.

“Harivansh… Harivansh…”, svegliò suo figlio con la giusta dolcezza, perché non dovesse preoccuparsi del risveglio e dell’alba con un affanno precipitoso.

“Harivansh… … Sta’ sereno, figlio mio… … stai sereno…”, gli accarezzava la fronte e intanto raccontava, veloce – lo scroscio ritroso di una cascata, il getto di una fontana in primavera – preda di una frenesia allucinata che gli accelerava i battiti del cuore.

“Ho patteggiato i miei desideri più certi… Due cose, mi ha detto ‘Guzīl… Due cose… il Saltimbanco dei Gìnn, il Giullare del Tempo’… … Così mi ha detto di chiamarsi, mentre la stretta di mano tra noi fermava l’accordo… …”. Nel dormiveglia Harivansh ascolta suo padre come se quello che dice non fosse altro che un’aggiunta ai racconti della buonanotte: una favola del Miglior Risveglio che suo padre Ghanaseth ha preparato per lui. “… … Due cose… La prima, è che non sopravvivrò ai miei figli… Che non ti sopravvivrò – e questo tu devi saperlo… … La seconda, la seconda… È che Guzīl, il Saltimbanco dei Gìnn, il Giullare del Tempo, ti ha concesso in dono la lettura di cinquantamila volumi… … Sai quanti sono, Harivansh, figlio mio? Sono tutto il tempo che vuoi… Tutta la vita che vuoi avere… Tu, ha giurato Guzīl, non morirai senza prima aver letto cinquantamila volumi… Non hai obblighi… Lo sai cosa significa? Vuol dire che potresti vivere per sempre, solo volendolo, Figlio Mio…”

E fu su quelle lacrime di speranza gioiosa, piene della luce ambrata della felicità, che un rumore di lancia che scocca l’ultimo colpo trafisse l’aria e la schiena e il petto di Ghanaseth: la coda di Guzīl, il Saltimbanco dei Gìnn, il Giullare del Tempo, piantata nel centro del cuore di Ghanaseth, la punta guizzante affacciata allo squarcio del torace come la testa nera di un serpente: gli occhi di Ghanaseth pieni di meraviglia scura fissi negli occhi terrorizzati di Harivansh.

“Gli errori della fretta, Ghanaseth…” furono le ultime parole di Guzīl, il Saltimbanco, alla schiena insanguinata di Ghanaseth, “… non ti hanno fatto patteggiare il quando e il come… Il quando del riscatto è ora… Il come è decisione di tuo figlio Harivansh”. E scomparve, lasciando ad Harivansh un dono di vita e a Ghanaseth suo padre il premio affannato della prima morte.

Ed ora guardàte il prezzo di Ghanaseth e l’acquisto di Harivansh: guardàtelo, Harivansh, ora che sono passati pochi anni dalla morte di suo padre, ora che ha deciso come usare il suo regalo sospeso di eternità. Guardàtelo mentre, anche a dispetto dei consigli di Raavehsh Tulqwoor, il suo lungimirante Maestro – “basta leggere, Harivansh, basta… Così sarebbe faticoso anche per dieci persone insieme…” – guardàte Harivansh Kabir, unico possessore del Tempo di Cinquantamila Volumi, mentre si affretta, la smania di chi non ha altro modo, a leggere libri su libri, chiuso giorno e notte nella Biblioteca di Yosepoth Bain’ Baarath, il Grande Legatore, il Signore incontrastato della Porta d’Oriente. Eccolo, Harivansh Kabir, divorare volumi su volumi, insonne, disperato, una fine dietro l’altra sfogliata come una margherita provvisoria del Tempo, anche tre o quattro libri al giorno, ora che non ci sono neppure più i giorni, e tutto il Tempo è solo una pausa respirata tra un volume e l’altro, la smania affrettata di Harivansh Kabir di leggere e leggere per arrivare a vedere la fine».

Sul predellino del treno che ti porterà a casa (quella che ora è la casa dei Tuoi ma che in quel preciso istante del Tempo era di nuovo e ancora la casa dove abitavi). Davvero sul predellino – così indicando quella minima sporgenza tra pavimento del binario e piancito seghettato del treno delle ventitré, più o meno: il penultimo treno tra la tua vita di Roma e la casa dei Tuoi, in quel preciso istante del Tempo. Stai continuando a parlare con P (lui al treno, a salutarti; tu già sul treno – sul predellino, in attesa della partenza) continuando a ribadire l’importanza di quella serata, di quell’Assenza Gigante solo smorzata da un delirio linguistico che potrebbe anche rimanere così per sempre, nella memoria, ingigantendosi anno dopo anno di ricordi di facciata – un gesto ammiccante di Salman Rushdie, un sorriso compartecipato: ti stai già preparando al come racconterai a te stesso l’aneddoto tra una decina d’anni, rendendoti come sempre ancora più goffo di quanto tu non sia e al tempo stesso ammantando di epica e di temporalità memorabile la storia che preparerai, inevitabilmente, per sopravvivere da essere umano ai buchi organizzativi dell’esistenza spicciola. Quando, il cartello di testa che annuncia cinque minuti di ritardo, squilla il telefono. È M che ti chiama da una qualsivoglia-Terrazza (mettiamo: la Terrazza del Campidoglio) dicendoti che, in realtà, i controlli di sicurezza praticamente non ci sono e che, se vogliamo, P e io possiamo raggiungerli. Il tempo di scendere dal predellino, uno sbuffo del treno in movimento verso la casa dei Tuoi, ormai, e tu e P vi muovete – tu addirittura evitando qualsiasi ritrattazione sui miti e sugl’incontri proprio per evitare di dire tutto e il contrario di tutto nel margine di tempo minimo che va dalla Stazione T al Campidoglio. Solo un barlume per presagire a posteriori la beffa (evitata) di una partenza in orario che ti avrebbe precluso definitivamente, a quel punto, la possibilità di comportarti come un goofy, prima ancora che groupie letterario, arrivando in ritardo e (più o meno) non invitato alla cena con Salman Rushdie.

Ovest! Ovest! Ovest! [Secondo Racconto Divagante] – «Il sabato, la donna con le sporte della spesa arriva sempre a quest’ora. Minuto più, minuto meno. Sbuffa appoggiando le due buste di plastica a terra, cerca la chiave nella tasca del cappotto; poi apre, come se ogni volta la possibilità di entrare fosse una rivelazione. O la vincita insperata a un quiz televisivo cui non si aveva intenzione di partecipare. Luigi guarda l’ora in alto a destra sul quadrante e legge le due e un quarto. E intanto trascrive l’sms spingendo la biro fredda sul foglio, il taccuino che scivola dal metallo ghiacciato del tettuccio dell’Opel. “Sei tu che non hai proprio avuto voglia di—“.

“Buongiorno, dottor Valloni!”Luigi si gira alla voce di Ennio Bonifazi, l’avvocato del secondo piano. Ha la stessa vecchiaia che gli ha sempre visto: la solitudine gli ha confezionato intorno una sagoma opaca di bonomìa. Questa la parola che aveva usato, anni prima, con Cinzia, quando s’erano trovati alla fine di una riunione condominiale a sparlare dei vicini: per la prima volta in vita sua. E bonomìa s’era adeguata all’orma in movimento dell’avvocato Bonifazi, appiccicandoglisi addosso come una guaina protettiva. Un riparo dal freddo e dalla pietà di maniera.

“Buongiorno, avvocato…”.

“…”

“…”

“Sta aspettando Davide?”, gli chiede Ennio Bonifazi. Luigi si accorge del borsalino dell’avvocato: gli cala sulla fronte: sembra di una misura in più. “Sì, sto aspettando Davide…”. L’avvocato guarda l’orologio e serra le labbra. Un tentativo di complicità, pensa Luigi. Una manifestazione solidale di disappunto. “Sono le due e diciassette”, dice. Digitalizzando le colpe temporali di Cinzia.

“Da quando te ne sei andato di casa Davvide—“, si accorge, trascrivendo, dell’errore di ortografia di Cinzia. Pensa alla sua ritrosia sospetta nei confronti del t9, all’iterazione ticchettante di ogni battere di tasto per trovare la parola giusta.

“Papà!” lo distoglie dal compito la voce chiara di Davide, in corsa verso di lui nonostante gli attento! di sua madre, da un bordo all’altro della strada vuota. Luigi accoglie il figlio lasciandosi cadere il cellulare in tasca; getta sul sedile il taccuino. L’abbraccio che segue sembra una postilla alla trascrizione: con Davide che lo tormenta di baci rumorosi sul collo, mentre lui lo tiene in braccio, accorgendosi ogni volta del peso nuovo del figlio. Poi arriva il ciao che si scambiano da un lato all’altro della macchina. Lui alla portiera aperta del guidatore, Cinzia in piedi lontana un tettuccio di Opel, le risate di Davide a rimarcare la distanza.

“Torniamo domani sera. Alle dieci e mezza, più o meno…”.

“State attenti”, dice Cinzia inquadrando un arco immaginario tra il colletto della camicia di Luigi e il fanale posteriore destro, si scopre a pensare Luigi; come se leggesse uno dei CID nella cartellina nera. Cinzia è già arrivata al figlio, deposto dal padre sul marciapiede ancora carico di zainetto. “Mi raccomando, eh?” è la colonna sonora del saluto della madre a Davide.

“Allora ciao”, ripete a Luigi, alzandosi, mentre Davide scarta il padre, getta lo zainetto sul sedile posteriore e prende possesso del posto; sdraiandosi in lotta con un qualche mostro invisibile.

“Ciao”, ripete Luigi. Quasi gli sembra di avere imitato lo stesso tono dell’ex-moglie. Si chiede per l’ennesima volta se avrà mai il coraggio di regalarle il taccuino. I centosette sms, finora, che lei gli ha spedito: e che lui sta ricopiando, pazientemente. Da quando lui ha cambiato casa fino alla sera prima, “A che ora arrivi, domani?”. Il poscritto alla fine inevitabile del loro matrimonio che nessuna incapacità di memoria dovrebbe mai permettersi di inghiottire via.

“Ci vediamo domani sera, allora”. Non ha ancora imparato a guardarla in viso: ha sempre troppa paura di vedere proprio quello che si aspetta. Così lascia a Davide il compito di stampigliarsi la faccia sul finestrino, rantolando i saluti alla madre di un bambino-mostro. Far scattare la cintura di sicurezza e infilarsi il bloc-notes nella tasca è,più o meno, un movimento solo».

Ho visto cose, sulla Terrazza del Campidoglio, che certo vi potete immaginare. Ma poi ne ho viste anche altre: ed è di queste che va detto. Ho visto un intero banchetto stregato dalla bellezza ineludibile di Padma Lakshmi, guardata più o meno da tutti, uomini e donne, con gli stessi occhi adoranti rivolti da me esattamente alla sua sinistra: a suo marito Salman. Ho visto un intero banchetto – o almeno così ho creduto – guardarmi con disprezzo accorgendosi del fatto che ora che tutti erano rivolti a Salman, dopo essere stati stregati da Padma Lakshmi, io mi ero finalmente accorto dell’ineludibile bellezza di Padma Lakshmi, e quindi ero l’unico tra tutti i tavoli a rivolgere lo sguardo verso l’ineludibile bellezza sunnominata. Coprendomi ai miei occhi di ridicolo e trovandomi per ben due volte fuoritempo. Ho visto (immaginandomi da fuoriluogo) chi scrive e il suo sodale M progettare traiettorie di avvicinamento al tavolo di Salman Rushdie (e della ineludibile consorte). Trovandosi poi incagliati in quella che viene comunemente definita “Sindrome da Stallo Sovradimensionato”: un corrispettivo etilico della Teoria dei Giochi di John Forbes Nash, jr. però con il dimeno della sua componente allucinatoria digressiva. Ho visto la città di Roma trasformarsi in un’inquadratura di un film di Terry Gilliam, i gabbiani ridicoli sospesi in volo a mezz’altezza tra il cielo e il (ridicolo del)l’Altare della Patria, la Sicurezza a due ante di Rushdie attorniare il Tavolo dei Coniugi Rushdie (almeno allora) e di quelli che probabilmente erano amici, conoscenti, famigliari o Altro-comunque-legato alla privacy ineludibile degli allora coniugi Rushdie. Ho sentito chi scrive parlottare complottisticamente con il suo sodale M subito dopo un’illuminazione. “Certo che se siamo riusciti a entrare qui anche noi, non è che proprio si siano sprecati per garantire la sicurezza a Rushdie”. E, per un momento alcolico e lunghissimo, chi scrive è sicuro di aver visto un’onda scura di sospetto brillare negli occhi del suo sodale M, mentre li rivolgeva in panoramica su tutta la tavolata. Ma era solo tristezza da fineVino. Come si sarebbe scoperto poi. [È evidente che con sodale M si continua a garantire riservatezza al (sodale M)arco Cassini].

Dopo la cena, piazzati a cerchio sulla scesa verso Marc’Aurelio a cavallo, tra il sodale M in veste di traduttore compulsivo, Salman Rushdie, il suo editore e sua moglie: chi scrive è stato in grado, fortunosamente – e leggermente stordito da un qualche rosso altolaziale di estremo gradimento – di proseguire un discorso cominciato in un inglese stentato tre ore e mezza prima, più o meno. Ha potuto sapere da Salman Rushdie in persona l’arrivo prossimo – solo un dito indice puntato sui ritardi eventuali del suo editore, quando l’editore s’è allontanato ritornando per un momento al banchetto – del suo nuovo romanzo tradotto. (Quasi Salman Rushdie azzardasse – nel delirio egocentrico di chi scrive era già questa la prefigurazione – solo a partire dalla percezione di una semiafasìa ipocomunicativa, anche un’incapacità di lettura dell’inglese scritto).

E infine… … … Ma cos’è questa voce che s’accampa nel cielo di Roma come un mantra, come un sibilo, un verso di una canzone di Ormus Cama, l’ultima speranza per tutti i bambini della mezzanotte ormai in arrivo? “Ai dinc det Mìdnaitt Cìldren is de best novel ov de zecond alff ov de tuèntitt senturii…”. Alla fine della Festa, è una frase vera.

[E in aggiunta sfilacciata; considerando che il podio privato è condiviso da Mastro DFW – e che di là dal tempo, perché i conti tornino anche se in modo iperbolico o spiraliforme, IJ può essere considerato a tutt’oggi ‘de best novel ov de first alff ov de XXIth senturii’…] [Per dire]. [E senza in questo caso sciogliere gli acronimi; per non disturbare, evidentemente – chi scrive e lettori esclusi].

E, Ora (scritto rigorosamente dopo):

Io non credo in esaltazioni artistiche che non siano primariamente soggettive e totalizzanti, è chiaro. Dopotutto, l’arte è eloquente in sé. Certo, ci sono anche persone che non sono d’accordo con chi scrive: e questo è il bellodella vita dei giorni.

Io li capisco.

Dopotutto, basta affidarsi a quel che si legge in

Est, Ovest [dall’edizione Oscar Mondadori 1999 (1994; 1997) autografata da Salman Rushdie (peraltro identica, fatta eccezione per la firma di Salman Rushdie, appunto, all’edizione di Est, Ovest non autografata da Salman Rushdie), traduzione di Vincenzo Mantovani, p. 57] [dal racconto Yorick, per la precisione] ―

«[…] perché è vero che gli uomini provano lo stesso piacere nell’annientare sia la terra sopra la quale stanno mentre vivono sia la sostanza (la carta, cioè) sulla quale possono rimanere, resi immortali, una volta che questa stessa terra sia sopra la loro testa anziché sotto i loro piedi; e che l’inventario completo di queste strategie di distruzione riempirebbe più pagine di quante me ne sono concesse… […]». [Appunto.]

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A dieci anni da La qualità dell’aria, minimum fax pubblica una nuova antologia di racconti di autori italiani: è in libreria L’età della febbre. Storie di questo tempo a cura di Christian Raimo e Alessandro Gazoia. Pubblichiamo la prefazione dei due curatori e vi segnaliamo che domani, venerdì 15 maggio, l’antologia sarà presentata alle 19.30 nella Sala Rossa del Salone del libro di Torino. (Immagine: l’illustrazione di copertina di Manuele Fior)

di Christian Raimo e Alessandro Gazoia

Cogliere il presente è oggi un imperativo morale e un’ossessione continua; quasi dovessimo ogni giorno – se non ogni attimo – riconoscere da tracce volatili l’essenza sfuggente di un’epoca. Mentre forse è vero che quella sensazione di non riuscire a tenere il passo è il più sincero sentimento del presente: l’ansia di non trovarlo, il posto giusto nel mondo, il timore di restare indietro, smarriti.

Quando una decina d’anni fa, a minimum fax, decidemmo di curare un’antologia di nuova narrativa italiana, avevamo intuito uno scarto: sentivamo di appartenere a un mondo iper-rappresentato, eppure ben poco di quel racconto riguardava davvero le nostre vite, le scelte e le vertigini emotive. E immaginammo che quella mancanza fosse determinata da un errore di prospettiva.

Chiedemmo per questo a un gruppo di scrittori con meno di quarant’anni di provare a raccontare l’Italia contemporanea, affinando l’attenzione, lavorando sul minimo passaggio. «Il vostro tempo sulla vostra pelle» erano le parole con cui tentavamo di comunicare quello che sentivamo urgente. Il libro che ne scaturì, La qualità dell’aria, sorprese felicemente i due curatori e ai lettori piacque molto: una nuova generazione di narratori rivelava un’inedita capacità di coinvolgimento e di testimonianza, una generosità ostinata e resistente, oltre le passioni tristi.

Dieci anni dopo, e dopo che molti di quegli scrittori – da Valeria Parrella a Emanuele Trevi, da Mauro Covacich a Paolo Cognetti – sono diventati voci autorevoli, anzi imprescindibili, della letteratura italiana contemporanea, ci è sembrato che un’ulteriore trasformazione fosse avvenuta, e che questo tempo andasse raccontato nuovamente da altre voci.

Ci siamo ispirati a un doppio e altissimo modello: il New Yorker negli Stati Uniti e Granta nel Regno Unito, due riviste che a cadenza decennale dedicano una loro uscita a un’antologia dei best under 40. Per dire, nel numero di Granta del 1983 c’erano Ian McEwan, Kazuo Ishiguro e Salman Rushdie; in quello del New Yorker del 1999 David Foster Wallace, Jonathan Franzen e Jhumpa Lahiri.

Ora non vi è nulla di più provinciale dell’affermare «la letteratura italiana non teme confronti» e la nostra critica ancora ricorda con terrore quando si preferiva Carducci a Baudelaire, anzi Aleardo Aleardi ad Arthur Rimbaud.

Noi siamo però convinti che oggi manchi alla nostra letteratura soprattutto la struttura di produzione e ricezione di altri paesi, appunto un New Yorker e un Granta e un pubblico largo che guarda con amore e orgoglio alla storia e al presente della propria tradizione (come accade anche in Francia e Germania). Ci sono scrittori molto bravi in Italia, e per questo volume abbiamo faticato a scegliere quelli che ci sembravano i migliori narratori under 40. La regola aggiuntiva che non avessero già pubblicato opere in proprio per minimum fax ha reso – sia concesso dirlo – le cose più difficili.

Volevamo però cercare fuori, anche dai nostri gusti, luoghi e conoscenze. Compilata la lista e ottenute le adesioni, i ruoli si sono ribaltati. A noi è stata posta la questione: che tipo di racconto volete? «Vogliamo un racconto bellissimo» era la nostra imbarazzata, convinta risposta. La verità è che sapevamo molto bene solo quello che non volevamo: appare sempre più retriva, troppo facile e falsa, la narrazione dell’Italia contemporanea come terra della crisi e del risentimento senza fine, e la sua gioventù (dai confini sempre allargati) non è una massa sconfitta di viziati o depressi, lo sfondo mesto per la sociologia con la lacrimuccia e il rimbrotto della tv del pomeriggio. Queste riduzioni e distorsioni sono feticci giornalistici e politici. E se la letteratura si presta al gioco non è nemmeno più uno specchietto per attirare le allodole, ma giusto per provarsi il trucco.

Nelle pagine seguenti troverete undici storie che assomigliano a una quest collettiva, a delle indagini intorno a un mistero che è quello della definizione di un sentimento corale. C’è ben più, vedrete, di una vaga aria di famiglia tra queste storie: si tratta piuttosto di un’inaspettata comunione. È come se chi è diventato adulto negli ultimi vent’anni in Italia fosse cresciuto in un tempo postumo. Il Novecento con i suoi slanci, le sue ferite, le sue buone famiglie borghesi da cui affrancarsi è ormai lontanissimo. Per impeccabile paradosso la narrazione della crisi, del post-berlusconismo, della società digitale sta ancora più indietro, suona ancora più sorda e vuota nella sua etica con troppe maiuscole a cui aggrapparsi. I narratori dell’Età della febbre conoscono solo quello che viene dopo, la frattura storica e lo spazio che si apre dopo la «vita precaria». In questo mondo nuovo c’è un’ineludibile, violenta sincerità.

La febbre ci mostra, fuor da qualunque fasullo intimismo, che le coscienze sono indecifrabili e le emozioni complesse, e quello che filtra è spesso più importante di quello che sta in primo piano. La fragilità è anche furia, il desiderio è repulsione, l’amicizia vendetta, l’affetto voglia di annichilimento, le scelte un puro caso, la libertà paura, la sincerità volontà di persuasione. Ma nel presente ravvicinatissimo e nel futuro prossimo di questi racconti non contempliamo mai un territorio deserto: rimane piuttosto l’infinito e tenace amore per ogni forma di sopravvivenza. I personaggi inventati da questi undici autori non hanno un animo sconfitto e malinconico, un’infelicità, o anche una felicità, senza desideri. Vivono slanci che assomigliano talvolta a manie, altre volte a profezie a corto raggio, o persino a speranze impreviste.

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“Respingere il veto degli assassini”, così è intitolato l’intervento con cui il PEN AMERICA, il club internazionale degli scrittori fondato nel 1922, motiva la scelta di affidare il PEN/Toni and James C. Goodale Freedom of Expression Courage Award per il 2015 alla redazione di Charlie Hebdo, il settimanale satirico francese che il 7 gennaio scorso ha subito l’attacco terrorista costato la vita a 12 persone. «Poche persone sono disposte a mettere in pericolo la propria vita per un mondo in cui ciascuno di noi può dire quello in cui crede. Avendo deciso di continuare le pubblicazioni dopo la strage di gennaio e l’attentato incendiario del 2011, la redazione di Charlie Hebdo ha preso quella strada», si legge nella motivazione.

La cerimonia si terrà il prossimo 5 maggio al Museo di Storia naturale di New York. Ottocento le persone invitate, ma sei scrittori membri del club hanno comunicato in largo anticipo la loro assenza. Peter Carey, Teju Cole, Rachel Kushner, Tayje Selasi, Michael Ondaatje e Francine Prose hanno manifestato il loro dissenso con la scelta del gruppo dirigente del PEN.

Teju Cole, l’autore di «Città aperta» e «Ogni giorno è per il ladro», ha spiegato la sua scelta in una lettera pubblicata dalla rivista online «The Intercept». Scrive Cole: «Sono un fondamentalista della libertà di parola, ma non credo che celebrare Charlie Hebdo equivalga a fare un buon uso della nostra testa o dei nostri impegni morali. L’affaire Rushdie era una questione molto diversa, tanto quanto lo è la blasfemia dal razzismo. Sono con Rushdie al 100%, ma non voglio stare in una stanza per tifare Charlie Hebdo». E ancora: «Avrei preferito premiare gli studenti kenioti, ammazzati solo perché studenti universitari, o – se parliamo di libertà di parola – che il PEN facesse luce sul tema dello spionaggio governativo negli Stati Uniti, o sulla questione più generale della sorveglianza».

Francine Prose («Odissea siciliana» e «Anne Frank. La voce della Shoah»), ex presidente del PEN American, intervistata dalla AP: «Sono favorevole alla libertà di parola senza limiti, e condanno l’attentato di gennaio, ma dare un premio significa ammirare e rispettare il lavoro dei premiati. E non riuscivo a immaginare di trovarmi nel pubblico quando ci sarebbe stata una standig ovation per Charlie Hebdo». Rachel Kushner («I Lanciafiamme») ha detto di aver voluto così dimostrare la sua opposizione «all’intolleranza culturale del giornale» e alla sua promozione di una «forma di visione secolare forzata»

Nell’intervento che annuncia il premio, l’associazione dice di «rendersi conto della complessità di questi problemi […] Saremmo dispiaciuti di non incontrare coloro che hanno rinunciato al gala, ma li rispettiamo per le loro convinzioni». Picchia più duro Salman Rusdhie, ex presidente del Pen, in un tweet: «Sei fighette, sei Autori in Cerca di un Personaggio», ammiccando a Pirandello.

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Quando tutte le strade del dolore e del risentimento arrivano a convergere può succedere qualunque cosa: si può abbandonare la donna che forse non si ama più, si può uccidere un’amicizia, oppure si può credere a un’amicizia, nonostante la tempesta, e restarne delusi. Si scrivono biglietti di addio che terminano con una sola parola: vaffanculo. Quel momento, nei giorni e nella letteratura di Martin Amis e di Julian Barnes, amici per la pelle, legati dai romanzi e dalla vita, è stato nel 1995. All’inizio del 1995 era quasi tutto ancora intero: Pat Kavanagh era viva, era bellissima, ed era la più temuta agente letteraria d’Inghilterra, suo marito Julian Barnes, più giovane di lei, l’adorava, e nessuno degli amici che loro ospitavano a cena, dopo che Pat aveva fatto il bagno delle sette e bevuto un bicchiere di vino, aveva l’ardire di chiedere, o peggio di scrivere, che cosa fosse successo davvero pochi anni prima, quando Pat aveva lasciato Julian per Jeanette Winterson, la scrittrice emersa dal nulla con un libro potente, “Non ci sono solo le arance”. Dopo due anni Pat era tornata da Julian e avevano ripreso la loro vita disciplinata, con il tavolo da biliardo e la discesa serale nella enorme cantina per scegliere il vino adatto alle cene. Kingsley Amis, il padre di Martin, sarebbe morto alla fine di quel 1995, e anche Saul Bellow, grande amico e guida, che stava già molto male. Martin aveva lasciato la moglie e si era innamorato, ricambiato, di Isabel Fonseca, aveva figli, aveva bisogno di soldi, aveva un problema maledetto e doloroso con i denti e con i dentisti, e aveva un romanzo pronto, ancora da pubblicare, “L’informazione” (l’incipit di questo romanzo non è dimenticabile: “Le città di notte contengono uomini che piangono nel sonno, poi dicono Niente. Non è niente. Solo un sogno triste”).

Adesso che Einaudi manda in libreria, nel mese di marzo, le opere prime di questi due scrittori inglesi, “Metroland” (Julian Barnes nel 1980 aveva trentaquattro anni, non era un enfant prodige ma aveva incontrato il prodigio in sua moglie Pat) e “Il dossier Rachel” (Martin Amis nel 1973 ne aveva appena ventiquattro, era ancora “il figlio di Kingsley Amis”, beveva, parlava, seduceva, “amato dalle donne e adorato dagli uomini”, diceva Christopher Hitchens), e poiché è tutto cambiato, nel mondo loro e in quello nostro, nelle loro vite, nell’amicizia che non è mai più tornata giovane e forte, è strano accorgersi, trentacinque anni dopo quell’esordio, che “Metroland” racconta la formazione di due ragazzi inseparabili, che condividono tutto e poi si perdono, e dentro il perdersi c’è la vita vera che arriva e non si accontenta di buone battute, sesso raccontato e discussioni politiche. E’ di nuovo l’incrocio tra verità letteraria e biografica, tra ambizione e realtà, ed è anche l’impossibilità, o comunque il fallimento, di applicare teorie all’esistenza (“Quando muoiono le teorie? E perché? Dite pure quel che vi pare, ma finiscono eccome, e per la maggior parte di noi. E’ un unico avvenimento decisivo a ucciderle? Forse per qualcuno. Ma di solito muoiono d’usura, lentamente e sull’onda delle circostanze”, scrisse Barnes nel 1980 in “Metroland”).

Julian Barnes e Martin Amis lavoravano insieme alla redazione letteraria del New Statesman, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, Amis era il direttore e assunse Barnes come vice, e attorno a loro giravano gli scrittori e i giornalisti, le ragazze, la scorrettezza politica, il vino, Nabokov, Dickens, l’amore per la lingua e la vigilanza sulle parole. Se qualcuno, soprattutto un amico, usava un’espressione banale, o trita, Amis la sottolineava con una smorfia “di quel labbro possente”. Una volta Christopher Hitchens scrisse “risultato non da poco” in un articolo, e Amis gli inviò una copia dell’articolo con sottolineature a matita, e per molto tempo si rifiutò di leggere “1984” di Orwell perché nella prima pagina contiene le parole “lineamenti rudi ma non sgradevoli”. C’era qualcosa di molto supponente e altezzoso nell’atteggiamento di quel manipolo di scrittori verso il resto del mondo, e Jeanette Winterson (la scrittrice che soffiò per qualche tempo la moglie a Barnes, e che per lei scrisse “The passion”) ricorda di un party, nel 1989, in cui Martin Amis (un “Mick Jagger tarchiato”), Ian McEwan e Salman Rushdie se ne stavano seduti su un divano a chiedersi a voce molto alta da dove sarebbe mai arrivata la prossima generazione di grandi scrittori inglesi. “Da come parlavano, era chiaro che non avevano letto neanche una parola di quello che avevo scritto”, ricorda con rabbia Jeanette, che aveva già ottenuto un successo internazionale, premi letterari importanti ma non l’accettazione da quel gruppo superbo (Barnes non era presente, ma certo non avrebbe speso parole di elogio per lei). Martin Amis era il figlio di uno scrittore, Julian Barnes di due insegnanti, Jeanette Winterson era stata adottata da una coppia pentecostale che viveva in campagna e sperava (soprattutto la madre) di farne una missionaria. Amis era quindi il più abituato alla luce data dalle parole scritte, probabilmente era anche il meno adatto a perdere la testa e, come dice in un’intervista alla Paris Review, a “ricercare la posizione fetale dopo una recensione negativa”. Furono anni intensi, in cui Julian Barnes e Martin Amis fecero molte cose insieme, e la moglie di Barnes, Pat, la ragazza che era arrivata a Londra dal Sudafrica per fare l’attrice (aveva baciato Richard Burton in un film) e di cui tutti dicevano: sembra Katharine Hepburn, e anche: è troppo per Julian, diventò l’agente letterario di Martin, legando ancora più strette le vite dei due amici, le loro discussioni, la competizione e inevitabilmente l’invidia. Ma era bello andare insieme in Israele, durante una visita ufficiale di scrittori, nel 1986, e dopo circa mezz’ora di lezione sulla storia del movimento in favore del kibbutz, vedere Martin Amis alzare la mano per dire: “C’è una cosa che vorrei sapere riguardo all’argomento qui esposto e sono certo che si tratta di un argomento di grande interesse anche per il mio collega Julian Barnes: avete un tavolo da ping pong qui?”. Insieme partecipavano anche a quei famosi pranzi del venerdì (che divennero in fretta la leggenda di un nuovo gruppo Bloomsbury), cominciati a metà degli anni Settanta e promossi con naturalezza da Martin Amis: pranzi di poeti, scrittori, caricaturisti, redattori letterari (mai una donna), e molte importanti sentenze sociali e etiche, dopo lunghe riflessioni: “Il colmo della maleducazione è andare a letto con qualcuno meno di tre volte”. Fu una piccola bohème verso cui gli esclusi fantasticavano con rabbia di monopolio editoriale e trame d’establishment, e in cui Julian Barnes, allora emergente, timido e gentile, stava attento a confermarsi brillante, attento, cinico, ma mai travolgente come Amis e mai donnaiolo. Tutti scrivono, parlando di lui, “devotissimo a Pat”. La conobbe a una festa nel 1978 e il giorno dopo le scrisse un biglietto per invitarla a uscire con lui. Dopo diciotto mesi si sposarono e vissero sempre in una grande casa a nord di Londra: una vita ordinata, senza figli, in cui loro due lavoravano alle stesse ore e si fermavano alla stessa ora per il pranzo e un bicchiere di vino. La sera le cene terminavano sempre mezz’ora prima delle undici e il giorno dopo i loro ospiti ricevevano un biglietto di ringraziamento scritto a mano. Molti anni dopo, in “Livelli di vita”, Barnes ha scritto che lei era “il cuore della mia vita; la vita del mio cuore”, e che quando è morta, trent’anni dopo il loro primo incontro, il mondo ha perso il suo colore e lui voleva uccidersi. “Non sopportavo il rumore, né lo spettacolo di tanta placida normalità: altri autobus carichi di persone indifferenti alla morte di mia moglie. Costringevo gli amici a incontrarmi fuori dal teatro per farmi accompagnare al mio posto, come un bambino”.

Era tutto cambiato, fra Barnes e l’amore, fra Barnes e Amis e l’amicizia. I livelli di vita si erano scomposti e niente poteva rimetterli dov’erano prima. Mancavano le persone per aggiustare tutto, non si poteva tornare al proprio posto. Pat, la donna più organizzata del mondo, lasciò alcuni oggetti agli amici più cari. A Jeanette Winterson e a Martin Amis niente. Ma questi eventi lasciano tracce, e Martin Amis in “Esperienza” ha raccontato in parte quel 1995, l’anno in cui aveva da pochi mesi abbandonato la sua agente, Pat Kavanagh, la stupenda moglie del suo amico gentile che nel frattempo era diventato uno scrittore di successo, e l’aveva lasciata perché non era stata capace di trovargli abbastanza soldi. Amis aveva bisogno di cinquecentomila sterline per “L’informazione”. Le pretendeva, per ragioni terribili e vanitose insieme, e molti anni dopo ha detto che era pentito ma che non aveva avuto nessuna possibilità di scegliere e il mondo letterario attorno a lui fu felice di scandalizzarsi, di dare la colpa alla nuova moglie ricca, alla mania di rifarsi i denti, a un nuovo modo di vivere più hollywoodiano che inglese. L’agente con cui Amis tradì Pat (e Barnes) era soprannominato “lo sciacallo” e riuscì, dopo lunghe trattative, a far avere a Amis un contratto da mezzo milione di sterline, proprio all’inizio del 1995, il 12 gennaio. Fu quella la data che Julian Barnes mise sulla lettera che spedì a Martin, e che chiuse con: Vaffanculo. “La mia prima reazione fu un senso di colpa per averlo ridotto a scrivere una cosa tanto brutta. Oltre che screditante. Cristo, pensai: non devo essergli mai piaciuto. La lettera mi portò a mettere in dubbio la sostanza, per non parlare del valore, di quella amicizia che veniva a interrompere”. La lettera di Barnes resterà per sempre copyright di Barnes e non la leggeremo. “L’ultima volta che avevo perso un amico ero ancora un bambino”, scrive Amis, che un anno dopo cercò di riavvicinare Barnes, ricevendone indietro un secco rifiuto articolato, “con elementi che tendevano a confermare la mia sensazione, e cioè che i veri problemi risalissero a episodi di gran lunga precedenti al 1995”. Poteva esserci, in quel brusco addio, il riconoscimento di tratti di sé in uno dei due personaggi raccontati da Amis ne “L’informazione”? (alcuni estratti erano già stati pubblicati da “Granta” nel 1994). Poteva Julian Barnes riconoscersi in Gwyn, il mediocre di successo, figlio di un maestro di scuola, che cercava ossessivamente sui giornali, anche negli annunci immobiliari, il proprio nome? Probabilmente è soltanto un pettegolezzo editoriale utile a eccitare altri scrittori e giornalisti, a evocare somiglianze tra la grande casa di Gwyn a Holland Park e la grande casa di Julian Barnes e Pat Kavanagh, ma quella dicotomia tra il Romanziere di Successo a metà anni Novanta e il Romanziere Indimostrato a metà anni Novanta (il meraviglioso personaggio di Richard), uno che viaggia in classe turistica e l’altro in prima classe mangiando tartine al caviale, è entrata per sempre a far parte della letteratura sull’invidia. Richard piange pensando a Gwyn. Richard desidera la morte di Gwyn. Richard torna a casa e vede sua moglie inginocchiata davanti a Gwyn.

L’informazione è la massa di notizie che cerchiamo e che ci cerca e ci rende folli di invidia per i successi degli altri, avidi di nuove notizie, presagi di fallimento. L’informazione sono le meschinerie. Le informazioni a volte bastano per rovinare le amicizie dalle fondamenta, a poco a poco le rosicchiano, le insidiano e se non sappiamo liberarcene le distruggono per sempre. I giornali hanno scritto che Julian Barnes e Martin Amis si sono ritrovati, molti anni dopo, avendo anche finalmente superato entrambi la crisi di mezz’età, e avendo usato le loro vite, le loro invidie, i dolori e la morte per farne letteratura. Ma Amis scrisse in “Esperienza” (pubblicato nel 2000) che sentiva fra le dita, mentre scriveva del “vaffanculo” di Barnes, “un brivido di avversione”. “E’ stato detto che ho voltato le spalle a un amico e non è vero. Non sono io quello che volta le spalle”. E Julian Barnes, vent’anni prima, raccontando in “Metroland” l’amicizia inglese tra Chris e Toni e la loro scoperta del mondo e il fantasticare sul futuro, concluse così: “Toni, ormai, non lo vedo quasi più”.

Julian Barnes
Metroland
Einaudi
Traduzione di Daniela Fargione

Martin Amis
Il Dossier Rachel
Einaudi
Traduzione di Federica Aceto

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Questo pezzo è uscito sul Corriere del Mezzogiorno.

Il 1989 è un anno-spartiacque non solo per la caduta del Muro di Berlino, appena ricordata. Lo è anche per altri fattori. Proprio in quell’anno si concentrano eventi, che “accanto” alla caduta del Muro, dimostrano come la Storia non corra affatto verso la sua fine, e non ci sia nessuna nottola di Minerva che possa bearsi di alzarsi in volo sul far del tramonto. Ne cito almeno tre: la fatwa lanciata da Khomeini contro Salman Rushdie in febbraio (reo di aver scritto “I versetti satanici”), la repressione della protesta degli studenti a Piazza Tienanmen in giugno, il discorso iper-nazionalista di Milosevic a Kosovo Polje che diede il via alla dissoluzione della Jugoslavia (sempre in giugno).

Riflettere sull’altro 89 ci permette di cogliere alcuni temi proposti nell’ultimo libro di Franco Cassano, “Senza il vento della storia. La sinistra nell’era del cambiamento”, e molte delle intuizioni in esso contenute. La sinistra, parola a cui Cassano (a differenza di molti) non rinuncia, non è stata solo incapace di elaborare la crisi del socialismo e la fragorosa dissoluzione del blocco dell’Est. È stata incapace di pensare i nuovi conflitti, le nuove fratture a cui quei tre eventi rimandano, “accanto” al conflitto capitale-lavoro. Eppure quei tre eventi racchiudono i dati salienti della nostra contemporaneità: il fanatismo religioso che si fa fanatismo politico, la seduzione delle sirene etniche davanti a ogni crisi, la particolare commistione cinese tra capitalismo e repressione dittatoriale. Questi tre eventi racchiudono il mondo in cui viviamo (e anche le conseguenze che si riverberano nella periferia italiana), e ciò che Cassano chiama sinistra non sempre è stata capace di pensarli politicamente. Non sempre è stata all’altezza.

Come nota lo stesso Cassano di sfuggita tale miopia davanti alle convulsioni del mondo non è presente solo in “La fine della storia” di Francis Fukuyama ma anche, ad esempio, in un libro che apparentemente si colloca all’estremo opposto, “Impero” di Toni Negri e Michael Hardt – che, volendosi erigere a nuovo manifesto, nega proprio la centralità di quei conflitti. Tra questi due vuoti estremi, ci sono stati poi parecchi balbettii. Se dovessi indicare gli autori che con più forza hanno saputo analizzare i tre eventi, e capire tutta la loro portata esplosiva, mi vengono in mente solo nomi di totali outsider: Alexander Langer sulla Jugoslavia e la portata dei conflitti etnici, Cristopher Hitchens sul fanatismo islamista, Marshall Berman sul capitalismo dittatoriale dell’estremo oriente. Tutti e tre morti, occorrerebbe aggiungere.

Accanto a questo aspetto, a questo ritardo che sarebbe superficiale ridurre al solo ambito della “politica estera”, perché rimanda a qualcosa che ha attraversato ed attraversa le nostre vite e il nostro quotidiano, nel libro di Cassano si coglie un’altra urgenza. Non tanto la riflessione sulla portata rivoluzionaria del capitalismo negli ultimi quindici anni, capace di sovvertire vaste parti del mondo, quanto la constatazione che la frase davvero irrecuperabile di Marx è quella secondo cui il naturale sviluppo del capitalismo avrebbe portato da sé al suo abbattimento.

È questo determinismo ad apparire del tutto insensato. E, per la verità, non da oggi. Che si voglia governare, riformare o superare lo sviluppo capitalistico, servono un progetto politico e un’azione politica. Serve un’intelaiatura politica che rimetta insieme il disperso, e non si perda invece correndo appresso ai “mille particulari”. Il capitalismo è molto più internazionale dei suoi oppositori radicali, nonché dei suoi potenziali riformatori. E questo iato può essere superato solo politicamente, non avviene in natura.

Ecco allora venire a galla una serie di riflessione che trascendono lo stesso libro. Come ricreare quella intelaiatura, qui, ora, nella ristretta provincia italiana? Nelle ultime pagine del volume Cassano parla della necessità di allargare il blocco sociale della sinistra davanti alle trasformazioni in atto. È una riflessione, la sua, che ha preso il via dopo la cocente non-vittoria del Pd bersaniano alle elezioni del febbraio 2013. Ma oggi, si potrebbe chiedere a Cassano, come interpreta il 40% del Pd di Renzi alle ultime europee? Si tratta di un percorso indirizzato verso la ricostruzione di un blocco sociale più ampio o è solo l’effetto di un fuoco di paglia lideristico? E, ancora, come interpretare alla luce di tutto questo un panorama politico in cui – con la flessione di Berlusconi e Grillo – l’alternativa in fieri sembra essere quella tra il partito della nazione renziano (non più, oggettivamente, solo di sinistra) e il non-voto tout court, appena recuperato dal populismo sempre più estremista e xenofobo?

È questa tensione che cova sotto la cenere, e che poi esplode come a Tor Sapienza, oggi a essere poco tematizzata dal pensiero politico. Soprattutto quando si interseca con un netto impoverimento, un netto incupimento, di quei soggetti a cui, credo, il blocco sociale pensato da Cassano non vorrebbe pregiudizialmente sbarrare le porte.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Nella foto: Jhumpa Lahiri. Fonte immagine.)

“Appartengo soltanto alle mie parole. Non ho un paese, una cultura precisa. Se non lavorassi alle parole non mi sentirei presente sulla terra”, dice Jhumpa Lahiri, americana di origine bengalese che oggi vive in Italia e, dopo aver studiato l’italiano per vent’anni, ora sta scrivendo il suo primo libro nella nostra lingua (una raccolta di pezzi usciti su “Internazionale”). Jhumpa Lahiri, che è stata una delle prime voci potenti, originali, letterariamente rilevanti, tra gli americani di seconda generazione, è famosa per le sue storie, sempre a cavallo di due culture e due tradizioni, religioni e lingue – divenute presto dei classici, tanto che nel 2000 è stata premiata con il Pulitzer per “L’interprete dei malanni” (Guanda).

Adesso, però, Jhumpa Lahiri smonta di nuovo tutte le sue sicurezze di scrittrice, e si reinventa in un’altra lingua, accettando, anzi cercando, la sfida del “pellegrinaggio linguistico”: “Questo sforzo continuo”, dice in italiano, “questo tentativo ostinato, mi fa sentire come se fossi sbarcata in un altro mondo. Dove tutto è da esplorare, e io non mi stanco mai di farlo”. Un’esperienza simile, per alcuni versi, è quella di Francesca Marciano, italiana che scrive da sempre in inglese: “Era una lingua che mi ha sempre affascinato e che volevo possedere, farla mia. E una lingua non è solo un agglomerato di suoni, ma anche una cultura, un’etica, un comportamento, persino una postura”, dice l’autrice romana che pubblicò nel 1998 il suo primo libro, “Rules of the Wild” (da noi era “Cielo scoperto”, oggi introvabile), best seller in America dove il “New York Times” lo elogiò per la “grande forza narrativa” e solo in seguito tradotto in Italia.

Ma cambiando prospettiva – e sponda dell’oceano – Francesca Marciano non è più un caso editoriale atipico. Stando alla selezione del “New Yorker”, tra i migliori 20 scrittori sotto i 40 anni, più della metà non sono americani, nemmeno di seconda generazione, ma sono arrivati negli Stati Uniti perlopiù da adulti. Oggi non è un’iperbole affermare che la maggior parte dei giovani scrittori americani amati dalla critica non sono “americani”. Qualche nome: Yiyun Li, nata in Cina e trasferitasi in America dopo la laurea, ha scritto in inglese tutti i suoi libri, compreso l’ultimo, “Meglio della solitudine” (Einaudi, 2015); Daniel Alarcon è peruviano ma ha scelto l’inglese anche per il suo ultimo, ambizioso, romanzo “La notte camminavamo in cerchio” (Einaudi, 2015); Gary Shteyngart è nato a Leningrado e si è trasferito a New York all’età di sette anni: lo racconta nel suo ultimo memoir “Mi chiamavano piccolo fallimento” (Guanda, settembre); Boris Fishman, nato anche lui nella Russia sovietica, esordisce in USA con un romanzo autobiografico di cui già molto si parla, “A Replecement Life” (Harper, il 3 giugno); il nigeriano Teju Cole, considerato da Salman Rushdie lo scrittore “più talentuoso della sua generazione”, africano cresciuto negli Stati Uniti, racconta nel suo ultimo libro “Ogni giorno è per il ladro” (Einaudi, settembre) la storia di un uomo che torna a Laos, in Nigeria; Aleksander Hemon, nato a Sarajevo, città che ha lasciato a malincuore durante i bombardamenti del ‘92 per rimanere negli Stati Uniti, è stato paragonato addirittura a Nabokov per il suo estro linguistico.

Secondo Hemon – che sarà ospite del Festivaletteratura di Mantova per presentare il nuovo libro, “Amore e ostacoli” (Einaudi), come anche come Teju Cole e Gary Shteyngart – è “una concezione molto europea quella che nasci con una lingua e le appartieni, e in tutte le altre sei uno straniero”. Le ragioni per cui uno scrittore sceglie una lingua diversa dalla sua sono molteplici: può essere la lingua dell’esilio, e quindi acquisita in modo doloroso, può essere scelta per ragioni romantiche, o anche di mercato e convenienza editoriale (è innegabile che in USA la macchina funzioni meglio).

Per Francesca Marciano, che lo scorso maggio ha pubblicato con estremo successo la raccolta di racconti “The Other Language” (Pantheon), la scelta è stata naturale: “Quando ho scritto il mio primo libro vivevo in Kenya da tanti anni e i personaggi parlavano in inglese, mi venne spontaneo scrivere nella lingua in cui loro si esprimevano. In fondo scrivere in un’altra lingua è come avere due personalità”, continua, “la prima è quella della lingua madre, legata all’infanzia, ai genitori, mentre l’altra è quella della vita adulta, dove non ci sono testimoni, e si è più liberi, meno inibiti. Scrivere in inglese è stato una specie di tradimento che mi ha reso più sincera. Forse anche Nabokov, Beckett in questo tradire-tradurre si sono sentiti più liberi?”.

“Si fatica moltissimo ad acquisire un’altra lingua”, dice Lara Santoro, ex reporter di guerra in Africa e autrice di due ottimi romanzi scritti in inglese (per le edizioni E/O il 23 maggio in libreria “Fine estate”), “ma vuoi mettere la ricchezza lessicale di un Nabokov? Dove la trovi tra gli americani? Dopo il grosso sforzo iniziale, chi scrive in un’altra lingua ha di solito una maggior padronanza. Se si ha un dubbio su una parola, un modo di dire, bisogna controllare, e intanto che si controlla se ne imparano altre quattro”.

Chissà se faticò anche Apuleio a scrivere l“’Asino d’oro” – per molti aspetti il primo romanzo della storia – scritto in latino da un africano: uno che, stando alle carte geografiche, oggi sarebbe algerino. È innegabile che da quando esiste la letteratura, esiste anche un andirivieni linguistico. Beckett, Nabokov, certo. Ma anche Conrad, che era polacco (a luglio potremo leggere una nuova traduzione di “Un avamposto del progresso”, da Adelphi). Jasif Brodskij scriveva sia in russo sia in inglese. Irène Némirovsky, che conosceva sette lingue, scriveva in francese. Gao Xingjiang scrive in francese. Derek Walcott in inglese e qualche volta in patois, Herta Muller è romena e scrive in tedesco.

Anche Agota Kristof così raccontava la sua fatica: “Questa lingua non l’ho scelta io. Mi è stata imposta dal caso, delle circostanze. So che non riuscirò mai a scrivere come scrivono gli scrittori francesi di nascita. Ma scriverò come meglio potrò. È una sfida. La sfida di un’analfabeta”, scriveva ne “L’analfabeta”, (Casagrande), il piccolo libro in cui l’autrice ungherese esiliata in Svizzera condensa nel suo consueto modo scarno i dolori e le gioie dell’esilio letterario. E proprio tra i classici, ci sono due uscite importanti tra i migrant writers del passato: Ernst Lothar, scrittore ebreo-austriaco misconosciuto, nel ‘38 fuggì dall’Austria e si rifugiò in America, dove scrisse in inglese “La Melodia di Vienna” (in libreria il 18 giugno per e/o), una sorta di “Downton Abbey” mitteleuropea, che uscì prima negli USA e solo dopo un po’ in Austria, riscritto poi in tedesco. E “Uomini in guerra” (Keller, a giugno), scritto dall’ufficiale ungherese Andreas Latzko, un romanzo-manifesto del pacifismo della Grande Guerra, censurato all’epoca, ma che continuò a circolare in tutta Europa.

L’ibridazione e lo sradicamento sono dunque essenziali per lo scrivere. Lo stato di “esiliati” è una condizione quasi naturale per lo scrittore, condizione di cui, a ben guardare, lo scrittore va quasi in cerca, perché nonostante tutto – nonostante le perdite, le nostalgie, le assenze  – è comunque stimolante: “In un certo senso”, dice ancora Jhumpa Lahiri, “ho sempre vissuto una specie di esilio linguistico. La mia lingua madre, quella della mia famiglia, il bengalese, in America è una lingua straniera. E poi io lo parlo male, il bengali, e quindi in fondo anche per me la mia lingua madre è paradossalmente, una lingua straniera”. “Ora, scrivendo in italiano da quasi due anni mi sento trasformata, quasi rinata. Ma la mia è stata soprattutto l’avventura di una lettrice. E scrivere è stato un impulso, una risposta alla lettura. Mi sento un po’ come Cesare Pavese. Lui fu talmente influenzato da Melville e dagli altri americani che lesse e tradusse che cambiò il suo modo di scrivere. Anche se non era mai stato in America. Ora quando scrivo in italiano è come se ascoltassi una voce che mi parla nel mio cervello. E mi entusiasma scrivere in questa nuova lingua. Anche se mi sento ancora un’apprendista. Quello che proprio non riesco a fare è tradurmi, tradurre quello che ho scritto in italiano in inglese”. Come faceva Beckett. E come hanno fatto altri, sempre con scarso successo.

Perché “la patria è quella che si parla”, ha detto una volta Herta Müller. E ancora molto pochi, in questo nostro paese così aperto linguisticamente alle traduzioni di testi stranieri, sono i casi di autori stranieri veramente degni di questo nome che hanno scelto  la lingua italiana per i loro libri, tra questi di certo l’argentino Adrian N. Bravi,  l’italiana di origine somala Igiaba Sciego, il moldavo di origini siberiane Nicolai Lilin, e le albanesi Ornela Vorpsi e Anilda Ibrahimi.

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Questo pezzo è uscito su Europa.

Le autobiografie degli scrittori sono sempre il racconto di come si forma un canone letterario. Se dettagliate, possono essere una miniera di consigli su poeti e scrittori da scoprire. Di solito, contengono prese di distanza da poetiche che hanno imboccato vicoli ciechi e lodi per poesie e romanzi altrui. Le autobiografie degli scrittori sono sempre, insomma, prima di tutto biografie di lettori.

Edizioni Sur ha pubblicato il libro di Octavio Paz che si intitola Anch’io sono scrittura (pp. 160, euro15) e che racconta il mondo in cui è stato immerso lo scrittore che nel 1990 vinse il premio Nobel: l’esplosiva politica messicana e la storia planetaria del Novecento che ribolliva intorno al suo Messico. Le rivolte giovanili in Europa nel 1968, l’India, gli intellettuali parigini.

Ad influenzare Octavio Paz – oltre al nonno e ai fuochi artificiali – sono i libri. «Fin dal bambino – scrive – ebbi accesso alla biblioteca di famiglia senza alcuna restrizione».

Nella sua vita tutto turbina. Il padre si unisce al movimento di Zapata e parte per il sud. Lui e la sua famiglia si devono rifugiare. Il padre va negli Stati Uniti e stavolta lui e la madre lo seguono. L’unica sicurezza sono le letture. I primi amori sono Salgari e Jules Verne e una folgorazione per il mondo arabo avuta sempre attraverso i testi. Più tardi, la riscoperta della poesia barocca messicana, soprattutto Góngora: «Lessi molto Góngora, e continuo a leggerlo, e anche Quevedo. A scuola ci fanno odiare i nostri classici, eppure io, più tardi, sono tornato alla poesia medievale e tradizionale».

Quando la società salta per aria, tra disordini studenteschi e minacce di espulsione dal paese, i libri diventano i pilastri della sua vita. Come tutti i giovani della sua generazione, è stato orientato verso il marxismo e i partiti rivoluzionari e infiammato dalla parola rivoluzione. Ma per ogni Bucharin o Plechanov c’era una scoperta poetica: come Neruda («grande vulcano taciturno»), Pound, Williams Carlos Williams, Wallace Stevens. «Sono stato un lettore disordinato e avido; divoravo romanzi e libri di storia; in compenso affrontavo lentamente le raccolte di poesia, leggendo e rileggendo i veri che più mi colpivano: volevo imparare». Gli anni Trenta sono quelli dell’incanto per T.S. Eliot, D.H Lawrence («mi colpì profondamente»), Kafka, Faulkner, Malraux e Thomas Mann, Paul Valéry. La vocazione si fa presto chiara: «Volevo essere un poeta, nient’altro».

Anch’io sono scrittura restituisce la passione di un lettore onnivoro, il continuo interrogarsi di un uomo che si chiede quale sia lo scopo della Storia e che ha una profonda devozione per la letteratura: «Le mie poesie non erano sociali né combattive come quelle degli altri, erano poesie intime».

Rispetto a libri usciti negli ultimi anni in Italia, che hanno svelato la vita di importanti scrittori (Diario d’inverno e Notizie dall’interno di Paul Auster, Joseph Anton di Salman Rushdie, Una specie di solitudine di John Cheever), questo è quello in cui la vita privata resta di più sullo sfondo, l’universo emotivo è tangenziale al racconto («Ci sposammo laggiù. Sì, sotto un grande albero»), perché tutto ciò che ha fatto di importante Paz è stato abitare il suo tempo. Spingerlo e contrastarlo. Cavalcarlo e osservarlo da lontano, ma soprattutto raccontarlo con le parole: «Può diventare un peccato mortale se lo scrittore dimentica che il suo mestiere si fa con le parole, e che tra queste una delle più brevi e convincenti è NO».

Con gli anni, molti dei quali trascorsi all’estero – tanti i soggiorni europei e lunghi quelli tra India e Giappone –, le delusioni politiche diventano sistematiche. Per Paz, la letteratura e gli scrittori, per essere incisivi, non devono essere compromessi con poteri e istituzioni: «Io non credo che gli scrittori abbiano dei doveri specifici nei confronti del loro paese. Ne hanno nei confronti del linguaggio – e della loro coscienza». La sua coscienza di intellettuale si affila sempre di più: «Mi pareva immorale che uno scrittore desse per scontato di avere la ragione, la giustizia o la storia dalla sua parte».

Sembra, insomma, che il percorso di Paz sia quello di una spoliazione perché tutta la sua vita si faccia cenere e resti solo la sua opera: «Ho il raro privilegio di essere il solo scrittore messicano che abbia visto bruciare la propria effigie su una pubblica piazza».

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di Leonardo Merlini

Un sentiero di terra battuta in un giorno particolarmente afoso, il cane che mi precede e le mie scarpe impolverate, orfane. La Valpadana come il deserto di Sonora. Un cielo incombente nel pieno mezzogiorno messicano e delle figure ferme nella luce, disperse appena fuori dal giardino di casa, lontano e al tempo stesso vicinissime a Macondo, ma in un’altra galassia, o in un’altra dimensione, condannata all’incomunicabilità. Uno scrittore che fuma e mi parla, protetto dalla notte e dalle piante di Villa Torlonia, mi parla per quindici lunghi minuti davanti a una telecamera, mi parla di un altro scrittore che, in qualche misura, sono stato io a fargli leggere. Una sera sulla costa della Catalogna, l’odore del mare e delle creme solari, nauseabonde e dolcissime, mentre da qualche parte suona un telefono e l’uomo seduto accanto all’apparecchio decide consapevolmente di non rispondere.

Heroismo sin alegría, potrebbe dire il poeta Pablo de Rokha[1]. Alegría sin Heroismo potremmo replicare: entrambe le definizioni funzionano, quando si parla di un romanzo come I detective selvaggi di Roberto Bolaño, un libro che, ha scritto Mónica Maristain, “ha cambiato il corso della letteratura latinoamericana. E lo ha fatto senza preavviso e senza chiedere il permesso”[2]. Era il 1998, e perché il mondo se ne accorgesse c’è voluto del tempo, non troppo, ma quanto bastava per spingere Bolaño, già malato e con soli altri cinque anni da vivere, tentando di raccontare almeno un paio di universi completi (questo, e non il fegato marcio, avrebbe ucciso qualunque altro scrittore, ma il Cileno era allenato alla competizione più spinta, e aveva le sue astuzie, seppur tragiche) e di salvare la propria famiglia (i suoi due figli, “unica patria” di un apolide geniale e ostinato), a diventare una leggenda, anche per l’infelice vicenda biografica, grazie soprattutto alla venerazione alla quale è stato esposto negli Stati Uniti, fatto talmente insolito per un autore straniero da apparire sospetto, se non si parlasse di uno scrittore capace di essere contemporaneamente un vero outsider e un creatore di una nuova tipologia di segreto mainstream.

Una leggenda, dicevamo, che è diventata anche fenomeno editoriale (quasi) di massa, argomento di conversazioni eleganti, un must in società. Anche. Ma che ha tuttora lo straordinario potere di farmi innamorare di due sorelle che tornano sempre uguali in molti suoi libri, solo con i nomi cambiati (e talvolta neppure troppo) e di farmi sentire a casa, felice, anche in una taverna zozza piena di brutti ceffi. O di pensare per giorni interi a un libro di geometria steso come un paio di pantaloni sotto le stelle del Messico. Lo stesso Paese dove, pochi giorni fa, è morto Gabriel García Márquez. La stessa città (il Distrito Federal) dove si muovono i poeti spacciatori Arturo Belano e Ulises Lima. E qui dovevamo arrivare. Sotto le celebri nuvole[3].

È successo che, a metà di un giorno di una primavera piemontese, mentre poco più in là il premio Nobel Dario Fo sproloquiava con mestiere sotto lo sguardo amorevole di sua moglie (uno sguardo vero, come ne ho visti pochi altri), mi sia messo a discutere di Bolaño con Jonathan Lethem. Lo cosa interessante, dal mio punto di vista, è che in breve si è fatto quasi a gara a chi mostrasse più entusiasmo per il Cileno e per il suo mondo letterario (tanto che a un certo punto qualcuno di noi, forse entrambi allo stesso tempo, abbiamo pronunciato pure le parole Mantra e Rodrigo Fresán, titolo e autore di un romanzo che non è mai stato pubblicato nelle nostre rispettive lingue e che, all’epoca per lo meno, non era neppure acquistabile in castigliano).

Era un’intesa tra persone lontane, un momento da poeti realvisceralisti, infantile e inebriante nello stesso momento. Quindi per me indimenticabile, come parlare con una rockstar di un comune amico, Roberto, che in una notte di Girona di fine XX secolo ho, a posteriori, sognato di avere incrociato, senza riconoscerlo ovviamente, sotto la luce fredda dei lampioni di quella città piena di automobilisti aggressivi e momenti di clamoroso silenzio. Era lì, camminava lento, stava scrivendo i Detective, forse voleva comprarsi un panino, forse, come il protagonista del memorabile racconto Sensini[4], stava cercando una ragazza che viveva dall’altra parte del mondo ma che, di lì a non molto, avrebbe davvero suonato alla porta.

Entra, certo. Ho del caffè. Abbiamo tempo, possiamo parlare di molte cose, se ti va.

Le parole di Lethem, questa volta scritte, hanno qualcosa di acuminato quando affrontano il tema dei dubbi di Bolaño, come quello “che la vita, in tutto il suo raccapricciante splendore, possa mai localizzare la letteratura di cui ha un disperato desiderio al fine di sentirsi riconosciuta”[5]. Il congiuntivo, quel “che possa”, contiene tutto il senso di una ricerca che è tanto urgente quanto provvisoria, un bisogno circolare come le rovine di Borges (che sono le nostre rovine, il nostro fuoco di ogni giorno per citare pure il “nemico”[6] don Octavio Paz), destinato a incerta e sempre parziale soddisfazione, o quantomeno a un risultato che non può che essere di un’oscurità inquietante, cosa che peraltro costituisce la sua forza (ho riassunto, ma è ancora farina del sacco di Lethem).

Di qui, da questa ricerca che sembra partire dal momento in cui un uomo ha tracciato una storia sulle pareti di una caverna[7] o su una tavoletta d’argilla che adesso se ne sta vagamente trascurata – seppur altezzosa – al British Museum, si muovono anche Belano e Lima, attori e vittime di un’impresa che nasce prima di tutto sul terreno della letteratura, e poi si sposta sulla loro pelle di personaggi di fiction. Una pelle che brucia, una Pelle Divina, che è anche il nome di uno dei protagonisti dei Detective, uno dei più lontani, in un romanzo nel quale tutto sembra lontano almeno cent’anni (e sono necessariamente anni di solitudine, ma anche di pura e semplice distanza, dove la struttura narrativa è così forte e incistata da annullare ogni sovrastruttura, esaltando il vuoto e la non necessità di un percorso ideologico, pur nell’opera di un autore che era ideologico. È l’oggetto che vi pensa, ricordava Baudrillard[8], in questo caso è l’opera dello scrittore a creare lo scrittore stesso, non solo nel senso della bibliografia, ma tout court, come una metafisica creazionista dell’influenza alla Harold Bloom[9]).

La ricerca della poetessa Cesárea Tinajero, la madre del realvisceralismo, quindi nell’ottica della narrazione della Madre con la emme maiuscola, è la trasposizione della localizzazione e del riconoscimento di cui scriveva Lethem. Due cose semplici, primordiali, che puntano dirette, come un mirino agli infrarossi, alla nostra attenzione. Strategie, trappolamenti, mestiere, che aprono la strada al successo internazionale di Bolaño, ma che non sono il gradiente finale della sua opera, che resta per buona parte sfuggente[10], impossibile da circoscrivere, eppure abilmente – perché anche qui entra in campo il lavoro dello scrittore – costruita da un uomo che, tra i tanti mestieri strampalati della sua vita errabonda era, in fondo, solo un grande scrittore. Il massimo della naturalezza – ha detto qualcuno capace di cogliere verità essenziali – si ottiene solo con il massimo dell’artificio. A questo punto dovreste applaudire.

Ho davanti la nuova traduzione de I detective selvaggi, che l’ispanista Ilide Carmignani ha realizzato per Adelphi. Ho davanti il volume giallo che nasconde una felicità segreta, qualcosa che assomiglia all’angolo di strada verso il quale corrono due amanti o due cospiratori alla ricerca di uno spazio privato, lontano dagli occhi della Città. Dentro c’è anche un pezzo di me, della mia esperienza di lettore, e quindi della mia autobiografia minima. E mi rendo conto che la risposta alla domanda di Novalis su dove stiamo andando[11] non è più “sempre verso casa”, ma è diventata “da nessuna parte”, e nessuna parte è, ovviamente, ovunque, per sempre, all’infinito. La ricorsività dell’accidentale, il punto magnetico che unisce Bolaño a David Foster Wallace, due cinquantenni mancati che hanno ritinteggiato le pareti letterarie di un piccolo appartamento, il nostro.

“La pagina di entrambi – ha scritto con delicata precisione Filippo La Porta – è come incrinata da un lutto originario, da una frattura appena percettibile e non rimarginabile”[12]. “Come Wallace in Infinite Jest – aggiunge Lethem tornando a contestualizzare – Bolaño ne I detective selvaggi ha offerto un’epica autentica, immune da ogni ostentazione grazie all’ironia compassionevole, all’arguzia vernacolare e un vago defilarsi decisamente punk”[13]. Un’epica, direbbe il cileno, che sa essere ammiccante come una puttana, ma una “puttana onesta”[14]. E l’aggettivo, nel sistema valoriale che lo sostiene, fa la differenza. Con buona pace di tutto il resto, che non è per forza silenzio, ma che, di fronte alla implacabile irruenza di un romanzo monstre (che pure giganteggia in modo apparentemente noncurante, e qui sta parte del miracolo) non può che rimpicciolire sempre di più, riducendosi alle dimensioni di una micro installazione dell’artista brasiliano Cildo Meireles, Cruzeiro do Sul, che solo una luce sul pavimento[15] ci permette di distinguere e, ancora questo verbo seminale, riconoscere come opera d’arte.

“Se ci si tira indietro di fronte al cannibalismo – scrive Walter Siti – non resta che chiedere permesso all’ovvietà[16]”. Bolaño trova la via alla sua personale ferocia letteraria[17] attraverso il cruento – più che mai in 2666 – ma anche grazie alle giustapposizioni sentimentali, alle ossessioni, ai luoghi rivisitati in chiave straniante, come nel caso della tenerezza che, nei Detective, trasuda da ogni descrizione di Città del Messico, che negli anni Settanta doveva essere un posto discretamente caotico e pericoloso (nessuna ovvietà, dunque). Ecco, qui c’è Bolaño, lo scrittore coraggioso che il suo editore catalano Jorge Herralde descrive in modo contraddittoriamente perfetto quando parla del suo atteggiamento verso la salute: “Altero, caparbio, provocatorio, stoico, kamikaze e con la testa sotto la sabbia”[18]. Parole che sembrano valere anche fuori dalla sfortunata biografia clinica del cileno, e che sono anche una finestra per guardare alla sua opera letteraria, nella quale l’incertezza e la sfocatura sono elementi strutturali, ovviamente al pari della precisione e del dettaglio, che regolarmente arrivano a dissipare, almeno per un poco, la nebbia del mistero.

Ne I detective selvaggi, poi, a pesare enormemente, nonché a dare al romanzo quel suo inconfondibile ritmo schizofrenico e amoroso (perché l’amore è adolescenzialmente fondamentale in ogni pagina, soprattutto in quelle in cui non se ne parla), è l’architettura complessiva della narrazione, con la struggente parte centrale nella quale si alternano decine di narratori, vero momento in cui Roberto Bolaño ribalta il tavolo del romanzo contemporaneo e costringe tutti a fare i conti con lui. Anche il tempo della narrazione diventa una sorta di personaggio e qui, sebbene sia nota (e controversa, almeno stando ad altre dichiarazioni più concilianti su García Márquez) la sentenza bolaniana sul realismo magico che “fa schifo”, non si possono non notare i punti di contiguità con la lezione, se non si vuole dire proprio del Gabo ufficiale, almeno con quella per molti versi anche più incisiva, del miglior Salman Rushdie, ai tempi, per intenderci, de I figli del Mezzanotte. Con la differenza che Bolaño racconta della perdita, e non dell’invenzione, di una patria. Ma per il cileno a diventare patria, oltre ai già citati due figli, è la letteratura stessa, che gli fornisce l’opportunità di guadagnarsi da vivere – per lungo tempo in modo modesto – e di trovare una collocazione nel mondo borgesiano della Biblioteca infinita. “In un modo o nell’altro – ha detto in un’intervista a Héctor Soto e Matías Bravo – siamo tutti legati a un libro.

Una biblioteca è come una metafora dell’essere umano o della parte migliore di un essere umano. Così come un campo di concentramento può essere una metafora della sua parte peggiore. La biblioteca è la generosità assoluta”[19]. La stessa che, in fondo, sostiene i suoi poeti-spacciatori Ulises e Arturo, le sorelle Maria e Angelica Fónt e perfino Quìm, il loro padre schizoide, la puttana innamorata Lupe e tutti i personaggi chiamati a testimoniare di se stessi e, forse, anche dell’impresa dei due detective sulle tracce delle proprie origini[20].

Adesso, sapendolo e sentendola sulla nostra pelle, questa generosità devastante, possiamo anche andare a ubriacarci. E il primo bicchiere, con tenerezza, sarà oggi per Roberto Bolaño, cileno disperso, a nostra immagine e somiglianza.

L'articolo Nessuna destinazione in vista. Accanto a Bolaño e ai suoi detective selvaggi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine.)

La conferma che A.M. Homes sia una delle più grandi scrittrici americane viventi arriva puntuale insieme a ogni suo romanzo. Che Dio ci perdoni (Feltrinelli, traduzione di Maria Baiocchi e Anna Tagliavini, 19 euro, pagine 464) è l’ultimo della sua opera. Uscito lo scorso anno negli Stati Uniti, amato e celebrato dai colleghi scrittori Jay McInerney, Salman Rushdie, Gary Shteyngart e Jeanette Winterson, il romanzo è ambientato in questo ventunesimo secolo e in una cittadina non lontana da New York, nei 365 giorni che vanno da un giorno del Ringraziamento all’altro.

Protagonisti un professore di storia innamorato di Richard Nixon, Harold Silver, e suo fratello George, che nelle primissime pagine del libro scopre la moglie a letto con Harold e la uccide fracassandole una lampada in testa. George viene arrestato e Harold si trasferisce a casa sua prendendosi cura dei due nipoti, del cane e del gatto. Di lì in avanti, malgrado Harold abbia già superato la mezza età, il libro procede come un romanzo di formazione che di quest’uomo segue la vita quotidiana alla ricerca di un punto fermo da cui ricominciare.

“Non voglio scrivere storie che si limitino a documentare la vita quotidiana”, mi dice Homes in una sala da tè di New York a pochi passi da Washington Square. “Per me scrivere è andare oltre”, dice. “Scrivendo cerco di portare all’estremo il confine di ciò che è reale e possibile. Quello che cerco di fare è dare una lettura culturale e sociale del dove stiamo andando. E spesso le storie che racconto finiscono per diventare realtà”.

Perché fare innamorare il suo protagonista proprio di Nixon?

Ottima domanda. Innanzitutto perché sono cresciuta a Washington D.C. e Nixon è stato presidente per gran parte della mia infanzia, per cui sono abbastanza informata sull’argomento. Poi trovo sia un personaggio affascinante. E tenebroso, complicato, irrisolto. Si possono condividere o meno le sue scelte, ma la sua psicologia resta comunque molto interessante. E in ultimo non andrebbe dimenticato che è lui ad avere aperto l’America alla Cina.

La memoria storica è anche uno dei temi dominanti del libro.

Sì, mi sta a cuore l’idea che la gente non debba dimenticare la propria storia. Ma l’America non sembra così interessata alla memoria.

Dov’è esattamente la casa di questo suo romanzo?

Nel Westchester County, a sudest di New York. La cittadina è inventata ma è un mix di due città: Bronxville e Larchmont. Non sono nemmeno lontane tra loro. E distano mezz’ora da qui.

Come in Musica per un incendio, la casa a un certo punto sembra diventare la vera protagonista della storia.

Sì, e nella mia mente è anche la stessa casa di Musica per un incendio. La gente che ci abita è diversa, ma la casa me la immagino uguale. Ed è una casa che esiste veramente. Conoscevo una famiglia che a un certo punto era andata a vivere fuori New York, e andavo spesso a trovarli, in una casa come questa. È interessante come le cose stagnino nella mente e poi vengano a galla quando scrivi. Per cui le cose che inventi finiscono per diventare reali, o quantomeno non poi così distanti dalla realtà.

L'articolo Non dimenticare la propria storia proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul manifesto. (Immagine: Sally Mann.)

«Shame, shame, shame on you» («vergogna, vergogna, vergogna»). È stato questo uno degli slogan più diffusi tra i manifestanti che hanno dato vita a Occupy Wall Street. Una denuncia morale e insieme politica, rivolta alla classe dirigente, all’élite politica e finanziaria, alla cinica oligarchia (l’1% vs il 99%) ritenuta colpevole di aver difeso i propri interessi, il particulare guicciardiniano, invece di promuovere e garantire uguaglianza e benessere collettivo. Ma che differenza c’è tra il ricorso alla vergogna da parte degli occupanti di Wall Street e quella del campione dell’«Italia della corruzione, dell’imbroglio, dei familismi, dell’evasione fiscale», l’ex presidente del Consiglio Silvio Berlusconi, che a più riprese ha gridato «vergogna, vergogna, vergogna!», rivolgendosi all’opposizione, alla magistratura, alla stampa critica, a chiunque si opponesse anche solo timidamente al suo prometeismo autoritario? Chi può arrogarsi il diritto di stabilire cosa debba essere considerato vergognoso? Cosa distingue il buon uso della vergogna, espressione di una passione politica, «una passione del Sé e del proprio essere con gli altri, del radicamento nella vita quotidiana», dal cattivo uso della vergogna, espressione di risentimento e rabbia, volta a distruggere la coesione sociale?

Intorno a questi interrogativi si dipana Vergogna. Metamorfosi di un’emozione (Feltrinelli, pp. 192, euro 18), l’ultimo libro di Gabriella Turnaturi, docente di sociologia all’università di Bologna, che prosegue idealmente un itinerario esplorativo sulle trasformazioni delle nostre società inaugurato almeno nel 1999 con Associati per amore (Laterza) e proseguito con Tradimenti. L’imprevedibilità nelle relazioni umane (Laterza 2000). Rispetto ai libri precedenti, cambia l’oggetto dell’analisi e muta la cornice tematica, ma rimangono, costanti, due elementi: il primo è la capacità di dialogare con i diversi prodotti culturali che del nostro tempo sono espressione, dai film ai romanzi ai programmi televisivi. Un’opzione consapevole, che distingue Turnaturi da molti colleghi, ancorati all’idea che i classici siano colonne d’Ercole insuperabili, anziché stimolanti strumenti per immergere lo sguardo nel presente. Non ci si deve stupire dunque di trovare autori come Salman Rushdie e JM Coetzee, Philip Roth e Martin Amis, film come Pulp Fiction, Tra le nuvole o Accadde una notte come guide alla comprensione della polimorfia della vergogna contemporanea. E tantomeno ci si deve stupire – ché qui risiede la seconda costante – del tentativo ambizioso di valutare i nessi tra individuale e sociale, tra particolare e universale attraverso la lente delle emozioni.

È proprio questa l’idea di fondo del lavoro di Gabriella Turnaturi: la convinzione che le società possano essere lette, le loro mutazioni interpretate, scandagliando le nostre emozioni, indagando il loro manifestarsi sotto forme ed espressioni diverse, analizzando il loro sublimarsi, il loro celarsi in situazioni impensate. Le emozioni infatti, «pur essendo sempre individualizzate, non sono mai solo nostre, si inscrivono sempre in una sensibilità condivisa», perché ogni individuo «è formato dalla propria storia che però è anche storia degli altri». Ma se tutte le emozioni si esprimono socialmente, la vergogna – nota Turnaturi – sembra godere di uno statuto particolare, perché è un’emozione sentinella del legame sociale, «sta a guardia dei confini tra lecito e illecito, fra buono e cattivo, tra trasgressione e conformità», ci parla dunque del rapporto Io-Noi, degli attriti, del grado di corrispondenza tra individualità e collettività.

In altre parole, «è l’emozione sulla quale, e attraverso la quale, avviene ogni forma di socializzazione e ogni forma di educazione». Proprio per il fatto di essere la più socializzante delle emozioni, «è anche quella socialmente più costruita», quella il cui indebolimento nasconde ragioni non solo culturali, ma anche politiche. Ma allora, se la vergogna è un’emozione che presuppone il «comune», l’essere con, «che ne è della vergogna nell’epoca dell’individualismo atomizzato?».

Nella modernità, spiega l’autrice, a porsi come fonte legittima della definizione della vergogna sono state soprattutto le istituzioni statali, le agenzie nazionali, la scuola, la famiglia e in parte la Chiesa; oggi invece, in un’epoca di populismo emozionale e comportamentale, dove si fa appello all’autorità del presente e non a quella delle norme interiorizzate, condivise e percepite come inderogabili, la vergogna scompare. O, meglio, scompare la condivisione di senso e di sensibilità su quali espressioni e comportamenti si debbano ritenere vergognosi. Perduto un orizzonte comune, si instaura una vergogna fai-da-te, che si dissocia dalla responsabilità per divenire un deficit emotivo, «un problema non più etico, ma terapeutico», legato non al giudizio morale su che tipo di persona si è, ma su come si appare di fronte all’altro visto come spettatore e pubblico di un Io pateticamente illuso della sua irriducibile autonomia.

Se in questo caso la vergogna ci induce all’affermazione di un Io ipertrofico e narcisista, in altri casi può generare esiti opposti: «può ravvivare la nostra umanità, funzionare come richiamo emozionale a noi stessi, per riprendere il cammino insieme agli altri», riconducendoci al nostro ineliminabile essere con. Avviene quando la vergogna trascina con sé l’indignazione, «l’accendersi di quell’emozione che Bernard Williams chiama, per distinguerla dall’ira distruttiva, ‘ira giusta’ in quanto tende non a distruggere ma a ripristinare un ordine morale, a rimettere in campo la dignità». Avviene quando facciamo un buon uso della individualità, riconoscendola «non solo come singolarità ma anche come relazionalità», quando la vergogna diventa vergogna di sé, dell’acquiescenza con cui abbiamo permesso ingiustizie e menzogne; avviene quando un popolo «esce dal ruolo di muta comparsa e irrompe sulla scena», dando corpo alla consistenza virtuosa dell’indignazione: passioni del mutamento e perfino della rivoluzione, suggerisce Gabriella Turnaturi riportando una lettera spedita da Marx ad Arnold Regue: «Non è per vergogna che si fanno le rivoluzioni…ma la vergogna è già una rivoluzione….La vergogna è una sorta di ira che si rivolge contro se stessa. E se un’intera nazione si vergognasse realmente, diverrebbe simile al leone, che prima di spiccare il balzo si ritrae su se stesso…»

L'articolo Anatomia della vergogna proviene da Minima et Moralia.

Oggi parte una nuova rubrica in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Tutti i venerdì minima&moralia selezionerà gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 e ve li segnalerà. In questo modo cercheremo di offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di novembre è Edoardo Camurri. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi. (Immagine: Maria Friberg, Still Lives.)

Lunedì 19 novembre:

•  “Ecco cosa vuol dire subire una fatwa”. Salman Rushdie, perseguitato dagli ultrà islamici, racconta la sua vita da fuggitivo. Articolo di Matteo Sacchi, il Giornale, p. 20.

• Roth: ora sono libero, gioco con l’iPhone. Articolo di Paolo Mastrolilli, La Stampa, p. 23.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Sweet Lorraine di Teddy Wilson

Martedì 20 novembre:

• A qualcuno piace usato. Nell’anno nero dell’editoria, il settore dei libri di seconda mano va in controtendenza. Articolo di Mario Baudino, La Stampa, pp. 34-35.

• La filosofia della routine. Bauman: “Le emozioni passano, i sentimenti vanno coltivati”. Articolo di Raffaella De Santis, la Repubblica, p. 35.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Play Piano Play di Erroll Garner

Mercoledì 21 novembre:

• Lo stato culturale. Troppi soldi pubblici uccidono la creatività? Articolo di Francesco Merlo, la Repubblica, p. 35.

• Sotto il segno di Andy Warhol. Articolo di Gian Maria Annovi, il manifesto, p. 10.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Peu de chose di Enrico Pieranunzi.

Giovedì 22 novembre:

• Sesso, droga e computer. In fuga il re dell’antivirus, John McAfee. Articolo di Angelo Aquaro, la Repubblica, p. 33.

• Loach rifiuta il premio torinese: “Difendo gli operai sfruttati“. Accuse al Museo del cinema. Barbera: è male informato. Articolo di Valerio Cappelli, Corriere della Sera, p. 45.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Pixie #6 in A Minor di George Winston

Venerdì 23 novembre:

• Il calendario Maya dell’editoria. Articolo di Ilaria Bussoni su alfabeta2.it

• L’utopia del Signor G. Una breve storia della Sinistra secondo Gaber. Articolo di Laura Franza, la Repubblica, p. 44.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Jubilee di Bill Charlap

L'articolo Il meglio di Pagina 3: settimana dal 19 al 23 novembre 2012 proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Orwell.

Scrivendo le proprie memorie in terza persona Salman Rushdie ci sta dicendo che Joseph Anton sarebbe un bel libro anche se si trattasse di letteratura di finzione. Anche se fosse solo un romanzo. Il che avrebbe senso, considerando che la storia di Rushdie, in sintesi, è quella di uno scrittore che si è complicato tremendamente la vita proprio con un romanzo, I versi satanici, valutato sul piano teologico (come qualcosa, quindi, di più di un romanzo). Certo, avrebbe fatto meno fatica se si fosse limitato ad aprirci il suo cuore con una confessione sincera in prima persona, invece di rappresentarsi come un personaggio all’interno di quella riproduzione in scala della vita che è il romanzo, con tutto il lavoro di ricerca e le difficoltà che deve aver comportato mettere una vicenda come la sua, personale e di dominio pubblico, alla giusta distanza (alla fine del libro, ad esempio, Rushdie ringrazia gli archivisti dell’Emory University per il lavoro di catalogazione dei suoi documenti).

Quella di Rushdie è una scelta generosa che si può spiegare come un omaggio al mondo della finzione da parte di uno scrittore che ha rischiato che il mondo reale prendesse il sopravvento sulle sue opere, fraintendendole e impedendogli la necessaria libertà fisica e mentale per produrne di nuove.

(“L’autore di questo pezzo, va detto, è uno di quei sostenitori della superiorità delle opere sulla vita, e in omaggio agli autori trattati e al loro coraggio letterario lo dichiara usando la terza persona”.)

Rushdie cita Yeats: “L’intelletto dell’uomo è costretto a scegliere tra la perfezione della vita e quella dell’opera” e alla fine del primo capitolo ci dice che durante la stesura de I versi satanici, appeso al muro davanti alla scrivania (anche se non possiamo essere certi che il muro del Rushdie personaggio coincida con quello dell’autore del libro che teniamo in mano), teneva un appunto per ricordarsi di cosa significa portare a termine un libro: “Per guadagnare in futuro l’immortalità, o per lo meno la posterità, si perde, o perlomeno ci si rovina, l’esistenza quotidiana nel presente”.

Che esistenza quotidiana e immortalità si ostacolino a vicenda è il tema di fondo di altre due autobiografie, diciamo così, anomale. Breat Easton Ellis sembra sincero quando, nella prima parte di Lunar Park, parla in prima persona del rapporto col padre e dei problemi derivati dal successo ottenuto troppo velocemente (soldi e droga). Prova anche a mettere in chiaro la sua tanto chiacchierata sessualità, solo che dopo una quarantina di pagine si trasferisce in campagna, in seguito ad attacchi terroristici mai avvenuti a New York, con una moglie e un figlio che nella realtà non esistono, anche se la moglie attrice ha un vero sito con tanto di filmografia e il figlio Robby una pagina Myspace. Con un’esistenza quotidiana decisamente invadente, Ellis spinge la confusione dei piani fino a capovolgerli.

Se nella vita vera riceveva lettere minatorie in cui anonimi lettori dicevano di volergli fare quelle stesse cose che lui aveva fatto alle vittime di American Psycho (e a Toronto un serial killer si è davvero ispirato al libro), in Lunar Park è direttamente Patrick Bateman, protagonista di American Psycho, ad accusare al telefono il suo autore come responsabile morale degli omicidi avvenuti all’interno di Lunar Park. “Se fossi in te darei un’altra occhiata a quello sporco libercolo che hai scritto”, gli dice Bateman.

In un certo senso è come se Breat Easton Ellis si sovraesponesse senza pudore per rendere impossibile qualsiasi distinzione tra verità e menzogna al di fuori del libro, come se ogni narratore fosse per statuto inaffidabile. J.M. Coetzee, invece, si spinge ancora più in là dichiarando apertamente, con la sua trilogia autobiografica, che ogni libro è una bugia di cui sospettare.

Già a partire dai primi due libri, Infanzia e Gioventù, Coetzee rompe con le convenzioni dell’autobiografia scrivendo in terza persona e al tempo presente. Come è stato notato da William Deresiewicz sul New York Times utilizzare il presente significa disattendere il patto con il lettore, solitamente libero di collegare gli avvenimenti passati della narrazione con quello che sa dell’autore. Allo stesso modo in Gioventù non c’è traccia di talento letterario, il futuro premio Nobel è un poeta impiegato all’IBM, un ventenne dalle velleità frustrate. Rovesciando il paradigma romantico dell’artista guidato dalla propria interiorità, e quello estetista della vita come opera d’arte, il suo racconto di formazione non porta a nulla.

L’ultimo capitolo della trilogia, Tempo d’estate (2009), fonda la propria inaffidabilità sul presupposto di base che Coetzee è morto e quelle che stiamo leggendo sono cinque interviste ad altrettante donne che lo hanno conosciuto. Donne che, per giunta, mettono continuamente in discussione il modo in cui lo sconosciuto intervistatore porta avanti le interviste. Una di loro chiede all’intervistatore che tipo di libro abbia intenzione di mettere insieme: “È un libro di pettegolezzi o è un libro serio? Ha un’autorizzazione?”. Ma il sospetto nei confronti dell’opera serve solo, ancora una volta, a ribadire la sua superiorità nei confronti di quella vita a cui tutti, tranne gli scrittori, sembrano tenere tanto. Così l’intervistatore risponde a quella domanda con un’altra domanda, come avrebbe fatto Coetzee in persona: “C’è forse bisogno di un’autorizzazione per scrivere un libro? E a chi la si dovrebbe chiedere?”.

L'articolo La vita affondata dai romanzi. Rushdie, Ellis e Coetzee proviene da Minima et Moralia.