Quando li leggevo a quindici anni, i lirici greci di Quasimodo mi sembravano luminosissimi nella loro imperfezione. Quei frammenti diversi accostati l’uno all’altro come se fossero un unico componimento, quella metrica audace che inseguiva e al tempo stesso tradiva il metro originale, quelle figure di parola imitate forse non proprio con esattezza ma in modo comunque efficace, mi sembravano – nella loro approssimazione – l’omaggio più alto che un poeta potesse tributare a quelle poesie antiche, il modo più sublime di proporre quelle liriche inarrivabili a un ragazzo come me, inesperto nel greco antico, desideroso di scrivere versi e non ancora capace di farlo.

Rileggerli oggi, all’età di quarantotto anni, nella nuova pubblicazione dello «Specchio» mondadoriano, è come ascoltare all’improvviso alla radio «Ciao» di Vasco Rossi, o rivedere su Netflix una puntata di Star Trek: un improvviso tuffo al cuore, tornare a sentire tutto insieme il gusto acerbo dell’adolescenza, sperimentare in un impeto inaspettato la pienezza che abita l’imperfezione. Anche se l’incompiutezza che trovavo allora in quelle traduzioni probabilmente altro non era che un riflesso della mia giovane età, il modo in cui sperimentavo il mio essere incompleto mettendolo a confronto con una traduzione intenzionalmente imprecisa, compiuta da un poeta che riteneva che «tradurre significasse leggere un testo di altra lingua col proprio linguaggio, col proprio stile». Un poeta, dunque, che pensava che, per compiere una traduzione in modo adeguato, fosse necessario impossessarsi del testo originale e farne una cosa nuova, certamente ispirata al testo di partenza, ma trasfigurata nel linguaggio di destinazione in una forma nuova, con mezzi differenti e uno stile diverso.

Ma nei lirici greci di Quasimodo c’è molto di più dell’incompiutezza dell’adolescenza: c’è l’eros, c’è il gioco, c’è il vino, la natura, l’invettiva, la disperazione per il tempo che trascorre, il dolore della morte. C’è un universo poetico compiuto, un mondo che ruota intorno ai personaggi inserendoli in delle coordinate credibili e genuine. Un universo che Quasimodo a volte prova a imitare mettendo in campo strumenti stilistici simili rispetto a quelli originali, mentre a volte lo trasfigura nel proprio linguaggio, sembrandogli di poter rendere il testo greco in maniera più opportuna adeguandolo al proprio registro poetico.

Si pensi a Tramontata è la luna, poesia che mette insieme ben cinque frammenti diversi di Saffo. Nel frammento 52 il traduttore tenta di imitare il testo originale se non altro dal punto di vista retorico. La lirica saffica contiene una memorabile allitterazione in mi («μήτʹἔμοιμέλιμήτεμέλισσα»), che Quasimodo rende con un’allitterazione in nasale, senz’altro efficace, ma che non regge il confronto con l’originale: «ma a me non ape, non miele».

Nella stessa poesia – e più specificamente nel frammento 94, che nella ricostruzione del traduttore corrisponde alla prima strofe – Quasimodo rende il secondo e il quarto verso con degli endecasillabi. Ora, il secondo e il quarto verso sembrano rispondere – dal punto di vista sintattico e semantico – rispettivamente al primo e al terzo verso, e la compiutezza del metro endecasillabico segna con la sua solennità, evidenziata anche dalla punteggiatura, la compiutezza conclusiva di tale risposta: «Tramontata è la luna / e le Pleiadi a mezzo della notte; / anche giovinezza già dilegua, / e ora nel mio letto resto sola».

La poesia italiana – e in particolare la poesia italiana del Novecento, nella quale operava Quasimodo – non dispone della stessa ricchezza metrica che aveva la lirica monodica del VI secolo, per la quale la musica e il ritmo avevano un’importanza molto più stringente che nella poesia moderna. Nella traduzione, l’endecasillabo può rappresentare una soluzione più che valida: sia perché è il metro più classico e più diffuso della tradizione italiana, sia perché fu usato anche nella metrica greca, nell’ambito della strofe saffica (formata tradizionalmente da tre endecasillabi saffici e da un adonio, ovvero un metro di cinque sillabe composto da un dattilo seguito da uno spondeo o da un trocheo); e perché, infine,a utilizzare la strofe saffica furono principalmente gli esponenti della lirica arcaica, tra i quali Alceo – che a quanto risulta ne fu l’inventore – e Saffo – che nell’antichità ne fece l’uso più ampio.

In Invito all’Erano di Saffo, Quasimodo ricorre, nella sua versione, a delle strofe che si avvicinano molto a delle saffiche, pur senza rispettarne il modello fino in fondo. La quattro strofe di cui consta la traduzione sono tutte composte di endecasillabi, e due di esse terminano con un quinario (che in un caso coincide anche per lo schema accentuativo con un adonio).

La gabbia metrica traccia delle coordinate in cui la traduzione sembra muoversi in maniera più sicura, conferendo alle poesie un ritmo e un andamento che alle orecchie dei lettori suona più connaturato al testo originale. Ma talvolta costituisce una rigidità che, anziché aggiungere, sottrae incisività al testo, costringendo il traduttore a compiere delle scelte difficili soprattutto a livello lessicale.

La traduzione, d’altronde, comporta scelte continue, e la dialettica tra il metro e il lessico costituisce uno dei nodi più complessi con cui un traduttore deve misurarsi nella sua attività. Quasimodo non si impone una norma univoca, e di volta in volta ricerca la soluzione più efficace.

Nei versi finali di Solo il cardo è in fiore, opera una metatesi tra le ultime parole della lirica, rendendo il testo originale con: «ora che Sirio / il capo dissecca e le ginocchia». Da ragazzo ho sempre pensato che la separazione tra «il capo» e «le ginocchia» fosse di Alceo, ma mi sarebbe bastato dare una sbirciatina al testo a fronte per accorgermi che si trattava di un’invenzione totalmente quasimodiana (nella versione di Alceoera «ἐπεὶ<καὶ>κεφάλανκαὶ γόνα Σείριος / ἄσδει»). Quasimodo ha seguito qui il suo gusto personale, il ritmo della propria traduzione, ma soprattutto ha introdotto una forma sintattica tipicamente greca, che tuttavia nel testo originale era assente. In italiano, una metatesi di questo tipo sembrerebbe il risultato di una traduzione letterale da una lingua classica, in cui il ruolo di una parola nella frase era determinato dai casi piuttosto che dalla posizione, e dunque era più semplice affidarsi a un’inversione per ottenere un certo effetto poetico.

In Voglio cantare il molle Eros, nell’ultimo verso Quasimodo opera una nuova inversione. Il testo di Anacreonte («ὅδεκαὶ θεῶνδυναστής, ὅδεκαὶ βροτοὺςδαμάζει») diviene «Eros che domina gli uomini, signore degli dèi». Qui non ci sono ragioni apparenti che inducano il traduttore all’inversione. Sembra quasi che Quasimodo abbia voluto regalare ad Anacreonte un climax ascendente per enfatizzare la potenza di Eros, ritraendolo dapprima come dominatore degli uomini, e dopo – con la maggiore enfasi conferita dalla seconda posizione – signore degli dei.

Un climax a cui l’autore del testo originale non aveva voluto ricorrere, o al quale semplicemente non aveva pensato. Quasimodo non si limita a tradurre dalla lingua d’origine a quella di destinazione. Egli si appropria del testo greco, ne ausculta le intenzioni segrete. Parlando di Saffo in uno scritto del 1945, il poeta aveva affermato: «Non aggiunsi mai un aggettivo negli spazi bianchi dei suoi frammenti (si sa quanto peso abbia un aggettivo nel verso d’un poeta), mai una “cosa” che non fosse da lei accennata, mai una pausa che non fosse nella sua segreta sillabazione». Ma – nel rispetto delle intenzioni dell’autore – Quasimodo non si fa scrupolo di intervenire sul testo, di operare dei cambiamenti, se non della sostanza, certamente della forma, e di produrre come risultato un’opera che egli sente altrettanto propria quanto dell’artefice originale.

Come nel frammento di Licimnio intitolato E il sonno che prendeva diletto, che Quasimodo traduce in modo fedele ma autorevole, con versi limpidissimi, che enfatizzano un singolo fotogramma e lo consegnano all’eternità: «E il sonno che prendeva diletto / a quello sguardo luminoso, / con gli occhi aperti addormentò il fanciullo». Se Licimnio ci ha offerto un epigramma ben composto e originale, Quasimodo lo trasforma in un affresco vigoroso capace di entrare di diritto nella storia.

Ricordo che, laddove la versione di Quasimodo – per qualche motivo – non mi lasciava soddisfatto, da quel ragazzo presuntuoso che ero, mi cimentavo in un tentativo di traduzione tutto mio. Non ero contento, per esempio, della versione di Io già sento primavera, di Alceo: «Io già sento primavera / che s’avvicina coi suoi fiori: // versatemi presto una tazza di vino dolcissimo». Non mi soddisfaceva il «presto», che ignorava l’impazienza estrema di quel superlativo «τάχιστα», e il «vino dolcissimo», che non teneva conto del miele che abitava il vocabolo «μελιάδεοσ». E dunque risposi con: «Fiorita s’avvicina primavera. / Prestissimo versate nel bicchiere / del vino che sia dolce come il miele».

Orgoglioso di essere riuscito a tirar fuori tre endecasillabi puliti ed eleganti, fingevo di non accorgermi di aver ignorato il verbo ἐπάιον, che indica la percezione da parte dell’io lirico. E appuntavo felice nel libro la mia traduzione accanto a quella del poeta.

Ma io non mi sentivo in competizione con i lirici greci di Quasimodo. La nostra era una storia d’amore, un amore pieno di amarezze e di momenti felici. Un amore che, anche quando finisce, continui a portartelo dentro, e che poi,un giorno, riguardando una vecchia foto, senti una fitta al petto che non ti spieghi, e cominci a pensare a che cos’è che non abbia funzionato, e invece ti dici che no, in realtà, non c’è nulla, proprio nulla che non abbia funzionato, è solo la storia che è andata come è andata.

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Questo pezzo è uscito su Alias/il manifesto.

di Diego Bertelli

Esistono oggi in Italia premi letterari dedicati espressamente alla poesia «giovane», così come ci sono antologie contemporanee il cui criterio selettivo non sfugge alla rigidità del dato anagrafico per sostenere selezioni di poeti che siano, prima di tutto, «giovani». Sempre in Italia, anche un recente film sulla vita e le opere di Giacomo Leopardi finisce per intitolarsi, fatalmente, Il giovane favoloso. Se a questa serie di ricorrenze si aggiunge la ristampa anastatica di Quarta generazione. La giovane poesia (1945-1954), antologia curata nel 1954 da Pietro Chiara e Luciano Erba e riproposta nel 2014 dalla Nuova Editrice Magenta di Varese, una presenza così assidua dell’aggettivo «giovane» arriva a farsi addirittura sorprendente. La questione assume connotati ancor più interessanti se pensiamo che il titolo di Quarta generazione sarebbe dovuto essere, secondo le intenzioni iniziali, La giovane poesia.

L’operazione di Chiara ed Erba è fin dall’inizio orientata alla verifica di un’ipotesi: «Esiste la poesia dei giovani in Italia?». L’arrovellato dibattito che nasce intorno a tale domanda non si misura solo in termini editoriali, ma anche ideologici. Un supporto importante per la comprensione esatta di quello che accade è fornito oggi da Gli anni di Quarta Generazione, un corposo volume a cura di Serena Contini, con prefazione di Giorgio Luzzi, che completa l’edizione celebrativa dei sessant’anni dell’antologia di Chiara ed Erba. In esso sono riordinati i carteggi (all’incirca tutte le lettere raccolte coprono il decennio che va dal 1950 al 1960) tra i compilatori di Quarta generazione e Luciano Anceschi, allora direttore della collana che accoglie il florilegio e dove, soltanto due anni prima, erano usciti con la sua curatela i sei poeti di Linea lombarda.

Come si legge nella nota di Contini – e direttamente nell’apprensione con cui Erba scrive a Chiara – sappiamo che la rinuncia a scegliere definitivamente La giovane poesia fu il risultato di uno scontro con l’editore Schwarz, che aveva opzionato il titolo «per un’antologia in fase di pubblicazione, affidata a Salvatore Quasimodo, che però venne data alle stampe solo nel 1958 col titolo di La giovane poesia del dopoguerra». Se la questione su cosa si dovesse allora intendere per poesia “giovane” è da inserire entro il contesto di ridefinizione poetica e più generalmente culturale che caratterizza il dopoguerra, i criteri di selezione dell’antologia, in cui erano riuniti insieme trentatré poeti fra loro diversissimi – tra i quali Margherita Guidacci, Pier Paolo Pasolini, Bartolo Cattafi, David Maria Turoldo, Andrea Zanzotto, Maria Luisa Spaziani, Paolo Volponi, Giorgio Orelli, Rocco Scotellaro, Alda Merini, Nelo Risi, Elio Filippo Accrocca, Luciano Erba e Giorgio Orelli – restano l’espressione di scelte personali.

Le linee guida cui s’informa Quarta generazione sono infatti mantenute sul vago dai suoi curatori; sembra anzi che la prefazione di Chiara ed Erba eluda un indirizzo preciso: «Noi ci siamo limitati a prendere in considerazione alcuni fatti i quali possono dare ragione all’atteggiamento sospeso e dubitativo dei più anziani nei riguardi della giovane poesia. Ma siamo volutamente rimasti ai margini della questione».

Il solo indizio che possiamo reputare certo sono le date che limitano neppure troppo saldamente la «quarta generazione» proposta: 1945-1954. Si tratta, con alcune eccezioni più o meno rilevanti – tra cui quella di Pasolini, che pubblica le Poesia a Casarsa nel 1942 – dei nove anni in cui i poeti antologizzati esordiscono; l’arco temporale prescelto non ha perciò nulla a che spartire con una generazione definita soltanto su presupposti valoriali né tanto meno anagrafici, come risulta chiaro anche dall’ordine sparso in cui gli autori si susseguono all’interno del volume: «Quanto all’elencazione dei poeti – scrive Erba nel 1952 –, non ho idee chiare, per il momento. I pro e i contro per l’ordine di valore e quello di cronologia sono tanti […]». Non sussiste neppure una scelta motivata da principi di definizione di nuove correnti poetiche («Correnti di poesia» era stato un altro dei titoli proposti in extremis da Erba a Chiara). Si deve invece guardare alla continuità con Linea lombarda, di cui Quarta generazione antologizza ben quattro poeti su sei.

A conti fatti, e sulla base di un indice selettivo quanto mai eccentrico, è significativo che ad aprire l’antologia siano poeti come Umberto Bellintani e Vittorio Bodini, nati nello stesso anno di Mario Luzi, Alessandro Parronchi e Piero Bigongiari. Altrettanto significativo, sul piano dei confronti e delle eccezioni, è che Vittorio Sereni, classe 1913, non sia incluso pur avendo pubblicato Frontiera nel 1941, ossia un anno prima delle poesie friulane di Pasolini, e Diario d’Algeria nel 1947. Un discorso simile si può fare anche nel caso in cui si voglia riflettere sull’assenza di Franco Fortini, che pubblica Foglio di via nel 1946. Dev’essere stato il riferimento esplicito all’esperienza della guerra ad aver portato all’esclusione di Sereni e Fortini (pur dovendo dispensare, nel caso del primo, Frontiera, forse legata troppo alle suggestioni dell’ermetismo).

La discussione dei rapporti tra poesia e storia è senz’altro la più urgente da risolvere: «[…] il ’45 non è stato – scrivono Chiara ed Erba nella prefazione – una data letteraria: come non lo fu il ’14, come non lo fu l’89 […]». La scelta dei curatori è dunque quella di fornire esempi di una poesia il cui merito consiste nell’«istintivo, quasi inconsapevole rifiuto di una nuova retorica in fieri». A distanza di sessant’anni dalla sua prima uscita, oltre a riconfermare il valore storico di quell’operazione, la ristampa di Quarta generazione rispecchia in modo fecondo un segmento temporale caratterizzato da una serie di discontinuità evidenti sul piano ideologico-culturale. Il bisogno di una ridefinizione si accompagna in quel frangente a una rimozione del trauma che sembra farsi più che mai necessaria: «Privata, e di tutti, è la storia dei poeti che si leggeranno in queste pagine».

L'articolo A sessant’anni da “Quarta generazione. La giovane poesia” proviene da Minima et Moralia.

Insomma se non ci si odia almeno un po’ tra scrittori non si combina molto sulla pagina. Per questo un libro che non smetterei di leggere è l’infinita antologia degli insulti che nei secoli si sono scambiati gli scrittori; un’edizione francese, il Dictionnaire des injures littéraire ha solo 730 pagine! Di questi, tra i miei preferiti, ce ne sono sicuramente un paio contro Hemingway (il primo è di Faulkner: “Non risulta aver adoperato mai parola che costringesse il lettore a consultare il dizionario”, il secondo di Nabokov: “Something about bells, balls and bulls”), c’è l’insuperabile Virginia Woolf su Joyce: “L’Ulisse è l’opera di un nauseabondo studente universitario che si schiaccia i brufoli”, Oscar Wilde su Alexander Pope: “Ci sono due modi per disprezzare la poesia: uno è disprezzarla, l’altro è leggere Pope”, ma anche Truman Capote su Kerouac: “Quello non è scrivere, è battere a macchina”, o il livorosissimo Ungaretti che si sfogava contro i giurati del Nobel che avevano premiato Quasimodo al posto suo: “Un pappagallo, un pagliaccio e un fascista”… A leggerli uno di seguito all’altro, ne viene una sorta di storia della letteratura iperliofilizzata, ma molto utile a capire come il mondo degli scrittori sia fatto di grandi contrapposizioni, battaglie ideali combattute ognuna in nome di una fede ai propri demoni.

Chi ama la letteratura, potrebbe giurare che è così: i giudizi tiepidi li usiamo per non offendere, ma se ci venisse data la possibilità potremmo inscenare nel nostro soggiorno un giudizio universale. Del resto schierarsi fa parte della propria formazione estetica, così anche cambiare fronte. Per dire, si può stare dalla parte di Gore Vidal quando si ha vent’anni (contro Truman Capote: “È in tutto è per tutto una casalinga del Kansas, pregiudizi compresi”) o con David Foster Wallace quando liquidava in un solo colpo Philip Roth, Norman Mailer e John Updike come “grandi narcisisti” ossessionati dal proprio pisello; e ritrovarsi invece a quaranta d’accordo con Bret Easton Ellis che su twitter ha etichettato Wallace come “un impostore” per chiosare che “chiunque giudichi Foster Wallace un genio letterario andrebbe incluso nel pantheon degli imbecilli”. O viceversa.

Così quando ieri ho letto la notizia che Gianrico Carofiglio ha veramente mandato una lettera a Vincenzo Ostuni, colpevole di averlo apostrofato (dopo la mancata vittoria allo Strega del “suo” candidato Qualcosa di scritto di Emanuele Trevi – pubblicato da Ponte alle Grazie, di cui Ostuni è editor) sulla propria pagina Facebook come uno “scribacchino mestierante”, ho sperato che la querelle fosse – anche in sedicesimo – del tipo che abbiamo visto. Duelli, affondi, stigmi.

Purtroppo, non è così. La lettera non è una reprimenda biliosa alla poetica di Ostuni, ma una tristissima e un po’ vigliacca convocazione per causa civile. Carofiglio non difende la propria poetica (e quindi non ha l’ambizione di liquidare quella altrui), ma la propria dignità di letterato perbene, e quindi in fondo la propria immagine di best-sellerista. E lo fa con armi deboli, non potendo permetterselo in fondo. Semplicemente, il suo Silenzio dell’onda è un libro artificioso, stilisticamente pedestre, arrancante nella narrazione, piattamente sociologico [non scrivere “mestierante”… non scrivere “scribacchino”… mi suggerisce il mio super-io mentre batto al pc questo pezzo… non hai né i soldi né il tempo per una causa civile]; un libro per cui la candidatura allo Strega è stata un premio del tutto immeritato – allo sponsor Ferruccio De Bortoli bisognerebbe chiedere il motivo.

Allora qual è la morale che impariamo da questa piccola storia, se non vogliamo rubricarla in un gossip di serie b, quella della pseudo-mondanità letteraria? Beh, non certo il brivido che ci poteva regalare Savador Dalí quando licenziava Louis Aragon con un “Così tanto arrivismo per arrivare a così poco”. Piuttosto, potremmo comprendere come alla colpa – emendabile – di Carofiglio di aver scritto un brutto libro (capita, magari farà meglio col prossimo), lui stesso ne abbia voluto aggiungere un’altra meno scusabile. Voler veder ridotta la letteratura a marketing editoriale. Per questo la sua vittoria in tribunale, che non gli auguriamo, varrebbe molto molto meno di qualche aggettivo che avrebbe potuto infilare al punto giusto.

[una versione molto più breve di questo pezzo è apparsa oggi sul quotidiano “Pubblico”]

L'articolo Prenditela con le Muse, non con chi ti critica proviene da Minima et Moralia.