1.

Se siete di quelli a cui piace lamentarsi delle malefatte dei distributori italiani e scrivere tweet polemici che comprendono le locuzioni “periferia dell’impero” e “se mi lasci ti cancello”, non dovreste farvi sfuggire l’occasione dell’uscita di It Follows per fare un po’ di esercizio di pubblica indignazione.

Distribuito in Italia con due anni di ritardo e mandato nelle sale a luglio come un gore balneare qualsiasi, nel 2014 il film di David Robert Mitchell è stato in realtà un piccolo evento cinematografico, ottimamente accolto a Cannes e acclamato dalla critica americana come uno degli horror più originali e interessanti degli ultimi tempi. Su Vulture David Edelstein intitolato la propria entusiastica recensione “Raramente ho avuto tanta paura quanto guardando It Follows” e sul Washington Post Micheal O’Sullivan ha scritto “It Follows è uno dei film più spaventosi che io abbia mai visto. E anche uno dei più belli”. Vice USA ha parlato del “miglior film horror da un bel pezzo” e lo ha paragonato a un ipotetico episodio di Hai paura del buio? diretto da John Carpenter.

Tanto clamore ha attirato persino l’attenzione di Quentin Tarantino, che sempre parlando con Vulture ha definito It Follows “un film talmente buono che dopo un po’ inizi ad arrabbiarti con lui perché non diventa grande”, e poi ha spiegato nel dettaglio cosa avrebbe cambiato lui per farne un capolavoro. Ne è conseguito un divertente dissing in cui Mitchell ha twittato: “Ehi QT, perché non ci vediamo davanti a una birra e parliamo di questi tuoi appunti. Anch’io ne avrei alcuni per te” e ha fatto incazzare cosi tanta gente che poi ha dovuto scusarsi e dire che scherzava e – per carità – Tarantino è assolutamente il suo idolo.

2.

Lo spunto alla base di It Follows è semplice, e apparentemente immediato nei suoi portati metaforici. C’è una cosa malvagia, un’entità mutaforme che dà la caccia agli adolescenti, ed è possibile liberarsene soltanto venendo uccisi in modo violentissimo oppure “passando” la maledizione a qualcun altro attraverso un rapporto sessuale.

La vicenda si svolge nelle periferia residenziale impoverita di Detroit, in un mondo di adolescenti nel quale gli adulti sono ombre silenziose che si muovono dietro le finestre molto presto al mattino, scomparendo di nuovo nelle proprie camere prima del tramonto. Più che in un classico teen horror ci muoviamo quindi nelle coordinate estetiche e ambientali del filone più impegnato del cinema indie americano. I viali silenziosi e le villette a schiera, le ore dilatate dentro cui i giovani protagonisti di It Follows si muovono come pesci in un acquario, ricordano un film di Gus Van Sant piuttosto che uno di Wes Craven o Sam Raimi.

Mitchell, che non viene dall’horror ma da un film di formazione come The myth of American sleepover, riesce a proporre una regia virtuosistica ma non invadente, in cui la forza delle immagini proposte è sempre al servizio del racconto. It follows è fatto di lunghe inquadrature fisse e movimenti di macchina lenti e fluidi, che lo collocano al nadir stilistico della perniciosa moda della camera a mano traballante di tanti horror di cassetta.

La protagonista Jay (Maika Monroe) è una  una reginetta del liceo lo-fi, bella in modo realistico e un po’ stropicciato, matura per la sua età e quindi in qualche modo malinconica. Contrae la maledizione da un misterioso ragazzo con cui sta uscendo da qualche tempo, che però prima di scomparire si prende la briga di spiegarle le “regole” e raccomandarle di trovare qualcuno con cui fare sesso il prima possibile. Jay invece parte con sua sorella e tre amici in cerca di una soluzione.

Quello di It Follows è orrore a bassa intensità, e Mitchell si mantiene fedele alla vecchia idea della golden age hollywoodiana per cui nessuna mostruosità che possa irrompere sullo schermo è terrificante quanto ciò che la nostra immaginazione può farci temere nell’attesa. La pulizia estetica del film, la composizione curatissima delle immagini, diventa così qualcosa di più di una piega stilistica: Mitchell mette ordine nel nostro campo visivo per rendere ancora più terrificante l’idea di quello che potrebbe nascondersi fuori.

Tra i pregi del film c’è anche una scrittura ellittica e piuttosto raffinata – ad esempio: “la mamma non sa che fumi?” “certo che lo sa, ma comunque se mi vedesse ne morirebbe” è lo scambio apparentemente insignificante tra la protagonista e sua sorella, che invece introduce alla grande la questione centrale del film: quanto a lungo possiamo distogliere lo sguardo da quello che più ci fa paura, cioè dalla morte? – una scrittura che gioca con più di un’eco letteraria – Dostoevskij, T.S.Eliot – senza prendersi troppo sul serio e soprattutto senza allentare la tensione.

Maika Monroe, a cui non è difficile pronosticare un futuro da star di prima grandezza (la vedremo a breve nel suo primo blockbuster, Independence Day 2) è perfetta in una parte che richiede un lavoro di sguardi e silenzi ben più impegnativo di quello della classica scream queen. Ma è tutto il giovane cast a fornire un’ottima prova, con una menzione particolare per Keir Gichrist nei panni di un adorabile nerd con una cotta per Jay.

3.

Sebbene lo spunto alla base del film faccia pensare ad un’allegoria delle malattie veneree, It Follows porta a galla un coagulo molto più complesso di paure sessuali, al centro del quale c’è quella molto contemporanea – soprattutto negli USA, nella fascia di età dei protagonisti – dello stupro. Jay viene attaccata da un maschio predatore – che non si ritiene tale perché ritiene di aver fatto quello che doveva per sopravvivere, e si aspetta che Jay faccia la stessa cosa a qualcun altro – ed è costretta ad scendere nelle proprie tenebre per cercare una soluzione prima che i segni di quell’attacco la uccidano. I suoi amici possono starle vicino ma non possono davvero vedere l’ombra che la segue.

Coerentemente, la mostruosità delle forme umane assunte dal kinghiano It del titolo non risiede in una esplicita deformità, ma in qualcosa di più sfuggente che allude ad un macabro subconscio sessuale, di ispirazione apertamente lynchana: la nudità, la vecchiaia, la malattia, la morte. Le apparizioni sono centellinate con sapienza, sempre di grande effetto e discretamente terrificanti. La violenza esplicita è rimandata in modo talmente estenuante che alla fine la lentezza dell’inseguimento diventa la violenza stessa.

Per trovare qualche difetto al film bisogna rifarsi alla paternale di Tarantino, che ha rimproverato Mitchell di non essersi mantenuto “fedele alla propria stessa mitologia”. In effetti in diversi passaggi narrativi – soprattutto nella parte finale – il comportamento e la forma della cosa non appaiono del tutto coerenti con le premesse che ci sono state fornite. Sono dettagli magari fastidiosi, che comunque non compromettono la fruizione complessiva di un prodotto di qualità molto superiore alla media.

4.

Da anni di parla di “crisi” dell’horror, ma sarebbe forse più giusto parlare di marginalizzazione culturale. L’horror continua ad incassare ed attrarre una fetta significativa di pubblico, ma raramente produce film la cui “vita pubblica” si estenda al di là della curva breve dell’intrattenimento. È tornato ad essere un genere di serie B -non lo era negli anni Settanta e Ottanta – in un periodo storico in cui gli altri generi principali sono stati sdoganati e rimodellati dal cinema “d’autore” al punto di rendere quasi impossibile la distinzione.

Ci sono molte possibili spiegazioni: già all’inizio degli anni Ottanta, nel saggio Danse macabre, ripercorrendo la storia recente americana Stephen King osservava come l’horror avesse conosciuto periodi di grande popolarità e fioritura creativa durante le crisi economiche, ma anche fasi di profondo declino nei periodi in cui, per un motivo o per l’altro, l’orrore reale si era insinuato nelle vite quotidiane degli americani. Se King aveva ragione, è probabile che il senso di incertezza e violenza diffusa che tutti bene o male percepiamo impedisca il pieno dispiegarsi della funzione catartica dell’horror. L’idea di un’escursione agli estremi della violenza e del male non ci diverte poi molto, perché non siamo sicuri di riuscire a rinchiuderla in una specifica esperienza di intrattenimento. Abbiamo che quella violenza e quel male continuino a seguirci e riappaiano nella nostra vita o nelle immagini del telegiornale.

Inoltre, l’horror ci colloca lo spettatore in un ruolo totalmente antitetico a quello interattivo e social a cui la nostra generazione è abituata: l’esperienza horror è antagonistica, perturbante e soprattutto totalmente individuale. In altri termini: a noi piace tenere il dito sulla pulsantiera e sentirci padroni di quello che guardiamo, mentre nel caso dell’horror è quello che guardiamo a prendere il controllo e premere pulsanti della nostra emotività che magari nemmeno sappiamo di avere. Abbiamo – anche giustamente – paura della paura, perché sappiamo che il più potente meccanismo di manipolazione al mondo.

It Follows indica la via di un horror contemporaneo, progressista nel richiedere la piena presenza emotiva ed intellettuale dello spettatore, potente nel proporre l’esperienza paralizzante della paura ma intransigente nel rivendicare la possibilità di combatterla. Non è necessario essere fan del genere o avere lo stomaco forte per andare a vederlo. E ne vale la pena.

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Questa è la versione integrale del pezzo apparso ieri su la Repubblica. (Fonte immagine)

“Una sera ero stato invitato a una proiezione di Io e te organizzata da Massimo Ammaniti per la Società Psicoanalitica Italiana. Dopo il film avrei dovuto parlare con gli psicanalisti, ma avevo troppo dolore alla schiena. E allora ho chiamato Ammaniti per dirgli che non sarei andato. E lui: e che fai? Mi guardo il film sui supereroi della Marvel. Film che poi mi sono realmente guardato”. Dice così, e io penso che parlare di fumetti adesso con Bernardo Bertolucci è come parlare di cinema con Batman o l’Uomo Ragno. Sono seduta nel soggiorno di casa sua. È quasi mezzogiorno e Bertolucci sta facendo colazione. Intanto risponde alle mie domande. Gli ho appena chiesto se il film sui supereroi della Marvel gli è piaciuto. “Un po’ deludente rispetto ai fumetti”, dice. Dice che con i supereroi è sempre così. E poi: “Forse quello fatto da Sam Raimi, cos’era? Spiderman. Forse quello era un po’ meglio”. Si ferma di nuovo, ci pensa: “È strano come un film tratto da un fumetto, fatto in modo spettacolare, con molti soldi, molti effetti speciali, quando lo hai finito di vedere ti sembri sempre meno gratificante di un fumetto. Il fumetto ti fa sognare di più”.

La mia amicizia con Bernardo Bertolucci è iniziata grazie a un fumetto. L’avevo prestato a un’amica che poi scusandosi m’aveva detto: “non posso ridartelo perché ieri sera ero a cena da Bertolucci. L’ha visto, l’ha voluto, gliel’ho lasciato”. Il fumetto era Diario di una ragazzina di Phoebe Gloeckner. Bertolucci m’invitò a cena per ringraziarmi del regalo involontario, e da lì in avanti non ho mai smesso di regalargli fumetti, quasi sempre graphic novel. “Non lo so quando sia nata la graphic novel come genere”, dice, “la conosco da quando me l’hai fatta conoscere tu. E ho come due pensieri paralleli. Uno è: oh che bello, il fumetto è stato in qualche modo nobilitato. E dall’altra parte però mi dico che le graphic novel sono il tentativo di avvicinare ulteriormente il fumetto alla letteratura. I vecchi giornalini, mi chiedo io, non contenevano dentro quello che poi sarebbero state le graphic novel?”

La sua graphic novel preferita, tra le ultime lette, è Black Hole di Charles Burns. “Mentre leggevo c’era un costante senso di pericolo”. Poi torna indietro, e racconta dei fumetti letti da bambino, quelli che il padre Attilio gli permetteva di leggere ritenendoli “una forma popolare ma importante”. Dice: “Da bambino ho letto moltissimi giornalini, come li chiamavamo allora. Mio padre era favorevole al fatto che li leggessi, ed era molto permissivo sulla scelta. Non solo fumetti di Walt Disney, ma anche fumetti d’avventura e d’azione, di quelli che si leggevano a fine anni cinquanta, inizio sessanta. A volte facevo vedere i fumetti a mio padre, e mi ricordo, o non mi ricordo e l’ho inventato io, che lui diceva, ‘in fondo anche la storia di Francesco di Giotto ad Assisi è un fumetto’. Avendomi sdoganato i fumetti mio papà,  li ho sempre accettati, non ho mai avuto quello sguardo un po’ trasversale che hanno gli intellettuali nei confronti dei fumetti. Non so come siano nei confronti della graphic novel. Non so se sia stata accettata come arte nobile anche quella. È stata accettata?”

Gli dico che i più illuminati trattano le graphic novel come romanzi. Altri no. E lui: “Adesso che leggo graphic novel, che del fumetto sono un po’ la sublimazione in senso letterario e grafico, capisco perché mio padre avesse in simpatia il fumetto. È come il discorso sui generi: bisogna giudicare un’opera, un film per esempio, a seconda del genere? O bisogna liberarsi del pensiero che appartiene a un genere? Per esempio, c’è un film di vampiri che si chiama Lasciami entrare, credo sia svedese, ed è un vero film di vampiri. È di genere, ma è bellissimo”. Gli chiedo se le graphic novel siano vicine al cinema, se lo siano più del fumetto. E lui mi dice che sì, “alcune volte. Alcune volte ci sono delle soluzioni che fanno pensare al cinema. Anche nel tuo su Scott e Zelda, ci sono dei passaggi che mi fanno venire in mente il cinema. Ed è importante tutto il fuori campo, quello che non si vede. In Superzelda c’è sempre questa pienezza del fuoricampo. Ma io raramente sono riuscito a vedere il cinema in un fumetto. Negli anni sessanta un pochino lo sentivo in Crepax, e nelle storie di Valentina”.

Mi chiede se mi piace Crepax, gli dico sì moltissimo, e allora va avanti. “Lì per esempio mi divertiva molto vedere l’influenza di Godard. Valentina è una Anna Karina che imita Louise Brooks in Lulù. Valentina è come Anna Karina in Vivre Sa Vie, è identica. Ed è evidente come Crepax fosse influenzato da Godard non solo nell’avere creato un personaggio che somiglia a quello di Vivre Sa Vie, ma proprio nel montaggio, nel taglio delle inquadrature. Eppure ai suoi tempi quella di Crepax non era considerata arte. Quantomeno non da tutti”.

Mi chiede chi abbia inventato la parola. Gli dico Will Eisner, il primo a mettere insieme la parola “graphic” e la parola “novel”. Poi gli chiedo le sue influenze, e lui cita Sciuscià, un fumetto che leggeva da bambino. “Lo leggevo a otto, nove e dieci anni. Era un’unica striscia. Era la storia di tre ragazzi che dalla Sicilia salivano verso Milano nel ‘43, ‘44. Quando ho visto Paisà di Rossellini ho pensato, ma guarda, è come quel fumetto che leggevo da piccolo, in cui tre ragazzini, molto avventurosi, salivano piano piano, portavano la liberazione dal sud al nord. E poi c’era Tex Willer, che ho conosciuto negli anni cinquanta. Come personaggio dei fumetti, lui non invecchia. Cambia nel tratto ma non invecchia. L’ho messo nel mio film. Jacopo Olmo Antinori, il ragazzino che interpreta Lorenzo, lo leggeva, e allora a un certo punto l’ho usato”. E da Tex Willar torna alla distanza tra fumetto e graphic novel, al fatto “che il fumetto è seriale, la graphic novel no. Questa è una cosa che in fondo manca un po’, nella sua purezza la graphic novel viene un pochino a mancare di questo fatto così importante quando ero bambino, ovvero che aspettavo il giorno in cui sarebbe arrivato un nuovo episodio di Tex Willer”.

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di Marco Montanaro

“How can I help being a humbug,” he said, “when all these people make me do things that everybody can’t be done? It was easy to make the Scarecrow and the Lion and the Woodman happy, because they imagined I could do anything. But it will take more than imagination to carry Dorothy back to Kansas, and I’m sure I don’t how it can be done.

L. Frank Baum

Le cose dovrebbero andare più o meno in questo modo. Intorno al 13 marzo prossimo vi recherete nel multisala più vicino a casa vostra; dapprima penserete di dover scegliere tra chissà quali film, poi realizzerete di esser lì per lui dal primo istante. Spenderete tra le otto e le dieci euro, forse il doppio e il triplo se sarete con moglie e figlia, e ancora qualcosa in più se deciderete di prenderete da bere (le probabilità che prendiate da bere aumentano se siete con moglie e figlia, in effetti). Entrerete. Non è da escludere che vi vengano consegnati dei piccoli occhiali di plastica per ammirare la pellicola in 3D, oppure, se il proprietario del cinema è animato da una qualche ortodossia o riverenza nei confronti del vecchio mago, ecco che gli occhiali vi verranno legati direttamente sulla nuca e trasformeranno il bianco e ogni colore in verde.

Ad ogni buon conto, per due o tre ore sarete in una sorta di dimensione parallela, in cui molto può accadere e ognuno di noi è un po’ più di quel che è da questa parte della cornice. A quel punto saprete certamente qualcosa di più a proposito di quel vecchio mago che in seguito avrebbe illuso Dorothy, la ragazzina che avete già conosciuto da bambini, esattamente come accaduto per i vostri figli e i figli dei vostri figli. Ma questo, in fin dei conti, ha poca importanza: il fatto è che per due o tre ore voi e la vostra famiglia vi sarete, molto semplicemente: divertiti.

Da un punto di vista puramente industriale la questione è tutt’altro che complessa. C’è una vecchia fiaba, che qualcuno chiama moderna, qualcun altro fondativa, pubblicata nel giorno del primo Natale del secolo scorso. Su questa fiaba, che tutti noi conosciamo anche per via di un musical del 1939 diretto dallo stesso regista di Via col vento, non ci sono diritti d’autore, perché sono estinti o perché, per quel che ne sappiamo, il suo autore li ha “persi”. In ogni caso, un secolo e dodici anni dopo la comparsa di quella fiaba su questa terra, la Disney decide che la storia del viaggio verso la Città Smeralda e del vecchio mago che la governa è restata ingiustamente fuori dal carrozzone di film vagamente dark e fiabeschi per giovani adulti, bambini accompagnati e finti nerd.

Così viene assunto un regista horror imprestato alla mitologia supereroistica, Sam Raimi, e gli si commissiona il prequel di quello che in originale si chiamava Il meraviglioso mago di Oz. Dal trailer di quello che invece si chiamerà Il grande e potente Oz apprendiamo che James Franco interpreta il giovane mago che vuol diventare un grand’uomo grazie alla magia e finirà per diventare invece «un brav’uomo e un pessimo mago»; sappiamo pure che il produttore, Joe Roth, è lo stesso di Alice in Wonderland; e che le influenze timburtoniane sono assicurate dalla presenza di Danny Elfman per la colonna sonora; particolare non da poco, dato il peso di Burton (e dunque di Elfman) nel genere delle fiabe per non-(solo)bambini: il suo Big Fish era più simile a Oz di quanto non fosse il libro da cui era tratto. Metteteci un po’ di Avatar e avrete un’idea più o meno completa del trailer.

Un po’ d’ironia non guasta, non fosse che il tema è molto serio e, in fondo, l’industria sa difendersi bene da sola. Va detto pure che, davvero, Il mago di Oz (questo il titolo con cui noi tutti riconosciamo il testo) era l’unica fiaba che mancava all’appello dei remake o dei tentativi, da parte di Hollywood, di portare sullo schermo (la cornice) trame evocative, interi cicli mitologici o avventure capaci di richiamarsi se non all’epica quantomeno alla forza di un immaginario da mito fondativo. Tentativi un po’ estranei a noi europei, nonostante i vari Zeus, Dante, Gesù Cristo, Odino, Asterix, le Guerre Mondiali e Roberto Calasso.

A un’industria culturale – in particolare, editoriale – un po’ più coraggiosa, verrebbe magari da chiedere di commissionare una biografia approfondita dell’autore del ciclo di Oz, Lyman Frank Baum, mancino, sofferente di cuore, nato a Chittenango, NY, nel 1856. Per un’operazione del genere si potrebbe bussare alla porta di Rodrigo Fresán, che con I giardini di Kensington aveva frullato insieme la singolare biografia di J.M. Barrie, le avventure di Peter Pan e le disavventure di John Lennon.

Allevatore di polli, pubblicitario, allestitore di vetrine di porcellane, venditore porta a porta di oli lubrificanti, giornalista e infine poliedrico scrittore, L. Frank Baum è dunque orfano di una biografia degna di nota e così si consegna al mito insieme alla sua opera principale. Fu, tra le altre cose, proprietario squattrinato di una serie di teatri, regista e attore di “stravaganze” e musical primitivi, scrittore di novelle e romanzi sotto pseudonimi vari (e femminili). Sull’arte di allevare polli – specialità Amburgo – pubblicò anche un manuale, così anche su come allestire vetrine in modo appropriato e, dunque, su come veicolare le merci attraverso la pubblicità, laddove quest’ultima doveva servirsi dell’arte per affascinare il lettore – pardon, il consumatore. Non stupisce dunque che nell’introduzione al primo libro di Oz Baum parlasse esplicitamente di voler divertire i bambini.

La sua fiaba moderna escludeva gli aspetti morali e quelli spaventosi delle fiabe classiche – specificando che questi ultimi, in genere, avevano la funzione di rafforzare la presenza dei primi. Baum voleva solo intrattenere il suo pubblico e non fece altro per tutta la durata della sua carriera, affascinato egli stesso dal circo e dalla White City di Chicago, città finta e luccicante costruita sul finire dell’800 per la prima grande esposizione internazionale a stelle e strisce. Era l’America che viveva il passaggio definitivo, forse, dalle grandi zone di campagna alle città, l’America che scopriva le grandi vetrine dei negozi a New York (con i manichini Spaventapasseri e Uomini di Latta), i parchi divertimento, il tempo libero – per consumare? – e che a breve si sarebbe innamorata del grande schermo-cornice del cinema.

Gli americani dell’epoca guardavano nelle cornici come in seguito avrebbero guardato il prequel del Mago di Oz e i pixel dei loro Macintosh, forse avendo bene in mente, allora, la distinzione tra il qui e l’altrove; di certo avevano bisogno di sognare e così Baum scrisse un lungo sogno (tesi assente nel libro ma supportata nella pellicola del 1939 diretta da Fleming), così lungo da durare per almeno quattordici volumi, anche incoerenti tra loro, che portarono l’autore a litigare col primo illustratore W.W. Denslow, smentendo infine, però, solo se stesso e la nota introduttiva dell’edizione del 1900.

Contrariamente a quanto affermato nella sua introduzione – e a quanto sostenuto con forza e candore da Renato Gorgoni nella sua nota all’edizione BUR del 1978 – Baum aveva inserito nel suo Oz una serie di personaggi e sequenze piuttosto inquietanti. Lo Spaventapasseri lo è di per sé, e non fa che ripeterci di essere solo uno stupido; l’Uomo di Latta è un robot ante litteram che, ancora umano, viene smembrato – in una scena decisamente splatter – fino a ritrovarsi privo di cuore; e che, insieme al Leone Fifone, non esita a fare stragi di lupi, api, corvi e di tutti i nemici rinvenuti sulla strada coi mattoni dorati; inutile ricordare la presenza di almeno due streghe cattive, uccise dall’assassina involontaria Dorothy Gale, e tutta una serie di fiere decisamente ripugnanti inventate da Baum, dalle Scimmie Alate fino al ragno gigantesco distrutto nel finale dal Leone Fifone. Allo stesso modo è inquietante l’inutile e anodina purezza degli abitanti del regno di porcellana, in un capitolo che fa davvero pensare alla contemplazione di una vetrina per feticisti di tisane e infusi, e infine l’insensatezza di quelle creature patafisiche che sono i kamikaze Testa-Martello.

Può esser vero, allora, che in questa fiaba moderna ci sia una morale, e che per supportarla Baum avesse invece deciso di giocarsi la carta dell’abominio? Questione complessa, la cui complessità è testimoniata dall’infinito numero di interpretazioni cui Il mago di Oz ha dato luogo nel corso di più di un secolo di vita. Il ritorno a casa della pragmatica di Dorothy, ben lontana dalla poeticità nonsense di Alice, un ritorno alla normalità grigia e brulla, rappresenta forse il ritorno alla realtà dopo aver comunque provato la via del sogno, dell’immaginazione, della trasfigurazione nell’altrove della cornice. Ma, appunto, Dorothy è una ragazzina decisamente poco sentimentale, che non immagina davvero una vita lontano dalla sua famiglia del Kansas.

Oz è dunque una favola, rassicurante, sui valori della famiglia? «Chi semina suono, raccoglie senso», diceva il raffinato Lewis Carroll nella sua Alice, e si può ben comprendere come una tale dichiarazione d’intenti, molto letteraria, aprisse davvero le porte di un altro modo. In Baum sembra assente il desiderio di stravolgere le vite – più o meno umane – dei suoi personaggi. Quello che Dorothy e i suoi compagni di viaggio desiderano è qualcosa che già possiedono: nel corso della storia e ben prima dell’arrivo nella Città Smeralda, il Leone Fifone si dimostra un combattente, l’Uomo di Latta si commuove, lo Spaventapasseri risolve diversi enigmi. La stessa Dorothy desidera nient’altro che la normalità. Allora si può riflettere forse sulla plastificazione dei desideri dei quattro: in effetti Oz è pronto a farne simboli, e dunque oggetti – e siamo ancora alla teoria delle merci e delle vetrine. Ma è un’illusione anche questa, illusione di cui si serve Oz per continuare a essere mago giusto per qualche giorno.

Allo stesso modo, anche Oz decide di tornarsene a Omaha in mongolfiera, stanco di vivere nell’illusione di se stesso e degli altri (ecco gli occhiali verdi che i cittadini di Oz devono indossare per trasfigurare ogni cosa in smeraldo). L’opera di Baum diventa quindi una riflessione sul rapporto tra qui e altrove – lo scrittore sembrerebbe interessato alla contiguità tra reale e irreale –, tra vero e falso e realtà e illusione. La verità è che le interpretazioni di Oz susseguitesi nel tempo sono, come detto, numerosissime: alcune di quelle qui riportate devono molto alle note introduttive del già citato Gorgoni e di Alide Cagidemetrio (quest’ultima per l’edizione Marsilio del 2004). Tornano però sempre in mente le parole di Baum sull’intrattenimento e, soprattutto, la sua mancina e zoppa biografia.

Cercando notizie sull’autore in rete ci si imbatte presto in riletture quantomeno bizzarre della sua vita e delle sue opere. Il mago di Oz diventa, di volta in volta, l’opera di un paranoico imitatore del più celebre e circense Barnum (già autoproclamatosi legittimo imbroglione a suo tempo); il manifesto politico di un razzista (le Scimmie Alate sarebbero l’allegoria degli schiavi afroamericani); il manifesto, altrettanto politico, prima di un populista, poi di un marxista e infine di un femminista (avendo messo al centro del suo racconto una ragazzina, per di più adolescente, ed essendo la suocera di Baum una nota suffragetta); ancora un trattato di politica monetaria (e qui persino il cagnolino Toto avrebbe la sua parte a livello simbolico), un viscido saggio di teosofia, la profezia e l’auspicio dell’avvento di una società consumistica; il patto, tutto americano, tra natura e progresso.

Così Oz torna in altre opere, continuamente riscritto e reinterpretato, passando per altri media e modalità di fruizione: musical antirazzista e femminista (rispettivamente in The Wiz del 1975 e in Wicked del 2003), ancora film (nel 1985 con Nel fantastico mondo di Oz) in cui si accenna alla psichiatria di fronte al desiderio di Dorothy di tornare nella Città Smeralda; senza dimenticare le citazioni in telefilm (Saranno famosi e Scrubs) e cartoni animati (Futurama) – e siamo così al prossimo prequel della Disney.

Oz continua dunque a parlare al pubblico a più di un secolo di distanza. A noi potrebbe oggi apparire come il risveglio dal sogno di un mondo in cui il lavoro è finito e ci si è illusi di poter vivere d’arte (la creatività della prima net economy); la profezia dell’ibridazione definitiva tra reale e virtuale in corso con Internet – soprattutto se qualcuno pensa a Facebook come a una vetrina del sé; da un punto di vista puramente letterario, la fiaba moderna di Baum potrebbe apparire come l’opera di un autore (a suo tempo) postmoderno per le citazioni e gli ironici frullati di altre storie, dai Grimm al Pilgrim’s Progress di Bunyan, passando, com’è ovvio, per Le mille e una notte e il meccanismo ricorsivo del racconto (che pure, è evidente, permea quest’interpretazione da parte del sottoscritto).

Potrebbe essere tutto questo e molto altro insieme. E l’esser tutto e molto altro insieme ascrive un’opera al mito, così come il mito prevede, tra le tante, anche la soluzione più banale: potrebbe darsi che Baum e Oz siano la stessa persona, un simpatico imbonitore che realizza di essere un brav’uomo e un pessimo scrittore, pur desiderando ardentemente il contrario (dinamiche che molti scrittori conoscono); e che volesse davvero solo intrattenere i bambini americani – non si giustifica allo stesso modo Edward Bloom in Big Fish, di fronte alla sua pseudologia cronica e fantastica? Potrebbe anche essere che tutto il baraccone di pellicole fantasy, mitologiche, epiche, sia nient’altro che il tentativo di andare oltre l’esaurimento del postmoderno e del racconto delle merci, oscillando tra irrazionale e pseudoscienza (viene in mente un film apparentemente distante da tutto ciò, Tree of life di Malick, così come la pseudoscienza di alcuni serial americani che richiama a sua volta gli studi dello Jung orfano di Freud in coppia col fisico Pauli, abbandonato a sua volta da una cabarettista, giusto qualche anno dopo l’arrivo di Oz).

Potrebbe davvero essere tutto questo insieme. Ma, vedete, tutta questa speculazione, il suo peso affascinante, si alleggerisce quando la sera passiamo una o due ore a tradurre Oz con l’idea di farne un libro da regalare ai nostri bambini (ricordo che l’opera è di pubblico dominio e chiunque può tradurla e reinterpretarla a suo piacimento), oppure quando il 13 marzo andremo al cinema, da soli o in compagnia. Un giorno, quando io e voi saremo polvere, qualcuno dirà che L. Frank Baum era un nome collettivo o una semplificazione, come per Omero, Shakespeare e (perché no) il mago Alan Moore; e così Oz continuerà a essere raccontato e interpretato secondo lo spirito del tempo, come accadrà ancora per l’Odissea e – chissà – per Guerre Stellari o Il cavaliere oscuro. Noi nel frattempo non smetteremo di spaventarci, e soprattutto: divertirci.

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