Il 9 marzo 1994 moriva Charles Bukowski. Lo ricordiamo la prefazione di Christian Raimo a Birra, fagioli, crackers e sigarette, il secondo volume dell’epistolario di Bukowski uscito per minimum fax nel 2001.

Una lunga lettera d’amore al lettore

È la mia ossessione dare alle cose forma d’Arte, è l’unica religione, l’unica animalesca boccata d’aria che rimane. Purifica la merda, la spiega; ti fa dormire la notte, alla fine.

a Joanna Bull, 1° luglio 1973

punto 1

Il rapporto di Bukowski con la letteratura è quello di un autoctono. Il suo talento è così esageratamente e fastidiosamente esplosivo, naturale, che il suo percorso si sviluppa per certi versi all’opposto delle usuali parabole biografiche degli scrittori. Bu­kowski non sembra essere “arrivato” alla letteratura, ma essercisi “trovato”. La sua posizione quindi rispetto a tutto quello che è la scena letteraria è la stessa di un figlio ribelle ed ergo rinnegato (quanti ancora storcono il naso quando si parla di Bukowski come di un grande scrittore…), capace di svelarci quali sono le dinamiche famigliari, come funzionano sia i comportamenti di facciata che le beghe interne, sia la “sovrastruttura” della letteratura (editoria, industria culturale, eccetera) che la “struttura” (i meccanismi della narrazione, della poesia, eccetera). Perché è vero che, nonostante (o proprio per mezzo di) questa apparente a-letterarietà di Bukowski, noi nei suoi libri arriviamo a interrogarci (e risponderci) in molti modi su questioni del tipo “che cos’è che trasforma un testo scritto in un testo letterario?” E se è naturale che siano proprio quelle pagine originariamente non destinate alla pubblicazione, come i diari e le lettere degli scrittori, a fornire il campione migliore per analizzare il tessuto del testo, il caso di Bukowski può rivelarsi ancora più esemplare proprio per l’assoluta trasparenza, la sfacciataggine con cui il vecchio Hank sa gettarsi tra le braccia del lettore. La domanda di partenza insomma è questa: un brano di un diario o una lettera privata di uno scrittore è semplicemente una interessante testimonianza scritta (vai al punto 2) o può essere anche letteratura (vai al punto 5)?

punto 2

Bukowski è l’esatto contrario dello scrittore da scoprire. È lo scrittore scoperto, anzi. La bibliografia dei libri con il suo nome in copertina comprende un centinaio di titoli, il che vuol dire che di quello che ha scritto Bukowski si è pubblicato (e tradotto) tutto. Racconti tirati fuori dal cestino, poesie scritte sulla tovaglietta di un bar, le lettere, i biglietti agli amici, i disegnini fatti al telefono. Bukowski è uno scrittore che è stato raccontato da decine di biografie, testimonianze, interviste. E la ragione sta certo nel fatto che Bukowski è uno scrittore molto amato (il che significa ovviamente molto venduto), ma soprattutto che è uno scrittore che sembra aver completamente eliminato quei confini che separano, per dirla con Eco, autore empirico/narratore/personaggio. Nei suoi romanzi, nei suoi racconti, nelle sue poesie, Bu­kowski parla in maniera esplosiva, attraverso di sé, di ciò che conosce (o che vorrebbe conoscere) meglio: se stesso, il mondo che lui è. Con un unico criterio di valore: un’intensa sincerità. (Di questa asintotica identità tra arte e vita fa, ad esempio, le spese la sua seconda moglie che si ritrova ad avere a che fare con un marito alcolizzato e scontroso, e non con un sobrio letterato che pensava si atteggiasse soltanto a maudit.)

Queste lettere di Bukowski non scoprono insomma nessun aspetto sorprendente della sua personalità, ma servono a rivelarci con ancora meno filtri l’autore empirico/narratore/personaggio che conoscevamo. Chi è, come è fatto Bukowski? È un poeta che assorbe, vive, scandaglia, tutte le contraddizioni che la sua posizione sociale, economica, storica gli presenta (non una posizione privilegiata rispetto ad altre, ma appunto l’unica che conosce, la sua)? (vai al punto 3) oppure è un personaggio odioso, misogino se non misantropo, privo di prospettive esistenziali e ideali, che dilapida il suo talento per ottenere i soldi per andare a puttane e alle corse dei cavalli? (vai al punto 6)?

punto 3

Bukowski è una figura (se non la figura) di margine. Ferocemente critico nei confronti del suo tempo, si è trasformato negli anni in un personaggio centrale della cultura, non solo americana, diventando perfino un eroe del grande schermo in Barfly, film dell’84 il cui protagonista (Chinaski, ispirato a Bukowski) aveva la faccia dell’attore del momento, Mickey Rourke. Questo successo, questo riconoscimento internazionale non ha intaccato però in nessun modo, a dispetto delle accuse di manierismo rivoltegli da molti critici negli ultimi anni, il radicalismo delle sue scelte poetiche, e soprattutto (è questo che ora ci interessa) delle sue posizioni politiche. Se si spulciano i suoi libri, e ancora di più le sue lettere, si vedrà che dal momento in cui ricomincia la sua vita sociale, cioè dalla metà degli anni Sessanta in poi, Bukowski prende continuamente posizione su questo o quel tema sociale, conosce personalità tra le più significative della controcultura contemporanea (dai beat, a Robert Crumb, a Larry Flynt…), ma nulla sembra scalfire neanche minimamente il suo atteggiamento di totale disimpegno: Bukowski è un individualista, arrabbiato con tutti e con nessuno, abbastanza indifferente a quello che accade più lontano dei suoi piedi, vagamente qualunquista. Un atteggiamento, questo, che ha dato adito anche ad appropriazioni indebite da parte della cultura destrorsa, che ne ha ritagliato a suo uso e consumo le pose maschiliste, le provocazioni su Hitler, le simpatie per scrittori in odore di fascismo come Céline o Hamsun.

Una ricezione simile, mi veniva in mente, così distorta, è toccata in Italia a Pasolini, il poeta della contraddizione par excellance. E la figura di Pasolini può tornare utile proprio per capire come collocare quella di Bukowski. Entrambi sono personaggi che vivono una sorta di autoesilio nel proprio paese, che manifestano a ogni respiro il disagio per il moralismo idiota della borghesia che li circonda, e che anche a causa di un elemento biografico di irriducibilità sociale (per Pasolini è l’omosessualità e la pederastia, per Bu­kowski la dipendenza dall’alcol) hanno continuato a dare scandalo. La consapevolezza comune a entrambi è quella di far parte di una società (dell’industria culturale, dello spettacolo, de consommation, secondo la definizione che preferite) che sembra «eliminare inesorabilmente ogni possibilità di negativo in quanto tale, per ripristinare invece il luogo di una resistenza e di una pratica di opposizione, o anche semplicemente di una “critica” all’interno del sistema, come sua semplice inversione».[1] Questa concezione di “sistema totale”, di “pensiero unico” della società contemporanea riduce le scelte di resistenza a gesti anarchici. Quali possono essere allora questi gesti? In che senso l’anarchismo di Bukowski assume le forme dell’anticonformismo (vai al punto 4)? della critica politica (vai al punto 7)? dell’avanguardia letteraria (vai al punto 9)?

punto 4

Bukowski è uno scrittore iconoclasta, ma a differenza di altri scrittori iconoclasti, Bukowski è uno scrittore la cui iconoclastia non risparmia nulla, e quindi neanche la scrittura. («Non voglio fare quello che tratta la scrittura come qualcosa di sacro; di sacro non c’è niente. è più una cosa alla Braccio di Ferro. Ma Braccio di Ferro sapeva quand’era il momento di cambiare aria. E anche Hemingway lo sapeva, almeno finché non si è messo a blaterare di “disciplina”; anche Pound parlava di fare il proprio “mestiere”. sono tutte stronzate, ma io ho avuto più fortuna di loro perché mi sono fatto le fabbriche e i macelli e le panchine dei parchi e so che lavoro e disciplina sono parolacce», lettera a Lafayette Young del 25 ottobre 1970.) D’altra parte però nutre un’immensa gratitudine per chi (come il suo amico editore John Martin) gli ha permesso di vivere senza dover lavorare in fabbrica o all’ufficio postale, ma solo della sua scrittura. Quella di Bu­kowski è, come dire, un’idea un po’ operaia e un po’ romantica del talento, un’idea che gli rende inviso tutto l’inutile chiacchiericcio degli ambienti letterari e lo porta a sviluppare una dedizione formidabile per il suo mestiere.

Se Fernanda Pivano racconta che Bukowski ogni sera saliva nella sua stanza e stava lì, da solo, con infinite scorte di vino o di birra, a battere sulla macchina da scrivere fino a notte fonda, è anche lui stesso che ci testimonia, in queste lettere, la sua passione assoluta, schiacciante. Scrivere gli dà da vivere, in senso letterale (fino alla fine della sua vita una delle prime preoccupazioni è quella di monetizzare il suo talento), e in senso esistenziale: è l’unica cosa che l’ha salvato dal deserto dell’alienazione del lavoro, dell’alcolismo, della depressione, da se stesso. Quella di Bukowski non è certo una posa anticonformista (del resto era sardonico se non sprezzante nei confronti di tutta la fenomenologia della controcultura: droghe, militanza politica, musica folk…), ma una profonda e sincera reazione contro l’ostentazione, il farisaismo degli scrittori affermati («i poeti? be’, io preferisco i pescatori e gli strilloni agli angoli delle strade. non so da dove è venuta alla gente quest’idea che i poeti e la poesia fossero (siano) qualcosa di sacro. credo che le uniche volte in cui la poesia ha qualche valore siano quelle in cui si dimentica della propria sacralità, il che è molto raro», lettera a A.D. Winans del 2 novembre 1977).

punto 5

Jacopo Carrucci detto il Pontormo è un noto pittore del Rinascimento italiano. Artista tormentato, viveva (racconta Vasari) sempre solo in una strana casa. Ci ha lasciato un celebre diario della sua vita negli anni tra il 1554 e 1556. Nel diario ci sono note, quasi tutte brevissime, in cui Pontormo segna quando e come ha mangiato, quanto e come ha cacato, ecc… Questo documento viene citato spesso, quando si vuole indicare quello che è forse il confine estremo del campo della letteratura. Il diario di Pontormo è una specie di esperimento (inconsapevole) di “descrivere la vita” come sarebbe piaciuto a Perec. Charles Bu­kowski assomiglia molto a questo pittore umorale, isolato, geniale. E la sua opera si può leggere in questo senso come un grande esercizio sperimentale: raccontare la vita, la sua dolorosissima vita, mostrarla a noi come a lui si è mostrata. Il suo microcosmo – che ha per limiti una casetta con giardino, un negozio di liquori alla fine della strada, l’ippodromo dove andare a scommettere – diventa il terreno dove la propria capacità di raccontare trova la resistenza di una realtà priva di alcun interesse.

Ciò che Bukowski cerca di realizzare con la scrittura non è trasformare la realtà, ma scavarla, alla ricerca di un sentimento, di un’anima interna. La sua concezione dell’esistenza sembra quel­la di uno spinoziano: è l’idea che esista un principio naturale che informa, e permea, tutte le cose, per cui parlare dei cieli del paradiso è la stessa cosa che parlare di un frigo vuoto. O di un alcolizzato che per dodici ininterrotti anni vive una vita infernale: povero, allo sbando, senza un briciolo di dignità sociale, e finisce in un ospedale che cura i barboni, tocca da vicino la morte, ma si salva, e si mette a scrivere. Charles Bukowski ha raccontato, nelle sue storie, nei romanzi, nelle lettere, infinite volte, come in una serie di variazioni sul tema, questa vita apparentemente senza vita, con quella capacità di credulità che è la sua vera, unica, cifra stilistica.

punto 6

Poco riconoscente con gli amici, intrattabile da ubriaco, un vecchio depravato, uno stronzo che disprezza le donne, uno che vede di buon occhio la pedofilia…, il ritratto di Bukowski che viene fuori dalle parole di molte persone che gli sono state vicine è spesso quello di un uomo (a voler essere buoni) cinico, molesto: nulla di diverso da quanto in effetti ci si aspetti. Più difficile da comprendere allora è l’immediata simpatia, se non la tendenza all’immedesimazione, che è la risposta naturale che Bu­kowski suscita in gran parte dei suoi lettori (vi ricordate il libro di Gino Armuzzi che si intitolava addirittura Sognavo di essere Bu­kowski?). Ciò è possibile soltanto grazie a una sorta di patto tacito a cui Bukowski presta fede, quello di essere assolutamente, incondizionatamente «onesto e diretto» (come avrebbe detto John Martin alla sua morte), di non nascondere le sue diverse facce, di dar mostra anzi delle proprie incoerenze e di farne persino gli elementi costitutivi della sua umanità (e della sua scrittura, quindi).

Eccolo insultare brutalmente l’editore che ancora non gli ha pubblicato le poesie, e nella lettera successiva, una settimana dopo, recitargli un peana di lodi perché ha finalmente ricevuto le copie appena stampate. Eccolo bestemmiare la vita dell’intero universo (a Gregory Maronick il 26 novembre 1971: «Il mondo. Una ragnatela di merda. La sopravvivenza è un osceno filo di sputo») e riuscire a essere innamorato di ogni minuzia (a John Martin il 17 gennaio 1972: «l’amore va bene, il gatto ora mi si sta arrampicando sulla gamba, fa le fusa e affonda le “unghie delle dita”, come le chiama la figlia di Linda… Che sia questa la vita dei letterati? E perché no? Le fiamme della barba del diavolo surriscaldano l’aria pomeridiana. Non datemi per perso. mi raccomando»). Quello che ci sorprende allora in queste lettere è il Bukowski distante da quella specie di mito bukowskiano, che lui stesso ha per certi versi alimentato: è il padre che scrive lettere tenerissime a sua figlia Marina o magari il melomane fissato con la musica romantica (vai al punto 8).

punto 7 

In un articolo del 20 ottobre 2001 sul «manifesto», Sandro Portelli mostrava come l’antiamericanismo o il filoamericanismo non sono che due pseudocategorie. Non esiste un monolitico blocco sociale, culturale, chiamato America, rispetto al quale schierarsi a favore o contro. Ci sono, è ovvio, mille Americhe, diversissime tra loro. Ma per un verso si potrebbe sostenere che Bu­kowski è un esempio di straziante antiamericanismo. E lo è in quanto Bukowski incarna la figura, per dirla con Camus, del­l’“uomo in rivolta”, un uomo che dice costantemente di no, che non trasforma la sua ribellione in processo rivoluzionario, ma mantiene solo costantemente acceso questo suo spirito di radicale opposizione. Bukowski non vuole soltanto incarnare la coscienza critica dell’American way of life o rappresentare la faccia nascosta e corrotta dell’American dream, ma intende invece, come scrive lo pseudo-Henry Miller sulla finta fascetta di Post Office, dar «voce alle paure e ai tormenti di quella vasta minoranza che abita la terra di nessuno fra la brutalità disumana e la disperazione impotente». La terra che Bukowski sceglie di abitare appunto non è l’America, ma una terra di nessuno, fuori dalla società («è questo l’atteggiamento tipico della società – non ti lasciano mai in pace. io sono un solitario. voglio lavorare, bere la mia birra e morire», lettera alle sorelle King, 30 ottobre 1970); e così il suo antiamericanismo (il suo essere a-sociale) è appunto quello di un uomo che vive suo malgrado nel proprio paese (nel proprio mondo), e ama tutto questo con lo stesso disincanto con cui un moderno Sisifo (sempre camusiano) riporta il macigno del suo supplizio sulla cima del monte.

punto 8

Meyerbeer, chi era costui, che viene citato da Bukowski in una lettera a Douglas Blazek nel gennaio ’65 (inserita in Urla dal balcone, il primo volume dell’epistolario)? Il compositore della Dinorah, un’opera comica che racconta la storia improbabile di un’esangue fanciulla bretone impazzita per essere stata abbandonata dal promesso sposo il giorno delle nozze, sposo che in realtà era andato alla ricerca di un tesoro per farla vivere negli agi; i due continuano poi le loro vicende in una serie di equivoci ancora più improbabili, fino a quando lei, nell’ordine, non perde la memoria e rinsavisce. La musica classica è la radiazione di fondo ineliminabile dalla vita di Bukowski, come ci racconta anche il suo biografo Howard Sounes («Il fatto di essere lontano da casa non influì sulle abitudini di Bukowski che continuò a comprare birra al negozio sull’angolo e a starsene seduto in calzoncini e canottiera su una comoda poltrona vicino alla finestra, con la radio sintonizzata su una stazione di musica classica»[2]), e lui stesso si diverte a giocare con classifiche e top-ten che comprendano musicisti di tutti i tempi, come nella lettera a William Corrington del 14 gennaio 1963 (sempre in Urla dal balcone): «Mi piacciono Wagner e Beethoven, Klee e Stravinskij, Rachmaninov e i conigli. Tutto questo è piuttosto banale, me ne rendo conto. Come respirare, del resto. E poi ci sono Darius Milhaud, Verdi, Mussorgskij, Smetana, ≠osta­kovi∑, Schumann, Bach, Massenet, Ernö Dohnányi, Menotti, Gluck, Mahler, Bruckner, Franck, Gounod, Händel, Zoltán Ko­dály. Brahms e ∂ajkovskij».

Eppure non sono tutti qui: nelle sue opere si trovano più di trecento riferimenti che riguardano non meno di cinquanta compositori. Bukowski, da un punto di vista musicale, è una spugna: ascolta tutto, musica classica beninteso (jazz, pop, rock sono pressoché assenti), dal barocco alla musica ottocentesca al romanticismo al Novecento. Ma le sue preferenze vanno sicuramente al romanticismo tedesco: Beethoven, Brahms e Mahler sono gli autori che fanno da colonna sonora a molti dei suoi scritti, e gli unici altri due che inserisce fra i suoi “pilastri” sono Mozart (di cui tra l’altro si ascolta in Barfly il Concerto per Piano n°25 e l’Exultate Jubilate) e Wagner, che è il solo operista che Bukowski pare apprezzare. Ma l’aspetto più interessante di questa ricognizione è che l’eclettismo di Bukowski non riflette soltanto il suo orecchio da profano, come lui stesso ammette nella poesia “classical music and me”, ma anche un’altra sua innegabile caratteristica, la visceralità, che è la forma di conoscenza che egli privilegia in assoluto. Bukowski non sembra conoscere per astrazione ma per contatto, la sua non è un’estetica dello sguardo ma un’estetica del sentire, il che lo porta a elaborare una forma di poetica apparentemente naïf (ciò che fa in genere scambiare la rinuncia al controllo per mancanza di consapevolezza letteraria) e fargli dichiarare: «Tutto ciò che un uomo può fare è scrivere quello che si sente di scrivere. Il che non è affatto facile come sembra; concentrarsi su se stessi richiede sforzi di ogni tipo, ma la sfortuna, la follia, cose del genere, sono d’aiuto. Ma non mi far parlare dal pulpito. Ok. La smetto.» (lettera a Gregory Maronick, 26 novembre 1971).

punto 9

In Teoria dell’avanguardia Peter Burger sottolinea la forza euristica dell’avanguardia: «Le avanguardie», scrive Burger, «rendono riconoscibili determinate categorie generali dell’attività artistica nella loro universalità e di conseguenza nella società borghese gli stadi precedenti dello sviluppo del fenomeno artistico possono venir compresi a partire dalle avanguardie, e non viceversa le avanguardie a partire dagli stadi precedenti dell’arte».[3] Ossia, le avanguardie hanno la capacità di mostrare le dinamiche della tradizione artistica a cui si oppongono. In questo Bukowski è un beat a tutti gli effetti: riconosce il grande valore della tradizione, ma allo stesso tempo se ne fa beffe.

Uno dei compiti dell’avanguardia è proprio quello di essere una continua autocritica della pratica artistica, di mostrare (instancabilmente) il rischioso processo d’istituzionalizzazione a cui va incontro ogni fenomeno artistico. E l’indice di Bukowski non risparmia né i piccoli giochi di potere della scena underground (spietato con i poetucoli quanto con i maestri) e nemmeno se stesso («non sono uno scrittore professionista e se mai lo divento ti prometto che sarai il primo a prendermi a calci nel culo, emorroidi e tutto», lettera a John Martin del 16 novembre 1972). Si scaglia contro quelli che gli vogliono far recitare la parte di Bukowski, contro i suoi stessi ammiratori, e lo fa rinunciando ogni volta al pulpito, a qualsiasi tipo di dichiarazione di poetica che non sia in realtà autocontradditoria, a-logica, sfuggente, come lo può essere soltanto la letteratura stessa. Il suo scopo più evidente è quello di creare un rapporto di immediatezza, di familiarità con il lettore (a cui è delegato senza intermediazioni di sorta ogni giudizio). Per questo non c’è nulla che separi queste lettere dal resto della sua produzione. Tutto ciò che Bukowski ha scritto non è altro che una lunga lettera d’amore al lettore.

L'articolo Venticinque anni senza Bukowski proviene da Minima et Moralia.

L’amministrazione statale riprende a funzionare, dopo giorni di tensione sulla tenuta degli Stati Uniti il Congresso ha annunciato che il rischio di shutdown è, per ora scongiurato. Ma la chiusura forzata di alcuni pezzi d’America è già iniziata. Da qualche mese infatti è stato annunciato il fallimento di Detroit: la città fabbrica per antonomasia, che dalla catena di montaggio di Charlot a Papa Hobo di Paul Simon, da Motown a Eminem, da Aretha Franklin ai White Stripes, ha influenzato il nostro immaginario ben al di là di quanto pensiamo. Quello che (non) ricordiamo di Detroit è un viaggio che dura un secolo e ci accompagna attraverso l’ascesa e il declino del mito dell’industria come forza trainante della modernità, della felicità, del benessere condiviso, per tutti. Pubblichiamo questo articolo in occasione dell’apertura del Festival di Storia dedicato quest’anno all’American Revolution. (Fonte immagine)

Yeah, don’t forget the Motor City

(Can’t forget the Motor City)

Dancing In The Streets

Martha And The Vandellas 1964

Il 18 luglio 2013 la città di Detroit ha dichiarato fallimento. A 110 anni dalla fondazione della Ford, per la prima volta nella storia degli Stati Uniti, una grande città ha gettato la spugna. È stato il governatore dello Stato del Michigan Rick Snyder a darne l’annuncio con un video. Una decisione difficile e spaventosa, ha detto: “La città in crisi da ormai mezzo secolo non ha più la possibilità di sostenere uno standard decente di servizi pubblici, la bancarotta”, ha concluso Snyder, “è inevitabile”. Wikipedia ha immediatamente recepito la notizia e già il giorno successivo, nella sezione dedicata alla storia della città si può leggere: “Fra il 2000 e il 2010 la popolazione della città è scesa del 25%, passando dal 18° posto nella classifica delle città più popolose, al 10°. In seguito a questo fenomeno di spopolamento la città ha dovuto ridisegnare il suo ruolo all’interno dell’area metropolitana. La inner city di Detroit ha visto negli ultimi anni  l’apertura di tre casinò, nuovi stadi, e di un progetto di rivitalizzazione dei docks. Malgrado questo molti quartieri rimangono in difficoltà. Il Governatore dello Stato ha dichiarato l’emergenza finanziaria nel marzo del 2013, nominando un commissario ad acta. Il 18 luglio del 2013, Detroit ha dichiarato fallimento. Il caso più eclatante nella storia degli Stati Uniti”.

Come può una città dichiarare bancarotta? Negli Stati Uniti, alle città, sono affidati  i servizi di base per i cittadini: scuole pubbliche, vigili del fuoco, illuminazione pubblica. Più tasse vengono incassate più alta è la capacità di una città di investire, mancando quasi totalmente i trasferimenti dallo stato centrale; ma ormai da cinquant’anni un fenomeno di suburbanizzazione interessa le metropoli americane. Le classi benestanti si trasferiscono in aree limitrofe alla città, iniziano a pagare le tasse alla contea che non ridistribuisce niente alla inner city. Così le aree ricche hanno i servizi, quelle povere, nelle quali il nucleo storico è stato ormai abbandonato, non hanno alcuna possibilità di sostenersi. Da tempo l’emergenza Detroit ha posto a Washington il problema di ripensare il rapporto fra governo centrale e città, che rimangono, comunque, il motore essenziale dell’economia americana. L’80% degli americani vive in aree urbane, e il rischio bancarotta è altissimo, per tutti.

Il Sindaco di Detroit ha lanciato qualche anno fa un’idea: “fare di Detroit una città «a macchia di leopardo», coi quartieri oggi abbandonati rasi al suolo e trasformati in parchi o utilizzati per nuove attività produttive. In questo modo il comune non dovrebbe distribuire i servizi – acqua, luce, polizia pompieri – in un’area troppo vasta. Ma servirebbero enormi investimenti che nessuno è in grado di sostenere” (Massimo Gaggi, Corsera, qui). Il caso Detroit ha suscitato reazioni contrastanti, se la destra, infatti ha subito imputato al welfare cittadino le ragioni del fallimento (fare una ricerca su google con le parole Detroit e socialism è illuminante) il Washington Post ha invece titolato We saved the automakers. How come that didn’t save Detroit? Abbiamo salvato l’industria dell’automobile, perché non siamo riusciti a salvare Detroit? Domanda posta in termini più radicali da The Nation: “Se Detroit fosse stata una grande banca avrebbero permesso il suo fallimento? Se i pensionati fossero stati azionisti sarebbe stato possibile operare tagli brutali come quelli messi in campo dal governatore Rick Snyder sulla pelle dei lavoratori? Farsi la domanda significa già darsi una risposta”.

Richard Woolf economista della New School di New York, intervistato da Amy Goodman per Democracy now, ha affermato che il problema non è economico e finanziario ma essenzialmente politico: Detroit è lo specchio della democrazia americana. Il governo della città, lasciato alle Big Three: Ford, GM e Chrysler, ha dato questi risultati. L’intervista è stata ripresa da The Guardian, citiamo: “ Che tipo di società è quella che permette a un esiguo numero di persone di prendere decisioni che cambiano radicalmente la vita di milioni di cittadini senza che gli stessi vengano minimamente coinvolti? Quando queste decisioni del capitale hanno condannato Detroit a 40 anni di declino quale tipo di società ha sollevato i responsabili dall’assumersi responsabilità e agire sulle conseguenze coinvolgendoli magari nella ricostruzione della città?”

Massimo Gaggi ha scritto “Sullo sfondo il timore di uno scontro politico a sfondo razziale, col governatore, repubblicano e bianco, sospettato di voler mettere alle corde la metropoli democratica e all’80 per cento nera. Snyder ha cercato di evitare questo rischio muovendosi in modo molto graduale: non ha mai criticato apertamente il sindaco (nero) di Detroit, l’ex campione di basket Dave Bing e quando, quattro mesi fa, ha deciso di commissariare la città, ha cercato di farlo col consenso del primo cittadino e ha scelto per l’operazione un professionista: Kevyn Orr, anch’egli di colore” (qui). Una questione all’apparenza tutta interna, che non rimanda affatto a motivi strutturali di cui anche noi, con il nostro Marchionne, siamo in parte corresponsabili (timidi i riferimenti a Torino e a Marchionne sulla stampa nazionale; lo hanno fatto però su alcuni blog come Nicola Chiappinelli su Squer.it)

Ma è stato Sandro Moiso, su Carmilla, (Detroit è morta viva Detroit/ I parte), dieci giorni prima del crack, a restituire il quadro più dettagliato di una storia che non può essere liquidata semplicemente come scontro razziale, e che viene da lontano, molto lontano: “Oggi qualcuno parla ancora di Rinascimento di Detroit e di rilancio della sua industria dell’auto. Soprattutto la più che asservita informazione italiana che tesse ancora le lodi di Sergio Marchionne e delle scelte FIAT. Così viene sottolineato come il dimezzamento degli stipendi degli operai della Chrysler abbia permesso a questa industria di rilanciare la produzione di veicoli di lusso come la Jeep Grand Cherokee. Lo stabilimento della Chrysler è rimasto l’unico in città, le altre industrie si sono trasferite fuori o altrove, e occupa 4663 dipendenti dei 20mila che ancora trovano impiego negli stabilimenti automobilistici cittadini, a fronte dei duecentomila che un tempo erano occupati negli stessi. Un’area urbana grande come quelle di San Francisco, Boston e l’isola di Manhattan messe insieme è abitata da 700mila persone di cui l’ottanta per cento è costituito da afro-americani, mentre almeno ottantamila edifici risultano essere completamente vuoti ed inutilizzati. Questo è il risultato non della crisi e della globalizzazione oppure del Welfare State, ma delle scelte che il capitale ha operato, e continua ad operare, là dove la classe ha acquisito livelli di coscienza e di auto-organizzazione tali da metterne in gioco la catena di comando e la sua stessa esistenza”. (Detroit è morta viva Detroit/ II parte)

Trame. L’ascesa di Detroit come moderna città industriale risale ai primi anni del Novecento, la corsa all’oro dell’industria americana sembra realizzarsi in questa cittadina del Michigan. Grazie alla sua posizione alla confluenza dei Grandi laghi la città ha adeguate risorse idriche per avviare un moderno sito industriale. Nei primi dieci anni del Novecento intorno a Detroit nascono General Motors, Cadillac, Chrysler.  Henry Ford fonda a Detroit la prima fabbrica dotata di catena di montaggio: in pochi anni la città diventa la capitale mondiale dell’automobile, le sue fabbriche l’icona della modernità (footage spettacolari, retorica a pioggia nel documentario Thelife of Henry Ford). Negli anni Venti sorgono nuovi quartieri, il profilo della città cambia, e neanche la crisi del 1929, che pure a Detroit ha una delle sue radici più profonde, riesce a interrompere l’immigrazione di migliaia di lavoratori. Gli abitanti di Detroit raggiungono i 2 milioni nei primi anni Cinquanta, la città diventa la quarta per numero di abitanti degli Stati Uniti. Detroit è la capitale mondiale dell’automobile, il luogo nel quale viene coniato il sogno dell’utilitaria, di un consumo alla portata di tutti, ma anche dell’operaio massa, schiacciato dalla catena di montaggio, compresso in ritmi di lavoro che la fabbrica fordista sintetizza come un’antonomasia.

L’immaginario industriale (ma anche quello post-industriale) del XX secolo si forgia nella città dell’automobile: Antonio Gramsci ragiona nei suoi Quaderni sul fordismo e sulla trasformazione del lavoro. Charlie Chaplin scrive Modern Times dopo aver parlato con un giornalista di Detroit. Jimmy Hoffa organizza qui il più grande sindacato americano. Isaac Asimov descrive Trantor, capitale della Galassia centrale, ispirandosi alla città-fabbrica. Sono le automobili, che hanno reso Detroit quella che è, a portare i suoi abitanti lontani dalle fabbriche: il movimento inizia negli anni Cinquanta, con la costruzione del più grande raccordo anulare degli Stati Uniti, le grandi strade che congiungono il centro urbano alle periferie sono all’origine dell’espansione dei quartieri dove una middle class bianca trova rifugio da una città sempre più operaia, e nera.

Nel 1930 è a Detroit che Wallace Muhammad ha fondato The Nation of Islam, poco più che una setta fino a quando Malcolm Little, alias Malcolm X, viene nominato assistant minister nel Tempio n. 1 diventando il Rosso di Detroit, the Detroit Red: “…before long, my nickname happened. Just when, I don’t know—but people, knowing I was from Michigan, would ask me what city. Since most New Yorkers had never heard of Lansing, I would name Detroit. Gradually, I began to be called “Detroit Red”—and it stuck.”  The Autobiography of Malcolm X . A Detroit, il 23 giugno del 1963, due mesi prima del più noto I have a dream, Martin Luther King, di fronte a 25.000 persone, pronuncia un dicorso che apre la strada, negli anni, a una più radicale forma di lettura della realtà da parte del leader pacifista. King indica nelle rivendicazioni degli operai neri il motore che darà la spinta alla fine della segregazione in ogni parte del paese : “As I move toward my conclusion, you’re asking, I’m sure, “What can we do here in Detroit to help in the struggle in the South? … work with determination to get rid of any segregation and discrimination in Detroit,  realizing that injustice anywhere is a threat to justice everywhere. And we’ve got to come to see that the problem of racial injustice is a national problem. No community in this country can boast of clean hands in the area of brotherhood. Now in the North it’s different in that it doesn’t have the legal sanction that it has in the South. But it has its subtle and hidden forms and it exists in three areas: in the area of employment discrimination, in the area of housing discrimination, and in the area of de facto segregation in the public schools. And we must come to see that de facto segregation in the North is just as injurious as the actual segregation in the South. And so if you want to help us in Alabama and Mississippi and over the South, do all that you can to get rid of the problem here” (qui l’intero discorso).

Come nel suo ultimo discorso, il 3 aprile del 1968, agli spazzini di Memphis, una cosa è per lui sempre più chiara: i diritti civili sono niente senza giustizia sociale. E Detroit è la scuola dove si apprende questa lezione. Infatti, il conflitto fra neri e bianchi nella città dell’automobile si fa radicale, politico. Sono ragioni sociali, di povertà, salari insufficienti, sfruttamento, che nel 1967 la incendiano: scoppia una delle rivolte più violente della storia degli Stati Uniti, 43 morti. Nel documentario Paradise lost  i repertori e le voci del riot che raggiunge il suo apice quando il presidente Lyndon Johnson invia l’esercito (qui il discorso alla nazione). Sandro Moiso su Carmilllaonline: “Di fatto la città finì con l’essere occupata militarmente da 8000 soldati della Guardia Nazionale e 4700 paracadutisti del 32° Airborne oltre che da 360 agenti della Michigan State Police. Nei giorni successivi la presenza massiccia di truppe sul territorio urbano contribuì ad incrementare il numero degli uccisi, dei feriti e degli arrestati, ma rischiò anche di degenerare in scontri a fuoco tra soldati della Guardia nazionale (prevalentemente bianchi) e paracadutisti (prevalentemente neri). Tanto che  fu ordinato ai paracadutisti di far ricorso alle armi soltanto su ordine o in presenza di un ufficiale bianco”.

Suoni. Eppure, a partire dai tardi anni Cinquanta, la città del Michigan rappresenta anche il più importante trampolino di lancio per il soul che grazie alla Motown records porta la musica dei neri a influenzare il mercato discografico nazionale. Fondata da Berry Gordy Jr. nel 1959 lancia Marvin Gaye, Stevie Wonder, Diana Ross & the Supremes. E ancora  i Temptations, Aretha Franklin, Martha & The Vandellas: la Motown Records incarna il sogno degli afro-americani che ce l’hanno fatta. E malgrado non vi siano connessioni politiche esplicite fra l’etichetta discografica e il movimento per i diritti civili il fatto che, nel 1966, la musica soul sia la musica dei giovani americani tout court, aumenta il senso di frustrazione di chi, nella città dell’auto, non ha visto alcun cambiamento. Marvin Gaye e Stevie Wonder sono fra gli artisti più critici nei confronti di Gordy, lo accusano di non vedere la differenza “between a black owned business or a business owned by blacks”. C’è un video girato nel 1965: Martha & The Vandellas cantano Nowhere to run dentro la catena di montaggio, un inno all’ottimismo e all’integrazione. Ma è il titolo che suona come un monito per gli afro americani di Detroit dopo il massacro del 1967. Non c’è nessun luogo dove scappare.

Meno nota è la storia della controcultura musicale di Motor Town. L’ha raccontata Sandro Moiso su Carmilla, vale la pena leggerlo: “Perché Detroit fu una delle capitali del rock alternativo e del rock blues degli anni sessanta e settanta. Tutti ricordano i luoghi sacri del rock’n’roll: Memphis e la Sun Records, San Francisco e la scena acida e psichedelica, New York e la provocazione delinquenziale dei Velvet prima e del primo, selvaggio punk poi; i fuori di testa texani e i compiti bostoniani indecisi tra psichedelia selvaggia e pop. Ma Detroit ragazzi…oh, Detroit!?! Fu la patria di quella che Bob Seger battezzò con il titolo di un suo brano: Heavy Music”. Musica pesante, musica di protesta, ce lo ha raccontato anche Searching for Sugar Man, il film documentario basato sulla biografia del cantautore Sixto Rodriguez, figlio di operai di Motown.

Ha scritto Sandro Portelli, in un saggio pubblicato anche da Le parole e le cose: “Sebbene il rock and roll avesse innegabili radici proletarie, il lavoro e i rapporti di classe sono stati uno dei grandi silenzi della controcultura e del rock dagli anni Cinquanta in poi. Tuttavia, come ha ricordato Bruce Springsteen nel suo discorso di Austin nel 2012, c’è un filone blue collar nel rock che non è mai del tutto scomparso – per esempio, in certe voci che venivano dalla città operaia per eccellenza, Detroit, come gli MC5 o Bob Seger.”. Heavy music e soul, e poi il rock da Iggy Pop and The Stooges ai White Stripes. E il pop, Madonna, è nata qui, così Eminem che all’ottavo miglio, il quartiere fuori dal raccordo dove è cresciuto, ha dedicato il suo film autobiografico, 8 Miles, appunto, quasi un trattato per gli adolescenti sul rap bianco, le sue ragioni sociali, il rapporto con la fabbrica, ma anche con la città, i suoi luoghi abbandonati, ormai entrati a far parte della contemporanea iconografia di Motown.

Luoghi fotografati da Yves Marchand e Roman Meffre in uno dei più interessanti lavori di archeologia della memoria apparsi negli ultimi anni, grazie all’editore Steidl: “Detroit, capitale industriale del XX Secolo ha giocato un ruolo fondamentale nel modellare il mondo così come lo conosciamo. La logica sulla quale la città è cresciuta è stata alla fine la stessa che l’ha portata alla rovina. E oggi, caso unico nel panorama urbano, le sue rovine non sono particolari isolati ma disegnano complessivamente il volto della città. Sono diventate parti integrante del profilo urbano. Detroit conserva ogni tipo di architettura di una città americana in uno stato di mummificazione. I suoi monumenti, splendidi e decadenti, sono, come le Piramidi o il Colosseo, o l’Acropoli, ciò che resta di una grande impero”. (Ringrazio gli autori che mi hanno consentito di pubblicare le loro foto qui).

Il debito nei confronti di Detroit da parte della cultura pop americana è stato messo in evidenza, recentemente, da Beyoncè che, qualche giorno dopo il crack finanziario ha tenuto un concerto nello stadio di Motown. In quell’occasione ha dedicato alla città A change is gonna come, di Sam Cooke. Durante la performance sono passate sul maxischermo una serie di immagini che hanno tracciato la storia della città, da Ford a Eminem, passando per le fotografie di Marchand e Meffre. Chiuse da una frase Nothing stops Detroit. Niente può fermare Detroit, città di carbone e monossido, come cantava Paul Simon nel 1971. La canzone era Papa hobo e diceva: It’s carbon and monoxide/The ol’ Detroit perfume/And it hangs on the highways/In the morning/And it lays you down by noon. Eppure oggi Detroit è ferma all’apparenza, raccoglie la polvere della sua storia, Let me collect dust, scriveva David Bowie in Panic in Detroit. Perché, per dirla con Lady Ciccone, alla fine niente è indistruttibile, neanche Motown.

Visioni. Se andate a cercare la lista di film girati a Detroit vi colpirà il numero esiguo di pellicole importanti. Robocop, girato negli anni Ottanta, per alcuni profezia allucinata di un futuro prossimo, 8 Miles, appunto, Gran Torino. In queste ultime due pellicole la fabbrica rimane sullo sfondo, la crisi è in primo piano, la città un enorme teatro spaventoso o in decadenza, dove i conflitti sociali sono ridotti a questioni personali e l’unica liberazione possibile passa attraverso l’azione individuale. È stato invece il cinema documentario a raccontare la città dell’automobile in ogni suo aspetto, forse per questo il suo skyline non è entrato a far parte del nostro immaginario quanto le sue fabbriche. Uno sguardo dal basso sembra essere quello più appropriato per raccontarla, come ha fatto Julian Temple che, in Requiem for Detroit, ha attraversato la città in automobile ripercorrendo l’itinerario storico della sua grandezza e del suo crollo.

Eppure Detroit fa parte della nostra immaginazione, ed è ancora scritta nel nostro futuro: è la Trantor delle Cronache della Galassia di Asimov. Interamente ricoperta di metallo, ad eccezione del palazzo imperiale, quando l’Impero entra in crisi, Trantor inizia la sua decadenza che si conclude con il sacco della città e l’abbandono degli edifici. Sul pianeta rimangono soltanto uomini e donne che innestano, negli spazi un tempo ricoperti di metallo, campi da coltivare, terreni per pascoli. Il 23 luglio 2013 la trasmissione di Radio Tre Tutta la città ne parla ha parlato di Motown (scaricabile in podcast qui): in quella occasione Giorgio Zanchini ha intervistato americanisti, come Marco D’Eramo e urbanisti. Fra le soluzioni indicate per il recupero del centro della città quella degli orti urbani: riconvertire le aree fabbricate in spazi per l’agricoltura, un ritorno alle origini, ma anche uno slancio nel futuro disegnato da Asimov. “Non è strano, per un americano, vivere l’esperienza di una città che cresce, si estende, occupa tutti gli spazi disponibili; ma certo è davvero un’esperienza singolare vedere la campagna riapparire laddove erano stati palazzi o fabbriche”: nel 2007 la rivista Harper’s ha dedicato a Detroit un lungo reportage, Motown è stata nominata la nuova Arcadia una città che rinasce proprio dal verde che la ricopre.

Del resto, la scrittrice e attivista femminista Grace Lee Boogs, intervistata da Julian Temple, in Requiem for Detroit ha affermato: “Puoi guardare a questa città e dire, che disastro, oppure “hey guarda  questo è il futuro”.

Detroit.  Detroit.

L'articolo Archeologia del futuro. Detroit e noi proviene da Minima et Moralia.