È innanzitutto una questione di gusto, e perciò inevitabilmente, di tifo. Ché se ti piazzi sul divano e segui la maratona per cinque serate, quando arrivi all’ultima, la pendenza si crea, la simpatia si sviluppa, la gara titilla l’ormone e senza accorgertene la faccenda ti risucchia, tifi inevitabilmente per qualcuno che rispecchia il gusto della tua annata, per la canzone che più riflette il periodo che stai attraversando. Che si tratti di una preferenza spontanea, di un condizionamento da iper-bolla social o della conferma che andavi cercando da tempo, Sanremo diventa una tombola anche se non partecipi al Fantasanremo. La mano si stringe a raccolta dei tuoi fagioli preferiti.

Arrivata alla puntata finale quest’anno, primo anno di Carlo Conti, avvicendatosi ad Amadeus, realizzo di tifare per Giorgia e Achille Lauro, senza essere mai stata una fan né dell’una né dell’altro. Lauro, questa volta sul palco senza tutti gli orpelli di un personaggio costruito, si abbandona a un intimismo evocativo, mente gli arzigogoli ardimentosamente stratosferici della voce Giorgia mi raccontano di una donna ammaliata da un incantesimo, un attaccamento seducente e molto probabilmente malsano, che alla fine viene spezzato. Ma il bello di Sanremo è anche questo, quantomeno per me: cambiare idea, scoprire qualcosa di nuovo, affidare a un abbaglio collettivo il proprio riscatto personale. Perché il tifo in sostanza è sempre questa roba qua: un’ambizione narcisistica per procura.

E quindi mi indigno perché Lauro arriva settimo e Giorgia sesta. Ecco che improvvisamente mi sento tagliata fuori dall’olimpo dei cinque dèi che si contenderanno il trono. E questa è la prima parte della storia, quella della tifosa con una predisposizione per il binge watching e due fagioli in mano. La seconda parte, che inizia adesso, è quella della fanciulla afflitta.

Cerco di non pensare al fatto che la seconda donna in classifica si è posizionata al numero 12, è Elodie. Ciò significa che il femminile stando alle prime undici posizioni sta a meno del 10% sul maschile. Cerco di non pensarlo, ma l’ho appena fatto, il mio pensiero fallibile ha un peso che non posso ignorare. Il fatto che il mio inconscio abbia selezionato questa informazione come passibile di nota è ormai un dato, non posso nascondermi. Ho un déjà-vu, presto confermatomi attraverso l’unico social che consulto: appena due anni fa la stessa situazione: cinque uomini sul podio (che per il terzo anno consecutivo include cinque concorrenti anziché tre). Nel 2024, dei cinque, tre erano stati uomini. Ciò significa che di quindici succulente postazioni soltanto due sono state assegnate a fanciulle, come me, nell’arco di tre anni. Ho una vampata di rabbia che, potessi scegliere, preferirei non avere. 

Allora mi colpevolizzo per non aver ascoltato più volte Joan Thiele, posizione numero 20, per non averla segnalata agli amici, perché Eco è uno dei brani più interessanti e Joan se lo è scritto. Ho i sensi di colpa per essermi accostata con pregiudizio a Noemi: avrà scelto ancora una volta una canzone che non la valorizza a sufficienza? Perché il graffio nella voce di Noemi è un tipo di graffio che in Italia ha solo lei. E perché allora Noemi sta quasi a metà classifica, e non sul podio, malgrado il suo pezzo sia stato scritto dal due volte re di Sanremo Mahmood, dal principe Blanco e da Michelangelo?

Tuttavia razionalizzo: Lucio Corsi, Brunori Sas, Fedez e Cristicchi sono bravissimi. Sono bravi ed è giusto che siano lì. Ho apprezzato le loro canzoni, sin dal primo ascolto. Il cantautorato è bello, è fondamentale. Abbiamo bisogno di un ricambio generazionale. Ciascuno di loro, in maniera diversa, ha mostrato il fianco, in maniera autentica. Su Olly si apre un capitolo più pernicioso, direttamente legato al bandolo della matassa, e ci arriveremo nella quarta parte di questa storia. Sanremo è una competizione nella quale confluiscono diverse variabili e una sovrastruttura ramificata, ogni volta imponderabile.

Come spesso succede quando troppe anime necessarie si contendono quell’unica sedia, ecco le zampette dell’ape regina delle intuizioni posarsi sulla mia guancia arrossata dal vino bianco: Olly è la soluzione indolore per tutti, approssimativa eppure bilanciata, balorda e nostalgica, energica e qualunquista, giovane, maschile e adulatoria. Perché porsi tanti quesiti autoriali (e pare questo fosse proprio l’anno del risveglio: quello in cui c’era l’urgenza di sottolineare ai vieppiù, cinque posti mica tre – donne, è arrivato l’arrotino – che i cantanti in Italia hanno anche una penna, una bella penna) quando la soluzione democristiana, con la R francese (cuorissimo) e instagrammabile in fondo è a portata di mano? 

E qui veniamo alla terza parte della storia, la più scomoda, quella della femmina incazzata. Mentre Achille Lauro restituiva dai camerini stralci memorabili di backstage con esplosioni vendittiane duettando con Antonello stesso – il pezzo sanremese di Lauro a mio avviso rimanda addirittura a Cuore selvaggio di David Lynch, ma siamo tifosi, il sedimento di ogni cosa è coccolosamente nostro – Giorgia è stata richiamata sul palco per la parentesi sanremese più sconcertante, e al contempo esaltante, di cui abbia memoria. 

Che Giorgia fosse tra i favoriti lo si sapeva fin dall’inizio, ciò che non si sapeva è che in assenza del primato le sarebbe stato servito il ridicolo. È stata insignita della targa di un’azienda, di cui, quantomeno fino a qualche mese fa, era una testimonial. Si è commossa, non si capiva bene se per sincera emozione o per parziale disperazione o imbarazzo. E qualcuno sui social questa cosa l’ha commentata anche giustamente così: “a giorgia il premio tim come se fosse una scappata di casa al serale di amici”, tutto minuscolo senza punteggiatura. Però è stato anche il momento che le ha consegnato l’ufficialità di una vittoria morale e non sempre succede: tutto il teatro declama, tra gli applausi, “hai vinto tu, hai vinto tu”. 

Una cosa è portare in gara una canzone a detta di alcuni non all’altezza, e su questo mi permetto di dissentire, un’altra cosa è tralasciare il fatto che con l’esibizione di Giorgia quest’anno si è avverato ciò che a mio giudizio è il massimo si possa chiedere alla musica, all’arte in genere: la sensazione fisica di vivere un teletrasporto in un’altra dimensione. Poi è arrivato il cubotto in plexiglas e insieme il riconoscimento della platea, ma a quel punto il pastrocchio era già stato incartato.

Pur non essendo una seguace di Giorgia, ma con la mascella ancora molle per ciò che l’artista ha espresso sul palcoscenico con La cura per me, domando in quale posto del mondo una performance di tale rilievo passerebbe direttamente al premio vattelapesca, posizionandosi al sesto posto. Whitney Houston, Aretha, Adele, dove siete?

E interpello giustappunto Adele per ricordare che la serata cover, a differenza del concorso, è stata vinta proprio da Giorgia e Annalisa, che si sono esibite con Skyfall. E qui si apre la parentesi Annalisa, su cui tornerò più avanti, nell’ultima parte di questa storia, quella in cui dopo essere stata la tifosa dei fagioli, la fanciulla afflitta e la donna incazzata, divento la pornografa dei dati.

Un’orda di fan si scatena sui social a sostegno della sesta classificata, la prima voce significativa che intercetto su X è quella di Elodie. Ospite di Domenica In, a scrutini non ancora ufficializzati, Elodie solleva un polverone a oggi non ancora acquietato – quando seguono polemiche ad alta risonanza significa che i tempi della deflagrazione sono ormai maturi. A colpirmi non sono tanto le parole espresse dalla cantante in difesa della collega, ma quelle relative alla sua esperienza personale: “sembra che le donne debbano fare le capriole… devi cantare bene, devi essere una grande interprete, fare le capriole, fai il palo, fai la pole dance, non basta… è sempre un po’ così per noi”.

Il difetto principale di alcune delle artiste in competizione quest’anno a Sanremo è stato quello di proporsi con un brano che aveva più l’aria di un oggetto preconfezionato per l’Eurovision o derivativo di altri successi, che non il risultato di una spontanea espressione di sé. Perché se sei invitata ad alzare continuamente l’asticella, qualcosa dentro di te non gira come dovrebbe girare, penso, e l’espressività inevitabilmente ne soffre. Il risentimento di Elodie acquista un valore ancora più persuasivo allora: se neppure Giorgia, la collega con un pezzo ben realizzato e una voce irripetibile, avvalorata da una professionalità conclamata, è in grado di ottenere un riconoscimento netto, da femmina cos’altro puoi fare per vincere un festival di musica leggera? La pole dance? Un salto doppio carpiato?

Tutti quanti sappiamo che le variabili in gara a Sanremo sono moltissime. Non sarebbe una tombola altrimenti: possiamo ragionare in termini di qualità, di carriera, dei trend di mercato, delle preferenze d’annata, di televoto, giurie, regolamenti, forza manageriale, potere contrattuale, addetti stampa, etichette discografiche. Non ho l’interesse né la preparazione per addentrarmi nell’analisi comparativa di aspetti che tra una settimana avremo tutti dimenticato, ma voglio dare uno sguardo ai dati che fanno la storia di una manifestazione canora e delineano un quadro sociologico. Per fare questo ho copincollato gli elenchi che mi interessavano da Wikipedia e li ho buttati su Excel, ricavandone alcune informazioni. 

Su 75 edizioni del festival il primato a una donna solista o a una coppia femminile è stato conferito 17 volte, che equivale al 22,7% del totale vincitori. La percentuale maschile (solista, coppia o tris di uomini) è del 49,3%, i gruppi (senza distinzione di genere) rappresentano il 13,3%, i duetti uomo-donna + le collaborazioni cantante-gruppo (senza distinzione di genere) hanno raggranellato il 14,7%. Esplicito il tutto anche per chiarire i criteri di accorpamento che ho scelto per la mia analisi. Qui sotto riporto un grafico che sintetizza il progressivo dei vincitori (non dei podi, dei soli vincitori) di Sanremo dal 1951 al 2025, divisi per le categorie appena descritte. Potremmo fare diversi commenti, ciò che salta immediatamente all’occhio è l’impennata decisa della curva blu, da un certo momento in poi e soprattutto dal 2005 a oggi. 

Negli ultimi ventun anni tre donne hanno vinto Sanremo a fronte di quattordici uomini. Soltanto una volta si è verificato un podio tutto al femminile, nel 2012 con Emma, Arisa e Noemi, quelli al maschile sono stati cinque. Memori del pregresso di due decadi e fermo restando che la rappresentanza femminile in gara è quasi sempre in misura nettamente inferiore rispetto a quella dei colleghi maschi, una contante X ammessa a Sanremo nel 2026, parte per la Liguria sapendo che ha il 14,3% di possibilità di vincere, le chances di arrivare al secondo posto non superano il 23,8%, saliamo al 28,6% per il terzo posto. 

Quest’anno a Sanremo ha vinto la sensibilità autobiografica maschile (non Giorgia e non la manager più discussa d’Italia). Hanno vinto quattro generazioni di uomini che hanno espresso la loro vulnerabilità. Joan Thiele non avrebbe sfigurato su quel podio, magari vicino a Lucio Corsi, sia per qualità espressiva, sia per la storia che racconta: la fragilità e la fratellanza in una famiglia difficile. Di Lucio si è cominciato a parlare a festival non iniziato, di Joan Thiele, in proporzione, a oggi quasi non vi è traccia. 

E se fosse questo il tempo in cui ci è richiesto di renderci testimoni della vulnerabilità maschile? Ciò significa allora che arriverà un tempo in cui, senza fare grossi sforzi, senza far fare le capriole a nessuno, il talento inequivocabile e imperituro di una Giorgia potrà raggiungere il primato? (d’accordo, ha già vinto con Come saprei nel 1995, ma questo non cambia il discorso di una virgola.) O per dare il riconoscimento assoluto a una voce che in Italia quasi non ha termini di paragone dovremo aspettare che a vincere sia per la terza volta Marco Mengoni? Il rischio, se l’annata proclama l’urgenza dell’autorialità, può essere che Giorgia non sia comunque abbastanza – sebbene, come tutti i posizionati sul podio, abbia partecipato alla stesura del suo brano. 

Ecco che dismetto i panni dell’avvocato del diavolo e mi rimetto la maglia sudata della tifosa (o forse tengo entrambe, chi lo sa) per rivolgere uno sguardo al passato e per chiudere l’inciso su Annalisa e pure un testo che si sta allungando troppo.

I miei più grandi affronti da spettatrice di Sanremo restano il mancato primato conferito a Patty Pravo, in particolare quando nel 1997 presentò E dimmi che non vuoi morire, scritta tra gli altri da Vasco Rossi, e a Malika Ayane per Adesso e qui (nostalgico presente) nel 2015. L’edizione del 1997 la vinsero i Jalisse con Fiumi di parole, Patty arrivò ottava. Ayane arrivò terza, al vertice si classificò Il volo con Grande amore. Entrambe le artiste parteciparono con brani di indubbia qualità a edizioni in cui le cantanti erano in buon numero. Non raggiunsero il vertice ma a entrambe fu assegnato il Premio della Critica. A Sanremo non vince mai la canzone migliore, figuriamoci i capolavori anche quando sembra l’annata giusta.
Nato nel 1982, poi dal ‘96 intitolato alla memoria di Mia Martini, il Premio della Critica ha espresso un orientamento non diverso dalla tendenza: il 52,3 % dei riconoscimenti sono andati agli uomini, il 27,3% alle donne, il 13,6% ai gruppi musica, il 6,8% a duetti maschio-femmina e a collaborazioni cantante-gruppo. Il Premio Tim, inaugurato nel 2017, ha raccolto i suoi consensi per la prima volta attorno a una donna quest’anno.

Un’ultima nota e poi chiudo. Madame è una delle cantautrici più interessanti della scena musicale italiana contemporanea. Ha pubblicato tra gli altri un album davvero meritevole, e considerati i suoi ventitré anni di ineguagliabile maturità, dal titolo “L’amore”. Ha partecipato due volte a Sanremo, nel 2021 e nel 2023, senza vincere. Ha vinto per La noia, brano co-scritto con Angelina Mango (e Dardust) nel 2024, anno in cui era plausibile, per non dire auspicabile, arrivasse la consacrazione di Annalisa, posizionatasi alla fine al terzo posto con il riuscitissimo Sinceramente. L’idea che ne ricavo è che anche in presenza di qualità e talento, le femmine finiscano per contendersi quell’unico spazio disponibile nell’anno deputato, per poi doversi rimettere in coda e aspettare quel centinaio di lune che le separa dalla successiva slot propizia. 

Annalisa ha raggiunto il vertice della classifica sanremese quest’anno, al suo settimo tentativo, con la suprema cover di Adele cantata con Giorgia, vittoria di fatto collaterale – a fronte di innumerevoli visualizzazioni, certo – ma che non può non suonare un poco consolatoria, dispiace dirlo, alla fine per entrambe. Con il polverone che si è creato, da sesta classificata, Giorgia sta ottenendo un’attenzione potenziata, addirittura sovradimensionata, nulla è andato storto alla fine, no? Ma per fare dei ragionamenti sensati, non è sempre possibile appellarsi alla strategia controintuitiva, al guadagno per sottrazione, al colpo di sponda.

Gli ingranaggi del sistema ci sono sempre stati, ma ho l’impressione che sempre più spesso la classifica sanremese offra un quadro piuttosto eloquente di ciò che uno spettatore non dovrebbe così facilmente intuire: il ventre della macchina – non a caso ai numeri di Sanremo mi sono interessata oggi per la prima volta.

Inoltre, dato che la sincronicità ha il suo peso e siamo tutti contrari al vincolo delle quote rosa, oltre che certi il patriarcato con l’industria musicale oramai nulla più c’entri, mentre andiamo in massa da Elodie e la persuadiamo del fatto che è arrivato il tempo di spendere una serie di sonori “no” alle continue richieste al rialzo, qualcun altro potrebbe favorirle l’idea che può esprimersi creativamente e con risultati meritevoli di eccellenza pur non facendo la contorsionista, l’acrobata, il parapendio e il bungee jumping? Come si dice, un colpo al cerchio e uno alla botte.

Infine – poiché senza memoria non c’è futuro – adesso che Lucio Corsi impacchetta Topo Gigio per la trasferta in Europa, intanto che Mahmood si è distratto un attimo nel triplice ruolo di co-conduttore, performer e golden promoter del suo nuovo singolo, mentre Noemi comincia “serenamenteee” a imbastire i rudimenti per la nona partecipazione “a questa storica sagra”, facciamo che se Giorgia dovesse fare tanto da ripetersi in una esibizione di limpida grandezza, al vertice ce la mandiamo: è una cosa facile, ce la possiamo fare. Quando è naturale che sia, il vertice ci vuole. Perché è probabile le api operaie che osservano la regina, e tutto quanto lo scenario dall’interno, possano ricredersi di qualcosa di cui oramai tutti dubitiamo, ossia che questo piccolo, velleitario, contestabile vezzo di voler vincere al Festival di Sanremo, al momento giusto, e senza fare troppa fatica, può essere un obiettivo realizzabile. (Sospiro e rilascio di spalle) grazie.

(In copertina: foto di Rob Laughter su Unsplash)

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Tuttavia un episodio oscuro – o quantomeno più difficile da inquadrare – nella discografia di Paolo Conte esiste. Parole d’amore scritte a macchina arriva nel 1990 e va a inserirsi tra Aguaplano e 900, diventando col senno di poi un classico a sua volta. Sulle prime però sembra un oggetto strano, per qualcuno anche un disco di molto inferiore agli altri per qualità e ispirazione. Riascoltarlo trent’anni dopo significa provare a comprendere qualcosa in più di quel buio, forse, e dei fantasmi che lo abitano.

Sulla copertina illustrata da Hugo Pratt c’è il volto di Conte ritratto a metà tra Cab Calloway e David Niven. Attorno delle donne stilizzate, dai tratti selvatici e maliziosi. Due di loro si fondono col ritratto del nostro, che guarda in là, in un punto indefinito, come se non fosse interessato alle figure che lo circondano. Ovviamente lo è: tantissimo. L’anima del disco, come per altri lavori di Conte, è in parte quella suggerita dalla copertina: la negritudine ubriaca della giungla-jazz delle origini, mescolata con una bianchezza aristocratica da scapolo sposato e non meno – ma sempre con contegno – attaccato alla bottiglia.

Poi il titolo. Racconta Cesare G. Romana nella biografia Quanta strada nei miei sandali (Arcana, 2006) che Paolo Conte è solito rispondere alle interviste per iscritto, “con un corsivo impaziente”. Non fatichiamo a immaginare Conte utilizzare lo stesso corsivo per buttare giù anche testi e canzoni. Qui invece si passa a una macchina da scrivere: le parole d’amore sono quelle che un uomo e una donna alle prese con un divorzio affidano ai propri avvocati nella title track (che a posteriori sembra uscita dalla colonna sonora del recente film Storia di un matrimonio).

Ma la macchina è anche quella che produce i suoni più strani del disco: in alcune canzoni di Parole d’amore scritte a macchina l’elettronica pura – ovvero non la semplice emulazione del suono di legni, fiati e altri strumenti classici – diventa la protagonista assoluta. Anche per questo per alcuni critici l’album è sperimentale, per altri è semplicemente il momento in cui Conte ha deciso di pasticciare, peraltro in ritardo, con un sound anni ’80, toccando così delle insane punte di kitsch. Oggi invece quel suono effettivamente strano – strano non solo per gli ascoltatori di Conte – dà a Parole d’amore l’aura di un’opera senza tempo, spuntata da chissà dove. In fondo, si dirà, è senza tempo tutta la musica di Paolo Conte, sempre in equilibrio tra esotismo da camera e sobria urbanità novecentesca. Ma qui c’è qualcosa in più.

In musica l’amore rimanda più di ogni altro tema all’autobiografia: sembra che chi canta ci stia raccontando i suoi dolori, le sue gioie. Ma nella carriera (e dunque nella vita pubblica) di Paolo Conte c’è un non detto enorme, un’ellissi gigantesca: la sua biografia, appunto. Abbiamo concordato con l’avvocato di Asti, senza bisogno di dircelo, che la sua musica è una continua fantasmagoria che parte da odori, visioni e suggestioni vere, comuni, spesso quotidiane, per portarci in un altrove senza tempo che appartiene a tutti e che lascia intoccata la privacy di Conte. Ma gli spazi vuoti creano sempre fantasmi. Parole d’amore scritte a macchina è pieno di spazi vuoti, di strane voci che cantano senza che si riesca a riconoscerne la fonte, di cose che mancano. A partire dalla batteria.

Tutte le canzoni dell’album si sorreggono sul graffio delle chitarre, su un pianismo spoglio e malinconico, molto spesso su semplici pulsazioni elettroniche. Il tono generale è quello di un vaudeville melanconico e arrembante, in cui autore attori e pubblico sono la stessa persona, mentre il suono è decisamente oscuro, di un’oscurità unica nella discografia contiana, specie quando rinuncia a ogni massimalismo: se chiudiamo gli occhi ascoltando Parole d’amore, il colore che vediamo è il nero. Su questo sfondo avvampano saliscendi blues (Dragon), voodoo partenopei (Ma si ta vo’ scurda’), paradisi di solitudini glaciali (Eden), confessioni vetrose da sogni infranti, irripetibili al risveglio (Un vecchio errore), inni solenni per orchestre di mmm (Il maestro).

Quando non è amara e distaccata, la voce di Conte si fa sbronza e starnazzante, a scaldare un ambiente raffreddato per contrasto dai cori femminili (Mister Jive, Happy feet, ancora Dragon e l’incipit de Il maestro), sempre algidi e spettrali, come fossero generati proprio dalle riproduzioni sintetiche delle donne disegnate da Pratt in copertina – o forse, perché no, dai fantasmi di tutte le donne su cui Conte ha fantasticato con malcelato ardore dietro l’apparente e leggendaria compostezza (Egle, sua moglie, sono convinto che sappia tutto, e non solo lo tollera, ma ne è divertita, superba, intelligente, in fondo consapevole che tutte quelle donne è lei, sempre lei, diffusa emanatrice di storie – o forse no).

In generale la presenza femminile nel disco è un’impresenza, complice anche il fatto che le donne di Parole d’amore non hanno nomi – né Wanda né Marisa svegliami e abbracciami, questa volta. Al contrario, a spiccare ne Il maestro è una donna figurata, l’entità anonima e collettiva dell’orchestra “eccitata e ninfomane, che ribolle di tempesta e libertà” con cui il direttore-domatore fa l’amore nel ring del golfo mistico.

Per trovare un nome, allora, bisogna andare a leggere tra i crediti del disco, e scoprire così che alla voce femminile de La canoa di mezzanotte si deve un mistero ulteriore contenuto nel disco. La canzone racconta la vicenda di una donna fantasma, una prostituta indiana di cui è innamorato un capitano delle giubbe blu americane. La voce di Conte, qui particolarmente tirata nel gorgheggio e nella farneticante glossolalia, si incrocia col canto femminile, lo insegue, ne è inseguito, fino al ringhio congiunto su cui il brano sfuma nel finale. A cantare con Conte è Sibyl Amarilli Mostert, in arte Sibilla o Sybil, un nome che a più di qualcuno probabilmente non dirà nulla – anche perché le notizie su quest’artista si perdono proprio a partire dal 1990.

Nel 1976, a ventidue anni, Sibilla ha cantato Keoma, scritta dagli Oliver Onions per la colonna sonora dell’omonimo western di Enzo G. Castellari, per poi recitare con Fellini in Prova d’orchestra, in cui interpreta la flautista. Ma l’apparizione – è il caso di dire – più memorabile di Sibilla è legata al festival di Sanremo del 1983, dove si presenta con Oppio di Franco Battiato e Giusto Pio.

L’esibizione sul palco dell’Ariston viene ricordata come un autentico disastro. Secondo alcune versioni della storia, Sibilla stonò per via di un problema tecnico o addirittura di un sabotaggio volto a danneggiare Battiato, secondo altre era così in preda al panico che finì col chiedere che anche la voce andasse in playback insieme alla base strumentale: peccato che, sempre più terrorizzata, ci cantò comunque sopra.

Com’è e come non è, la performance, rivista alla luce della trasfigurazione acida dei filmati del passato caricati su Youtube, ha dell’inquietante.

Inquietante anche perché Sibilla continua a vivere in eterno proprio in questo video e da nessuna altra parte, almeno per quel che ne sappiamo. L’esibizione a Sanremo, infatti, decretò sostanzialmente la fine della sua carriera, e su Wikipedia la sua biografia si conclude così: “Nel 1990 partecipa alla realizzazione dell’album di Paolo Conte Parole d’amore scritte a macchina; è infatti sua la voce nel brano La canoa di mezzanotte. Dopo quel lavoro se ne perdono le tracce”.

“Se ne perdono le tracce”: tralasciando l’ambiguità dell’espressione “perdere le tracce” associata a una cantante, non è difficile immaginare Sibyl Amarilli Mostert come una delle tante donne inventate da Paolo Conte, uscita da quelle canzoni d’amore scritte su una macchina che cattura e restituisce una realtà di fantasmi come un proiettore cinematografico in una vecchia sala buia e fumosa. Di più: non è difficile immaginare una realtà alternativa in cui Paolo Conte non ha mai pubblicato un disco strano come Parole d’amore scritte a macchina, e di conseguenza la stessa Sibilla, Sibyl, Sybil, Ines o Judith che dir si voglia non è mai esistita.

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Riandiamo al 1993. A delle ultime apparizioni Rai di Beppe Grillo, la trovate qui per esempio, nel pezzo in cui se la prende con chi rema contro una possibile rivoluzione tecnologica democratica, contro il capitalismo che ci imprigiona con le macchine a benzina e non ci fa sviluppare quelle elettriche, contro gli airbag che sono una truffa e non servono alla sicurezza (sic)… La sua retorica è già tutta politica, anche se non lo confessa, anzi. Ma a un certo punto Grillo, dopo essersi preso gli ennesimi applausi, si rivolge al pubblico, si stoppa un secondo e dice: “Non sto qui a fare come quello di Quinto potere. Se divento un messia, fatemi un gesto e mi metto subito questo”: estrae dalla tasca un naso rosso e se lo infila.

Nessuno evidentemente gli fece il gesto, verrebbe da commentare. Così, quello che poteva restare un clown, uno zanni che manifesta la verità attraverso il suo corpo umile e buffo, si trasformò un tribuno simil-dannunziano che si fa a nuoto lo Stretto di Messina.
Ma anche questa conclusione è riduttiva: non è solo Grillo a essersi trasformato in un profeta qualunquista. È che da quel video sono passati vent’anni e in questo ventennio che per comodità abbiamo definito berlusconiano, qualcosa di irreversibile è cambiato nella comunicazione politica: l’indifferenziazione tra piano letterario e piano ironico, l’identificazione dell’informazione con la performance, la riduzione della verità alla “versione che ha più successo” (Rorty e i suoi epigoni hanno avuto ragione). Grillo ancora non lo sapeva, Berlusconi (“un imprenditore che ha 4000 miliardi di debiti” come lo apostrofava Grillo) invece sì; e pochi mesi sarebbe apparso a fare il suo famoso discorso del Questo è il paese che amo. Le idee non servivano più, bastava l’attorialità.

Ora, in questa campagna elettorale, nessuno si stupisce che il valore delle parole non venga praticamente mai messo a confronto con una dialettica di idee, ma appunto solo con la sua capacità performativa – che siano i sondaggi o lo spread a fare da indici di consenso. Quello che è invece meno visibile è come i candidati abbiano capito di sfruttare una retorica teatrale precisa, quella comica: privandola però della sua capacità di rovesciamento, di paradosso, di polemica. La comunicazione politica di Bersani e Vendola è stata in definitiva messa all’angolo in questi ultimi mesi da tre comici che utilizzano tre repertori diversi: Grillo, Berlusconi e Renzi.

Il primo si rifà ai comedians anni ’80, i figli di Lenny Bruce, George Carlin, Richard Pryor, Bill Hicks (coloro che lo ispirarono per i programmi tipo Te la do io l’America) da cui ha eliminato l’afflato libertario per conservare invece solo la vis accusatoria, una denuncia che spesso di riduce alla ricerca di capri espiatori. Anche per questo riesce a catturare il voto degli under 30, di coloro che sono cresciuti con il sarcasmo liquidatorio dei Griffin o di Beavis & Butthead. Berlusconi invece, lasciato il bramierismo barzellettaro, va riesplorando in repertorio della commedia scollacciata anni ’70. Sa che c’è un sacco di gente, soprattutto nella fascia anagrafica over ’60 che si concede volentieri una risata franca sui froci che sculettano, sulle tettone, sui fascisti buoni, sugli ebrei che se la sono cercata. Anche qui, l’elemento goliardico dell’autosberleffo viene completamente rimosso: la scena della sedia pulita da Santoro come l’uscita al Binario 21 come l’imitazione di Bersani si rivolgono a elettori preventivamente euforici, disposti a essere scorretti e a darsi di gomito. Di fronte a lui però Berlusconi non incarna un Pierino indifendibile – ma con un gesto speculare al naso rosso di Grillo, si trasforma in un Alvaro Vitali che si toglie i calzoncini e si infila il completo Caraceni.

La comicità di Matteo Renzi è forse quella più contemporanea, anche se datata difatto agli anni ’90: il suo modello evidente (lo faceva notare in un bel pezzo recente Francesco D’Isa) è un mix tra Panariello e Pieraccioni. Ossia il toscano cazzone che alla fine liquida le questioni con una battuta da adolescente, uno che finisce ogni frase con una specie di adagio del Benigni innocuo degli ultimi tempi: “Si fa per ridere, eh”. Il bacino di elettori che va a prendere è proprio quello dei suoi coetanei, la “Generazione Bim Bum Bam” delineata da Francesco Aresu.

La cosa incredibile ma deprimente e ovvia è che in un paese così arretrato da un punto di vista retorico, tre comunicatori che emulano gli stilemi degli anni ’70, ’80 e ’90 siano la novità di questa campagna elettorale, ma la cosa ancora più incredibile è che questo tipo di comunicazione metta in difficoltà uno come Bersani, che al massimo rimanda qualche frecciatina lieve lieve, mentre di solito è tutto preso ogni volta nel ribadire che il piano informativo non è quello performativo, strillando contro chi non cita i fatti, chi non manterrà le promesse, chi è demagogico; o ancora peggio nel tirare delle staffilate semplicemente livorose… Ma la sua strategia, su questo profilo, è assurda: è come rimproverare Arlecchino perché fa lo scemo in scena.

Quale allora la contromossa da opporre agli attori, goffi pagliacci o virtuosi che siano? Occorre rovesciare il meccanismo, o svelare il trucco. Avete presente il coup-de-theatre che i repubblicani avevano preparato nell’ultima convention americana: Clint Eastwood che fece un discorso velenosissimo a una sedia vuota? Beh, non ci volle molto a Obama per capire che non era utile smontare Eastwood argomento per argomento. Bastava mettere una foto su twitter che ritraeva una nuca di Obama seduto sulla poltrona presidenziale e il messaggio: “Questo posto è occupato“.
Anche qui la capacità della comunicazione obamiana è quella dei grandi comici: la reattività. In questo bel pezzo Pietro Minto fa una fenomenologia degli heckler, ossia di quello che si alzano e disturbano un comico che fa uno show. Nella carrellata dei video che Minto infila si vede come – se siamo sul piano della performance – reagire fa parte del gico, della competenze del comico. Mettete a confronto queste immagini con quelle di Crozza ieri a Sanremo, e non vi sentirete come imprigionati in un’Italia dove appena si cambia copione non ci sono più i claquer che si assicurano il loro consenso, in un paese abituato a vedere le inchieste civili col Gabibbo e con Capitan Ventosa, che da anni vive l’invadente presenza dell’eco di quelle risate registrate che nessuna sit-com ormai usa più?
Non si potrebbe introdurre nelle sezioni di partito, nelle scuole, un corso accelerato di comicità, almeno da Seinfeld a Louis C.K., per le prossime elezioni che per queste mi sa che comincia a essere tardi?

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