Prosegue il nostro speciale dedicato a Santarcangelo 2014 con due articoli sulla danza contemporanea usciti sul Giornale del festival all’interno del Corriere di Romagna. Qui le puntate precedenti. (Immagine: Mårten Spångberg in uno scatto di Ilaria Scarpa.)

Mårten Spångberg: «La danza è il contrario della coreografia» 

a cura di Lucia Oliva 

Nella sua vita precedente Mårten Spångberg è stato un teorico della performance, un critico esperto di danza, un professore universitario, un curatore di festival, in una parola una delle personalità di riferimento nella scena della danza europea. Oggi si occupa di danza e coreografia in una modalità espansa, la sua capacità di analisi e riflessione contagia la pratica artistica come performer, danzatore e coreografo. Il pensiero di Spångberg traccia un arco logico che attraversa tutti gli aspetti del mondo teatrale contemporaneo, da quelli legati a dinamiche di sistema e organizzazione alle questioni più prettamente estetiche e politiche. La sua attività scenica viene spesso etichettata come radicale, ma è la radicalità concettuale lucida e implacabile di chi sceglie di immergersi completamente nelle contraddizioni del mondo in cui vive, incendiandole e sfidandole, sapendo che la battaglia potrà essere inutile, e tuttavia è ciò che siamo chiamati a fare.

Riproponiamo lo stralcio di una conversazione avvenuta durante la Piattaforma della danza balinese, dove l’artista recide, secondo la sua prospettiva, il legame tra coreografia e danza, aprendo per quest’ultima un territorio di libertà.

«Nel 1958 è stato pubblicato il libro di Doris Humprey The art of making dances (in italiano tradotto come L’arte della coreografia), in cui l’autrice non spiega cosa sia la danza ma ne istituisce il legame con la coreografia, definendo quest’ultima come l’arte di creare danze nel modo in cui ci aspettiamo che siano: in una forma intesa come convenzionale.

Da questa pubblicazione in poi prende sostanza un legame di causa ed effetto tra le due dimensioni come se fossero lo yin e lo yang di un tutto armonico, un unicum in cui è naturale per un danzatore diventare coreografo e si dà per scontato che un coreografo sappia anche danzare, o quantomeno trasmettere un certo tipo di conoscenza corporea ai suoi danzatori. È necessario, però, rompere questo nesso di causalità.

La coreografia è del tutto simile all’architettura: come gli architetti temono il disordine e quindi lo mettono in forma, costruiscono barriere, disegnano comparti, così il coreografo è qualcuno che ha paura del movimento e quindi lo organizza. Quel che fa paura del movimento è il non permettere di essere organizzato, o il non esserlo di per sé, mentre la coreografia è esattamente la strutturazione di qualcosa. Ciò non significa automaticamente che la coreografia crei strutture limitanti; al contrario, può organizzare qualcosa che è strano e difficile da riconoscere. In ogni caso, pur essendo due discipline molto legate, architettura e coreografia hanno due approcci completamente diversi: la prima organizza lo spazio sopra il tempo, mentre la seconda organizza il tempo sopra lo spazio.

Ora, una struttura è qualcosa di astratto, non ha di per sé un’espressione, ma affinché ci si possa avere a che fare è obbligata ad assumerne una. Il grande equivoco è che la coreografia in quanto struttura astratta debba assumere come unica espressione possibile la danza, mentre può articolare forme di espressione completamente altre. Un esempio fra i molti possibili sono le partiture coreografiche di Bruce Nauman, che non sono state create per essere davvero danzate ma per essere guardate, stampate e fruite attraverso i movimenti del pensiero che provocano.

La coreografia è quindi una forma di conoscenza, un sapere, e gli strumenti che applica non sono in relazione causale con l’espressione-danza, ma sono strumenti generici che possono essere utilizzati per produrre qualsiasi cosa. Potremmo per esempio utilizzarla per analizzare il tempo atmosferico, le nuvole che si muovono sopra la nostra testa, e se lo facessimo smetterebbe di piovere perché la coreografia non conosce la pioggia: ciò che scende dal cielo sarebbero allora passi di danza, grand jeté o concatenazioni di modern dance, non certo gocce di pioggia.

La danza è l’esatto opposto della coreografia: è una capacità espressiva, cioè si muove strategicamente all’interno delle strutture. In quanto strategica ha bisogno di una struttura, ma non per forza di una struttura coreografica; per esempio possiamo ritrovarci e ballare semplicemente perché ci piace farlo.

La coreografia è ciò che permette di leggere il movimento attraverso il tempo ed è necessaria una forma di organizzazione per poter vedere la danza, riconoscerla e posizionarsi di fronte a essa; ma esiste anche il movimento senza struttura, una danza senza organizzazione che per noi come individui e come collettività non è ancora diventata un sapere.

La danza, quindi, è qualcosa che sta in equilibrio tra l’invisibilità e il farsi conoscenza.

Ciò che viene organizzato attraverso la coreografia entra subito nell’ambito del possibile, mentre un’espressione senza organizzazione è ancora pura potenzialità. Si tratta di una distinzione molto importante: la coreografia permette di riconoscere l’intelligenza della struttura, ma offre solo l’esperienza di una prossimità con una possibilità già in atto. Al contrario, la dimensione potenziale permette di immaginare ciò che ancora non è pensabile e conduce al fantastico: la danza, quindi, offre una possibilità di cambiamento che non è deterministica, in uno spazio assoluto di libertà».

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(Immagine: Michele Di Stefano ritratto da Ilaria Scarpa)

La danza accanto alla danza intervista a Michele Di Stefano

di Lucia Oliva

Nessun altrove è più lontano, ed esotico, nell’orizzonte dell’immaginario collettivo, dell’isola di Robinson, sputo di terra nell’oceano, luogo di selvaggia e originaria solitudine e insieme laboratorio della colonizzazione. MK, la cui ricerca è in grado di intersecare i più diversi contesti, alternando attraversamenti rapidi e leggeri a lavori produttivi su grande scala corposi nella manifestazione e nell’ideazione, porta al festival la sua personale declinazione dell’isola con Robinson. Ne discutiamo con Michele Di Stefano.

La ricerca di MK degli ultimi anni indaga la dimensione dell’incontro, dello scambio con l’altro, in un viaggio intorno al mondo che tuttavia sembra scavare sempre attorno allo stesso rovello: considerare la politica e la poetica del corpo come un qualcosa di assolutamente esterno.

Da sempre il mio lavoro riguarda la possibilità di far affiorare uno spazio climatico, atmosferico, meteorologico che è esterno al corpo ma che contiene l’origine e la fine di ogni danza. Qualsiasi luogo del movimento è completamente preparato, dedicato all’esterno: il corpo che danza è in una continua relazione con questo “fuori” di cui fa incessante esperienza, perché può sempre arrivare uno pterodattilo a rapirti. La danza continua a essere per me una questione di permeabilità, accessibilità e disponibilità a valutare le possibili densità di apertura di un corpo. Anche quando si è chiusi nella scatola nera del teatro l’agire riguarda sempre una condizione del corpo in outdoor. Più la situazione è compressa e affollata più diventa chiara la necessità di dover reimpostare la postura per costruire un grande spazio interno che consenta la vicinanza e la permeabilità delle superfici. Adottare questo tipo di prensilità nei confronti dell’esterno permette uno scambio che attraversa diversi livelli per passare dalla scrittura fino a arrivare alla evaporazione, alla nebulizzazione della coreografia.

Qual è la traiettoria possibile che da una scrittura del movimento porta a questa evaporazione della coreografia?

Stiamo percorrendo una linea di ricerca mossa da un desiderio di scrittura coreografica che però permetta di uscire dalla dimensione normativa per fare emergere la danza nella sua purezza, mantenendone il potenziale assolutamente non regolato. Indagare i processi di scrittura significa anche accogliere alcuni “fantasmi neri” dell’universo della coreografia come le sequenze, i sync, l’andare insieme. La parte centrale di Robinson mette in campo strategie del postmodern americano ridotte all’essenziale: ripetizioni di elementi di movimento, loop che diventano l’unica moneta di scambio nella costruzione di un sistema impegnato nella definizione propri limiti. Le possibilità secche, algebriche, matematiche delle combinazioni dei pattern di movimento servono in realtà a produrre delle sensibilità, delle permeabilità che sfociano in una sorta di ipnosi che interessa però solo come condizione fisica, senza cascami psicologici o emotivi. Mentre si sviluppa il lavoro sulla prossemica, cioè sulla distanza o vicinanza tra i corpi, la strategia dello spettacolo consiste nel tenere occupato il processo di articolazione del movimento in questo automatismo ipnotico per permettere ad altro di emergere.

La gestualità precisa ed esatta, che io chiamo da artigiano stanco, di chi ha percorso la stessa azione per anni, permette una totale distrazione dall’attività. È un modo per rendere invisibile l’operazione di figura, il perimetro del corpo. Una volta che si raggiunge l’essenzialità ritmica, metrica, spaziale allora tutto scompare dalla vista e si produce una linea obliqua di scrittura che non è prevedibile e non ha nessuna forza normativa segnica, è soltanto una pressione in fieri che continua a espandersi. Sto spingendo su un tipo di performatività che richiede una precisione millimetrica e a volte ho la fortuna di vedere una “nube” apparire: è proprio un questione di vapore, come una traspirazione prodotta dall’esattezza, ed è l’esattezza che permette allo sguardo di voltarsi da un’altra parte. Il vero centro della coreografia è il momento in cui le persone modificano il loro faccia a faccia per voltarsi contemporaneamente in un altra direzione: è questo il vero gesto di Robinson, il cambiamento di punto di vista.

Un cambiamento di prospettiva è anche scegliere di non appoggiarsi al romanzo di avventura di Defoe ma alla rilettura che ne fa Michel Tournier in Venerdì o il limbo del Pacifico.

Il protagonista del romanzo di Tournier assume la solitudine come possibilità di metamorfosi e trasformazione e sprofonda in un rapporto assolutamente erotico con l’isola: abita le cavità più nascoste di questo luogo per diventare pietra, pianta, per fare l’amore con la terra. Tutto questo passaggio di solitudine lo prepara all’incontro con l’altro che si realizza in una dimensione completamente differente dal discorso propagandistico e normativo di Defoe: si tratta di una conflittualità che genera metamorfosi assoluta e la totale reinvenzione di se stesso.

Nel testo sono presenti tutta una serie di tensioni spaziali: verso l’alto, verso il cielo con la costruzione di aquiloni e l’adorazione di un dio solare, ma alla assoluta dedizione a un lontano luminoso si unisce la massima profondità e oscurità. La presa di conoscenza del mondo oscilla tra la pesantezza corporea e materica dello sprofondamento nella gravità e la scomparsa della fisicità per approdare a un ideale quasi siderale, di assoluta trasparenza. In questa ampiezza di spettro la danza si muove in un territorio che riguarda la ricalibratura della propria posizione anatomica in funzione della corporeità degli altri, per cui si ritorna all’adagio agambeniano per cui danzare è creare lo spazio perché un’altra danza possa esistere accanto, lo spazio dove avviene l’incontro.

L'articolo Speciale Santarcangelo 14: raccontare la danza contemporanea proviene da Minima et Moralia.

Continua l’approfondimento da Santarcangelo 14:  questo articolo è uscito sul Giornale del Festival all’interno del Corriere di Romagna. 

Un approfondimento su due opere molto interessanti attraversate da memorie personali, dalla storia e dalla politica. Art you lost? è una grande installazione interattiva articolata in un racconto biografico collettivo restituito in forma di creazione artistica con materiali e tracce consegnati dagli spettatori nella preparazione organizzata durante il Santarcangelo 13. Un lavoro che è stato creato collettivamente da lacasadargilla, Muta Imago, Luca Brinchi e Roberta Zanardo (Santasangre), Matteo Angius. La imaginación del futuro della compagnia cilena La Re-sentida, una rielaborazione sfacciata e impudente della storiografia su Salvador Allende e il colpo di Stato cileno basata sulla cruciale domanda: che cosa sarebbe successo se… Un gruppo di ministri tenta di salvare il governo ma come? Sarebbe stato possibile evitare diciassette anni di dittatura? Lo spettacolo è un tentativo di riflessione e di reinterpretazione della violenta storia politica del Cile.

La imaginación del futuro ha debuttato a Santiago a Mil nel gennaio 2014 e dopo Santarcangelo verrà presentato al Festival di Avignone.

Art you lost? è una prima assoluta, si può visitare a Santarcangelo alla Scuola Elementare Pascucci da giovedì 10 a domenica 20, dalle 21.30 alle 00.30.

(Immagine in apertura: © P.DeLaFuente. Le altre foto sono di Ilaria Scarpa)

La guerra è finita, da Art you lost? a La imaginaciòn del futuro

di Nicola Ruganti

Appena passata la porta della Scuola Elementare Pascucci, che si affaccia su piazza Ganganelli a Santarcangelo, si entra in una fitta boscaglia popolata da sussurranti voci fiabesche. Quando se ne esce siamo nell’arioso cortile allestito con grandi proiezioni dei volti degli spettatori che lo scorso anno hanno lasciato in dieci forme diverse i loro ricordi guidati dalle suggestioni degli autori, con un pavimento-mappa della città e con tubi parlanti e grandi rotoli stesi con le firme del pubblico.

Siamo dentro Art you lost? creato collettivamente da lacasadargilla, Muta Imago, Luca Brinchi e Roberta Zanardo (Santasangre) e Matteo Angius. La scala dell’uscita di emergenza è popolata di cartelli bianchi, con scritte nere, così fitti che per salire si deve fare uno slalom.

Ogni scritta sembra una canzone dei Baustelle o degli 883: le corde sono quelle della nostalgia, la sollecitazione emozionale è trasversale e coinvolge a prescindere dalle generazioni. Se lette da giovani aspiranti musicisti potrebbero essere un buon monito: se un gran numero di persone, che scrivono il loro ricordo adolescenziale ascoltando musica, producono sedicenti versi di canzoni è giusto continuare con i gruppi nei garage per fare prove, ma trovando una cifra propria e non scimmiottando malinconie o truffe altrui. Art you lost? correva un rischio, quello dell’ombelicalità senza via d’uscita; l’installazione, costruita nel cortile e nei corridoi della scuola per essere attraversata, presenta invece una pluralità di tracce, dieci a testa per 400 spettatori, che lascia di stucco. Siamo dentro alla nostra fotografia, a una fotografia di uno spaccato dell’immaginario pop che va dagli anni sessanta agli anni zero: dalla balera alla playstation, dalla gazzosa al lavoro di commesso all’Upim, e non possiamo sfuggirne.

Il rispecchiamento dello spettatore non viene indotto verso un’autocritica, che non ci avrebbe fatto male, ma messo davanti a delle mappe di ricordi: ognuno ricostruisca la sua geografia, trovi pure consonanze con gli altri, ma ciò che non sfugge è che tutto è costruito per una fruizione silenziosa e individuale che ci consegna a una solitudine malinconica. C’è un vuoto consapevolmente costruito, la memoria ha espunto il campo semantico della politica, tutto il resto c’è: la scuola, l’amore, la cameretta, l’arte, la famiglia; un ritratto corale nostalgico, accordato in un montaggio ben fatto, in cui il riconoscersi non deve essere consolatorio. Ne esce un popolo in cattività, confinato in una riserva emozionale tutta italiana, occidentale, fatta di retromanie, niente di più vero. Immersi in uno stereotipo collettivo non ci siamo accorti che espungendo la politica dal nostro orizzonte abbiamo lasciato che fosse occupato dalla sua degradazione: dal feticcio sostitutivo della comunicazione politica intesa non come strumento ma come fine.

Siamo in cattività, dentro un battage mediatico e istituzionale che spinge tutto verso la semplificazione e dove la capacità di raccogliere consenso diventa tutto, in cui il linguaggio della politica, o sedicente tale, diventa totale e pervasivo. È necessario trovare luoghi che ci mostrino una dimensione diversa. Così è Art you you lost? una mappa collettiva con cui si può scegliere (ma non è automatico) di fare i conti.

Da un lato l’annullamento della politica nel linguaggio pubblico, dall’altra una rimozione dei temi politici in cambio di un album di famiglia fatto di ricordi, icone e stereotipi.

A tutto ciò sembra fare da naturale controcanto la specificità politica di La imaginación del futuro, della compagnia cilena La Re-sentida, uno spettacolo con Salvador Allende in scena che sta per pronunciare il suo ultimo discorso, ma che apre a tutto ciò che sarebbe potuto accadere se il Presidente avesse fatto scelte diverse, in una sorta di gioco del “cosa sarebbe successo se”…
La Re-sentida, che significa il risentimento, sceglie un registro variabile tra il televisivo e il provocatorio con punte che oscillano tra il comico e il tragico. Si percepisce forte tutta la confusione fertile di una compagnia di trentenni arrabbiati, ma che per potersi permettere di esserlo devono ripartire dalla critica a ciò che li ha preceduti: senza se e senza ma contro Pinochet, tuttavia mettendo a fuoco le possibili contraddizioni di un leader, Salvador Allende, che ha provato a attuare l’utopico esperimento di una rivoluzione democratica nel nome del socialismo.

Poteva andare diversamente? È almeno lecito chiederselo? Il Cile ha subito una feroce dittatura lunga 17 anni che si è conclusa nel 1990; le sofferenze, relativamente recenti in rapporto alla storia fascista in Italia, e l’umiliazione di un popolo, portano a discutere anche su ciò che si pensa di Allende e della sua icona. Marco Layera, regista di La Re-sentida, è scettico anche sul dopo: dice che la democrazia pattuita con Pinochet non andava accettata e non va accettata; racconta il Cile come un paese in cui si sta arrivando a un rinnovo ideologico solo oggi, un paese molto diviso e conservatore, dove la legge sul divorzio è stata approvata solo 8 anni fa.
La rabbia della Re-sentida è animata da una tenace speranza, ma non dall’illusione dei santini. La compagnia persegue un’insoddisfazione trasversale: non vuole né farsi abbindolare né rimanere ferma.

Ieri, nell’incontro pubblico con gli artisti, una ragazza di vent’anni ha detto: «Il linguaggio di La imaginación del futuro io l’ho riconosciuto, ci sono cresciuta: è la televisione e le sue trappole, io sento di aver bisogno di tempo per metabolizzare lo spettacolo. Penso che la mia generazione, quella dei ventenni, sia fuori da questa discussione tra trentenni e sessantenni. Mi sono sentita distante e non so se mi è piaciuto». Layera prima ha provato a rispondere e poi ha detto: «Ti capisco hai ragione. Posso però dirti che a un certo punto abbiamo tolto una scena in cui arrivava una ragazza giovane con una videocamera dicendo che fuori c’era la rivoluzione, poi usciva fuori dal teatro con la videocamera e fuori non c’era niente». Il nostro presente è un deserto fatto degli slogan dei maschi alfa, di fidelizzazione ai brand, di consenso basato sul sondaggio, di politica sedicente: in Italia come in Cile, si abita un paesaggio pacificato, la guerra è finita. Come fare a non rassegnarsi?

Se ne può uscire insieme se non ci si compiace della nostra gigantografia in Art you lost?, se, nel rispecchiamento collettivo, vediamo il problema della perdita della nostra identità, del filo con la storia. Abbiamo una prospettiva, ancorché difficile, se l’amaro «Potevamo essere un’eccezione» – del ministro dell’interno in La imaginaciòn del futuro – da passato diventa presente.

L'articolo Speciale Santarcangelo 14: “Art you lost?” e “La imaginación del futuro” proviene da Minima et Moralia.

Si sta svolgendo in questi giorni Santarcangelo 14, festival internazionale del teatro in piazza: iniziamo a raccontarvelo, come abbiamo fatto anche lo scorso anno, con alcuni articoli che usciranno nei prossimi giorni. Invitiamo i lettori di minima&moralia che ne abbiano la possibilità a raggiungere Santarcangelo di Romagna per vedere spettacoli di teatro italiani e stranieri in uno dei maggiori festival europei di teatro di ricerca.

Pubblichiamo l’intervista del condirettore del festival Rodolfo Sacchettini alla compagnia La Re-sentida.

La Re-sentida è una compagnia di artisti cileni in costante ricerca di una poetica capace di interpretare le passioni, le contraddizioni, le idee di una nuova generazione. La imaginación del futuro è una rielaborazione sfacciata e impudente della storiografia su Salvador Allende e il colpo di Stato cileno basata sulla cruciale domanda: che cosa sarebbe successo se… Un gruppo di ministri tenta di salvare il governo ma come? Sarebbe stato possibile evitare diciassette anni di dittatura? Lo spettacolo è un tentativo di riflessione e di reinterpretazione della violenta storia politica del Cile.

La imaginación del futuro ha debuttato a Santiago a Mil nel gennaio 2014 e dopo Santarcangelo verrà presentato al Festival di Avignone.

Il programma completo: santarcangelofestival.com

(Immagine: © P.DeLaFuente)

Intervista a Marco Layera, regista di La Re-sentida

di Rodolfo Sacchettini

traduzione di Monica Sartini con la collaborazione di Alice Furlan e Laura Garcia  

Partiamo dal nome della compagnia, “La Re-sentida”, che cosa si intende? Da chi è composta?

Deriva dal verbo “re-sentir”, cioè ri-sentire, sentire nuovamente, con più forza. Quando una persona è risentita, è perché si sente ferita. Quando abbiamo finito la scuola, quando la nostra generazione si è confrontata con il contesto nazionale, ci siamo sentiti feriti. Ed eravamo particolarmente sensibili a quello che stava accadendo. È a partire da questi tipo di condizione e di percezione che abbiamo pensato al “re-sentir”. In questo momento la compagnia è composta da sei attori: Pedro Muñoz, Benjamín Westfall, Carolina Palacios, Carolina de la Maza, Diego Acuña, Nicolás Herrera. Lavoriamo da tempo anche con un disegnatore e poi, a seconda dei progetti, coinvolgiamo altri artisti esterni. 

Come avviene la scrittura dei testi? Oltre che della regia ti occupi anche della costruzione drammaturgica?

Il progetto artistico nasce da una mia ricerca personale. Quando iniziamo a provare mi presento con l’idea generale dello spettacolo e un testo che comprende abbozzi di scene, idee, prime descrizioni, appunti. Questo drammaturgia viene consegnato agli attori il primo giorno di prove e da lì in poi ognuno inizia una propria ricerca. Chiedo loro di riscrivere o di re-intepretare le scene, di improvvisare a partire da queste situazioni e solo successivamente comincio a fissare il testo e a riscriverlo completamente decidendo cosa tenere e cosa eliminare. 

Seguendo l’ultima edizione del festival Santiago a Mil e vedendo i vostri due spettacoli Tratando de hacer una obra que cambie el mundo e La imaginación del futuro ho avuto la netta sensazione di osservare un lavoro che esprimesse le sensibilità, le tensioni di una generazione, la prima, cresciuta dopo la dittatura di Pinochet; una ricerca rivolta a rileggere la storia del Cile. Che cosa significa essere cresciuti nel Cile post-Pinochet? Qual è la situazione attuale che sta vivendo il vostro paese?

Quando sei molto piccolo, non puoi renderti conto delle atrocità che sta vivendo il tuo paese. Siamo la prima generazione che non si accontenta più della divisione netta tra buoni e cattivi. Siamo cresciuti in una democrazia, ma si è trattato di un governo di concertazione, una “transizione democratica”. Continuiamo a “transitare”, ma la democrazia vera e propria sembra non arrivare mai. Per molti anni si è continuato ad amministrare secondo le vecchie regole della dittatura. Con l’ultimo governo di destra molte persone hanno cominciato a mobilitarsi, a chiedere che venissero inseriti nell’agenda politica temi fondamentali come la riforma scolastica, la riforma tributaria, la questione della sanità, il diritto delle minoranze e tutta una serie di valori progressisti che hanno a che vedere con il divorzio e l’aborto. Il Cile si sta risvegliano, c’è una nuova generazione progressista che vuole cambiare le cose e dall’altra parte una fetta ampia di popolazione molto conservatrice. È un paese diviso in due, un po’ come accade in tante parti del mondo. Adesso ci stiamo interrogrando seriamente sul tema della democrazia, in un paese che è molto conservatore e neoliberale. Da fuori il Cile sembra un paese abbastanza stabile, ma in realtà covano grandi disuguaglianze tra ricchi e poveri, tra chi ha accesso alla sanità e all’educazione e chi si muove ai margini. Odio e amo il mio paese, e credo che sia da questa contraddizione che nasca il mio lavoro artistico.

Un’operatrice del Teatro de la Palabra mi diceva che negli ultimi anni la produzione teatrale, cinematografica, letteraria cilena ha iniziato in maniera anche eccessiva a parlare solo degli anni della dittatura, di Allende e di Pinochet; è diventata una  vera e propria moda, un prodotto da esportare bene all’estero, che piace tanto all’Europa. Allo stesso tempo mi diceva che proprio in questi anni sta emergendo nuovamente il bisogno di parlare della propria Storia e dell’identità nazionale. Moda e necessità, un’altra contraddizione? 

Parlare della dittatura è un tema veramente abusato. Ma il problema vero è che se ne parla sempre allo stesso modo e con la medesima forma e questo mi dà molto fastidio, perché il teatro così si trasforma in pamphlet. Nel nostro spettacolo parliamo delle ultime ore di Salvador Allende, e proviamo anche a mettere in discussione alcune sue scelte, ma l’interrogativo bruciante è sull’oggi. Mescoliamo Storia e attualità. Ci chiediamo se ne è valsa la pena. Questo sacrificio – il sacrifico di questa utopia – è stato seguito da diciassette anni di dittatura atroce e di morte, e poi ancora da vent’anni di transizione verso una democrazia che ancora fatica a nascere. È una domanda molto dolorosa, che mi interessa porre, perché il teatro per me è interrogarsi, trasfigurare la realtà e, come generazione, essere capace di generare nuove domande. 

Nello spettacolo Salvador Allende viene desacralizzato. Ci sono delle scene davvero eccessive in cui appaiono donne e cocaina. Perché? E che effetto ha provocato in Cile?

Provengo da una famiglia di sinistra, fin da piccolo accompagnavo mia madre alle manifestazioni di protesta. Allende è sempre stato per noi un’icona, l’icona di un martire. Su Pinochet non sento contraddizioni, il giudizio su di lui mi pare evidente: è stato un dittatore terribile che ha fatto molto male al paese. Con il passare degli anni invece la figura di Allende mi ha sollevato sempre maggiori domande, suscitandomi sentimenti anche contraddittori: era un borghese, un donnaiolo, con figli non riconosciuti, amava vestirsi bene, fin dall’inizio aveva quasi l’ossessione di diventare presidente. Al di là delle questioni private, che mi interessano relativamente poco, Allende ha creduto al raggiungimento del socialismo utilizzando mezzi pacifici e democratici: un’utopia che in Cile si è rivelata impossibile, irrealizzabile. Di cocaina non ne faceva uso, anche perché in quegli anni quel tipo di droga quasi non esisteva in Cile. Ma è un elemento del presente per creare contrasto con i suoi ministri che invece è come se provenissero dall’oggi.

Nello spettacolo Allende appare taciturno – cosa per nulla vera nella realtà – ma è “l’icona” Allende ad essere rappresentata, un’icona che soffre il passare degli anni e sembra invecchiare. Le reazioni del pubblico sono state molto diverse: le generazioni più giovani si sentono toccate dagli interrogativi e dalle riflessioni finali, i più anziani, quelli che vedono in Allende solo un martire, si mostrano indignate, molti altri invece apprezzano il coraggio di una domanda, di una messa in discussione. Naturalmente anche le persone di destra rimangono indignate, ma per altri motivi. Più che di Allende noi cerchiamo di parlare dell’oggi, di manifestare le nostre inquietudini, di riflettere a proposito di quello che ci è toccato di vivere. Alla vecchia generazione è toccato vivere il crollo di questa utopia. A noi tocca soltanto di crollo e le relative conseguenze. In un altro spettacolo a un certo punto si dice, riferendosi alla generazione precedente: “Ci hanno lasciato orfani, soli, senza più desideri, in un paese che non ci rappresenta”. 

Quali sono i tuoi riferimenti teatrali o culturali principali?

I miei riferimenti sono soprattutto letterari. Dostoevskij fin da piccolo mi ha segnato moltissimo. Tra i contemporanei amo molto Michel Houellebecq. Per quanto riguarda il teatro non mi interessa molto la drammaturgia. In Cile mi ha influenzato Guillermo Calderón e il gruppo La Troppa. Tra gli artisti stranieri provo grande ammirazione per figure come Arianne Mnouchkine, Odin Teatret, Alain Platail, Rodrigo Garcia, Romeo Castellucci… Non ho pregiudizi verso il teatro. Mi piacciono cose molte diverse e cerco di vedere di tutto, anche il circo. Cerco di capire, di imparare, di nutrirmi il più possibile. 

Come è la situazione teatrale in Cile? Mi sembra che ci sia una scena in crescita…

In generale in Cile a teatro ci va poca gente. Lo frequentano sempre le stesse persone e sono artisti, intellettuali, addetti ai lavori. Andiamo a guardarci l’ombelico e applaudiamo noi stessi. Gli artisti sono complici di questa situazione, perché il teatro che viene prodotto solitamente non ha un contatto diretto con le persone. E poi qui è tutto molto precario, non ci sono economie, ma non ci sono nemmeno gli spazi per provare. Le poche cose esistenti nascono da iniziative di giovani che cercano luoghi abbandonati o fanno teatro nelle case. Di solito di giorno tutti hanno un altro lavoro, come cameriere o qualsiasi altra cosa, e la sera si dedicano al teatro. La precarietà è però anche la ricchezza del teatro cileno. Siamo nati in questo periodo storico e la nostra creatività si nutre anche di questa condizione. Siamo un paese povero, ci sono altre priorità rispetto al teatro: la salute, la scuola, la casa… È un dilemma epico, non posso chiedere soldi per i miei spettacoli, mi sentirei davvero un borghese, ci sono altre priorità. Tutto questo complica le cose. La politica naturalmente non aiuta. C’è un progetto assurdo di costruire un teatro da duemila persone… preferirei ce ne fossero dieci da cento posti e affidati a giovani compagnie! Adesso con il nuovo governo è stata nominata Ministro alla Cultura Claudia Barattini del Festival Santiago a Mil e speriamo che le cose migliorino. Anche se non ci sono soldi la nuova generazione ha molta energia e continua a protestare contro il sistema scolastico. Non vuole andare in Tv, preferisce dedicarsi al teatro. E questi giovani andrebbero aiutati in qualche modo.

L'articolo Speciale Santarcangelo 14: Intervista a Marco Layera proviene da Minima et Moralia.