Questo articolo è uscito sul numero 33 del magazine di Artribune, che ringraziamo.

di Santa Nastro

Qualcuno ha definito gli attuali trenta-quarantenni una generazione di bamboccioni. Ed è un tema ricorrente quello dei giovani (gli stessi che peraltro oggi si trovano a combattere, non senza un po’ di sgomento i primi capelli bianchi, guardandosi allo specchio) che non possono affrontare la realtà perché non hanno il senso del sacrificio, né quello del vivere quotidiano: questi ex-ragazzi sono per i coetanei dei loro genitori maleducati, superficiali, poco pragmatici e poco redditizi. Non sanno guadagnare, non sanno costruire, non sanno riparare, non sanno manutenere: il mondo e ciò che sta accadendo – ma cosa sta accadendo poi? – gli riserverà qualche sorpresa.

Ma quello che i nostri padri e madri non sanno è che la nostra generazione ha, invece, già prodotto durante l’infanzia gli anticorpi all’Apocalisse attraverso un addestramento durissimo. A offrircelo non sono stati i nostri insegnanti, né i ragazzi più grandi; a renderci robusti e avvezzi al disastro non ci hanno pensato le delusioni, né le famiglie. Sono stati, invece, i giapponesi. O meglio i cartoni animati giapponesi. No? Quello che è successo nella televisione italiana nel decennio a cavallo tra la seconda metà degli anni Settanta e l’inizio degli anni Novanta sembra inverosimile, se osservato con gli occhi di oggi, ma invece è accaduto sul serio. Nel nostro Paese, sia grazie ai canali principali, sia con l’ausilio delle tv private è stata importata una vera e propria valanga di prodotti di animazione nipponica.

E qui si è verificato il primo clash culturale: se nello Stivale, infatti, in quel decennio i cartoni animati erano progettati esclusivamente per ragazzini, nel Sol Levante invece il cartone animato poteva – e può essere tuttora – qualcosa di appetibile per i grandi. Ecco che dunque un’ondata di prodotti per adulti, con argomenti adulti veniva propinata ai giovanissimi italiani dai network, senza che i responsabili delle tv e i genitori (esclusa mia madre che i cartoni li guardava con me!), sicuramente meno apprensivi e supportati di quelli di oggi da associazioni e social media, se ne accorgessero. E non bastava la censura qua e là di immagini più spinte, né l’utilizzo nel doppiaggio di vocette fastidiose a rendere questi fumetti in movimento più leggeri. Le storie erano toste, i contenuti che offrivano erano solidi e talvolta spaventosi.

Ed ecco che crescevamo liberi e consapevoli dell’Apocalisse, a soli pochi anni, nella nostra prima ribellione silenziosa generazionale, mentre le nostre famiglie pensavano di lasciarci ad un blando intrattenimento per ragazzi. Poteva infatti accadere tranquillamente che il protagonista delle nostre serie preferite si suicidasse o morisse in un combattimento di boxe all’ultimo episodio. Ciò che succedeva regolarmente, soprattutto nelle saghe dei Mega Robot di Go Nagai, ma non solo, era che un popolo fino ad allora esiliato e condannato a vivere nelle viscere della Terra oppure su un altro pianeta, tornasse a riconquistare quanto perso a causa dell’evoluzione, delle razzie di altri popoli, del destino cinico e baro. Allora ricominciavano le scorribande, le radiazioni, le stragi, la distruzione programmatica di intere città. Treni che si scontrano, navi divorate da enormi mostri, kamikaze che si nascondono e si fanno esplodere in luoghi pubblici, persone che scappano di qua e di là.

E l’Italia più giovane soffriva con esse e sperimentava sulla sua pelle l’ansia del nucleare di un Giappone che solo 27 anni prima (il fumetto di Mazinga Z, primo della saga, è stato disegnato nel 1972), aveva straziato fisicamente e psicologicamente le città di Hiroshima e Nagasaki, e insieme ad esse tutto il paese, nel 1945, con conseguenze e strascichi nel tempo. Negli anni della nostra infanzia i Giapponesi ricominciavano a vivere e ad elaborare una narrazione di quel trauma, mentre dall’altra parte del mondo – dalla nostra parte – si temevano i danni dell’esplosione di Chernobyl.

Temi, questi, che ritornano peraltro oggi, anche se in versione contemporanea, nel bellissimo Jellyfish Eye(2014) di Takashi Murakami del 2014, la prova cinematografica – tra film e animazione – del grande artista giapponese che ha unito quel modo di raccontare le storie, quelle paure, quelle angosce rielaborate probabilmente in un contesto culturale non dissimile (Murakami è nato a Tokyo nel 1962), ad una ricostruzione in chiave contemporanea.

Ad essere protagonisti sono sempre i bambini, un esercito vero e proprio di bambini, anch’essi alle prese con l’Apocalisse e con un’invasione mostruosa, combattuta insieme ai propri alleati-avatar coordinati con l’ausilio dei cellulari e con la forza della propria leggera, ma coraggiosa volontà. Sono i nostri figli, quelli ai quali ha pensato Murakami. Quelli che l’Apocalisse non la vedranno in tv, ma la stanno vivendo quotidianamente nelle cronache e nelle ansie di una società dai piedi di sabbia, che crolla e il giorno dopo si ricostruisce.

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di Christian Caliandro e Santa Nastro

Pittrice italiana, napoletana, a diciassette anni e mezzo si è trasferita in Germania con i genitori. Ha iniziato a dipingere nei suoi vent’anni, e da diciotto prova ad iscriversi all’Accademia di Stoccarda: non ce l’ha mai fatta, l’hanno sempre rifiutata.

Una volta arrivata nel suo nuovo Paese, voleva guadagnare (per poter tornare nella sua città, dai suoi amici): alla Camera del Lavoro le hanno detto che doveva fare la scuola di apprendistato, imparare un mestiere. Quali le alternative? Parrucchiera fioraia sarta: ha scelto la prima.

Sono trascorsi molti anni prima che riuscisse a integrarsi nella sua nuova città.

Il rifiuto dell’Accademia faceva male. E si chiedeva: perché? Che cosa mi manca? Che cosa devo fare per “bastare”? “Sono venticinque anni che dipingo, e tutto quello che so l’ho imparato da me – con libri, corsi. Poi, mi sono iscritta a una scuola libera di arte, un’accademia privata”: quattro anni è stata lì – e di recente, l’incontro con Christian Jankowski, che un anno e mezzo fa le chiede: che cosa fai per vivere?

E allora lei mette in fila tutti i mestieri che ha svolto, usufruendo della legge tedesca che permette di non pagare tasse per i lavori part-time retribuiti fino a 400 euro, 15 ore settimanali (i cosiddetti “minijob”). Nasce questa serie pittorica, 400-Euros Jobs, che conta finora dodici dipinti, uno per ogni mese. Al centro lei, Angela, con i suoi capelli biondi, in un contesto di volta in volta diverso: la fabbrica, il bar, il laboratorio tessile, le scale che sta pulendo.

È sempre lei, che si ritrae recuperando e ricostruendo materialmente in molti casi i ricordi del suo passato, riportandoli al presente: nel formato fisso, verticale, questa identità scorre, si ferma, lavora, riparte, svolge funzioni e mansioni – attraverso uno stile vigoroso, vibrante, forte, molto diverso anche da ciò che la circonda in questa mostra nel Löwenbräu Kunst, quasi incomparabile e incommensurabile in effetti rispetto ai linguaggi sofisticati e un po’ estenuati che vediamo e rivediamo nelle grandi mostre, nelle fiere, nelle biennali.

***

La domanda centrale, la scintilla che muove tutto, è quella di Jankowski: perché non dipingi te stessa mentre fai questi lavori? Da lì, parte la ricerca: Angela ritorna sui luoghi di lavoro che ha magari lasciato dieci, quindici anni fa, e chiede gentilmente di potersi rifotografare con quelle stesse divise, in quelle medesime pose.

C’è tutta l’ambizione della scoperta, di un mondo che si spalanca e che è in definitiva la propria vita, la propria esperienza: “Dipingiti mentre lavori, e sii più originale che puoi: il dipinto deve essere reale”. Scatta e fiorisce così uno strano rapporto tra memoria e presente, legati e spinti in avanti dai filamenti dell’identità; nuovi oggetti che ci dicono il mistero di ciò che può essere un’opera oggi, un’opera vera: un’opera cioè che ci parla, con il suo stare – con il suo essere “stato”, stato d’animo, disposizione, condizione – della possibilità di installarci a metà strada, di sospenderci tra precarietà e permanenza, tra mutamento e immobilità.

Emerge finalmente con naturalezza e spontaneità ciò che era sommerso, nascosto, perché troppo piccolo e invisibile fino a questo momento: il posto precario, temporaneo, le centinaia e migliaia di ore e di giornate occupate. La ricerca faticosa, appassionata di una verità, su se stessa e sul mondo che la circonda, è rappresentata proprio da quei mini-impieghi che hanno alimentato in tutti questi lunghi anni la sua attività di pittrice autodidatta: “Mentre dipingevo, mi chiedevo continuamente: Che cosa deve rispecchiare questo quadro? Quale deve essere il punto di riferimento?”

Non è sorprendente che venga fuori, a un tratto, il nome di Caravaggio: una tradizione sopita ma non spenta, quella del realismo nell’arte italiana (un realismo non inteso come meccanica rappresentazione, ma come intimo e intenso coinvolgimento nei fatti dell’esistenza e nel loro scorrere, come riflessione a volte malinconica, a volte infiammata – ma sempre energica – sui frammenti del mondo e della storia che precipitano nella propria vita e in quella dei propri simili), riemerge a tratti come in questo caso. In un’arte antiretorica, che abbandona quella “immensa natura morta e niente più” che da sempre è l’espressione artistica e culturale italiana, per concentrarsi sulle “cose interiori e insignificanti apparentemente, che pure sono l’uomo” (Anna Maria Ortese, Piccolo e segreto, ne Le Piccole Persone, Adelphi 2016, pp. 52-53).

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di Santa Nastro

Arte e cinema. Se ne è discusso il 1° dicembre al Cinema Trevi di Roma in un incontro a cura di Alessandra Mammì. In questa intervista Luigi Ontani racconta il suo rapporto con il cinema, e molto altro ancora.

Qual è il suo rapporto con l’immagine in movimento, dai primi video in Super 8 a oggi?

Il Super 8 è stato un momento avventuroso – ovviamente non l’unico nella mia vita. Aveva senso per me la dimensione del gioco, la ripetizione del gesto, il rito. Era anche un momento in cui, pur avendo già partecipato a molte mostre, non avevo ancora delle prospettive espositive precise. I primi Super 8 sono nati nel contesto di Palazzo Bentivoglio, dove le condizioni di ripresa erano simpaticamente dilettantesche. Ho però cercato di esprimere una mia idea in quei comportamenti. Con tutto l’amore per il cinema, tuttavia, non stavo pensando ad esso. Le mie erano già delle performance fatte e registrate come testimonianza sulla pellicola.

Ma ci sono degli aspetti – il travestimento, la rappresentazione dei tipi umani, le icone, l’allegoria, la memoria – che la interessano del cinema e in cui si identifica?

Amo il cinema, anzi in un’intervista a L’Espresso, nel periodo di una mia mostra a L’Attico, ne parlai come prospettiva per i tableau vivant, che però sono basati su una condizione di immobilità e fissità, come fossero apparizioni, anche quando fatti in pubblico. Davo come possibilità di continuità con il cinema il tableau vivant. È una prospettiva che ho considerato ma non ho svolto: non ci ho creduto abbastanza. Anche perché vivo l’arte come linguaggio, in quanto tuttora offre un’illusione di libertarietà lontano dalle costrizioni professionali: posso fare la mia arte senza dover fare i conti con un contesto che non è così facile da svolgere. Sono più a mio agio se posso condurre il mio viaggio da solo. Il cinema contempla tante cose, la produzione, un’organizzazione che non sono in grado di affrontare.

 Nel 2010 ha partecipato al film di Pappi Corsicato, Capo Dio Monte, nel quale il racconto del museo avveniva “sotto braccio con Luigi Ontani”. Com’è stato lavorare sotto una regia che non fosse la sua?

 Pappi Corsicato è veramente spiritoso, io sono interessato al rito. Non a caso – sembra un giochetto di parole – spiritoso contiene anche rito. Conoscevo Pappi Corsicato da tempo. Poi ci fu un’occasione favorevole, un contatto tramite Lucio Dalla, che conoscevo da sempre, a Bologna. Lucio aprì una galleria per un breve periodo che chiamava No Code, che era lo spazio storico della sua sala d’incisione. Feci questa mostra e Pappi mi contattò. Venne poi a filmare la mostra e il mio studio sugli Appennini, a Vergato, dove sono nato, ai piedi del Montovolo nel villino che si chiamava già Romamor e che fa parte fuori dalle mura del castello moresco La Rocchetta, inventato da un pioniere dell’omeopatia.

Il rapporto con Pappi è stato di gioco, inventato e anche estemporaneo. Ho accettato i suoi capricci e ho proposto i miei. Anche a Capodimonte, in una interlocuzione di simpatia, ha accettato certe mie evoluzioni e io le sue eversioni, entrambi consapevoli che non doveva essere un documentario. Pappi aveva già delle fantasie e io le ho invertite con le mie. Lui ha una passione, un punto di vista, uno sguardo sull’arte che è favorevole anche alla mia possibilità di esprimere.

Come si è realizzato tutto ciò?

Ad esempio, nella sala di Capodimonte che è la magnifica sala delle cineserie dove ho fatto un gioco di pose e di autoironia e al centro della sala ho posto La Pulce di Pulcinella, che è una barca con una Torre di Babele e un mare di seta ricamato in modo labirintico a mano e in oro. Per la prima volta, dopo un viaggio nel mondo, finalmente quest’opera veniva esposta a Napoli. Pappi ha, per fortuna, delle sue condizioni che a volte ho giocato a contraddire.

Questo è stato evidente anche quando è venuto al Museo Hendrik Christian Andersen, nel 2012, dove ho esposto le mie maschere musicali contemplanti il mio viaggio dagli Anni Ottanta – e vale tuttora – in Oriente, precisamente a Bali. Ogni maschera conteneva uno strumento musicale. Le ho suonate e gestite e le ho appese alle statue conservate nel museo, che sono di per sé paradossali. E la musica, per generosità di Charlemagne Palestine, ha fatto un nucleo centrale musicale. Lo spettatore avvicinandosi a ogni maschera ne sentiva la voce… Pappi Corsicato ha viaggiato con questa musica all’interno dello spazio. Sono stato al gioco perché tecnicamente aveva messo un carrello, dunque venivo sospeso come fosse un’apparizione miracolata dalla musica oltre che dal cinema.

 Qual è la sua idea di cinema?

Mi interessa il cinema come ritualità, il tempo del passeggiare, del guardare, dell’esprimere senza montaggio. Mi interessa tuttavia il movimento, ma nell’istante in cui lo blocco. Probabilmente lei mi sta chiedendo dell’accadimento del movimento del cinema rispetto a quello della vita. Ma io tendo a non distinguere. Sì, tendo a non distinguere.

Crede, con il suo lavoro, di aver influenzato degli autori?

Da molti anni mi compiaccio di una definizione che ho coniato. Ho constatato che esistono dei “maestri postumi”, soprattutto nell’arte, cioè degli artisti che hanno espresso un’idea che può essere suggestionata, suggerita, che sono arrivati dopo di me e l’hanno formalizzata a modo loro, più coincidente all’aspettativa del tempo. Adesso si vede, ad esempio e da tempo, un uso e un abuso del concetto di tableau vivant. Ci sono dei registi giapponesi e indiani, per dire. Ricordo, inoltre, che quando uscì il Sebastiane di Derek Jarman, l’attore protagonista veniva alle mie mostre a L’Attico… Ma non vorrei osare in egocentrìa, che peraltro è anche un mio modo di esprimermi…

Ma Luigi Ontani girerà mai un film?

Cerco di avere una curiosità nel vivere. Mi interessa un altrove. Sto volutamente dietro a un muro estetico, ma non è che non ho la consapevolezza del mondo. Rispetto ai fatti, che hanno così inevitabilmente emozionato tutti, non è che gioco con i capricci, ho formulato un titolo e non dò spiegazione: “Gli sceriffi e i califfi o i califfi e gli sceriffi?”. È un mio modo per essere dissociato? Non credo. So cosa sta succedendo nell’arte e nella società e trovo straordinario che un artista possa continuare a vivere in Italia, in questo ex Belpaese dove si fa tanto rumore, ma nessuno si è mai interessato profondamente degli artisti. Si sono tutti autodistrutti.

Non è un problema di stare in posa o in movimento, ma credo che l’artista abbia la libertà di esprimersi e di contraddirsi. Quindi potrebbe anche essere che in senilità faccio un mio film, ma non ci credo perché non è il caso. Sono contento di quello che faccio, perché mi dà la possibilità di non essere condizionato da questa orrenda società, che tuttavia è straordinaria in sé. Vivo a Roma perché è una città barbarica: se non lo fosse, non ci vivrei.

Ci racconta invece le sue origini?

Sono nato in una situazione di cui non mi compiaccio, ma in una totale provincialità. Amo la provincia, ma vorrei essere ancora più provinciale, pur avendo un’indole di viaggio. Poi è subentrata da molto tempo una provincialità globale che non condivido, però ammiro chi l’ha sfidata e anche chi è riuscito a esprimerla.
Il contesto delle mie origini è negli Anni Sessanta, facendo delle cose, ovviamente acerbe, ma non troppo. Ho avuto una grande attrazione per la storia dell’arte, perché vengo da un luogo dove l’arte non c’era. Certamente ho cercato di agire senza lasciarmi condizionare dalla mia generazione o dal linguaggio della moda, che poi moda non era perché, se era arte commerciale, non so come si possa definire l’arte attuale.

Cos’ha fatto, dunque?

Ho cercato come un equilibrista di reggere un’idea in bilico, una fantasia, un progetto, un desiderio dell’arte, evadendo diverse cose e accettando quasi senza accorgermene delle altre avventure. Per me è molto importante l’arte concettuale, l’arte di comportamento, l’aspetto manierato relativo alla maschera, la mia identità. Ho letto molto, ad esempio Marinetti, certa letteratura romantica, ho avuto una formazione attraverso il ready made. Dopo cento anni si può ancora fare, ma non come costante. Ecco perché non condivido una certa disinvoltura professionale a fare tutto e niente, che è bellissimo, ma non può essere un passe-partout di comodo per essere attuali.

Chi individua, senza distinzione di settore, come suoi compagni di strada?

Adesso a Roma c’è una mostra di Balthus, ma io ero per Klossowski. Rispetto a de Chirico, ho sempre avuto una simpatia per Savinio. E arrivando ai contemporanei, per Paolini, per Fabro, che ha rivoluzionato la scultura, per Manzoni e Fontana e Castellani, che quando lo mandarono al confino aveva in realtà trascorso una vita al confino dell’arte. Per paradosso mi interessano gli artisti molto diversi da me. Sono per la simpatia e le affinità a distanza. Non mi interessa appartenere a una tendenza, a meno che ce ne sia una ancora.

Lei è stato un pioniere della performing art e della video arte. Che opinione ha della nuova generazione di artisti che approcciano a questi strumenti? Ci sono dei giovani artisti di cui stima particolarmente il lavoro?

 Gli artisti in Italia ci sono sempre stati, giovani o vecchi. È che l’ambiente non ha mai creduto abbastanza nell’arte contemporanea. Basta leggere le interviste che hanno fatto a de Chirico, quasi lo prendevano in giro, ma lui era talmente abile a divertirsi sui preconcetti… Il punto di vista in questo ex Belpaese è esterofilo. E questa è una prova di qualità perché è un’apertura sul mondo. Quindi è molto facile che la gente conosca i giovani artisti stranieri, perché la tendenza è quella: la provincia guarda il mondo. I giovani artisti italiani devono avere la costanza e l’avvertenza di continuare la propria avventura e per coerenza saranno riconosciuti. Si è giovani in eterno… questo è molto bello, figuriamoci… a me piace l’infinito!

E i curatori?

 Non sto facendo alcuna battaglia, ma constato che non sono d’accordo con i curatori, perché loro hanno preconcetti. Sono dei sudditi, non sudditi dell’idea, ma del sociale. Quindi propongono dei progetti che sono il loro punto di vista, anche quando sembrerebbe che stanno facendo qualcosa che appartiene a un panorama più ampio. Non è così, deformano la storia perché non sono interessati a chiarirla. Se devo essere polemico, lo sono con i curatori. E infatti sto evadendo delle mostre: non vedo perché devo essere fatto a pezzi dall’ultimo arrivato. Nessuno si comportava così. Anche i critici più esibizionisti esponevano le cose tenendo conto dell’idea dell’artista, invece i curatori di oggi non mi sembra che facciano questo.

Salviamo qualcuno?

Obrist. È straordinario perché nel suo protagonismo fa esprimere gli artisti che coinvolge. Venne a trovarmi a Roma che aveva quindici anni. Stavo nelle mie celle di via Brunetti di cui scrisse un bellissimo testo di testimonianza Goffredo Parise. Contattò Boetti, me e Turcato. Abitando ancora in Svizzera, venne a Roma per chiederci se eravamo disponibili a fargli un progetto per una linea aerea del suo Paese. Eravamo nel ’75. Gli proposi di estrapolare la posa di Mercurio oppure tutto l’Olimpo, che poteva essere declinato in un kit da viaggio. Il mio Olimpo si dissolse nel vento perché fu censurato e fu realizzato solo il gioco enigmatico proposto da Alighiero. A prescindere, credo che il modo di lavorare di Obrist sia quello giusto.

Lei prima parlava di provincia. Lei è nato a Vergato, vicino a Grizzana Morandi. Pensa che ci sia un filo conduttore, un’atmosfera comune, nella sua ricerca con artisti come Giorgio Morandi, Luigi Ghirri, un immaginario che appartiene a quel tipo di territori?

Fin dal primo momento ho voluto fare il contrario non per reazione, ma per consapevolezza. Morandi rappresenta il sapere, il dipingere, il sublime, la fedeltà agli strumenti dell’arte, in una ripetizione che non è mai banale, ma inventiva e creativa costante del quotidiano. Io ho cercato di allontanarmi dalla quotidianità in questo altrove idealizzato e nel linguaggio che ho espresso.

E Ghirri?

È una delle prime persone che ho conosciuto frequentando Bologna, che era la città di riferimento, e quando lui fece le prime copertine di Lucio Dalla io giocavo sulla mia origine etrusca e raccontavo della casa di Morandi. Non dico che ho suggerito a Ghirri, ma in effetti negli Anni Ottanta è poi andato a riprendere la casa dell’artista. Il Professore che ha fatto le foto della mia mostra in omaggio a Morandi, nel 2015 – ho cercato di farlo diventare il mio catalogo ma evidentemente anche lui è come i curatori di prima – ha fatto un album alla maniera di Ghirri, tanto è vero che ha acceso spiritosamente un televisore che stava vicino a un vasetto con il quale omaggiavo Morandi.

Ma è un’eccezione, ho preso come spartito i quadri ai quali cui mi sono riferito. C’è un’incisione, ad esempio, con testa di burattino. Ho preso perciò il mio calco e l’ho fatto diventare la testa di Fagiolino, che con Sganappino sono le maschere del mio paese. Ho giocato sul tema della metamorfosi e della natura morta, per dare il mio volto alle bottiglie, sul tavolo metafisico. Ho fatto un omaggio al capolavoro che ha rappresentato Morandi, anche se il mio discorso è palesemente all’opposto. L’ho stigmatizzato trasformandolo con il mio calco.

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Questo pezzo è apparso su Artribune.

di Santa Nastro 

Giorni roventi a Istanbul. Per la società, ma anche per l’arte. Qual è il ruolo di quest’ultima e come sta interagendo il mondo della creatività con i ben noti movimenti di protesta? Ne abbiamo parlato con chi la Turchia la conosce bene, gli artisti del gruppo Etcetera che a Istanbul hanno vissuto a lungo e sono stati a Bologna in occasione del Premio Internazionale di Arte Partecipativa.

Per alcuni questa intervista potrebbe apparire un po’ fuori luogo dal momento che la nostra è una rivista d’arte e decidiamo di parlare di politica, con uno sguardo rivolto in particolare ai fatti di Istanbul. Perché invece chi la pensa così si sbaglia? Quale deve essere il ruolo dell’arte nello scenario dell’attualità?

Wow… L’arte per l’arte non ha in se stessa un ruolo specifico, così come altre espressioni umane – la scienza, la medicina, la filosofia – è un esercizio. Il ruolo, in ogni caso, appartiene al soggetto, al gruppo, o alla società che produce questa forma di arte. Un’altra cosa è la funzione sociale dell’arte quando questa eccede i limiti della rappresentazione, quando trasforma se stessa e diventa un oggetto pubblico, una materialità costruita per tutti.

Le proteste di Istanbul partono da una rivendicazione particolare (la riappropriazione di uno spazio collettivo, la difesa di un luogo che ha a che vedere con l’identità e con la tradizione locale) per assumere i contorni della rivoluzione sociale. A vostro parere gli artisti turchi, soprattutto quelli con cui intrattenete contatti, hanno sentito la responsabilità di prender parte a tutto ciò? E come?

Per la salute mentale degli artisti turchi questo è un momento molto importante. Si trovano adesso di fronte alla responsabilità sociale di uscire dalla bolla endogamica dell’art world per incidere con una produzione artistica collettiva, amplificando, cooperando e solidarizzando con la lotta di tutta la popolazione. Questa è la sfida non solo per gli artisti turchi, ma per tutti gli agenti culturali e sociali in generale. Siamo latino-americani e conosciamo bene il ruolo del terrorismo di Stato, conosciamo altrettanto bene i pericoli del nazionalismo e dei processi di coercizione che oggi sono messi in atto in nome della legge dell’antiterrorismo applicata nei 5 continenti dopo il 2001. Nel 2009, quando abbiamo partecipato alla Biennale di Istanbul,  What Keeps Mankind Alive? curata dal collettivo What, How & For Whom (WHW), abbiamo realizzato un lavoro che si riferiva proprio a questa criminalizzazione attraverso il soggetto del terrorista. Abbiamo trovato non uno, ma tanti compagni dell’errorismo turco e loro sono oggi tra i soggetti più attivi del processo di Piazza Taksim, ma preferiamo non fare i loro nomi per rispetto per la loro situazione.

Non è un caso che anche la Biennale di Venezia – soprattutto il padiglione turco con la video arte di Ali Kazma – sia diventata teatro della manifestazione degli attivisti di OkkupyGezyPark. Stiamo assistendo ad un nuovo ’68?

Come il maggio del ‘68 francese ha posto fine al processo della modernità, questi nuovi protagonisti storici lo stanno facendo nel presente. Non abbiamo bisogno di una reminiscenza del ‘68 ma forse abbiamo la necessità di una riformulazione di tanti dei suoi paradigmi.

Nel 2009, nell’ambito della Biennale di Istanbul, avete presentato il progetto Errorist Kabaret che sembrava quasi preannunciare le istanze della proteste di Park Gezi e Piazza Taksim. Da fuori si è avuto l’impressione che questi movimenti fossero esplosi improvvisamente come una miccia. È andata proprio così? O, invece, il vostro progetto raccontava una situazione già in essere?

Quando siamo stati a Istanbul, vivendoci per un po’, abbiamo trovato tanti collettivi, artisti, attivisti, anche intellettuali, persone portatrici di una discussione e di un pensiero critico, ma in quel momento era ancora una bomba che appunto doveva esplodere. Non era un tema di discussione permanente, presente nei mainstream media, lo era solo nei gruppi e nei collettivi che discutevamo delle politiche di gentrifcazione, di distruzione dello spazio urbano e di privatizzazione.

Il Kabaret Errorista includeva alcuni personaggi, come Leyla Zana, Hrant Dink, Deniz Gezmis, figure che erano state sempre criminalizzate per la loro partecipazione sociale o per essere parte delle cosiddette minoranze. Siamo tornati nel 2010 per un altro progetto, questa volta in un quartiere curdo, chiamato Gülsuyu-Gülensu. Qui abbiamo capito che anche la situazione interna alla Turchia è molto complessa e ci sono tanti punti di tensione. In questo quartiere abbiamo lavorato in particolare sugli effetti della gentrificazione negli altri lati del Bosforo. Ora una protesta iniziata come espressione della classe media per la difesa di un parco pone la questione della stessa idea di governabilità e di una profonda crisi di rappresentanza che si contagia a livello globale.

Quanto a vostro parere le manifestazioni di Istanbul resteranno un fenomeno locale e quanto, invece, viste in una dimensione europea, hanno da insegnare a paesi vicini e lontani? 

Il livello di controllo e di repressione sarà più profondo e sfortunatamente possiamo aspettarci più violenza della forza repressiva dello Stato contro la popolazione civile, per questo ora sono importanti l’organizzazione, la solidarietà e la capacità di accompagnare il movimento di massa. Un’immagine che ci ha colpito per il suo grande valore simbolico è quella delle madri sull’edificio del museo di Ataturk, una metafora che possiamo applicare alla situazione delle madri argentine dei desaparecidos. Questo esempio è più forte della maggior parte delle opere che ci si può aspettare dall’arte contemporanea, un momento dove l’arte non si chiama più arte, si chiama vita, e la vita sta nel rischio.

Siete a Bologna per realizzare il progetto vincitore della seconda edizione del Premio Internazionale di Arte Partecipativa, con il progetto C.R.I.S.I. Cosa succederà? 

Il progetto è diviso in 4 capitoli. I primi tre sono La Remissione, Hip Hop Philosophy, Terremoto Sociale. L’ultimo è intitolato l’Assemblea Permanente: faremo un’esperienza collettiva, un social ready made, un esorcismo nell’epicentro del buco nero di Piazza Verdi.

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