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La foto allegata al pezzo è di Michela Bin

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Gli agenti letterari

di Giulio Milani

Gli agenti letterari, nel nostro paese, si sono diffusi con più forza soprattutto a partire dagli anni novanta e per motivi ben precisi. Prima c’era solo il leggendario Erich Linder, che lavorò per l’Agenzia Letteraria Internazionale fin dal 1950. Non aveva rivali, a parte pochi concorrenti, ed ebbe l’innegabile ruolo di imprimere un’accelerazione negli anni sessanta/settanta, quando «il sistema editoriale stava completando il passaggio definitivo dall’artigianato all’industrialesimo».^[1] Per lui, la produzione di libri non faceva parte di un otium disinteressato da sistema gentilizio, quanto di «un negotium, un lavoro produttivo qualificato, da inserire nel mercato librario e da remunerare in misura adeguata ai profitti che l’editore possa ricavare».^[2] Una rivoluzione culturale, dunque, e per certi versi una bestemmia, nel tempio umanistico che ha sempre visto il letterato estraneo ai fini di lucro e ha imposto l’ideologia rentier del «vissi d’arte, vissi d’amore» anche alla civiltà urbano-borghese. L’egemonia di Linder era dovuta al fatto di operare, con criteri capitalistici internazionali, in un mercato ridotto ma d’improvviso aperto alle novità come quello italiano del secondo dopoguerra. Già nel ’58 amministrava settemila autori; nel ’79, diecimila. Sul suo tavolo si rovesciava una media di duecento titoli nuovi la settimana, ma i suoi principali clienti resteranno quasi sempre autori stranieri: nel novero degli italiani troviamo nomi come Leonardo Sciascia, Giorgio Bassani, Riccardo Bacchelli, Mario Soldati, Elsa Morante, Alberto Arbasino, Romano Bilenchi. Dunque parliamo di un agente letterario che operava soprattutto per la cosiddetta «editoria di cultura»^[3] e per il mercato estero: era difficile, improbabile, che potesse rappresentare un autore esordiente o poco conosciuto in Italia, poiché il suo obiettivo era quello di vendere all’estero i diritti di autori nazionali affermati, mentre il vero scouting consisteva nella ricerca di autori stranieri da proporre sul mercato interno: qui, tutto all’opposto di quanto accadeva con gli autori nazionali, Linder lavorava coi meno conosciuti, visto che quelli affermati li trattava direttamente l’agente straniero con l’editore italiano. Fino ai sessanta le pratiche per l’acquisizione e la traduzione di opere straniere erano in generale lunghissime, macchinose, affidate esclusivamente agli editori – che di solito erano nel contempo proprietari, gestori, e direttori editoriali della casa editrice, tre funzioni oggi per lo più divise – e prive di grosse garanzie, per tutte le parti in rapporto. Poi arriva Linder e il cambiamento ha inizio. Con il portafoglio di autori internazionali che acquisisce man mano, ha la forza contrattuale per condizionare gli equilibri italiani. Arriverà a controllare il 7 % del mercato e perfino a stabilire i ruoli culturali di ciascun editore: la Mondadori per i best seller di grande livello, come Gallimard in Francia; Rizzoli per la letteratura medio-bassa; Adelphi ed Einaudi per le cose più raffinate; Feltrinelli per le pubblicazioni di sinistra. Otteneva il rispetto delle consegne, non sempre gradite, grazie al suo potere, ossia un misto di seduzione e deterrenza, che rendeva il suo ruolo non dissimile da quello che svolge oggi la promozione, e in parte la distribuzione: l’«editore ombra». Il settore, d’altronde, in Italia era costituito da tre o quattro grossi gruppi a conduzione familiare – ovvero compagini assai fragili anche in rapporto alla continuità d’impresa transgenerazionale, vecchio problema dell’imprenditoria italiana – in alcuni casi eredi di imprese economiche più floride, come i Feltrinelli; per il resto, lo popolavano famiglie di librai-stampatori-editori che avevano fatto fortuna con le bancarelle da ambulanti o le tipografie, come da tradizione lunigianese.^[4]

Dall’altra parte della barricata non c’erano solo gli editori, ma anche un intero apparato di «letterati editori»^[5] che costituiva il nucleo pensante di una trasformazione avvenuta un secolo prima, quando l’intellettuale borghese scoprì l’industria editoriale e vi individuò il mezzo per portare avanti la propria «missione letteraria» e non sfigurare davanti alla dignità del nobile, che col lavoro in generale non si sporcava, figuriamoci con un ripiego. Bisognava vivere di sola scrittura, per essere dei veri scrittori, e nello stesso tempo rinunciare alla «sirena del mercato» che ottunde «la musa dell’ispirazione», secondo la nota espressione crociana. Un bel dilemma. Che venne appunto risolto con un compromesso alla Papini: entrare nell’industria editoriale, magari fondando una casa editrice alternativa a quelle commerciali, sul modello Gallimard, e manovrare da lì.^[6] Vittorini, Pavese, Sereni, Calvino, non sono solo i nomi di una stagione irripetibile della ricerca letteraria in Italia, ma anche l’emblema di un modo di «perseguire la missione» con altri mezzi di mantenimento, quelli editoriali. In questo ecosistema esilissimo, fatto di autosfruttamento, diritti mai pagati, autori e traduttori che vivono ai limiti della povertà, come nel romanzo La vita agra di Luciano Bianciardi, o che vivono di altri proventi perché dalle royalties dei propri libri non ricavano nulla, Linder si inserisce con la grazia di un carro armato. Lo scopo è nobile, nobilissimo: proteggere gli autori dalla posizione di potere dell’editore, sopperire alla difficoltà degli editori italiani nel vendere i diritti dei propri autori all’estero e aiutarli nella ricerca di nuovi titoli stranieri da vendere in Italia; garantire all’autore condizioni contrattuali favorevoli dal punto di vista economico e sotto il profilo della carriera letteraria. Il problema è che il potere, in questo modo, non passa dall’editore all’autore, ma dall’editore all’intermediario. Le competenze degli autori in fatto di industria editoriale, d’altra parte, non sono mai state il massimo, allora come oggi, e diventano pressoché inutili quando sei disposto ad accettare qualunque capestro pur di accedere alla pubblicazione presso un catalogo di rilievo. Dunque la rivoluzione, grazie a Erich Linder, riesce solo a metà: gli stessi editori inizieranno a consigliare agli autori di mettersi nelle sue mani per evitare controversie – il che dimostra la natura complementare, non dialettica, dell’agente letterario rispetto alle esigenze del mercato – e nel frattempo il potere decisionale di Erich Linder cresce in modo esponenziale: già nel 1955 coordinerà l’operazione, tra Mondadori ed Einaudi, diretta a scongiurare il tracollo finanziario di quest’ultima.^[7] Di qui l’epiteto di «Metternich della letteratura».^[8] Nel decennio successivo, raddoppia il numero di famiglie in cui si leggono libri e triplicano le spese per cinema, giornali e periodici. Sono gli anni del “boom economico”, che segna anche per il mercato del libro un incremento del 43,4 % solo dal ‘56 al ‘60.

Nel 1983, alla morte di Linder, la situazione è di nuovo in una fase di passaggio. All’estero è il momento delle multinazionali, che fanno incetta di grandi marchi «pur senza sapere esattamente cosa farne. E anche qui da noi il pericolo acquistava sempre maggiore attendibilità via via che s’infittiva l’avvento, nelle case editrici a conduzione familiare – ora a sconquasso societario – dei manager delle industrie che presumevano di salvarle».^[9] Con l’ingresso dei manager nella gestione del conto economico editoriale, le strategie prevedono l’impiego sempre più spinto della pubblicità e quindi l’investimento sicuro sul nome noto e sul tema di successo – oggi, addirittura, propagandano il “quorum di sbarramento” per i soli libri da cinquemila copie in su di fatturato –, producendo così un’immediata contrazione dei margini di ricerca, che viaggiano da allora in avanti sempre più sulle frequenze dell’epigonalità e dell’omologazione. Il sistema editoriale, in quegli anni, è destinato a cambiare radicalmente. Pier Vittorio Tondelli si inventa e dirige la collana “Mouse to mouse” per Bompiani e lavora con Elisabetta Sgarbi alla rivista Panta, ma un progetto come le antologie di esordienti Under 25 riesce a realizzarlo solo con Transeuropa (gratuitamente, se si eccettua il regalo di un paio di Mac dismessi), e siamo nel 1986. Ora, Tondelli era figlio di piccoli commercianti, laureato al Dams, non aveva rendite e non faceva l’insegnante né il giornalista, anche se aveva tentato alcune collaborazioni: rappresenta una figura emblematica, per il suo desiderio di vivere di scrittura e per la sua nozione di impegno non ideologizzato, non diversa da quella di Luciano Bianciardi nei sessanta. Tondelli ha ripreso gli argomenti che di seguito trovate esposti anche in alcune celebri pagine di Camere separate (p. 93 e sgg. dell’edizione tascabile Bompiani), dove il protagonista, lo scrittore esistenzialista/proustiano Leo, si rimproverava per aver ottenuto determinati oggetti di cui si era circondato nel tempo vendendo la sua scrittura, le sue parole, a questa o a quella rivista, a questo o a quell’editore. Vi invito a (ri)leggerlo con attenzione perché riprende e risponde a polemiche cicliche. Potreste infatti divertirvi a incrociare questo brano di Franz Krauspenhaar del 2008 con quanto Tondelli sosteneva, ancora e ancora, al convegno di Ancona “Narratori ’90”:

«Poiché infine cos’ha voluto fare, questa nostra generazione, questo gruppo di narratori degli anni Ottanta? Credo, innanzitutto, che abbia voluto riscoprire la figura dello scrittore puro. Cioè la figura e il ruolo d’una persona che ha scelto di vivere scrivendo e che, in certa misura, vuole persino dar conto di tale scelta nei propri libri. Vivere, scrivere e raccontare. Vivere, scrivere e raccontare non certo ricercando posizioni di potere nei giornali, o all’interno delle accademie, dentro le nostre università… Vi sto parlando di una cosa che tutti voi conoscete. Vi sto parlando di questo scrittore più o meno giovane che innanzitutto sta cercando di mantenersi col proprio lavoro. Ebbene, questa a mio giudizio è una delle cose che ultimamente da più fastidio a una certa critica – gli ultimi del Gruppo 63 e alcuni altri ancora. Una certa critica che dice “dopo di noi il romanzo è morto!”, e alcuni altri che dicono “i veri romanzi del nostro Paese li sta scrivendo il Censis!” e non accettano, e non accetteranno tanto facilmente che dopo un paio di decenni da determinate prese di posizione, ci siano dieci o venti o trenta persone che guarda caso proprio riprendono a scrivere romanzi. Dieci o venti o trenta persone che, guarda caso, hanno anche un pubblico, non solo degli editori disposti a portare avanti il loro lavoro, ma anche un pubblico che li segue e permette loro di vendere dei libri, di provare a vivere di questo mestiere. Quando Sanguineti dice che per lui e i suoi amici del Gruppo 63 sarebbe stato un insulto scrivere anche solo una pagina da cui i produttori di Hollywood o Cinecittà avrebbero potuto trarre lo spunto per un film – con tutto che Sanguineti ha scritto un romanzo bellissimo come “Capriccio italiano” ed è un intellettuale che personalmente stimo… Ce ne sarebbero, voglio dire, di elementi su cui discutere. Questa nostra generazione, nel bene o nel male, persino nell’apparizione d’una certa fatuità, ha avuto il merito di rimettere in gioco l’idea del romanzo – una fra le tante o mille idee di scrittura romanzesca, noi l’abbiamo rimessa in gioco. I generi letterari, per esempio. La ripresa dei generi. Il noir, per esempio. Chandler e altri vecchi e ironici maestri ancora. Ossia ha rimesso in gioco una scrittura romanzesca volta a volta ironica, di citazione, oppure, tramite altri giovani narratori e amici che oggi vedo seduti in questa sala, una scrittura romanzesca d’impianto eminentemente realistico.»^[10]

Per concludere, sprovvisto di una rete di protezione economica, politica o religiosa in caso di insuccesso o malattia, così Tondelli raccontava il suo modo di stare a galla nonostante fosse un autore affermato:

«C’è stato un periodo nella mia vita in cui era abbastanza consueto che una mattina prendessi un aereo, partecipassi a una conferenza e me ne tornassi a casa con un po’ di soldi. Lo stress era notevole, ma in caso di difficoltà funzionava. Ultimamente, a dicembre, sono stato a Marsiglia. Ho chiesto cinquecentomila lire per un mio intervento. La signorina che doveva curare l’incontro fra me e gli altri scrittori mi fece capire al telefono che forse non era il caso. Disse proprio questo: “In fondo essere pagati per parlare di se stessi…” Io replicai: “Lei non sa quanto mi costi e quanto poco mi interessi.” Lei disse: ”Proverò.” Il giorno dopo, la responsabile della libreria telefonò, dicendo che mi avrebbe dato il denaro e che comunque non le sembrava giusto negarlo agli scrittori che non l’avevano richiesto. E così tutti si sono trovati con questa somma, anche la coordinatrice. Dovrei fare il sindacalista, no? Penso che sia una forma di ipocrisia, di cattiva coscienza e di maleducazione pretendere un intervento spontaneo da parte di uno scrittore. Quello dello scrittore non è un lavoro che rende. E la miseria, la povertà non sono condizioni feconde per scrivere.»^[11]

I problemi sono gli stessi di oggi e soprattutto la possibilità di vivere di scrittura rimane un fatto altrettanto raro e complesso. Ma Tondelli, per quel che qui importa, non aveva un agente letterario. Si è sempre affidato ai consigli del suo primo editor in Feltrinelli, Aldo Tagliaferri, con cui rimase in contatto, anche epistolare, all’incirca dal 1978 al 1989, quindi ben dopo il passaggio da Feltrinelli a Bompiani. Poi, negli anni novanta, anche la distribuzione si adegua al cambiamento industrialista, a partire dalle librerie di catena Feltrinelli, che sostituiscono la competenza del librario alla Romano Montroni con il turn over delle novità imposte dall’alto, secondo criteri economicisti.^[12] Per chi, tra gli autori, abbia bisogno di rimpolpare gli esigui e incerti guadagni editoriali è sempre aperta la possibilità di collaborare con gli editori nella veste di direttori/curatori di collana e traduttori, ma questi spazi si vanno riducendo perché i grandi marchi preferiscono appoggiarsi sempre più a figure interne, allevate in house e meglio controllabili. Se insomma la distribuzione si allinea sul sistema della catena di montaggio delle novità, la produzione sviluppa il funzionariato editoriale, che è un tutt’uno con l’esigenza di specializzare le competenze e liberarsi di ogni mancipio intellettuale per guardare al mercato in piena autonomia. Per una forma di bilanciamento naturale – ossia per dare prestigio ai propri cataloghi e pescare nelle riserve abbandonate dai più grossi – le direzioni di collana si moltiplicheranno, invece, presso la piccola editoria di ricerca. Se ci fate caso, la situazione è ancora questa: solo la piccola e media editoria letteraria presenta ancora collane con una direzione, i gruppi editoriali più importanti hanno (ereditato) le collane ma con nessuna figura di prestigio al vertice. Gli autori, invece, si reinventano il più delle volte come maestri di scrittura creativa, conferenzieri, direttori di festival, personaggi tv, oltre a ricoprire le “vecchie”, tipiche mansioni del «letterato editore»: editor, traduttore, lettore di manoscritti, ufficio stampa e commerciale.

Negli ottanta, quando i salotti letterari han perso la loro forza di persuasione (e quindi di intermediazione) nei confronti degli editori – l’ultimo caso noto di cooptazione, in termini emblematici, è quello di Andrea De Carlo – le strade per accedere a una pubblicazione di rilievo sono cresciute di numero, ma anche di complicazioni. In primo luogo, il ruolo e la funzione dei salotti letterari si va spacchettando: da una parte c’è l’apprendistato letterario, che può avvenire grazie ai buoni uffici di un editor, di una rivista di autori, di una scuola di scrittura o di un agente letterario con le relative competenze; e poi c’è l’intermediazione editoriale vera e propria, che consiste nel trovare il contatto giusto per presentare il proprio lavoro a un editore: oggi questa funzione può essere svolta dal sistema sempre più diffuso delle pubbliche relazioni, dove un qualunque addetto ai lavori può rivelarsi il gancio per essere presi in considerazione. Gli spazi di pubblicazione sono amplissimi, al contrario di quanto si dice, rispetto al passato, e se è vero che il livello d’istruzione complessivo ha prodotto una forte concorrenza, il problema, oggi come ieri, non è pubblicare, ma trovare un pubblico. E l’agente letterario, da questo punto di vista, non cambia la sostanza della questione: esattamente come Linder, inizierà a rappresentare un autore solo quando l’autore abbia già trovato un pubblico, altrimenti domanderà un compenso anche solo per leggere il manoscritto – a Milano, intorno ai 490 euro per fare la lettura delle criticità di un libro di duecento pagine, a cui segue un cortesissimo rifiuto. Dunque la “scelta” dell’agente letterario non è mai tale: il più delle volte è possibile solo quando il numero di pubblicazioni, il valore del nome, il venduto dei libri o la vendibilità di una determinata storia o di un determinato genere fanno crescere le quotazioni di un certo autore – anche all’improvviso, come nel caso del proposal de Le otto montagne di Paolo Cognetti, messo all’asta dall’agenzia Malatesta, narra la leggenda, prima ancora che il libro venisse scritto (ma non pensate di poterlo emulare: prima di fare un’asta solo su proposal dovete avere il curriculum di pubblicazioni di Cognetti e la relativa affidabilità di esecuzione). In questo senso, trovare un agente letterario quotato – ossia in possesso di un portafoglio clienti di rispetto, che ne strutturi la forza contrattuale – ha lo stesso grado di difficoltà, per un autore esordiente o emergente, che trovare la via della pubblicazione per un editore di rilievo. Anche perché l’uno, come si è visto, è l’altro nome dell’altro, legati come sono da un rapporto di complementarietà industriale. E nel frattempo, l’autore che fa, come vive? Il più delle volte, si trova un lavoro di ripiego. Insegnante, molto spesso, specie se laureato nel comparto umanistico, oppure giornalista; impiego che nel 2019 come nel 1919 «non risolve la dicotomia artista-puro/lavoratore-intellettuale», ma può soddisfare dal punto di vista economico e soprattutto può ancora «far intravedere la possibilità di recuperare quel ruolo di maître à penser»^[13] che l’avvento di una società industrializzata ha fortemente appannato. Qualunque altro lavoro trasformerà invece l’autore, spesso e alla lettera, in un cosiddetto “scrittore della domenica”:^[14] scriverà prevalentemente nei ritagli di tempo, e magari manderà i manoscritti alle case editrici durante le festività, quando gli uffici sono chiusi. In questa condizione, quella dell’agente letterario rappresenta l’ultima delle preoccupazioni.

Se invece l’autore ha già pubblicato, sta pubblicando, comincia ad avere un pubblico, è utile o no trovarsi un agente? Io direi che è utile se l’autore ha bisogno di soldi (ma non è disperato, i disperati non vengono presi in considerazione per statuto) o intende sfidare la lotteria del successo con qualche numero. O più semplicemente se l’autore, per cultura, per genere letterario, per ambizione, fa propria un’ottica mercantinzia o semi-imprenditoriale del suo lavoro (nessun imprenditore serio potrà mai occuparsi di editoria letteraria, sia chiaro, né si potrà mai considerare l’arte un lavoro, visto che è un lusso da privilegiati). In tutti gli altri casi, meglio proseguire come si è fatto fin lì. Anche perché l’agente letterario, in generale e salvo eccezioni, persegue un interesse economico e dunque cercherà di ottenere dall’editore sempre il massimo possibile per ritagliarsi la propria percentuale – di solito, intorno al 20 % – ciò che può mettere in seria difficoltà l’autore, al giro successivo, nel caso il venduto non abbia rispettato le profezie di autoavveramento dell’agente. Sempre più raro, infatti, e proprio a causa della specializzazione del mercato, è trovare agenti che abbiano le competenze o la sensibilità intellettuale (la prudenza?) per accompagnare l’autore non solo o non tanto all’acquisizione del contratto più profittevole, ma soprattutto nel pensare i libri e nello scegliere l’editore più adatto quando si apre la possibilità di una carriera.

Note al testo

1. Vittorio Spinazzola, “Erich Linder. Un intellettuale di tipo nuovo” in L’agente letterario da Erich Linder a oggi, Edizioni Sylvestre Bonnard, 2004, p. 17. ↑
2. Ibidem. ↑
3. L’«editoria di cultura» appartiene a una stagione ormai pressoché tramontata, che risale all’epoca della militanza politica, religiosa o del mecenatismo. L’editoria di cultura è un’editoria che vive del «lavoro benevolo» del militante oppure del sostegno di un «committente illuminato e munifico». Ciò che gli sopravvive è la cosiddetta «editoria letteraria» (seguo Gian Carlo Ferretti e la sua Storia dell’editoria letteraria in Italia dal 1945 agli anni duemila). L’editoria letteraria fa ricerca, continua a fare ricerca, per certi versi è quasi favorita nella ricerca dal fatto che l’editoria generalista o commerciale non la fa più o la fa sempre meno, ma ha comunque il problema di doversi confrontare col mercato. Con la follia di un mercato costituito ormai quasi al 60 % da catene librarie che appartengono alla grande distribuzione organizzata (GDO), mentre le librerie indipendenti calano di numero o perdono quote di mercato ogni anno. Per fare un esempio: qualche tempo fa Feltrinelli ha lanciato un nuovo, rivoluzionario franchising, il Feltrinelli Point, con lo scopo di consolidare e accrescere le posizioni ma anche di resistere sul territorio allo strapotere di Amazon, l’altro grosso corno del mercato librario: con un fee d’ingresso molto contenuto, 20.000 euro, un libraio indipendente in difficoltà poteva trasformare la sua libreria storica in un Feltrinelli Point ben attrezzato, che con 150 mq di superficie avrebbe garantito un minimo di 500.000 euro di fatturato lordo all’anno, ovvero all’incirca 150.000 euro di incassi. Nel frattempo, Amazon ha continuato a crescere tanto da proporsi ormai come un editore, un promotore e un distributore alternativo all’intero sistema tradizionale, che quest’anno ha segnato il 3,8 % in più proprio grazie ai fatturati di quel colosso: un incremento, solo nel comparto librario, del 200 % l’anno scorso, del 40 % quest’anno). ↑
4. Barion, Fogola, Galleri, Ghelfi, Giovannacci, Maucci, Lazzarelli, Tarantola: questi erano i nomi delle principali famiglie di editori e di librai che si diffusero in Italia, tra otto e novecento, lavorando a stretto contatto con Bietti, Rizzoli, Garzanti, Mondadori, Hoepli, Dall’Oglio-Corbaccio, Lucchi e Salani. Nel 1471, a Fivizzano, in Lunigiana, nasce una delle prime tipografie a caratteri mobili in Italia, a quindici anni dalla prima edizione della Bibbia di Gutenberg. Jacopo da Fivizzano, prima da solo e poi coi figli Alessandro e Battista, nel giro di tre anni mette alle stampe, tra le altre, le Bucoliche, le Georgiche e l’Eneide di Virgilio, il Catone maggiore di Cicerone, le Satire di Giovenale, la Congiura di Catilina di Sallustio. Da un paese di settecento persone con ottantasei laureati, prende il via la più incredibile mutazione antropologica che sia mai stata raccontata: da contadini a venditori di pietre, da venditori di pietre ad ambulanti e poi contrabbandieri di libri; nell’arco di due secoli, nella vicina Pontremoli si sviluppa un’emigrazione coordinata che farà dei paesi di Montereggio, Parana e Mulazzo il cuore di un contagio libresco senza precedenti. Come fece, un’intera generazione di contadini senza istruzione, a trasformare il libro in un oggetto di culto anche tra larghi strati di una popolazione che non sapeva leggere né scrivere, potrebbe essere il tema di un libro a sé. ↑
5. Seguo la definizione di Alberto Cadioli e del suo Letterati editori. Attività editoriale e modelli letterari nel Novecento, il Saggiatore, n.e. 2017 ↑
6. «Secondo alcune indagini, il 70 % degli intellettuali italiani nati tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX esercitava la professione di insegnante, il 20 % viveva di rendita, il 10 % era in una certa misura inserito nella produzione editoriale. […] Sarebbe interessante raccogliere tutte le dichiarazioni di avversione alla carriera scolastica dei letterati italiani del primo Novecento, che implicitamente rivelano l’aspirazione a un altro lavoro. […] Un lungo articolo di Benedetto Croce sulla scelta di lavoro dei neolaureati (“I laureati al bivio”) ripropone, sulla Voce del 4 febbraio 1909, l’interrogativo “scuola o giornalismo?” […] La posizione di Croce presuppone un intellettuale “separato” dai problemi di quella realtà quotidiana a cui si rivolge in toto il giornalista: “Il contatto troppo diretto con gli interessi degli uomini e con la lotta della vita attutisce la virtù contemplativa e riflessiva,” scrive infatti Croce, nello stesso articolo. […] Ed è tuttavia di Borgese il giudizio: “Il giornalismo è infamante, il professore ridicolo.”» Alberto Cadioli, op. cit., pp. 56-59. ↑
7. Prima Giulio Einaudi cede le edizioni scientifiche e la “collana viola” al suo redattore Paolo Boringhieri, e poi stipula con Arnoldo Mondadori, sostenuto da altri finanziatori, un accordo per cedergli buona parte del proprio catalogo in edizione economica Mondadori e Saggiatore: operazione che non solo consacra Linder nel suo ruolo di influente «matchmaker», secondo la definizione di Inge Feltrinelli, ma che anticipa il destino della casa editrice torinese e produrrà il seme dei futuri Oscar Mondadori, probabilmente l’operazione commerciale più importante della moderna editoria italiana. ↑
8. Per esperienza personale, cinquant’anni più tardi, posso testimoniare che l’alleanza o l’amicizia tra un editore e un agente può fare la fortuna di entrambi, come nel caso di Gianluca Foglia e Roberto Santachiara, ma anche compromettere, ostacolare o semplicemente ritardare la divulgazione di un’opera, come Nicola Crocetti con Luigi Bernabт e l’eredità di Anne Sexton. ↑
9. Oreste del Buono, L’agente letterario da Erich Linder a oggi, p. 41. ↑
10. Tratto da Pier Vittorio Tondelli. Un ritratto a memoria, Andrea Demarchi, Cattedrale, 2007, p. 14 e sgg.) ↑
11. Tratto da “Un momento della scrittura” in L’abbandono, Bompiani, 1993. Il brano “Un momento della scrittura”, comparso postumo nel libro L’abbandono, è stato datato dall’autore 1988, ovvero è coevo alla stesura di Camere separate (pubblicato nel 1989). ↑
12. Dunque l’iperproduzione è uno dei problemi con cui l’editoria comincia a fare i conti, a partire dagli anni novanta. La causa di questa iperproduzione non sta tanto (o non sta solo) nella presenza di moltissimi scriventi – d’altra parte questa è l’epoca dell’università e della comunicazione di massa – quanto nella struttura dei modi della distribuzione, su cui si plasmano anche i modi della produzione: «L’industria del libro non è un’industria, è un anti-industria» ricorda lo stesso Linder, in un articolo apparso su “Pubblico 1981”. «Ogni industria che meriti questo nome indirizza i propri sforzi a produrre il minor numero possibile di prodotti, nel maggior numero possibile di esemplari di ogni singolo prodotto. L’industria editoriale fa l’esatto contrario: il massimo numero di prodotti, con una produzione unitaria minima.» Questo impianto rischiosissimo anche in termini di “individuazione del consumatore” e quindi di previsione del risultato, ovviamente, con l’aumentare della produzione paga in termini di qualità: il prodotto dovrà omologarsi secondo lo standard del più vendibile, che corrisponde alla sequela del più venduto. La GDO, da questo punto di vista, chiede all’editore di produrre il libro che vende di più, che ha “funzionato” meglio, determinando un’omologazione epigonale della produzione. «Gli editori non scelgono più i bei libri sperando che vendano, ma i libri che vendono sperando che siano belli» recita il Manifesto TQ sull’editoria. Se poi si pensa che nel nostro paese i maggiori gruppi distributivi e i maggiori gruppi editoriali spesse volte coincidono, costituendo un oligopolio di concentrazioni verticali (proprietà delle reti distributive) e orizzontali (proprietà dei marchi storici) che rappresenta il 91 % dell’offerta libraria, si comprende come mai lo spazio per la produzione indipendente, per la produzione non omologata, per la produzione di ricerca, così come quello delle librerie indipendenti, sia ormai ridotto a numeri da riserva indiana e minacciato da ogni lato. ↑
13. Alberto Cadioli, op. cit., p. 58. ↑
14. Anche Carver lo era; solo, non ha incontrato un agente letterario ma un editor, Gordon Lish, che ha fatto la sua fortuna. ↑

L'articolo Gli agenti letterari proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Lo Straniero. 

Belluscone è (anche) un film sul linguaggio. Più esattamente sull’esperienza linguistica palermitana. O meglio ancora sulla frequente coincidenza palermitana tra linguaggio e indicibilità. In Belluscone Franco Maresco filma corpi, volti, bocche, il teatrino della parola allestito in ogni bocca, l’avventura rocambolesca di una lingua fondata sul costante andirivieni dal palermitano all’italiano al palermitano, lo sfarinarsi del lessico, la sintassi che si imbizzarrisce e disarciona il senso consueto generandone un altro ancora, liminare e illuminante.

Le ragioni per le quali in Belluscone il linguaggio coincide con l’indicibilità sono soprattutto tre. Perché ci sono termini i cui fonemi risultano, malgrado i reiterati tentativi, impronunciabili (folclore, per esempio, che si incarta in florcore, oppure incaprettato che diventa incrapettato); perché se ne ignora il senso (ibrido è un vocabolo che in certi casi può suscitare disorientamento, così come labiale); perché ci sono parole che non devono essere dette: è tollerabile alludere al loro significato facendo però sì che il significante che le veicola permanga silente, larvale, il fantasma di una parola (Lauricella, il cognome del boss, viene mormorato ma è senza suono: è una parola che si ascolta con gli occhi).

Se proviamo a pensare a Belluscone come a un prontuario di ortofonia ci rendiamo subito conto che la forma di ogni parola non è mai una, la pronuncia non può essere esatta perché è sempre incarnata, il senso di ogni vocabolo evolve e involve immergendosi nel grumo delle voci.

Una tra le conseguenze di tutto ciò è l’attivazione di un meccanismo centripeto e inclusivo.

Fin dal titolo, storpiando il cognome di chi, per citare quanto scrisse qualche anno fa lo storico Antonio Gibelli, «si è intestato un’epoca», Belluscone rinomina in chiave locale – nel palermitano che dissolve ogni asperità consonantica trasformando il grumo -erl- in una più semplice e immediata doppia elle – il fantasma nazionale che domina i sogni e gli incubi degli italiani da almeno vent’anni. È un addomesticamento – nel senso letterale di un ricondurre a casa – che, se è in generale una vocazione nazionale, in una città come Palermo si rivela attitudine costante declinabile in un buon numero di varianti.

Era l’inizio degli anni ’90, la famigerata «discesa in campo» non era ancora avvenuta, quando su un muro di via Ruzzolone, una stradina palermitana senza gloria parallela a via Sciuti, comparve una scritta a stampatello tracciata con lo spray azzurro: berlusconi vende panelle al borgo. Subito sotto, la firma: nsc, vale a dire quei Nuclei Sconvolti Clandestini, attivi soprattutto nella seconda metà degli anni ’80, che tra le altre cose giocavano a decontestualizzare, al contempo ricontestualizzandola in chiave cittadina, l’immagine di una serie di personaggi pubblici.

Far esistere la lingua come circostanza patibolare è qualcosa che rimanda alle origini del lavoro prima televisivo e poi cinematografico di Maresco. Quando, nel bianco e nero crepuscolare di Daniele Ciprì, la voce fuori campo di Maresco stringeva d’assedio il post-umano (in quel mai ripetuto progetto, Cinico Tv, che usava l’antropologia per compiere un lavoro d’ordine ontologico), la défaillance linguistica, nella maggior parte dei casi l’impossibilità stessa di una parola di prendere forma o di emendarsi dall’errore, affiorava dalle bocche di Pietro Giordano, di Paolo Alajmo e dei fratelli Abbate. Ogni sgretolamento della pronuncia era sottolineato dalla voce off di Maresco che, fingendo a volte di non aver capito, induceva il suo interlocutore a ripetere, così consolidando l’impossibilità stessa del linguaggio.

Si trattava di un dispositivo totale. Perché se parlare è patibolo, tacere non lo è da meno. Un’altra costante del lavoro di Maresco è infatti sempre consistita nell’usare il silenzio fuori campo come strumento di tensione: fin dai primi esperimenti sulla rete locale Tvm si percepiva che il frame dell’inquadratura non era soltanto visivo, qualcosa che si otteneva tramite la scelta e la calibratura di un’ottica, essendo determinato anche da quelle diverse qualità di silenzio – di volta in volta distinguibili l’una dall’altra – con cui Maresco fissava il suo interlocutore.

A qualcuno tutto ciò parve un’irrisione crudele e gratuita, lo scherno borghese nei confronti del sottoproletariato ignorante. Non fosse che quello di Maresco sembra essere sempre stato puro e semplice autolesionismo. L’inadeguatezza linguistica di Fortunato Cirrincione, di Enzo Castagna e di Ignazio Trevi, non è l’oggetto di un sadismo bensì lo strumento di un raffinato masochismo: la frusta con cui Maresco colpisce la sua – e la mia e la nostra – esistenza borghese.

In Belluscone è ancora una volta in scena quello che in Arruso (2000) Saverio D’Amico, il coscienzioso assistente dell’organizzatore cinematografico Enzo Castagna, definiva la lingua «palermitanesca» (in realtà, sempre coerentemente con l’abrasione delle erre, «palemmitanesca»). Questo itinerario – una via crucis sub specie linguistica – prevede una serie di tappe.

Nel succedersi delle interviste ci confrontiamo con forme di reticenza che generano cortocircuiti logici («Lei ha mai sentito parlare di neomelodici?», «No no no», «Eppure lei è un neomelodico», «Sì»), con interi processi di risignificazione (l’accordo pressoché unanime sul valore offensivo di «carabiniere»), col rimpianto della criminalità etica di un tempo («La mafia antica non uccideva le donne, non uccideva i bambini», precisa nostalgico l’impresario Ciccio Mira; «Ma uccideva», lo incalza Maresco). In Belluscone riconosciamo dimestichezza con termini che supponevamo inconsueti («pilastrato»), ascoltiamo constatazioni ricche di distinguo e anacoluti («La mafia secondo me è stata una bella storia… tra parentesi, interrogativo… esistita non è esistita non sono cose che io comunque mi interesso»), così come precisazioni appassionate e torrenziali («Io non ho mai detto no alla mafia, io ho portato sempre un saluto e un rispetto a tutti quanti, dai bambini dai sofferenti ai non vedenti ai bambini dell’Unicef ai detenuti…»), constatazioni di serena autarchia («Lo Stato: o c’è o non c’è è la stessa cosa», il tutto a rimare con un’intervista in cui Berlusconi dichiara di brindare a champagne per festeggiare l’assenza del governo), conclusioni ineccepibili («Non ne parliamo di mafia», «Parliamo di cose attuali») nonché orgogliose («Tu non la pronunci la parola mafia», «No no no, non esiste per me, per me non esiste niente, io sono alla luce del sole»).

Come si accennava, in diversi di questi frangenti la strategia espressiva prevalente è la reticenza, l’elusione, una laconicità così tanto collaudata da lasciarsi percepire come la struttura retorica di riferimento. In teoria l’unica eccezione dovrebbe essere rappresentata dall’intervista a Marcello Dell’Utri. Del resto con Dell’Utri ci spostiamo dal sottoproletariato alla borghesia e sarebbe dunque naturale presumere un modificarsi del codice. E invece no. L’evasività di Ciccio Mira, nonché le cautele e le paradossali precisazioni di Vittorio Ricciardi e di Erik, non differiscono nella sostanza dalla maniera ellittica – da Pizia delfica – di Dell’Utri. Certo, Mira e gli altri sono goffi e istintivi quanto Dell’Utri governa consapevolmente la sua riluttanza, tanto da dare l’impressione di poter giocare con quello stesso codice omertoso che per Mira è un automatismo, ma la cifra è quella, quello il formulario. Per entrambi arriva un momento in cui il discorso deve essere stemperato, diluito; occorre smarcarsi, far perdere le proprie tracce. Non solo, scopriamo in Belluscone, è possibile dire tacendo e tacere dicendo – attivando il canonico meccanismo per il quale certe questioni sono il de cuius, ciò di cui non si può parlare: durante l’intervista a Dell’Utri, a condurre la vaghezza verso un punto di non ritorno interviene anche un guasto accidentale del canale audio che rende le risposte del senatore indecifrabili.

Tutto ciò sembra utile a ribadire che da una ventina d’anni a questa parte – se volessimo datare con qualche precisione potremmo individuare il momento in cui l’indignazione più autentica e attiva che segue le stragi del 1992 poco alla volta si istituzionalizza, procede per simbologie e simulacri, si risolve in smobilitazione – Palermo è stata la scena di un fenomeno per il quale le forme del sottoproletariato cittadino e quelle della borghesia si sono incontrate e reciprocamente accolte. Compenetrate. In gran parte dissolte le une nelle altre. Sono stati condivisi stili, inclinazioni, costumi, consumi. Si è condivisa una lingua. Sottoproletariato urbano e borghesia hanno dato luogo a un crossing-over di materiali culminato in una complicità che nei fatti è una vera e propria collusione.

Tutto ciò ha generato un mostro, un blocco sociale e culturale refrattario a una modernizzazione che non sia solo e sempre di superficie. Un mostro che però non è e non è mai stato casuale o inconseguente, svolgendo invece una funzione ben precisa.

La confusione tra una borghesia che negli anni successivi al ’92 sembrava dovesse (e per una volta volesse e forse persino potesse) assumersi la responsabilità di interpretare un ruolo guida – di traino, di ariete, di punto di coagulo – e un sottoproletariato che in quegli anni appariva meno coriaceo e omogeneo e dunque per una volta permeabile a condividere una metamorfosi, questa perfetta tetragona connivenza ha creato una specie di macroclasse incessantemente impegnata a inglobare tutto ciò che incontra, un tuttodentro socioculturale famelico e vischioso (di «viscosità» della storia palermitana parlava già Sciascia in La Sicilia come metafora).

Il primo effetto di questo nuovo organismo sociale è stato quello di cancellare la possibilità stessa di un fuori (inteso come un luogo capace di essere davvero culturalmente altro). Lo ha reso impensabile, oppure lo ha fatto coincidere con qualcosa di minimo, una nicchia sottilissima, l’enclave virtuosa che resistendo trasforma – suo malgrado? – la propria resistenza in valore in sé (nient’altro che un’ennesima compensazione simbolica). Belluscone è allora la parola d’ordine del tuttodentro, la palermitanizzazione non solo di un cognome ma di tutto ciò che al tuttodentro medesimo potrebbe opporsi, l’emblema di una reductio ad unum del mondo intero ininterrottamente e inevitabilmente agita da un milieu socioculturale che, potendo esistere solo a condizione di cancellare la percezione di un’alternativa, non fa altro che assimilare e neutralizzare, incorporando in un unico conglomerato tutto ciò che potrebbe essere differenza. Si tratta, rispetto a Palermo, di un impulso radicato che ne ha determinato e ne determina la storia; qualcosa di cui la città non è vittima bensì artefice. Dissolvere le difformità, assorbire, egemonizzare, bellusconizzare è un’opera al nero preferibile al trauma di qualsiasi cambiamento reale.

Il secondo effetto della confusione tra borghesia e sottoproletariato consiste nel favorire i processi di smobilitazione civile. Quando davanti alla domanda su che cosa significasse vivere a Palermo Enzo Sellerio rispose lapidariamente «Io non vivo a Palermo, io vivo a casa mia», ciò che stava esprimendo era la consapevolezza che la smobilitazione civile, a Palermo, non era là da venire bensì già data e in atto: avvenuta. Se misurata dal punto di vista di una cittadinanza non semplicemente attiva ma efficace, non meramente formale ma in grado di produrre cambiamenti, Palermo è da tempo una città disabitata (e ancora una volta, nel mettere in scena una città a dir poco disidratata, Maresco tutto ciò lo avvertiva fin dai tempi di Cinico Tv). A Palermo si vive in quegli spazi controllabili e autoreferenziali che sono le proprie abitazioni, rinunciando a intendere la città come un’esperienza complessa dove privato e pubblico coesistono in un continuo confronto dialettico, così producendo un’occasione di conoscenza.

In una rinuncia di questo genere non c’è nessun nichilismo, semmai ha più senso pensare a una strategia di adattamento a un ambiente ben preciso. Se si prova ad abitare Palermo da cittadini, quel particolare ecosistema si rivelerà un giorno dopo l’altro inospitale e dunque insostenibile. Certe aspettative, così come azioni in teoria non virtuose ma elementari, verranno sistematicamente frustrate, l’amarezza e la costipazione della rabbia diverranno uno stato d’animo costante. Occorrerà allora indebolire le proprie facoltà critiche, ridimensionare l’orizzonte d’attesa, trovare un modo per sorridere della rovina, abituarsi a intendere lo squallore come una forma di folclore (farne, alla lettera, florcore).

A Palermo, la collusione tra borghesia e sottoproletariato serve dunque a disinnescare la percezione del diritto a una cittadinanza reale. Serve a ridicolizzare ogni ipotesi di cambiamento, a farne parodia. Da questo rimescolamento di materiali è però fatto salvo una specie di scrupolo, l’esigenza di uno scarto, quella frattura che durante la proiezione di Belluscone mette la borghesia palermitana nelle condizioni di riconoscere il grottesco dei vari strafalcioni.

Durante tutto il film la borghesia palermitana sorride, ride, commenta divertita. Definisce, una risata dopo l’altra, una distanza estetica e cognitiva che immagina sostanziale. Sorride, ride, si sente rassicurata. Assolta. Noi – è la certezza che scorre in filigrana per la sala – non siamo loro. E non siamo loro per la semplice ragione che noi riconosciamo i loro spropositi linguistici e di senso, ne avvertiamo il tragicomico.

Poi la tonalità narrativa del film inclina verso il basso: il cantante neomelodico Erik porta una rosa sulla tomba di Stefano Bontate, Tatti Sanguineti rinuncia a ritrovare Maresco (quasi presagendo che questa protratta latitanza realizza in via definitiva la condizione fuori campo di Maresco medesimo) e ipotizza, per il film che il regista palermitano intendeva girare, il titolo Il colpo di grazia.

Quando ancora sullo schermo compare Matteo Renzi che ospite ad Amici di Maria De Filippi dice «È molto bello ma anche molto difficile parlare di speranza», viene in mente Pasolini che intervistato nel 1971 da Enzo Biagi diceva: «La parola speranza è cancellata completamente dal mio vocabolario» (una frase – insieme origine e meta della loro sensibilità – con cui Ciprì&Maresco concludevano Arruso).

Poi Belluscone finisce e mentre passano i titoli di coda e la gente si alza per uscire, su metà schermo cominciano a scorrere una serie di interviste. Ci si trattiene in sala ancora un momento, si guarda, si ascolta. Stavolta davanti all’obiettivo c’è la borghesia palermitana tra i trenta e i quarant’anni – quella più brillante e sorridente, blandamente duttile, moderatamente sagace – che da qualche parte fuori e dentro un locale risponde a una batteria di domande sulla trattativa Stato-mafia, sul 23 maggio e sul 19 luglio 1992. Le risposte sono battute e risate, obiezioni complessive («Ma di che stiamo parlando?»), esotismi («No entiendo»), rilievi autobiografici («Il 19 luglio 1992 mi sono sposato»), fino a un «Non lo so, non lo so davvero» che deflagrando salda tra loro le parti del film e chiarisce in che termini è nel tempo mutata quella specifica esperienza che a Palermo è il non sapere. Perché a quel «Non lo so, non lo so davvero» crediamo senza il minimo dubbio. Sappiamo che non c’è nessuna strategia elusiva, nessuna finzione, neppure un grammo di reticenza intenzionale, nulla del codice istintivo di Ciccio Mira né della indeterminatezza sardonica di Marcello Dell’Utri. Il vecchio cifrario omertoso non è più qui perché qui, adesso, c’è altro.

La borghesia palermitana – ed è in questo che la disperazione di Franco Maresco si rivela un indispensabile autolesionismo e ci costringe finalmente alla vergogna – fonda se stessa, tutta la propria esistenza contemporanea, su un oblio perfetto: delle cose, della Storia, soprattutto di sé medesima. Su un avverbio, davvero, che nel corso degli anni ha saputo rendere drammaticamente autentico.

Ciò che ne discende è una materia compatta e impenetrabile. Virale. Il rumore costante della smobilitazione. Il tuttodentro che procede, si nutre, si dilata. La nostra, palemmitanesca, opera al nero. Il nostro, autoinferto, colpo di grazia.

L'articolo Non sapere, per finta e davvero. Appunti su “Belluscone” per una storia culturale di Palermo proviene da Minima et Moralia.

Quest’anno ricorre il centenario della nascita di Vittorio Bodini (6 gennaio 1914-19 dicembre 1970), poeta, scrittore, giornalista e grande traduttore della letteratura spagnola in lingua italiana (sue le traduzioni del “Chisciotte”, del teatro di Federico Garcia Lorca, di Francisco de Quevedo, dei poeti surrealisti). Ho ricordato la sua poliedrica attività intellettuale, il rapporto viscerale con il Sud salentino in cui era vissuto, in tre articoli apparsi sul “Corriere del Mezzogiorno”. (Fonte immagine) 

In Salento

Vittorio Bodini, di cui quest’anno ricorre il centenario della nascita, non è stato solo un grande poeta e un grande ispanista, traduttore per Einaudi del “Don Chisciotte” e delle opere teatrali di Federico Garcia Lorca. È stato anche un grande autore di reportage: prose di inchiesta e narrazione, in cui le barriere giornalistiche vengono sistematicamente decomposte per avanzare in un terreno specificamente letterario e poetico. Poetico nel senso che è poeta colui il quale guarda alla realtà con gli occhi del poeta, indipendentemente dal registro linguistico che adotterà scrivendo.

A illuminare questo spazio meno noto della variegata attività intellettuale di Bodini, vi sono due recenti raccolte curate da Antonio Lucio Giannone per Besa: “Barocco del Sud” e “Corriere spagnolo”. Il “Corriere” raccoglie prose scritte tra il gennaio e il giugno del 1947 (all’epoca di un suo lungo soggiorno in Spagna) e, dopo il suo rientro in Italia, tra il 1950 e il 1954. Sono pezzi molto belli, in cui l’anima nera, popolare, irrazionale della Spagna profonda è svelata in piccoli dettagli di umanità non irregimentati dalla cappa del conformismo franchista. Più o meno degli stessi anni sono i racconti e i reportage contenuti in “Barocco del Sud”, a significare che è soprattutto la prima metà degli anni cinquanta (intorno cioè ai suoi quarant’anni) che Bodini ha dato il meglio di sé.

Il pezzo che dà il titolo all’intera raccolta (“Barocco del Sud”, appunto) è sicuramente una delle vette della letteratura salentina e meridionale. È un grido d’amore alla propria città, Lecce, definita come una donna “la cui memoria è così gelosamente esclusiva da farla sembrare ancora oggi una città del Seicento”. E ancora: “Basta fermarcisi a vivere pochi giorni perché a poco a poco si faccia strada in noi un sospetto stranissimo, che essa non sia un luogo della geografia ma una condizione dell’anima, a cui s’arrivi solo casualmente, scivolando per una botola ignorata della coscienza.”

Il genio leccese, espresso in un gusto artistico sopraffino, benché sorto ai margini dei grandi centri culturali europei, non si sarebbe mai e poi mai potuto sviluppare senza la locale pietra porosa che, una volta tagliata, può essere lavorata come “polpa di banana”. Un barocco dei luoghi, dell’aria e della terra (e quindi dell’anima) precede il barocco dell’arte, che raggiunge il suo massimo splendore nell’esterno molto più che nell’interno dei palazzi e delle chiese. “Santi di tufo vegliano sulle mura della città a guardia del loro secolo”: questa frase meravigliosa racchiude, in poche parole, tutto l’universo poetico di Bodini, oltre che lo spirito profondo di un’intera città.

E qui sorge una domanda: come definire queste prose? Saggio? Confessione? Memoir? Meditazione? Narrazione del reale? Sono insieme l’una e l’altra cosa e l’altra ancora. O meglio, si collocano in una ideale terra di mezzo in cui i confini della prosa (più propriamente quelli del saggio e del reportage) vengono tirati di qua e di là come un elastico che si fa sottilissimo. A conferma di ciò si potrebbe citare una coppia di reportage perfetti, contenuti sempre nella raccolta “Barocco del Sud”, dedicati all’occupazione delle terre dell’Arneo all’inizio degli anni cinquanta: “L’aeroplano fa la guerra ai contadini” e “L’Arneide, ultimo atto”, entrambi pubblicati all’epoca sulla rivista “Omnibus”.

Nel rievocare l’occupazione di un vastissimo feudo incolto e la dura repressione militare e poliziesca che ne seguì, il primo dei pezzi si muove lungo due poli. Uno è relativo all’“aeroplano” del titolo. Benché l’allora ministro della difesa Pacciardi lo smentisse pubblicamente, tutti i contadini incontrati da Bodini ammettono di aver visto un aereo militare coordinare e sorvegliare dall’alto le operazioni di polizia. Il secondo è relativo alle “biciclette”. In un enorme rogo, al termine di quei rivolgimenti, i carabinieri avevano bruciato le biciclette sequestrate ai braccianti. Un colpo durissimo: “Ho sentito dire a più d’uno”, scrive Bodini, “che avrebbe preferito perdere un figlio. Un figlio lo si sostituisce fin troppo presto, ma la bicicletta distrutta significherà migliaia di chilometri a piedi e notte passate nella nuda campagna, anche d’inverno.”

Ciò che colpisce del reportage non è solo il contenuto, ma il suo andamento poetico. Bodini si reca insieme a un altro giornalista nel cuore dell’Arneo selvatico e disabitato, dichiarato “zona militare” e quindi inaccessibile nei giorni successivi alla rivolta.

Come in un trasognato “Cuore di tenebra” conradiano, Bodini si introduce nelle viscere di quella landa incolta, facendocela vedere come per la prima volta. I segni della civiltà e della mano dell’uomo ben presto scompaiono, e per chilometri e chilometri il cuore della lotta contadina si dimostra essere uno spazio vuoto, di una desolazione metafisica e sovrumana, su cui viene esercitato un inutile e tragicomico controllo militare.

Le biciclette ritornano poi alla fine del secondo reportage, dedicato al processo che ne seguì e che si risolse sostanzialmente in un nulla di fatto. Venne data ragione ai contadini e le biciclette non distrutte furono riconsegnate: “Ma biciclette che non ci si può immaginare senza averle viste; biciclette con le ossa da fuori, tenute su a furia di spaghi: telai di tavole, sellini senza forma, manubri e ruote arrugginiti, pedali che cigolano come carrucole d’un pozzo. Biciclette d’uno squallore così metafisico che sembra impossibile che non abbiano un anima.”

In Spagna

Tra le molteplici attività intellettuali di Vittorio Bodini, il poeta, critico, narratore e traduttore pugliese scomparso nel 1970, quella dello scrittore di reportage e di prose di viaggio non è affatto secondaria. Il “Corriere spagnolo”, appena ripubblicato da Besa in una nuova edizione curata e introdotta da Antonio Lucio Giannone, dopo che una prima edizione (sempre a cura di Giannone) era uscita per Manni nel 1987, è un vero e proprio gioiello del reportage letterario.

Bodini, che soggiornò a lungo in Spagna nella seconda metà degli anni quaranta, scrisse le prose raccolte nel volume tra il gennaio e il giugno del 1947 e, dopo il suo rientro in Italia, tra il 1950 e il 1954, per “Risorgimento liberale”, “Fiera letteraria”, “Il Momento”, “la Gazzetta del Mezzogiorno”. Tali pezzi costituiscono un caleidoscopio di racconti vivissimi della Spagna; e per certi versi fanno da contraltare alla sua opera di poeta e di traduttore in italiano della letteratura spagnola. Tuttavia, nel leggerli, si avverte qualcosa di molto più profondo.

Innanzitutto, il Bodini scrittore di viaggio è un autore che raggiunge immediatamente una dimensione meta-giornalistica, tesa a dilatare il reportage verso forme propriamente letterarie. Non è letteraria solo la costante riflessione sulla letteratura spagnola (i suoi autori, vivi e morti) che si dipana qua e là, pagina dopo pagina. Sono letterari, in particolare, l’approccio di Bodini alla realtà che lo circonda e il suo modo di narrarla.

Tra Madrid e l’Andalusia, lo scrittore leccese si muove come un rabdomante alla ricerca della Spagna profonda, della sua essenza, della sua anima popolare e pagana, delle sue forze telluriche. Si muove tra corride e processioni religiose, taverne, viuzze, anfratti notturni, aneddoti, ricordi, digressioni… Ritrae toreri, tori eroici, osti e danzatori di flamenco. Siamo alla metà degli anni quaranta, nel pieno del regime franchista; eppure la Guerra civile e i suoi morti sembrano un’eco lontana, che solo raramente riaffiora in tutta la sua virulenza (col ricordo dei fucilati, come Lorca). Nel complesso si direbbe che c’è una Spagna, una certa Spagna popolare almeno, irriducibile al regime, alla sua furia nazionalista e alle sue censure dogmatiche. Cruciale, in “Corriere spagnolo”, è il racconto “Amici e nemici per il poeta andaluso”, in cui l’autore si scontra con dei “poetini impiegati pei ministeri” che non capiscono come Lorca possa avere tanto successo in Europa, per poi accorgersi come la memoria del poeta sia ben viva per una ballerina che conserva gelosamente una copia di un suo libro.

In questa dilatazione del racconto, Bodini coglie gli infiniti punti di contatto tra la Spagna e l’Italia meridionale, tra l’Andalusia e il Salento, e a un certo punto, riportando un dialogo avuto, scrive in uno dei pezzi raccolti (“Madrileno a Madrid”): “Io sono quasi spagnolo: sono un italiano del Sud, e questa dovrebbe essere la vera capitale del mio paese. Vi è in noi la medesima combinazione di follia e di realismo, le stesse inerzie febbrili, lo stesso bianco della calce contro il cielo.” Allo stesso modo una processione della Settimana santa, con le confraternite che seguono una statua di Cristo in croce, gli ricorda le tante processioni simili dei paesi pugliesi.

Per altri versi però, specie per l’universo delle lettere, Spagna e Italia sono molto diverse. La Spagna gli appare più innocente, meno carica di Storia alle spalle, o comunque non così schiacciata come l’Italia. “In Spagna ogni generazione deve elevare la sua protesta contro il proprio destino; ogni generazione è follemente immemore dell’esperienza di quelle che la precedettero, come se fosse la prima che appare sulla terra.”

In “Corriere spagnolo” Bodini va alla costante ricerca di questo intreccio tra innocenza e follia riposto nelle pieghe nascoste della società spagnola. Un mondo in bilico tra inesauribili fiumi di vita e la presenza, a ogni angolo, della morte e del tragico. Un paese “meraviglioso”, come scriverà in una lettera a Giacinto Spagnoletti contenuta in questa nuova edizione: “la mia seconda patria, forse la prima in un certo senso.”

Con Sciascia

Vittorio Bodini e Leonardo Sciascia erano fatti per incontrarsi. Entrambi appartenenti a un proprio, personale “sud del sud”, ma allo stesso tempo capaci di aprire la propria esperienza umana, letteraria, intellettuale alle più interessanti commistioni europee, intrecciarono un fitto epistolario tra il 1954 e il 1960. La vicenda è stata ricostruita da Fabio Moliterni nel saggio “Sciascia, Bodini e l’unità culturale mediterranea” apparso sulla rivista di studi sciasciani “Todomodo”. Ma Moliterni è anche il curatore dell’intero carteggio tra i due scrittori (“Sud come Europa”) pubblicato per la prima volta da Besa, all’interno della collana Bodiniana.

Di cosa scrivevano Bodini e Sciascia nelle loro lettere? Innanzitutto di articoli e saggi da pubblicare sulle loro rispettive riviste. Bodini era in quegli anni direttore di “L’esperienza poetica” (cui anche Sciascia collaborò), mentre lo scrittore siciliano curava la rivista “Galleria”, ai cui lavori il poeta e traduttore pugliese partecipò organizzando un fascicolo sulla cultura letteraria spagnola. In filigrana, nelle loro lettere, emerge la geografia letteraria e intellettuale dell’Italia dell’epoca. Entrambi si muovevano tra le riviste di area liberal-socialista e post-azionista (in particolare, “Nuovi argomenti” e “Tempo presente” di Silone e Chiaromonte), e una nuova leva di autori emersi dopo la fine della guerra e la crisi del neorealismo: da Caproni a Volponi, da Pasolini a Roversi, da Erba a Zanzotto… Proprio in quegli anni (precisamente nel 1956) Sciascia pubblica “Le parrocchie di Regalpetra” nella collana Libri del tempo di Laterza. Bodini traduce invece il “Chisciotte” per Einaudi, mentre la sua seconda raccolta di poesia, “Dopo la luna”, appare in una collana di Quaderni diretta dallo stesso Sciascia. La collaborazione era quindi piuttosto intensa. Ma soprattutto – nelle loro lettere – i due scrittori sembrano riflettere, direttamente o indirettamente, su un enigma che pare ruotare intorno ai celebri versi di Bodini: “Il Sud ci fu padre / e nostra madre l’Europa”.

Per entrambi, è forte l’idea di vivere in bilico tra tre poli non facilmente riconducibili a unità: una provincia meridionale percepita come frontiera (rispettivamente, Racalmuto e il Salento), la cultura nazionale (che ruota intorno alla capitale, Roma) e gli influssi, correnti, modelli o anti-modelli europei. Questa pluralità, questo eclettismo, questo guardare di sbieco alle cose, rovesciando il Sud in alterità ma sentendosi parte allo stesso tempo della grande tradizione euro-mediterranea, appartiene a tutti e due. Sciascia e Bodini sono solo apparentemente degli illuministi. In entrambi emergono (per usare una felice espressione di Calvino) “polveri tragico-barocche-grottesche”. Come dar fuoco a queste polveri? Quali luci accendere?

Lo Sciascia “arabo” e il Bodini “spagnolo” sembrano intuire immediatamente che nelle vene del Sud scorre un sangue antico, meticcio, internazionale che rimanda a una storia millenaria, frutto di scambi-scontri-incontri-osmosi con l’Europa continentale. Nei secoli, la mediazione tra Meridione e altrove è stata realizzata da un potere gattopardesco, dai viceré, dai signori sempiterni del sottogoverno; ma, tra le viscere degli eventi, si è prodotta anche un altro genere di interrelazione, quella offerta da una  culturale ereticale, “pazza”, non ufficiale, chiaramente cosmopolita. La lotta tra il sottogoverno e l’eresia, tra il tragico e l’ordinario, la storia e il sogno, ha prodotto non pochi fuochi. Proprio in una poesia contenuta in “Dopo la luna”, intitolata “Col tramonto su una spalla”, Bodini scriveva questi bellissimi versi: “Questa è la mia città, / le mura le avete viste: / sono grige, grige. / Di lassù cantavano / gli angeli del Seicento, / tenendo lontana la peste / che infuriava sul Reame. / Ora c’è fichi d’India, un aquilone, / un ragazzo che tende / il suo elastico rosso / contro qualche lucertola / troppo spaurita e minima / per presentarsi a quel sogno / d’inaudite avventure / di cui s’inorgoglisca il cuore umano.”

Perciò non sorprende che buona parte del carteggio, sul finire degli anni cinquanta, sia dedicata all’ideazione di una collana per l’editore siciliano Sciascia (omonimo dello scrittore), che Bodini e l’autore delle “Parrocchie di Regalpetra” avrebbero dovuto dirigere insieme. Il progetto era ambizioso: mappare l’attività letteraria dell’intera area mediterranea, far emergere la sua anima arabo-ispanica.

Il 20 settembre del 1956 Bodini scrive a Leonardo Sciascia: “Mi pare che ci sia una tentazione molto intelligente da parte tua in quest’accostamento alla Spagna. Non invano la Sicilia e il Reame… Dovremmo estendere il lavoro al mondo arabo. Fare una collana (che potremmo dirigere assieme) di testi antichi e moderni, arabi, spagnoli, portoghesi, catalani e magari provenzali. Muoverci nell’unità culturale meridionale. Sopra tutto però il mondo arabo-ispanico dovrebbe essere il nostro obiettivo.”

Alla fine la collana non si farà mai. O meglio, prenderà il via molti anni dopo, ma senza la partecipazione di Bodini. Eppure, come sottolinea Moliterni, quel tentativo, appena abbozzato, risulta un passaggio cruciale non solo per capire la formazione intellettuale di Sciascia, o una parte del lavoro editoriale dell’epoca. Ciò che emerge è “la contaminazione e l’incontro di tradizioni e mediazioni diversificate, in una dialettica mobile e problematica tra centri e periferie, cultura nazionale e regione, Europa e civiltà mediterranea”. Di questa contaminazione, presente e passata, Bodini e Sciascia si fecero antenne sensibili.

L'articolo In ricordo di Vittorio Bodini proviene da Minima et Moralia.

Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. minima&moralia seleziona e segnala gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 per offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di febbraio è Vittorio Giacopini. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi. (Immagine: Ian McEwan.)

Lunedì 18 febbraio:

• Intervista a Marcello Ciccaglioni proprietario della casa editrice Arion. “Non è più il tempo di piccoli e medi librai”. Articolo di Malcom Pagani, Il Fatto Quotidiano, p. 14-15

• “A volte perdo la fede nel dio della letteratura”. Articolo di Ian McEwan, la Repubblica, p. 45

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Mardi Gras Drag, una registrazione del 1954, eseguita da Meade ‘Lux’ Lewis al piano e Red Callender al basso

Martedì 19 febbraio:

• “SudAfrica arcobaleno, dove c’era l’apartheid ora c’è la paura“. Intervista ad Adrian Van Dis, autore di Tradimento. Articolo di Alessandra Iadicicco, La Stampa, p. 32-33

• “Fotografie. Quel ritocco da Oscar che divide i reporter“. Articolo di Michele Smargiassi, la Repubblica, p. 47

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Hangover Triangle, un brano del 1998 di Herbie Nichols eseguito da Mike Melillo al pianoforte, Massimo Moriconi al contrabbasso e Giampaolo Ascolese alla batteria

Mercoledì 20 febbraio:

• “Il net-criticism nella storia del web 2.0”. Articolo di Vincenzo Grienti, www.instoria.it

• “Il record italiano dell’azzardo. Giocate online per 15 miliardi”. Articolo di Sergio Rizzo, Corriere della Sera, p. 33

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è As I am eseguito e composto da Uri Caine

Giovedì 21 febbraio:

• “La città di Kant chiede di cancellare il nome tedesco”. Articolo di Nicola Lombardozzi, la Repubblica 

• “Il primo inseguimento di un meteorite, dallo spazio fino a terra”. Articolo di Marco Tamini, Wired

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Cleopatra’s Dream, un brano del 1958 composto da Bud Powell ed eseguito dallo stesso Powell al pianoforte con Paul Chambers al basso e Art Taylor alla batteria

Venerdì 22 febbraio:

• “Nessun sito è inaccessibile basta trovare il punto debole”. Articolo di Silvia Bernasconi, la Repubblica, p. 45

• “L’inedito di Sciascia sulla mafia”. Un saggio dimenticato per capire che cosa pensava davvero lo scrittore su ‘cosa nostra’. Articolo a cura di Piero Melati e Attilio Giordano, Venerdì di Repubblica

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Riffs, da un originale Decca del 1944, eseguito e composto da James P. Johnson

L'articolo Il meglio di Pagina3: settimana dal 18 al 22 febbraio proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è stata pubblicata originariamente nel magazine di minimum fax per l’uscita di Fare scene. Oggi che Fare scene torna in libreria con un capitolo inedito, ve la riproponiamo in occasione del settantesimo compleanno di Domenico Starnone e gli facciamo i nostri migliori auguri.

Trovo che una delle migliori armi messe a disposizione del lettore in Fare scene sia l’antiretorica che pervade, in maniera diversa, Primo e Secondo tempo. Provo a spiegarmi. La seconda parte, quella in cui l’io narrante sceneggiatore adulto alimenta suo malgrado l’entertainment nostrano, vale a dire un mondo fatto di volgarità, ipocrisia, bugie, violenza psicologica e soprattutto brutti film, è anche quella in cui quello stesso uomo sembra prendere finalmente coscienza del tempo e della condizione in cui siamo tutti immersi. Guy Debord negli anni Settanta parlava di “società dello spettacolo”. Harold Bloom oggi paventa l’arrivo di una “teologia audiovisiva”. Al contrario, la prima parte del libro (quella in cui il protagonista bambino nutre la propria educazione sentimentale nelle sale cinematografiche napoletane del dopoguerra), lungi dall’essere un quadretto d’epoca edificante, può forse essere inteso come una sorta di cavallo di Troia infilato nei nuovi cinema paradiso di tutte le latitudini e cronologie. Insomma, sembra quasi che tu voglia dirci che l’immagine in movimento (cinematografica, e poi televisiva) ha o meglio ha sempre avuto qualcosa di ingannevole. È così?

Tutte le forme della rappresentazione, a conti fatti, hanno qualcosa di ingannevole, altrimenti non sarebbero forme ma la realtà stessa.  Si potrebbe fare una storia della letteratura concentrandosi solo sulle strategie messe in atto dagli scrittori ora per ridurre al minimo la  natura ingannevole delle forme, ora invece per accentuarla, e le due linee di tendenza, a ragionarci, non sempre risulterebbero nemiche l’una dell’altra, anzi. In entrambi i casi si tratta di simulazioni del reale, ora ottenute con effetti di realismo, ora con effetti derealizzanti. Il problema quindi non è l’ingannevolezza delle forme ma il loro potere, la loro capacità di suggestione di massa. L’immagine, si sa, ha sempre avuto una grande forza, considerato che sintetizza cose e corpi con l’apparenza delle realtà viva. Se poi è aiutata dalla parola (iscrizioni, didascalie, battute chiuse nel fumetto), l’effetto di vita vera si centuplica. L’energia propria dell’immagine, dunque, con l’avvento del cinema muto, del cinema parlato, della televisione, della diretta televisiva, della rete, è esplosa a livelli prima impensabili. E con essa la complessità anche etica della rappresentazione, visto che ormai il virtuale è parte imprescindibile di ciò che chiamiamo reale, ci plasma le teste e il modo di ordinare la nostra vita.

Il protagonista di Fare scene è messo al centro di questa esplosione. Fin dall’infanzia è stato travolto dalla passione per il cinema e già nel corso dell’adolescenza ha fatto, attraverso la fotografia, i filmini familiari in superotto, il proiettore domestico, la scoperta del nesso tra scrittura e film, le prove generali di quel trionfo generalizzato della narrazione per immagini che è oggi il cuore della cultura di massa. Ma hai ragione: il libro ha una sua struttura che, nelle  intenzioni almeno, di passaggio in passaggio, dovrebbe sbriciolare la forma della rievocazione nostalgica e mostrare, a partire dallo snodo sull’oggi che ho chiamato ‘Intervallo’, e poi con la parte conclusiva del racconto,  che erano già lì, in germe, i problemi di adesso.

Il bambino di Fare scene assimila proprio nelle sale cinematografiche tra la fine degli anni quaranta e tutti gli anni cinquanta quel deposito di forme a cui ricorrerà, per il suo lavoro di produttore di finzioni, quando diventerà sceneggiatore del cinema contemporaneo.

Susi, la giovanissima aiuto-sceneggiatrice che il produttore affianca a un certo punto all’io narrante e al regista, ha introiettato talmente tanto i codici della narrazione per immagini da avere l’impressione di essere “nata imparata”. Sex and the city e Pretty Woman sono già nel suo dna, senza neanche il bisogno di averli visti. Insomma, è una mutante (nel senso che rappresenta l’ultimo ritrovato in fatto di mutazione antropologica), o meglio appartiene alle legioni dei cosiddetti nuovi barbari. Si è molto parlato negli ultimi anni dei nuovi barbari. Per dire la verità – pure prima di Pasolini – ne parlava già la Scuola di Francoforte. Così la domanda è: un esercito di Susi ci travolgerà definitivamente? E: un esercito di Susi, contiene tra le sue fila i propri stessi anticorpi? In fondo, persino la generazione che marciava compatta al passo dell’oca aveva i suoi Wittgenstein…

Il narratore e Susi, pur essendosi formati in tempi decisamente diversi data la differenza d’età, sono fatti della stessa pasta, sono l’una il prolungamento dell’altro. Hanno macinato finzioni fin dall’infanzia, come don Chisciotte i romanzi cavallereschi, come Madame Bovary i romanzi d’amore, come Lord Jim i romanzi d’avventure. Niente di nuovo dunque? Sì e no. I romanzi e la loro forza di suggestione, che oggi esaltiamo a scatola chiusa, hanno sempre avuto un lato oscuro. Leggere, oggi, è considerato un valore assoluto e imprescindibile. La lettura è  sentita come un antidoto contro la tv, contro il bruciarsi gli occhi con lo schermo del pc giocando, navigando. Ma leggere romanzi è stato per lungo tempo considerato pericolosissimo, quanto oggi perdersi negli schermi domestici: un traviamento dell’adesione alla realtà viva. Don Chisciotte, appunto, dà di matto per aver letto troppi romanzi cavallereschi. E i guai di Madame Bovary, di Lord Jim e di un bel mucchio di personaggi della grande letteratura hanno all’origine della loro vicenda il consumo di troppe storie d’amore e di troppi romanzi. Voglio dire che il romanzo stesso ha raccontato da tempo come la simulazione del reale, con le sue regole semplificatrici, con i suoi trucchi, con la sua seduzione dovuta al fatto che restituisce la realtà secondo un ordine del tutto finto, possa essere, in quanto intrattenimento di massa, un accecamento, una fabbrica di illusioni, un rifugio, una gabbia.

Oggi questo tema si è potentemente irrobustito. Il posto della letteratura di intrattenimento è stato occupato dalle televisione e da internet. Prima il cinema e poi la televisione sono diventati  i più potenti divulgatori occulti di schemi narrativi. Hanno ‘narrativizzato’ come mai prima le nostre teste e i nostri sguardi. O sentiamo la vita ‘come un romanzo’, o ci sembra sprecata. Tutto è racconto o comunque va piegato alle regole del racconto, a una qualche sintassi narrativa. Naturalmente si intende il racconto per immagini; quello letterario raggiunge un pubblico esiguo anche quando i libri si vendono bene. Il protagonista e Susi sono stati plasmati (ma l’uno soprattutto dal cinema, l’altra soprattutto dalla televisione) in questo clima.

Niente di male, tutto ciò ha sicuramente anche un versante positivo: non c’è mai stata una tale competenza narrativa di massa. Il problema è che questa competenza è attardata. La tradizione narrativa che i media hanno massicciamente divulgato, almeno fino a questo momento, è  fatta di stereotipi che, per motivi mercantili, per una più lineare costruzione del consenso, o più banalmente perché si tratta di divulgazione facile, non sono mai stati investiti né dalla complessità della grande letteratura di ogni tempo né dalla bufera decostruzionista del ‘900. A questo bisogna aggiungere che l’io narrante e Susi non sono solo passivi ricettori: essi si trovano a lavorare nel cuore potente della produzione di storie, fabbricano cioè organismi narrativi per i consumi di massa. E lo fanno attenendosi a un ordine narrativo che  è ancora quello di Chisciotte e Emma e Jim, non certo quello di Cervantes o Flaubert o Conrad o – non se ne parla nemmeno – di Joyce, Proust, Musil, Svevo.

L’odierno racconto per immagini diffuso da cinema e televisione è vecchio e povero, prenovecentesco. Chi lo fabbrica lo fa come se fossero Chisciotte e  Bovary che raccontano storie (anche solo la loro storia) dall’interno dei libri che gli hanno rovinato la testa e lo sguardo. Di conseguenza il rischio è che letteratura, cinema, televisione abbiano tutti autori come Chisciotte e Emma, e nessun autore come Cervantes e Flaubert. Mentre l’unico modo per salvarci, oggi, è proprio alzare la posta, iniettare complessità innanzitutto strutturale nei mezzi di comunicazione di massa. Cosa che comincia ad accadere, in alcuni film di scarso pubblico e nelle sperimentazioni di certe serie televisive. Segno che non tutto è perduto.

Leggendo Fare scene (in realtà leggendo anche il tuo precedente Spavento) ho avuto l’impressione che tra le altre cose tu stia utilizzando la narrazione sul lavoro come grimaldello per raccontare di cosa sono fatti oggi i rapporti di potere e come ne restiamo quotidianamente coinvolti: violentati per il nostro eventuale coraggio, colmi di vergogna (quando va bene) per la nostra eventuale connivenza, umiliati comunque per il fatto di esserne coinvolti. La figura dello sceneggiatore mi sembra perfetta per l’occorrenza, essendo assolutamente liminale: da una parte è un privilegiato, dall’altra è quasi un emarginato nel proprio campo di attività (perlomeno rispetto a regista, produttore, attori di grido), conta spesso quanto il due di picche per le decisioni importanti ma ha direttamente e soprattutto informalmente a che fare col potere, gli dà per così dire del tu, e poi lavora in un campo in cui arte e persuasione giocano continuamente alle tre carte tra di loro…

Ho cominciato a scrivere raccontando il lavoro che all’epoca conoscevo meglio: quello dell’insegnante. Nei miei libri c’è stata sempre una particolare attenzione alla condizione di una piccola borghesia intellettuale investita da ristrutturazioni e mutamenti radicali, ribelle e insieme connivente, desiderosa di riconoscimenti e frustrata nelle proprie aspirazioni  (gli insegnanti-giornalisti-scrittori di Il salto con le aste, il bibliotecario-storico locale di Segni d’oro, i dimafonisti in via di estinzione di Eccesso di zelo, il ferroviere-artista di Via Gemito e infine gli scrittori-sceneggiatori di Labilità e Spavento, senza trascurare l’insegnante-pensionato-rivoluzionario di Prima esecuzione). Lo sceneggiatore di Fare scene è dunque il precipitato di parecchi tentativi di rappresentazione e di appunti accumulatisi negli anni in margine agli altri libri.

Certo, come sottolinei tu, la condizione dello sceneggiatore è particolarmente significativa. Lo sceneggiatore lavora con la scrittura, a tutti gli effetti è un narratore, ma non ha strutturalmente l’autonomia dello scrittore. Lo scrittore è il signore assoluto del suo testo; la sua opera nasce, si compie, si esaurisce nella scrittura-lettura. Lo sceneggiatore invece fa un lavoro di collaborazione. Il produttore, il regista, i consulenti di entrambi, gli eventuali cosceneggiatori, gli attori, chiunque a vario titolo si muove intorno a un progetto di film, legittimamente e illegittimamente può mettere bocca quando e come vuole nel lavoro dello sceneggiatore. La sua è scrittura provvisoria, è scrittura di servizio, è scrittura a perdere. La realizzazione piena del suo testo  coincide con la sua sparizione nel film, sotto, dentro il racconto per immagini. Si tratta quindi di un lavoro che può risultare frustrante, non a caso c’è tutta una tradizione di scrittori, anche italiani, che, approdati al cinema, se ne ritraggono con sdegno.

Intanto però anche su questa linea molte cose sono violentemente mutate. Lo scrittore è diventato una figura in declino. A partire dalla seconda metà del ‘900, con il trionfo della televisione, con l’affermarsi massiccio della forza di suggestione del racconto per immagini, lo scrittore è sceso vertiginosamente di rango. La conseguenza è che lo sceneggiatore, pur non avendo mai posseduto un’aura , pur essendo gerarchicamente ai piani inferiori del palazzo delle immagini, pur essendo considerato tradizionalmente l’autore di una scrittura di servizio, s’è trovato a godere di un prestigio, diciamo, di riflesso, quello che gli deriva dall’avere a che fare, proprio attraverso lo scrivere, con la potenza della macchina cinematograficotelevisiva del consenso (o, perché no, se si riesce, del dissenso).

Questa marginalità potente, questa creatività subalterna, questa scrittura che, essendo prossima alle immagini, funzionale alla loro fabbricazione, finisce di fatto, oggi, per contare di più, nelle dinamiche della persuasione di massa, della scrittura letteraria, va raccontata nelle sue contraddizioni di fondo. Come del resto andrebbe raccontato cosa sta avvenendo, in parallelo, in campo letterario, quali strategie di sopravvivenza stanno di fatto trasformando lo scrittore e la letteratura. Sono naturalmente fenomeni in atto, ed è difficile dire dove andremo a parare.

Nel Disprezzo di Godard, a un certo punto Jack Palance, nei panni del produttore cinematografico, davanti a un recalcitrante sceneggiatore (Michel Piccoli) apparentemente deciso a battersi per non trasformare il film che sta scrivendo in una pacchianata commerciale, parafrasa Goebbels pronunciando una battuta a mio parere memorabile: “ogni volta che vedo un intellettuale, metto mano al libretto degli assegni”. Ora… Sartre è morto da trent’anni, Pasolini da trentacinque, ma è pure vero che il mondo nel frattempo si è dato molto da fare per rendersi irriconoscibile. Dunque, che senso ha oggi il concetto stesso di “impegno dell’intellettuale”?

La parola impegno s’è svuotata di senso con la fine dei blocchi e con la fine conseguente dei partiti politici novecenteschi. E questo secondo me è un bene: nessuno sente più la necessità di scrivere libri o film in cui sia messa a frutto una qualche scienza della linea politica. Oggi consideriamo impegnata un’opera che abbia al centro tematiche sociologiche. Quanto all’intellettuale, una volta che il mondo ha perso orientamento delle grandi semplificazioni ideologiche, firma appelli, rilascia dichiarazioni, interviene di tanto in tanto sui giornali, va qualche volta o molto spesso in televisione ma si limita a dire di solito cose di senso comune. La pratica dell’impegno è questa e chi parla del silenzio degli intellettuali evidentemente o non ascolta il nostro chiacchiericcio o ha nostalgia del passato, cioè di partiti, ideologie, schieramenti netti.

A me pare che più del vecchio impegno e delle sue forme residuali  in questo momento abbiamo bisogno di un lavoro assiduo di bonifica dello sguardo. Non è più necessario e nemmeno urgente dare una qualche forma narrativa avvincente a ciò che i media già ci raccontano, tra l’altro con tecniche collaudate. È necessario e urgente invece imparare a vedere e a raccontare fuori da quel bagaglio di tecniche che in modo irriflesso hanno condizionato e condizionano massicciamente le nostre attese, le nostre reazioni. Mai come in questo tempo è sempre più difficile sottrarsi a ciò che già sappiamo e che ci è raccontato in forme che già conosciamo. Eppure imparare e insegnare a sottrarsi è l’impegno più irrinunciabile.

L’anno scorso, durante un volo di linea Roma-Bari, il signore che sedeva accanto a me (un uomo sulla cinquantina, corpulento e gioviale) a un certo punto ha interrotto la lettura del romanzo che avevo portato con me durante il viaggio e mi fa sospirando: “beato lei, che trova il tempo di leggere i romanzi! Io, col lavoro che faccio, ho tempo a malapena per sfogliare i quotidiani”. E io: “che lavoro fa, scusi?” E lui: “sono un senatore della repubblica”. Cinque secondi di silenzio. Ho ripreso fiato e ho provato a dirgli che leggere romanzi sarebbe potuto servire anche a lui, al suo lavoro, perché non di rado gli scrittori sono riusciti a raccontare questo paese in un modo e da punti di vista preclusi normalmente agli storici di professione, ai giornalisti, agli stessi uomini politici. Preso da un’assurda ansia da par condicio, gli ho così citato il Fenoglio del Partigiano Johnny, il Malaparte de La pelle, lo Sciascia de L’affaire Moro. Non conosceva nessuno dei tre. Ora, tu che hai raccontato e continui a raccontare da scrittore questo Paese, come ti senti davanti agli imminenti centocinquant’anni dall’Unità d’Italia?

Ho fatto l’insegnante per una trentina d’anni. Ho criticato duramente la scuola pubblica e i suoi riti. Ma quando qualcuno cominciava la lode dei tempi andati – una volta sì che la scuola funzionava –, mi arrabbiavo e dicevo: almeno questa scuola non ha sfornato cittadini che hanno sostenuto le guerre coloniali, la prima guerra mondiale, il fascismo, la seconda guerra mondiale, la democrazia cristiana, il craxismo, Berlusconi.

Oggi con una certa malinconia penso che molti dei politici che vedo in tv potrebbero essere stati miei alunni. I mutamenti intervenuti a partire dagli anni Ottanta – sono ben trent’anni – hanno neutralizzato qualsiasi sforzo formativo. La gran parte dei nostri politici tra i trenta e i cinquant’anni non sa niente non solo della storia letteraria di questo paese o di quella dei suoi contributi scientifici o la storia delle sue arti,  ma anche della sua complicatissima e travagliata storia politica. Siamo una democrazia labile fondata su una memoria storica labile e su un esercizio della cittadinanza ancora più labile.

Alvaro raccontava di essere stato a casa di un avvocato, negli anni ’30, e di non aver visto libri da nessuna parte. ‘Lei i libri dove li tiene’ gli aveva chiesto. E quello gli aveva risposto offeso: “Quali libri? Sono laureato, ho finito da tempo di studiare”. La classe dirigente italiana da allora è ulteriormente peggiorata. Ho sentito Berlusconi dire in tv che quest’anno si festeggiano i centocinquant’anni dalla fondazione della Repubblica. Ed è sempre più chiaro che lui tra Monarchia e Repubblica non solo non fa grande differenza, ma pensa alla seconda come se fosse la prima, casomai in forma assoluta.

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Questo pezzo è uscito sul Corriere del Mezzogiorno.

Qualche tempo fa “File urbani”, programma musicale di Radio 3 condotto da Valerio Corzani e curato da Monica Nonno, ha dedicato due puntate al “Pianeta Modugno”, riproponendo molti dei brani del “cantattore” pugliese reinterpretati nel corso della serata inaugurale del Medimex 2012 al Petruzzelli di Bari.

Sarà banale dirlo, ma ascoltando la trasmissione è stato impossibile non pensare quanto sia davvero immenso il “pianeta Modugno”, il lascito di un patrimonio di canzoni e  interpretazioni che hanno segnato una cesura netta nella storia della musica italiana. Il discorso non riguarda solo “Nel blu dipinto di blu” e quel grido liberatorio (“Volare…”) che avrebbe anticipato il boom e che velocemente sarebbe diventato il ritornello italiano più conosciuto al mondo – uno dei primi esempi di world music novecentesca… Il discorso riguarda l’intera, eclettica, complessa e poliedrica carriera di un cantante che è stato allo stesso tempo autore, attore e sovente paroliere, e ha fatto della canzone quasi un’opera teatrale in sé. Impossibile non imitarlo, disse una volta Fabrizio De Andrè.

Basta riguardare su Youtube le performance (di veri e propri momenti performativi, in realtà, si tratta) di “La lontananza”, “Vecchio frack”, “Meraviglioso”… Ciò che stupisce non è solo l’ampiezza della voce o gli squarci che aprono i testi (“Vecchio frack”, ad esempio, è un vero gioiello letterario – forse una delle prime canzoni della storia della musica apparentemente “leggera” che tratta con tanta grazia una morte per suicidio…). A stupire è soprattutto quel volto che si fa canzone e assorbe la musica in sé, la fa propria, la domina. Quel volto disincantato nelle cui pieghe (si potrebbe dire con Sciascia) soffiano secoli di scirocco.

È proprio l’interpretazione di quelle canzoni a offrire svariati piani di lettura dello spartito o della sequenza delle strofe. È l’interpretazione a renderle dei “classici” a tutti gli effetti. Chi è ad esempio “l’angelo vestito da passante” che compare in “Meraviglioso”? È davvero un angelo? Oppure un oscuro samaritano? Oppure ancora un ex potenziale suicida le cui parole sulla “vita” e l’“amore” assumono tutto un altro peso? Modugno non lo fa capire, non lo lascia intendere, gioca con l’ambiguità. Ed è proprio lo stridore tra questa ambiguità e il testo “gioioso” a generare nella canzone una verticalità che quasi mai i suoi successivi interpreti sono riusciti a raggiungere.

Modugno (al pari di Mina, per certi versi) è sempre due, tre passi avanti rispetto ad ognuno degli interpreti dei suoi brani. La risposta è raccolta, credo, proprio nell’intreccio tra teatro e musica che il “cantattore” pugliese ha saputo offrire. E qui vorrei ricordare due momenti attoriali veri e propri di Domenico Modugno. L’interpretazione di Righetto, baro professionista e rivale di Sordi al gioco delle carte, in “Lo scopone scientifico” di Comencini. E, soprattutto, la collaborazione con Pasolini nel breve episodio di “Capriccio all’italiana” intitolato “Che cosa sono le nuvole”.

È questa una delle vette del cinema italiano degli anni sessanta con un Totò-Jago, un Ninetto Davoli-Otello, Laura Betti, Franco e Ciccio, e un grande Modugno che canta quella straordinaria canzone (“Che cosa sono le nuvole”, appunto) scritta a quattro mani con Pasolini a partire dai versi scespiriani. Di quella esperienza Modugno disse: “Il mio incontro con Pasolini fu bello. In un primo tempo voleva utilizzarmi per un’opera che doveva rappresentare alla Piccola Scala di Milano, cosa che poi non fece. Recitai invece nell’episodio ‘Che cosa sono le nuvole’, e dal titolo del film nacque anche una canzone, che scrivemmo insieme. È una canzone strana: mi ricordo che Pasolini realizzò il testo estrapolando una serie di parole o piccole frasi dell’Otello di Shakespeare e poi unificando il tutto.”

Ciò che rende Modugno un modello con cui fare i conti è anche quella sua capacità, quasi unica, di rimanere in equilibrio tra locale e globale, tra uno spirito levantino e meridionale (spesso esaltato fino ai limiti del “terronismo”) e la soffusa leggerezza che ne fa il cantante nostrano più amato Oltreoceano. È stato un autore costantemente in bilico tra la scoperta, o riscoperta, delle radici dell’italianità e la loro sublimazione nell’incrocio della canzone con la cultura “alta”. Il critico Massimo Mila lo capì forse prima di tutti, già in una recensione del 1956, quando scrisse: “Vergine musicalmente, Modugno non è affatto un incolto. Abbia o non abbia fatto studi regolari, è un uomo letterariamente aggiornato, fornito di opinioni politiche precise; fa, con puntiglio e passione, l’attore di prosa e recita in spettacoli d’avanguardia. In questo connubio di primitivismo e di cultura sta probabilmente la ragione della sua forza.”

Aggiungerei un’ulteriore considerazione. L’ascolto di colui il quale ha operato una profonda rottura nella storia della musica italiana produce oggi una nuova rottura. Le sue canzoni più belle ci comunicano immediatamente uno stato di grazia che giunge dal passato. Niente di più di discordante con l’assenza di volo del presente. Anche per questo, il classico Modugno è sempre più moderno.

L'articolo Meraviglioso Modugno proviene da Minima et Moralia.

Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Tutti i venerdì minima&moralia selezionerà gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 e ve li segnalerà. In questo modo cercheremo di offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di gennaio è Edoardo Camurri. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi. (Immagine: Fruttero e Lucentini.)

Lunedì 7 gennaio:

• Neil, l’impertinenza di un quindicenne che aiuta la scienza. I suoi dubbi su Andromeda servono ai fisici. Articolo di Giulio Giorello, Corriere della Sera, p. 23.

 • Teresa Cremisi. L’italiana alla testa di Flammarion: “Come decido di pubblicare un libro? Faccio silenzio dentro di me e sento se è il momento giusto”. Articolo di Franco Marcoaldi, la Repubblica, p. 45.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  Lean on Me di Tal Farlow

Martedì 8 gennaio:

• Buoni propositi famosi. Jonathan Swift, Susan Sontag, Marilyn Monrow e Woody Guthrie. Su rivistastudio.com

• La signora dell’endecasillabo. Articolo di Massimo Raffaeli, il manifesto, p. 10.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  You Are Too Beautiful di Rodgers&Hart nell’interpretazione di Thelonious Monk

Mercoledì 9 gennaio:

• Auguri Sciascia, ignorato da tutti. Cinque pezzi per ricordarlo. Articolo di Giuseppe Rizzo su unita.it

• Bleeding Edge, Pynchon pubblicherà un nuovo libro. Articolo di Matteo Sacchi, il Giornale, p. 24.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  Tenderly di Bill Evans, con Sam Jones e Philly Joe Jones

Giovedì 10 gennaio:

• L’Europa e il populismo di Pilato. “Se si rinuncia a cercare la verità, tutto diventa una questione di potere”. Intervista a Robert Spaemann di Gian Guido Vecchi, Corriere della Sera, p. 40.

• Paolo Ricca: “Non c’è bene senza legge, non c’è libertà senza trasgressione“. Articolo di Franco Marcoaldi, la Repubblica, p. 39.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Play Me di Michel Petrucciani

Venerdì 11 gennaio:

• Tè, espadrillas, sigarette. La vita di Fruttero con e senza Lucentini. Articolo di Luigi Mascheroni, il Giornale, p. 24.

• Queer, incazzati neri. Articolo di Nicola Mirenzi, Gli Altri, p. 12.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Line Up di Lennie Tristano

L'articolo Il meglio di Pagina3: Settimana dal 7 all’11 gennaio proviene da Minima et Moralia.

Il 5 gennaio del 1984 moriva Giuseppe Fava. Lo ricordiamo con un pezzo di Mario Valentini. (Fonte immagine: Coordinamento Fava.)

di Mario Valentini

Nel mese di maggio del 2012, durante i giorni del ventennale della strage di Capaci, ero impegnato a progettare un evento pubblico su Giuseppe Fava all’interno di una rassegna su Werner Schroeter, uno dei principali autori del Nuovo Cinema Tedesco. Tra i film di Schroeter programmati c’era Palermo oder Wolfsburg, mai circolato in Italia, un film sull’emigrazione siciliana in Germania che nel 1980 vinse l’Orso d’oro a Berlino. Il film era stato sceneggiato dallo stesso Schroeter con Giuseppe Fava, che poi aveva rimesso mano alla sceneggiatura e ne aveva tratto il suo ultimo romanzo, Passione di Michele. È forse il suo romanzo più bello e non parla, direi quasi per nulla, di mafia. Speravo che l’evento palermitano potesse essere una buona occasione perché qualcuno cominciasse a riconsiderare in sede critica una parte della sua opera forse troppo frettolosamente accantonata.

In quei giorni, le vicende di Fava e di Falcone mi avevano portato a riflettere sui rapporti mai semplici che intercorrono tra memoria storica e memoria pubblica, soprattutto nei discorsi riguardanti la mafia.

La memoria pubblica, pensavo, è quasi sempre regolata sul presente. È patrimonio largamente condiviso di un popolo che la fa funzionare anche per definire una propria identità collettiva. Attraverso la memoria pubblica si aspira sempre a creare una forma di egemonia affermando un sistema di valori e rintracciando un qualche tipo di esemplarità che abbia anche funzione morale.

La memoria storica invece, come per lunghissimi anni è stato per figure come Fava Impastato Rostagno Siani e numerose altre vittime delle mafie, può anche essere pura resistenza: essa può ridursi a essere difesa da una sparuta minoranza di persone, mantenendo nonostante questo tutto il suo vigore e la sua spinta propulsiva.

Nel rievocare un evento in quanto memoria pubblica spesso i documenti vengono fatti funzionare come storie significative. In quanto memoria storica, invece, i documenti sono sempre reperti archeologici e, appunto per questo, sono inizialmente illeggibili e non assimilabili al presente. È proprio la loro distanza, la loro radicale differenza, a renderli strumenti dotati di un potenziale critico capace di sovvertire le nostre certezze. Solo a fatica e con grande sforzo di persuasione, pensavo poi, alcune verità storiche si fanno strada pian piano nella memoria pubblica affermando la propria autorevolezza. Non di rado, quando questo accade, nel produrre una nuova visione dei fatti passati si fanno anche portatrici di nuove visioni del mondo. Iniziano a funzionare nel presente modificandolo.

L’uccisione di Giuseppe Fava, di cui oggi ricorre il ventinovesimo anniversario, già ai tempi in cui è avvenuta era portatrice di una verità storica, per affermare la quale tanto per cambiare ci sono voluti poi anni e anni di battaglie in tribunale: un atto di accusa circostanziato contro un sistema di potere, di tipo mafioso, attivo a Catania tra gli anni ’70 e l’inizio degli anni ‘80. Verità fino a quel momento diffusamente negata dal comune discorso pubblico e che Pippo Fava come voce isolata, o lupo solitario come gli piaceva definirsi, con il suo aggressivo giornalismo di denuncia, gettava in faccia senza mezze parole alla sua città e all’Italia intera.

Giuseppe Fava negli ultimi anni di attività si era trovato a dovere difendere la sua indipendenza, resistendo a licenziamenti, pressioni indebite, censure. Si era inventato uno spazio di assoluta autonomia che gli consentisse di continuare a lavorare in modo libero. Per fare questo aveva messo in campo ogni strumento espressivo a sua disposizione: la caricatura accanto all’inchiesta, la rappresentazione ferocemente sarcastica accanto all’articolo d’opinione, il travestimento istrionico accanto al reportage. Inventava verbali grotteschi di finti convegni di mafia in cui i padrini dibattevano come se fossero la giuria di un grande festival su quale dovesse essere votato come “delitto dell’anno”. Accompagnava questi articoli con schizzi di “mafiosi acrobati” o di “mafiosi sopra e sotto”. Si faceva beffe del killer mafioso mostrandone tutta la pochezza. Poi scriveva anche l’articolo ben noto sul sistema di potere instaurato dai “quattro cavalieri dell’apocalisse mafiosa” a Catania. In questo modo di procedere, tra guitto e giornalista informato, assomigliava al Peppino Impastato di Onda pazza, che si faceva beffe di Tano Badalamenti sfottendolo con il nome di grande capo Tano Seduto e poi denunciava la spartizione di denaro pubblico avvenuta nella commissione edilizia del Comune di Cinisi.

Se oggi esiste una memoria pubblica di Fava, sempre piuttosto flebile, riguarda il Fava fondatore del periodico I Siciliani. È stata l’attività di denuncia portata avanti con quel mensile autofinanziato a condurre il giornalista alla morte ed è grazie ai suoi compagni di quegli anni e ai suoi familiari se almeno questa memoria è rimasta viva, resistendo a insabbiamenti e depistaggi. Ma nella percezione collettiva diffusa il riconoscimento di Fava come vittima della mafia ha comportato una strana forma di smemoratezza rispetto a tutto ciò che di altro aveva fatto.

Nato nel 1925, Giuseppe Fava è stato ucciso all’età di quasi 59 anni, il 5 gennaio 1984. Il primo numero de I Siciliani era uscito esattamente un anno prima, a gennaio del 1983. Ci sono dunque circa 35 anni di attività che non vengono considerati quasi mai. Un recente libro di Massimo Gamba dal titolo Il Siciliano rappresenta il primo tentativo di trattazione biografica dell’intera attività dell’autore siciliano e fornisce una quantità di notizie preziose per una sua riconsiderazione critica. Ma è solo il primo passo di un lavoro ancora tutto da impostare.

Negli anni ’70 Fava era noto forse più come scrittore e drammaturgo che come giornalista. Due suoi romanzi, Gente di rispetto e Prima che vi uccidano, oggi li definiremmo dei best-seller, con le circa 70.000 copie vendute. Da uno di essi era stato tratto un film per la regia di Luigi Zampa. I suoi testi teatrali, molti dei quali messi in scena dallo Stabile di Catania di Turi Ferro, circolavano in tutta Italia vincendo premi.  Verso la fine degli anni ’70 si era trasferito a Roma, dove aveva collaborato con la RAI a programmi televisivi e radiofonici. Aveva firmato per Raitre una serie di inchieste televisive sulla Sicilia. Nel 1977 aveva condotto un programma radiofonico del mattino per Radio Rai, dal titolo “Voi ed io”. Un bel libro di inchieste dal titolo Processo alla Sicilia lo aveva pubblicato molti anni prima, nel 1970. E ancora prima era uscita la sua prima opera narrativa, Pagine, che raccoglieva racconti pubblicati nel corso degli anni ’60 sui quotidiani in cui aveva lavorato come cronista. Insomma, una attività intensa che gli aveva dato, tra gli autori siciliani suoi contemporanei, una notorietà seconda forse solo a quella di Sciascia.

Una produzione, rispetto a quella di Sciascia, più apertamente contaminata, che si prefiggeva di essere popolare. Ma che proprio per questo possiede tratti di piena contemporaneità. Fava riusciva infatti a utilizzare, con grande facilità e con una versatilità dirompente, tutti i mezzi che l’industria culturale del tempo offriva: teatro, cinema, radio, giornalismo, televisione, letteratura, perfino arti visive. Cos’è allora che ci allontana oggi da una riconsiderazione critica della sua opera che ne sappia leggere pregi e limiti, considerandone i tratti distintivi accanto ai punti di caduta (che certamente ci sono, dovuti forse a una grande velocità di esecuzione e a una generosità che ogni tanto sulla pagina trasborda per difetto di misura)? Può davvero l’identificazione del suo personaggio con il suo destino di vittima di mafia avere posto in ombra tutto il resto?

Di certo la letteratura di Giuseppe Fava è totalmente alternativa rispetto al canone più accreditato nella tradizione siciliana del secondo Novecento, la cosiddetta linea Sciascia-Bufalino-Consolo, e per questo forse i critici non sanno bene come considerarlo. Se come giornalista, scrittore, autore teatrale, intellettuale scomodo o che. Nei suoi confronti aleggia tra gli specialisti una sorta di snobismo. Perché la sua opera non è mai professorale, i suoi costrutti non sanno mai di latino. La sua è piuttosto l’opera spuria di uno che non si è tirato mai indietro quando c’era da sporcarsi le mani, che ha battuto da cronista in cerca di storie le strade di tutta la Sicilia, fino ai più fetidi catoi, per poi sistemare nel chiuso di una fumosa redazione, più in fretta possibile, pezzi veloci da consegnare alle rotative. E di questa velocità di esecuzione e di giudizio, con i rischi che implica, è innervata tutta la sua opera.

A rileggere, oggi, alcune delle sue opere però si hanno non poche sorprese.

Il consiglio è di cominciare la rilettura, anche per sottrarre la figura di Fava al tema unico della lotta alla mafia, proprio da Passione di Michele, romanzo che si fa leggere tutto d’un fiato. Vi si narrano le vicende di un giovane ragazzo di Palma di Montechiaro costretto a emigrare nella Germania dei grandi stabilimenti industriali, finché non approda alla catena di montaggio della Volkswagen, a Wolfsburg. Attraverso un crescendo di eventi drammatici ispirati alla cronaca del tempo, con una resa sempre molto precisa e documentata dei contesti e degli ambienti dell’emigrazione italiana, la vicenda si trasforma pagina dopo pagina da possibile romanzo di formazione al romanzo di uno sradicamento senza alcuna possibilità ricomposizione. Michele diventa lo straniero. Il processo finale per omicidio, attraverso una serie di passaggi visionari e un gioco delle parti dai toni spesso grotteschi, è anche la messa in scena di un’insanabile frattura culturale, con tutta la componente di pregiudizio che normalmente si incista nei dibattimenti quando un fatto di cronaca diventa evento mediatico che agita l’opinione pubblica.

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di Christian e Veronica Raimo

Poeta, partigiano, romanziere, sodale di Pasolini e Leonetti nel fondare Officina, direttore di Lotta Continua, libraio militante per sessant’anni, paroliere per Lucio Dalla e gli Stadio: quattordici lettere. Se non vi sovviene immediatamente il nome di uno dei più importanti intellettuali italiani viventi, è perché Roberto Roversi negli anni ’60 ha fatto una scelta controcorrente che oggi ne fa anche un pioniere e un modello per chi ragiona di nuove politiche editoriali: ha deciso di non pubblicare più per grandi gruppi editoriali, di autoprodursi e autodistribuirsi.

Ma adesso che Pendragon ha deciso di ristampare il suo Caccia all’uomo, pubblicato da Palmaverde nel ’52, esaltato da Sciascia, e riedito nella Medusa da Mondadori nel ’59; chi ignora tutto quello che abbiamo scritto qui sopra, può forse confrontarsi con questo romanzo come non come con un recupero, ma come con un esordio, sfidante e irriducibile.

Caccia all’uomo sembra infatti un romanzo scritto da un autore piretico in schietta guerra contro l’enfasi patriottica dei superomaggiati 150 anni dell’unità d’Italia: un romanzo storico dove la storia perde la sua funzione di dare forma agli eventi, e diventa l’esibizione di una idealità perduta. (Forse non è proprio un caso che per fare un’operazione simile rispetto alla retorica resistenziale, Fenoglio sceglierà un Paradiso Perduto come palinsesto da cui partire).

Roversi ritorna invece al 1810. Se ci pensiamo, solo pochi anni prima Hegel aveva scritto di aver visto proprio lo spirito della storia entrare a Jena a cavallo, e quell’esercito francese comandato da Napoleone aveva portato in Italia quelle idee dell’illuminismo che avrebbero dato idealmente vita al percorso risorgimentale. Ma qui di tutto ciò non c’è traccia. Tra i monti della Calabria, quello stesso esercito si sta adoprando per reprimere in modo barbarico il brigantaggio borbonico. Gli eventi brutali che vedono schierati da una parte i sanguinari briganti al soldo di Boccone accecati dalla sete di denaro, e dall’altro i soldati di Gioacchino Murat, si trasfigurano in’idea ancestrale di conflitto, che diventa pura immanenza, senza la possibilità di una risoluzione, in cui passato e futuro vengono ridotti a dimensioni non più esperibili.

Non c’è la consapevolezza di una rivoluzione alle spalle. Il 1789, il 1945? (“Era strano che non ricordassi alcuno episodio del mio passato, delle battaglie, delle marce per le pianure d’Europa, tutto era scomparso, anche il vigore”, dice un soldato che vorrebbe ritornare in Francia). E non c’è un’Italia futura. C’è solo un adesso, di pura guerra, che dà accesso alla speranza giusto per negarla. E allora persino la lingua, iperbolica, barocca, puntigliosa, crea un effetto straniante, come se l’ipermaterialità delle descrizione rendesse immateriali gli oggetti. L’avidità smodata, delirante, “l’ebbrezza insensata” dei briganti, la loro sete di oro e ricchezza è talmente eccessiva che non può essere placata dalla restituzione materiale di un tesoro concreta. Così anche nel momento in cui “appare il tesoro” nella sua corporeità (“sono monete piccole come occhi di capre, oppure sassi rotondi e duri, gioielli, perle, bracciali, pugnali…) accade qualcosa che inibisce la possibilità di una vera soddisfazione: “Entra nel sangue, con la stanchezza, la paura che il tesoro fugga”. L’ansia di possesso non è mai solo possesso, ma “una sorta di angosciata avidità”. Briganti, soldati, non si capisce per cosa o contro cosa combattano. E con l’annullamento della speranza, qualunque oggetto del desiderio si svuota di senso, che sia l’oro o una donna da tenere tra le braccia: quando il Boccone entra in paese, massacra gi uomini della guardia civica e prende Maddalena, si spera che questa smania si riveli quella di una passione erotica – almeno una questione come dire privatissima. Ma non è così. Lei in poco si trasforma da “gran bellezza” in “una larva, lontana dal mondo, volante intorno a una lampada”.

Che guerra ci sta raccontando Roversi, qual è stata la sua esperienza della Resistenza? Se tutto ciò che reclama una sua esistenza fuori dal conflitto è un sentimento di attesa o di nostalgia, senza rapporto alcuno col tempo reale? Rimangono stati dell’animo sospesi intorno alla violenza del momento presente. Eppure si succedono le stagioni, cade la neve o torna la primavera, come se questa fissa ciclicità potesse condurre a una pace. “Ma dov’è mai la pace? Nera è la notte, i vestiti delle donne sono neri, e così gli occhi degli uomini”. L’unica pace possibile è allora la morte, l’uscire di scena in un dramma senza uscita.

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