Nell’Italia degli ultimi trent’anni ci sono stati almeno due sistemi per negare la complessità, talmente efficaci da aver prodotto risultati.

Il primo è stato quello di ritenere (e dichiarare) che la complessità non fosse necessaria o addirittura fosse un male. Un rifiuto, questo, portato avanti da un populismo di destra impegnato a cavalcare l’ostilità del lumpen-ceto-medio-basso verso gli intellettuali, ostilità in qualche caso non del tutto ingiustificata (si pensi alla corporazione dei baroni universitari, o agli editorialisti talmente riflessivi da specchiarsi in Adorno), ma che nella stanza dei bottoni ha poi prodotto agghiaccianti risultati da espressionismo brianzolo quali Sandro Bondi o Mariastella Gelmini.

Il secondo modo per negare la complessità, sul fronte opposto, ha visto per protagonisti quei “professori di filosofia che aspettano la fine dei tempi o la fine del Capitalismo chiosando Heidegger” (cit. Giunta), e che, proprio per questo ­– rifiutandosi di frequentare ciò che il mondo nel frattempo è diventato fuori dal Palazzo accademico, ma soprattutto non intuendo che persuadersi di essere geneticamente incompatibili con il mondo di Bouvard e Pécuchet è un indizio che conduce a molte prove – afferrano e restituiscono di tutto il resto una parte troppo piccola per come pretendono di essere consegnati alla posterità (indizio numero due).

Di tutto questo prova a rendere giustizia Claudio Giunta in Una sterminata domenica (Il Mulino), una serie di saggi (forse sarebbe corretto definirli reportage) sul paesaggio italiano visitato attraverso esperienze che una certa prosopopea d’antan avrebbe definito middlebrow e Giunta ha l’onestà (e il tempismo) di chiamare col nome più appropriato: pop.

Se i nostri luoghi geografici sono più standardizzati rispetto ai tempi in cui Milano e Lampedusa non erano uniti neanche dalla lingua, le “increspature” del paesaggio che diventano significative non sono solo fisiche ma anche sacche di immaginario, microcosmi semantici, vicende di cronaca, avventure imprenditoriali, piccoli e meno piccoli sistemi di potere che mescolano tra loro proprio l’immaginario e l’impresa commerciale.

Ecco dunque l’Italia restituita attraverso il meeting di Cl, la saga di Fantozzi, il percorso degli Elio e le Storie Tese, il caso Moggi, il fenomeno Radio Deejay.

I libri che in questi anni hanno fritto l’aria intelligentemente con la scusa (o era la causa?) dei cultural studies non si contano, ma Giunta evita le trappole in cui la nostra esperienza (cioè l’esaurita pazienza) di lettori ritiene ormai che un libro del genere debba cadere poche pagine o righe prima che in effetti lo faccia.

Proverò a elencare qualche motivo per il quale la strategia di Giunta mi sembra invece interessante, e soprattutto lo faccia muovere in quella fascia d’esperienza che sta sotto il Tannhäuser non più di quanto sorvoli i raduni di Pontida, senza farsi fregare dal fantasma della fresca eruditissima ma alla distanza anche un po’ ingenua euforia da sdoganamento dei Sessanta (Umberto Eco, che per il pop fu ciò che oggi un cinquantenne potrebbe rappresentare per internet rispetto a un nativo digitale) né dal colpevole feticismo un po’ suicida del decennio successivo (non mi basta rintracciare una scheggia di Sid Vicious in Carlo Freccero e altri situazionisti tricolori per definire più punk che establishment la sua tv, non più di quanto mi sentirei di dire che la carriera politica di Gianni De Michelis fu segnata da Tony Manero più che dalla Enimont).

Una mossa di Giunta è allora quella di prestare inizialmente il fianco con onestà all’altro da sé, riconoscendogli dei meriti, in certi casi riconoscendo se stesso – molto sanamente – in una parte mai nel tutto estranea all’oggetto d’indagine. Da questo punto di vista, un precursore recente di questo modo di procedere è Forza Simba, il reportage che David Foster Wallace scrisse nel 2000 per «Rolling Stone» sulla campagna elettorale di John McCain per le primarie repubblicane. Cosa faceva in quel caso di interessante DFW? Osservava le gesta di un uomo politico che rappresentava un universo assai lontano dal proprio e una sfera di valori addirittura opposta, senza che questo gli impedisse di provare anche ammirazione (per come, ad esempio, prigioniero in Vietnam, nonostante le torture subite nel corso della detenzione, McCain rifiutò la propria liberazione privilegiando quella di un soldato semplice precedentemente catturato), ma senza soprattutto che questa ammirazione annullasse mai le differenze ideologiche, il che è proprio la via d’uscita da quel manicheismo permeabile che è solo uno dei paradossi in cui si è mosso in questi anni il dibattito pubblico.

Allo stesso modo (con una lingua davvero efficace, cioè limpida senza evanescenze, empatica senza euforia, severa senza anatemi da scagliare) Giunta è capace di infilarsi al meeting di Comunione e Liberazione lasciando che le perplessità per il revisionismo imperante (Leopardi ridotto a un inguaribile ottimista, la conquista delle Americhe non il preludio di un genocidio ma la missione spirituale che salvò l’anima di milioni di nativi, e così via) tentennino un attimo di fronte all’incredibile gentilezza con cui i militanti di CL trattano tutti, compreso lui e gli altri laici che si sono avventurati nel territorio sconosciuto. Una gentilezza mai sperimentata negli ambienti di sinistra né tra i militanti del PDL (avversari magari sul piano ideologico, ma non così “estranei” e “paralizzanti” come i ciellini), tanto da far scrivere a Giunta che in certi casi “la gentilezza è più importante della verità”.

Se non fosse che, poche pagine dopo, con un colpo di coda che ho capito essere un marchio di fabbrica (una sorta di istantaneo terzo atto, un contro-contro movimento) del discorso retorico che presiede Una sterminata domenica, Giunta scrive: “infine, questa coazione ad allargare il cerchio dell’amicizia del movimento non è senza rapporto con la sua traiettoria politica: cioè soprattutto con l’enorme rete di poteri e di interessi che è la Compagnia delle Opere e col filo doppio che ha legato e ancora lega in questi anni CL – il movimento nato per «proporre la presenza di Cristo come unica vera risposta alle esigenze profonde della vita umana di ogni tempo» – a Silvio Berlusconi”.

Interrogati su questo aspetto, due o tre attivisti rispondono che, semplicemente, in politica i ciellini appoggiano quelli che gli danno più spazio, che li aiutano a raggiungere i loro obiettivi. “E così pare proprio”, conclude Giunta, “che questi paladini dell’antirelativismo abbiano accettato di sottoscrivere lo slogan stesso del relativismo: anything goes, tutto va bene purché serva «a raggiungere i nostri obiettivi»”.

Ecco, in tre tempi, restituita la complessità: a) al meeting di Cl si spacciano per verità assodate tesi storiche ai limiti dell’assurdo, che accostano i ciellini ai raeliani e agli invasati di Scientology, b) i ciellini sono di una gentilezza disarmante. Questa gentilezza è in buona fede, fa bene, è una cosa buona, lo è al di là del fatto che chi la pratica è convinto che Leopardi in fondo “pensasse positivo”, c) la gentilezza in questione non è un astuto mezzo per raggiungere fini turpi, è un valore in sé, questo bisogna avere l’onestà di riconoscerlo, ma questo non toglie tuttavia che Comunione e Liberazione sia anche un gigantesco sistema di potere che fa paura, e che intimamente potrebbe non avere molto a che fare col Vangelo nonostante la buona fede dei militanti.

Stessa cosa per il fenomeno Radio Deejay, di cui Giunta è un ascoltatore accanito: a) chi pensi che Linus, Nicola, Albertino, Fabio Volo e compagnia siano un’accolita di fighetti miliardari dovrebbe ricordare che erano piuttosto un gruppo di proletari (quasi tutti di sinistra) a cui trent’anni fa riuscì di costruire un impero mediatico a suon di duro e onesto lavoro e alcune idee eccellenti, b) per i parametri del pop “Deejay chiama Italia” è una trasmissione perfetta, i conduttori usano un italiano chiaro e pulito, costruzioni linguistiche che le trasmissioni delle altre emittenti private nazionali si sognano, c) a “Deejay chiama Italia” non si parla di come Lacan abbia aggiornato Freud, ma il problema in questi casi sarebbe in chi cerchi un articolo di «Tel Quel» nelle telefonate con gli ascoltatori (telefonate che tuttavia, se ascoltate con attenzione, per la capacità che i conduttori hanno di far aprire gli interlocutori in modo sempre garbato, senza mai ricorrere alla volgarità, potrebbero riservare non poche sorprese), d) Fabio Volo ha la colpa di trattare radiofonicamente la letteratura alla stregua dei bigliettini dei Baci Perugina e quella ancor più grave di spacciare per romanzi i suoi non-libri, e tuttavia: poco prima delle ultime elezioni è stato tra i pochi, potendo disporre della sua audience, ad attaccare Berlusconi (senza risparmiare il PD) con una frontalità mancata a molti intellettuali; ogni anno rinuncia a molte centinaia di migliaia di euro rifiutandosi di sponsorizzare o fare la pubblicità per alcunché, e) Linus è uno stakanovista e un organizzatore del lavoro fenomenale, f) Linus ha il terrore di invecchiare, non riesce a diventare adulto, il modo in cui mitizza le sue origini proletarie da un certo punto in poi ha cominciato a diventare sospetto, g) il fatto di essere diventato miliardario, se da una parte non lo ha portato ad avere un rapporto osceno col denaro (la sua mancanza di ostentazione, come del resto quella di Fabio Volo, è proverbiale) dall’altra non ha impedito un certo scollamento dalla realtà, h) anche per questo forse da qualche tempo Linus porta avanti, all’interno del proprio gruppo, una politica del lavoro (e soprattutto dei licenziamenti) a dir poco discutibile, certamente non in linea con i valori da cui vorrebbe essere ispirato, h) tutti i meriti di Radio Deejay non tolgono che in fondo in fondo l’emittente non sia altro che uno tra i più accettabili, puliti, edulcorati frammenti che tutti quanti insieme formano però la “vera anima nera di quello che chiamiamo neo o tardo capitalismo”, vale a dire lo show business.

E così via (con diversi gradi di fascinazione che diventa anche diffidenza, e viceversa) per Fantozzi, per Elio e le Storie Tese, per Luciano Moggi.

La cosa interessante – oserei dire la novità – del discorso di Giunta è che i punti delle sue analisi cercano di restituire più complessità che sintesi, non si divorano l’un l’altro perché ne resti vivo uno come vorrebbe la logica del succitato manicheismo permeabile.

Il fatto che Fabio Volo sia un non scrittore spacciato per storyteller non toglie che in certi casi abbia mostrato (nel proprio ambiente e dal proprio speakers’ corner) un coraggio che alcuni scrittori-scrittori e intellettuali-intellettuali non praticano nei propri, il che non lo riabilita certo come scrittore. Il fatto che si abbia il dovere di tenere il punto su Leopardi discutendo con un militante di CL (e che si debba tenere ben presente che CL è una struttura di potere anche molto pericolosa) non toglie che a quel militante si debba riconoscere la virtù della gentilezza e di una certa empatia (e che magari gentilezza ed empatia sia giusto rivendicarle lì dove sono totalmente assenti, ad esempio quelle redazioni o quei dipartimenti universitari nati per cambiare il mondo nel nome di Marx). In un paese in cui lo scontro si è fatto binario, e quindi stupido, alzare il tiro del discorso in questo modo è un merito.

Infine. Tra le righe di Una sterminata domenica serpeggiano i segni di una cultura solida (tra le altre pubblicazioni dell’autore c’è ad esempio un commento alle «Rime» di Dante). Tuttavia Claudio Giunta non è una forza del passato che sconta sulla propria pelle le contraddizioni del presente. Non è un aquinate di Alessandria che in un paese di acquasantiere e busti di Togliatti getta scompiglio mischiando Bibbia e Dylan Dog. Non è neanche un bombarolo degli anni Settanta convinto di ritrovare stralci di libretto rosso tra Bombolo, er Monnezza e Edwige Fenech. Per privilegio di anagrafe, come quasi tutti quelli della sua generazione, Giunta ha ascoltato la voce di Cristina D’Avena prima di quella di Rilke, ha seguito le avventure di Pentothal e Zanardi prima di quelle di Julien Sorel. Di questo non si fa un vanto né per questo si autocommisera. Ne prende atto, e dalla presa d’atto comincia con onestà la propria indagine.

Quali siano i limiti e le vere trappole da evitare per questo genere di approccio (quali rischino di disinnescarlo strada facendo come è successo agli “esploratori” delle generazioni precedenti) lo capiremo nei prossimi anni, per ora mi sembra interessante che un discorso di questo tipo inizi ad avere il suo spazio.

L'articolo Da Radio Deejay, al caso Moggi, a Fantozzi, a Elio, a Comunione e Liberazione… La “Sterminata domenica” di Claudio Giunta proviene da Minima et Moralia.

di Paolo Pecere

The Master (2012) di Paul Thomas Anderson ha quella caratteristica inconfondibile dei capolavori, di poter essere guardato e riguardato da tanti punti di vista, dando sempre l’impressione di avere ancora molto di fondamentale da dire. È come una persona straordinariamente interessante, che ci sta di fronte, e mentre sentiamo che implicitamente ci sta comunicando qualcosa di importante, prendiamo sempre ancora un po’ di tempo prima di provare a articolare un chiarimento su che cosa ci stia dicendo. Il segreto è nel rapporto tra azione e testo: provando a guardare il film senza l’audio – grazie alla recitazione esemplare di Philip Seymour Hoffman, Joaquin Phoenix e Amy Adams – si capiscono benissimo le vicende affettive primordiali che racconta, anche se provare a riassumerle a parole ci pone immediatamente in difficoltà; d’altra parte isolando e copiando le battute, rileggendole su un piano astratto, emerge un complesso dialogo filosofico che va evidentemente al di là delle vite dei personaggi, e scava nelle nostre. Ma, anche se il film sembra quasi imporci l’indissolubilità delle nostre primordiali emozioni e di quel piano astratto e filosofico, nessuna delle due prospettive si lascia ridurre a un discorso definito, e uno dei modi per dirlo è che il film formula – per meglio dire: ci inocula, come solo una narrazione può fare – una domanda, che proverò a mettere a fuoco nell’interpretazione che segue.

Un film su Scientology?

Il tema principale del film è il rapporto tra Lancaster Dodd, il “maestro” della parascientifica setta chiamata “La Causa”, e Freddie Quell, il reduce di guerra solo, fragile e spaesato, che ne diviene il più intimo seguace. Un modo utile di leggere il film – ma solo su un primo livello – è constatare le affinità tra la figura di Dodd e il personaggio storico Ron Hubbard, fondatore della setta “Scientology”. Le corrispondenze nella vita e nei detti dei due personaggi sono numerose, e l’autore ha riconosciuto l’ispirazione (Si veda qui). Dianetics, il “libro uno” di Scientology, venne pubblicato nel 1950, proprio nel periodo in cui muove i primi passi la setta di Dodd, e ogni particolare delle pratiche promosse da quest’ultimo rimanda puntualmente a quelle promosse da Scientology: la tecnica dell’auditing, il colloquio volto a rievocare memorie traumatiche per depotenziarle; la speculazione sulla possibilità di rievocare ricordi prenatali, e finanche attingere a vite precedenti; la promessa di svelare il segreto dell’origine della vita sulla Terra; l’opposizione alla critica scientifica presentata in modo paranoico come pericolosa “congiura” portata avanti da individui che hanno paura dei segreti scomodi che si stanno rivelando; l’opposizione al darwinismo e alla psicologia come menzogne del medesimo “sistema” egemonico.
Alla figura storica di Hubbard rimanda anche la capacità di Dodd di autopresentarsi senza battere ciglio con un magniloquente: «Sono uno scrittore, un dottore, un fisico nucleare, un filosofo teoretico». Hubbard si attribuiva analoghi meriti, e aveva analoghi conflitti con la comunità scientifica che a suo dire lo avrebbe escluso per timore di crollare sotto il peso delle sue verità; ma era stato anche uno scrittore di fantascienza, autore di libri come Battaglia per la terra (il suo zelante seguace John Travolta, per inciso, ha partecipato all’adattamento cinematografico di questo libro). Anche la vita privata di Dodd, che mentre favoleggia di vite precedenti è perseguitato dalle ex-mogli e dalla polizia, e troverà nel figlio uno dei suoi critici e smascheratori, ricalca molti particolari di quella del modello storico.
Ma l’aspetto forse più importante di questo riferimento è il modo in cui il film esamina le strategie comunicative di Dodd e il modo in cui queste si sottraggono alla critica, presentando la prudenza metodologica come indizio di un complotto, e sollevando i fedeli dal dubbio e dal sospetto che la loro convinzione sia un inganno. Invocando un preciso momento storico e il caso esemplare di Scientology, Anderson sta smascherando la regola implicita di ogni setta, chiamando a giudizio ogni narrazione che pretenda di veicolare una verità facendo leva sull’amor proprio e la paura della morte.
Il primo passaggio di questa regola è la negazione del doloroso principio di realtà. Essa coinvolge le istituzioni tradizionali e chiama in causa tutti gli aspetti fondamentali della vita, come la morte («Prima della Causa il matrimonio era noioso», e introduceva un cammino concluso da «decadimento, morte»). Il tutto è presentato nei termini mitici della lotta contro il drago («il drago è in catene… lo porteremo a spasso come un cagnolino!»). Il drago è «il giorno», cioè la vita reale. Al termine della scena in cui si celebra il matrimonio della figlia di Dodd, questi si congeda così: «Abbiamo lottato con il giorno. E abbiamo vinto!». La promessa è di aver già vinto, di aver già trovato, aderendo alla comunità, qualcosa di sepolto nel nostro inconscio, che ci parla di una nostra maggiore dignità, e ci emancipa da una vita altrimenti problematica.
C’è poi l’assioma: «ridere è importante». L’evocazione antimoderna e speculativa di contenuti mitologici e sovrannaturali, dalla reincarnazione dell’anima alla lotta contro i mostri, proprio perché a rischio di suonare grottesca, si stempera con la battuta e il sorriso. Dodd è attento a gratificare i seguaci sottolineando che, se ridono o credono di non capire, hanno capito perfettamente: «il segreto è… la risata». È quasi un diritto di sovranità, poiché sono loro, di già e senza complicazioni, l’importante segreto cosmico che sembra sfuggire: «La fonte di tutto… siete voi».
Tutto questo complesso di strategie serve per gratificare l’Io, sottoponendolo a un percorso di “formazione” basato sull’accentuazione di affermazioni infondate, che suonano paradossali e opposte alla cultura dominante («L’uomo non è un animale», recita la registrazione che Dodd fa ascoltare in cuffia ai fedeli, promettendo un definitivo controllo sulle emozioni). Il trucco sta nel sottolineare l’importanza del singolo e sminuire quella dei discorsi che non comprende, tutti tipici della cultura moderna con le sue tristi verità (le famose ferite inferte all’Io da Copernico, Darwin, Freud e, più di recente, le neuroscienze[1]). Di fatto, Dodd permette ai suoi seguaci di fare festa e di sentirsi importanti, avvolgendo di un’aura mitica gli eventi più banali e goderecci. Così il congedo di un Dodd ubriaco alla fine di una festa («abbiamo lottato contro il giorno, e abbiamo vinto!») è solo il primo di una serie di momenti in cui si capisce che il discorso sul controllo è una copertura per giustificare l’autorizzazione dissimulata di ogni coazione, che il capo per primo si concede in virtù della sua raggiunta autorevolezza. Nell’alcolizzato e intellettualmente rozzo Freddie Quell, come stiamo per vedere, Dodd troverà il suo alter ego.

Tutto questo – i dettagli potrebbero accumularsi – costituisce già un valore del film, il suo valore di “studio”. È possibile che Anderson, all’inizio di questo progetto, pensasse di attingere al caso esemplare di Scientology per fare un discorso sullo Zeitgeist contemporaneo. Il sospetto nasce considerando il film precedente di Anderson, Il petroliere (There will be blood 2007), in cui a mio parere l’autore si lasciava troppo facilmente irretire dalla tentazione di parlare di categorie astratte e della Storia americana – il Petroliere come uomo-hobbesiano e eroe nero del Capitalismo, il Predicatore come diabolico manipolatore delle coscienze e dunque contendente del petroliere per il dominio sugli altri (l’uso assordante delle musiche di Arvo Pårt, in particolare, mi fa sospettare che Anderson abbia concluso il film pensando: «ecco, e ora assegnatemi l’Oscar che non avete dato al maestro Kubrick!»).
Ma vedere in The Master un biopic in chiave intimista su Ron Hubbard non è soltanto limitativo, di fatto non corrisponde al contenuto della narrazione. Il film non si risolve nello smascheramento delle falsità del maestro; il punto su cui insiste l’intreccio non è la separazione del falso dal vero, ma il modo in cui le teorie del maestro giocano un ruolo vitale per il sodalizio con Freddie Quell e, in virtù di una loro efficacia interna a questo sodalizio, non si lasciano liquidare senz’altro in quanto “false”.[2] Proprio con questa mossa drammaturgica Anderson si lascia dietro le questioni su Ron Hubbard e riesce a realizzare un film dal significato universale, capace finalmente di cogliere lo spirito dell’epoca.

Oblio e veleno: un amore

Il legame tra Dodd e Quell è l’aspetto più enigmatico del film, da cui dipende la comprensione dell’intero racconto. Per capirlo seguiamo alcuni passaggi del loro avvicinamento.
Quell ci viene presentato nelle prime scene come un giovane tormentato dal suo passato familiare, la cui spasmodica ricerca di appagamento sessuale e affettivo viene sabotata dal vizio dell’alcol. Di ritorno dalla guerra, dopo una serie di fughe da altrettanti tentativi falliti di farsi una vita, Quell sale sulla nave di Dodd in partenza da New York. L’imbarco sulla nave segna il momento di distacco dal passato: «le tue memorie non sono invitate» gli dice Dodd in uno dei primi dialoghi a bordo. Su di essa Dodd gli offre accoglienza, sicurezza («sei al sicuro qui. Sei sul mare»), a condizione di farne la sua «cavia». In questo luogo distante dalla terraferma, gli propone un viaggio nella memoria che porta alla luce l’episodio – la fuga da un amore possibile – che ha dato inizio alle sue peripezie. Al termine della prima “procedura” terapeutica entrambi sembrano commossi: è iniziato il sodalizio.
Se Quell riceve una guida, che presto lo spingerà a elaborare i propri mali attraverso le strane tecniche della Causa, che cosa ottiene in cambio Dodd? In generale, un meccanismo di dipendenza reciproca lega il plagiatore al plagiato, in quanto il primo ha bisogno del secondo per alimentare il proprio mito: il loro abbraccio colma uno stesso vuoto.[3] In questo caso, Dodd è fin da subito esplicito nel confidare: «io sono come te». Non si tratta soltanto della consueta lusinga necessaria per catturare il fedele. Dodd ha intuito un’affinità, che esprime sotto forma mitica sostenendo che i due si devono già essere incontrati in un’altra vita. Il segno concreto di questa affinità sta nel piacere con cui Dodd consuma la «pozione» di Quell, un intruglio di alcol e farmaci che dà euforia e poi dona l’oblio. È questo il dono che Dodd chiede in cambio del suo aiuto, sugellando il patto con un brindisi: «al veleno!».
Attraverso la pozione si rivela la segreta somiglianza tra Dodd e Quell, che i familiari del maestro stenteranno a capire. Quell vive ignaro di sé e dominato da istinti primordiali. Dodd afferma di promuovere la conoscenza di sé e il controllo delle emozioni. Ma in realtà queste promesse sono strumenti per conquistare i fedeli, mentre anche Dodd è dominato da una ricerca di oblio e istintività, che solo con Quell può condividere liberamente e da una posizione insospettabile. Dodd promette di tornare a memorie cancellate, finanche a vite precedenti, attraverso un «buco nel tempo» che permette l’accesso a uno strato «intatto» del sé. Ma questa teoria speculativa, non possedendo alcuna evidenza al di fuori della suggestione, coincide con un rafforzamento dell’oblio. Di fatto l’intera impresa della “Causa” gli serve a rimuovere i propri matrimoni passati, le lotte con gli avvocati, il discredito della comunità scientifica, che ne farebbero un fallito. Il buco nel tempo, come la pozione, non offre palingenesi, ma oblio. Quando beve la pozione, Dodd finalmente si libera in pieno da questi pesi, e gioca a fare il satiro con le donne della setta. Lo capirà la nuova moglie, che perciò si oppone al suo rapporto con Quell.
Eppure, all’interno di questo cerchio magico, dominato dalla falsificazione, lo stesso legame tra Dodd e Quell finisce per costituire qualcosa di autentico. La vicenda della guarigione esprime bene questa ambivalenza: le tecniche con cui Dodd tenta di curare Quell e insegnargli l’autocontrollo sembrano improvvisate e sconnesse, ma l’insistenza con cui Dodd le somministra, e la tenacia con cui Quell obbedisce agli ordini più strani e sopporta le provocazioni più estreme, danno prova di un reale coinvolgimento reciproco. Infine, Quell fuggirà dalla setta per andare a cercare Doris, la ragazza abbandonata ormai sette anni prima. Trovare che Doris si è sposata, in fondo, significa per Quell affrontare una realtà a cui era sempre sfuggito, dall’epoca del suo ritorno dalla guerra, fino al suo incontro con Dodd. Così l’allontanamento sarà il risultato dell’intimità con il maestro, la sola veramente vissuta dopo quel pallido amore di gioventù da cui era incomprensibilmente fuggito. Il bilancio di questo legame è il tema delle ultime, complesse scene del film.

Nella penultima scena Quell torna da Dodd, che ora si trova in Inghilterra. Quest’ultimo, dopo avergli chiesto subito di restare, o sparire per sempre, gli rivela di aver ricordato della loro amicizia in una vita precedente; poi improvvisamente smette di parlare e canta a Quell una canzone d’amore: «Vorrei portarti su una barca in Cina, tutto per me, portarti e tenerti tra le braccia». Parlare di amore omosessuale può mettere fuori strada, ma certamente in questa scena Dodd – nel modo a lui più congeniale, quello in cui mascherandosi si mette a nudo – confessa finalmente la sua debolezza per Quell, e Anderson indugia su questa confessione a beneficio di chi ancora avesse dubbi.
Nell’ultima scena, la più difficile da interpretare, vediamo Quell che, congedatosi da Dodd, incontra una donna in un pub, ci va a letto e, mentre le sta dentro, si diverte a ripetere con lei alcune frasi del «procedimento» terapeutico di Dodd: «Guardami negli occhi senza sbatterli. Hai mai vissuto prima di questa vita?», richieste impossibili, stemperate col riso e con la stessa battuta gratificante che all’epoca pronunciò Dodd: «Sei la ragazza più coraggiosa che io abbia mai conosciuto». In questa scena, dopo tanti anni, Quell finalmente riesce a realizzare il suo desiderio sessuale, quello evocato nella prima sequenza del film, dove lo vediamo ai tempi della Guerra in Asia, impegnato in un atto sessuale immaginario con una scultura di sabbia di una donna nuda. È notevole che proprio in quel momento di intimità amorosa Quell rievochi le parole del suo primo momento di intimità con Dodd, quello in cui il loro rapporto di complicità – e dipendenza reciproca – ebbe inizio. Con queste parole, mentre ride insieme alla sua nuova compagna, Quell sta chiudendo un cerchio: proprio alla fine della “procedura” di Dodd, aveva confessato il suo tormento più profondo, quello di non essere tornato, dopo la guerra, da Doris, la ragazza che aveva promesso di sposare. Dopo tanti anni ora ritrova il contatto con una ragazza. La domanda allora è questa: se questa rievocazione sia un esorcismo di tutto ciò che Dodd e le sue favole sulla vita oltre la vita sono state per lui, una falsa pista, un binario morto fuori dal tempo – come sembra suggerire l’ultima battuta dissacrante: «rimettilo dentro, è uscito» – o se Quell riveli con questo cerimoniale di essere ancora influenzato da Dodd al punto da ricordare e ripetere le sue parole nel momento della massima intimità, allo scopo di istituire un legame spirituale.
I critici si sono scatenati per risolvere il problema. Poiché gli ultimi fotogrammi tornano sul viso di Quell ai tempi della guerra, che si addormenta vicino alla statua di sabbia di una donna nuda dopo essersi masturbato, si è detto che tutto il film è un sogno, che Dodd non esiste, o che Quell non esiste, che l’uno è una proiezione dell’altro, che Dodd (il cui nome è una fusione di Dad e God) è il SuperIo, mentre Quell è l’Es, e così via. Tutte discussioni interessanti e perfettamente insolubili, che non devono far perdere di vista il punto essenziale: la storia racconta di come Dodd e Quell abbiano avuto bisogno l’uno dell’altro, e di come il primo abbia profondamente inciso sulla vita del secondo, anche se il loro rapporto, sul piano verbale, è stato caratterizzato fin dall’inizio dal filtro della menzogna. Ora, se Dodd e Quell sono due personaggi di un dialogo interiore che noi spettatori rianimiamo, il dato di fatto che si impone alla nostra riflessione è che la “menzogna a due” è diventata parte integrante della realtà, al punto che la reticenza a essere sinceri con se stessi, che caratterizza entrambi i personaggi, giunge al punto da farci dubitare che la verità sia infine separabile dalla menzogna nelle loro vite.
Una “verità” del loro vissuto, che sia definita indipendentemente dal loro rapporto, in base alla narrazione risulta completamente inaccessibile. Quell, per esempio, ha evidentemente dei traumi (il padre alcolizzato, la madre in manicomio, i rapporti sessuali con la zia, la guerra, il matrimonio mancato per autosabotaggio), ma nega sistematicamente di avere dei problemi, e sarà impossibile capire che cosa pensi, non solo perché è continuamente succube di mancamenti e scatti violenti, ma soprattutto perché dichiara subito, come il cretese del paradosso: «Io sono un bugiardo». Quanto a Dodd, ogni sua affermazione, fin dalla prima apparizione, appare come il testo superficiale di un palinsesto illeggibile, e le sue continue strizzate d’occhio non fanno che confondere ulteriormente le acque. Ma appunto, è possibile, in fondo, risalire a un piano di autenticità, sul quale si nasconderebbero i pensieri “sinceri” di Dodd e Quell, al di là delle parole, e dei comportamenti, cioè di ogni aspetto della loro vita manifesta?
Preso separatamente, Dodd potrebbe forse essere smascherato. Quanto a Quell, prima che incontri Dodd, possediamo tutti gli indizi per immaginare di risalire la sua storia fino a ritrovare l’origine della sua deriva. Ma da quando si incontrano, e grazie al loro sodalizio, i personaggi rompono con questo passato, e trovano l’uno nell’altro il terreno fertile per innestare una realtà diversa, così che le tracce di quella precedente – come segni che sbiadiscono su un volto – risulteranno sempre più illeggibili.

“Guarire” dalla realtà

La “procedura” di Dodd è stata l’inizio di un plagio, presentato sotto le sembianze di una tecnica oggettiva, ma al tempo stesso ha riportato Quell a confrontarsi con il suo passato. Il gioco di potere e la ricerca di contatto istituiti da Dodd con la menzogna, hanno sospinto Quell verso una verità. Lo stesso paradosso lo si incontra con la sua terapia. Al termine di essa Quell afferma: «posso fare ciò che voglio». Dodd sembra averlo guarito dal principio di realtà, allontanandolo ancora di più da una padronanza dei propri moventi. Non a caso lo stesso Dodd, subito dopo, presenta pubblicamente il «nuovo libro» della Causa, in cui spiazza i fedeli sostenendo una novità: «Non ricordare, immaginare».
Eppure, con la sua tenace vicinanza, Dodd sembra aver spinto Quell a smettere di bere, e a ritrovare la capacità di tornare all’origine della sua deriva, scappando per andare a cercare Doris. Ritroviamo dunque la nostra domanda. Nella scena conclusiva Quell si congeda da Dodd, ma si porta con sé, fino al momento dell’amplesso, le sue parole: è il segno di una ripetizione o il principio di una rielaborazione? Il dilemma, posto in questi termini, rimane insolubile. Ma è chiaro ormai che Quell, che fin dall’inizio del film è in cerca di una familiarità perduta, è stato amato da Dodd. Così quelle parole fanno ormai parte di lui: saperne la falsità non ne annulla il valore di protezione.
Questo Io porta dentro di sé l’illusione, come una sua parte. Ma la conclusione della storia allude, come una sfida, al suo possibile rovesciamento, e stavolta la sfida è lanciata esplicitamente da Dodd, nel suo ultimo dialogo: «Se trovi il modo di vivere senza servire un maestro, facci sapere. Saresti il solo». Così The master si conclude con un interrogativo inquietante e attuale, che investe lo spettatore, nella sua appartenenza a un orizzonte di senso sempre ereditato: se il falso facesse parte di noi, come un momento costitutivo della nostra esistenza, potremmo dirlo ancora falso?[4] L’ideale di un’assoluta padronanza e trasparenza dell’immaginario, che abbiamo trovato espresso dalla storia della fanciulla che fantastica un altro mondo, trova in questa domanda filosofica la sua messa in questione, che la narrazione può aiutarci a comprendere, ma non può risolvere.

Epilogo: il fantasma nel cinema

Che The Master parli di noi è segnalato in un particolare denso di significato. C’è una scena in cui la verità delle sequenze narrative è esplicitamente messa in dubbio, e l’intera vicenda appare sospesa a un doppio punto di vista. È la scena in cui Quell, dopo aver perduto sia Dodd, sia Doris, sta dormendo davanti a un film, in un cinema deserto. In stile perfettamente kubrickiano, viene svegliato da un ossequioso custode che gli porge un telefono. Al telefono è Dodd, che rompe ogni indugio: «mi manchi»; «mi sono ricordato quando ci siamo conosciuti»; «so come curarti». «Vieni in Inghilterra». Quell reagisce con la voce insonnolita e rotta dall’emozione: «come hai fatto a trovarmi?». Poi si risveglia: è solo, seduto esattamente allo stesso posto dello stesso cinema vuoto. Seguendo questa pista onirica, subito dopo lo vediamo in Inghilterra, che torna da Dodd per il faccia a faccia finale.
Ebbene, il film che sta scorrendo sullo schermo, di cui ascoltiamo un dialogo e possiamo vedere una breve sequenza in una scena tagliata, è Casper the friendly ghost, del 1945. Si tratta di un cartone animato, il cui remake è del 1995, che parla del simpatico fantasma di un bambino morto. Metterlo sullo schermo, nella sala vuota, di fronte al corpo accasciato dall’alcol di Quell, è segno di una commossa partecipazione che va oltre il personaggio di Quell, e investe noialtri seduti nell’oscurità. Casper è immagine di una trasfigurazione comica del dolore che, trovando nel disegno animato una figura esemplare, è un mito fondante dell’intero cinema americano. In particolare il bambino-fantasma allude alla possibilità di una vita non vissuta, interrotta violentemente, e la sua immagine filmica alla sua nostalgica rammemorazione che è il cinema.
Non è un caso se, tra i personaggi più indimenticabili prodotti dalla narrativa televisiva americana, i due più recenti – il Don Draper di Mad Men e il Walter White di Breaking Bad – diventano qualcun altro dopo aver sfiorato la morte – l’esplosione in Corea, a cui Draper sopravvive per miracolo, e il cancro di White. Questi personaggi, come Freddie Quell, provano a ricominciare da zero con un altro nome e un’altra identità, la loro vita passata diventa una parentesi e poi un’ombra, che gradualmente assorbe la vita precedente. La negazione della realtà li immette sulla rotta di una trasformazione radicale, che altrimenti non sarebbe stata possibile. «Ricominciare tutto da capo», è questo ciò che promette la “Causa” di Dodd con il suo mito dei “buchi temporali”, in cui possiamo regredire per attingere le nostre vite precedenti. E se la realtà si oppone con violenza a violenza, e la morte giungerà comunque a ricomporre l’ordine, la tragedia di questi personaggi occupa tutta la scena facendone degli eroi di un tempo in cui la verità stessa è messa tra parentesi.
Questo tempo irreale, come un Ade che si scoperchia, irrompe nel nostro con la sua promessa di palingenesi – l’immagine angelica del fantasmino Casper: semiseria, ingenua, ontologicamente fondamentale come l’infanzia – e questa promessa subliminale e priva di impegno, al di qua della formulazione esplicita dei nostri dubbi e delle nostre speranze, trova il suo microrituale, mentre il corpo si arresta, nel cinema, nave metafisica su cui ci imbarchiamo assieme a Freddie Quell e agli altri personaggi della fantasia, per un viaggio da cui torneremo a terra senza essere più gli stessi.

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[1] Una tale estensione del topos freudiano delle tre ferite dell’Io è stata proposta da Patricia Churchland in riferimento alla profonda «rivoluzione» che le scoperte neuroscientifiche comporteranno rispetto ai concetti psicologici del senso comune (la «folk psychology»). P. Churchland, Neurophilosophy. Toward a unified science of the mind-brain, The MIT Press, Cambridge Mass., 1986, p. 481.
[2] Oltretutto Anderson ha dichiarato di credere, o sperare, nella reincarnazione. Si veda il minuto 10’ di questo filmato. Molto diversa (e in linea con il suo personaggio) la posizione di Joaquin Phoenix, che così ha risposto alla domanda se credesse nella vita dopo la morte: «Fuck no. There’s just nothing. We’re gone. If I do have a soul, I don’t think it’s interpreting life, feelings or experience. My brain is what’s making sense of experience and feelings for me. So when that fucker’s cut off, how can I possibly understand or feel anything?».
[3] Si vedano in proposito le interessanti riflessioni dello psicoanalista Piero Priorini: http://www.pieropriorini.it/index_file/psicodinamicadelplagio.html.
[4] Si tratta di un problema che Freud sfiorò, in ambito clinico, quando si trattava di distinguere l’evidenza analitica rispetto alla «suggestione», sottolineando il nesso tra verità e efficacia delle costruzioni proposte dall’analista. Freud scrisse pure che talvolta, nel trattamento analitico, «abbiamo l’impressione – per dirla con Polonio – di aver preso un campione di verità proprio con un’esca di falsità». Generalizzando la questione, rimandava infine alla «verità storica» che può emergere dietro alle «formazioni deliranti» che coinvolgono l’intera umanità, e da cui queste traggono il loro «potere straordinario». Tuttavia, Freud non esaminò apertamente la questione della possibilità che questa verità possa risultare illegibile e venire sostituita, nel presente, da un contenuto dinamicamente fondato e altrettanto “potente”. S. Freud, Costruzioni nell’analisi, Boringhieri, Torino 1977, pp. 78, 87.

L'articolo Dalla parte di Alice: essere visti da “The master” di Paul Thomas Anderson proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Orwell.

La ricerca in neuroscienze sta attraversando un periodo di grande sviluppo e popolarità e, ormai da una trentina di anni, molti scienziati hanno affrontato quello che il maggiore trattato della disciplina, i Principles of Neural Science di Eric Kandel, chiama la sua «frontiera»: la spiegazione della coscienza. Come ricorda Antonio Damasio all’inizio del suo nuovo libro Il sé viene alla mente (appena tradotto da Adelphi), non tutti gli scienziati concordano sul fatto che i tempi siano maturi per affrontare questo problema. Ma chi lo affronta (come hanno fatto premi Nobel del calibro di Francis Crick, Gerald Edelman, e lo stesso Kandel) concorda su quale sia l’obiettivo: comprendere, attraverso la conoscenza dell’attività cerebrale, come si produca quel fenomeno pervasivo ma sfuggente in cui consiste la nostra esperienza soggettiva.

La precisione delle tecniche di osservazione del cervello è molto migliorata negli ultimi decenni, ma ancora non permette di valutare quel che accade nei milioni di miliardi di connessioni tra i neuroni senza avventurarsi nel campo della congettura. Le ipotesi in campo sono molto diverse, da chi tende a localizzare in un’area specifica della corteccia la “sede” della coscienza, a chi invece (come Edelman) attribuisce la produzione della coscienza all’attività distribuita di gruppi di neuroni che variano ad ogni frazione di secondo in corrispondenza con il diverso contenuto dell’attività mentale. Vi è disaccordo anche su quali siano le funzioni fondamentali per cui la coscienza si è prodotta: per Edelman è la capacità cognitiva di collegare le molteplici dimensioni dell’esperienza in una “scena coerente”, per Damasio si tratta del sentimento primordiale del corpo. Ci si trova evidentemente in una fase di sviluppo tumultuoso di una scienza che non ha ancora trovato il suo Newton. Leggendo i molti libri dedicati al tema si scopre quanto sia avanzata negli ultimi decenni la conoscenza dell’attività cerebrale e si percepisce l’entusiasmo di ricercatori che sono consapevoli di toccare un tema antico del pensiero filosofico, con gli strumenti per dire qualcosa di nuovo.

Eppure, quando si legge nel libro di Damasio una frase d’uso nel gergo neuroscientifico –  “il cervello fa la mente” ­– risuona l’eco di vecchi equivoci. Agli albori della neurologia moderna, nell’Inghilterra vittoriana, il pubblico si appassionava allo studio delle mappe frenologiche, cercando nella conformazione del cranio le tracce delle disposizioni dell’individuo; e ancora oggi, nelle figure variopinte del brainimaging, molta letteratura divulgativa trova una sorta di oroscopo in cui leggere il futuro del sé.

Sul piano della riflessione critica, l’intero XX secolo è stato dominato da una contrapposizione tra riduzionisti e anti-riduzionisti: i primi, in nome della scienza o di una filosofia “scientifica”, sostenevano la necessità di eliminare la soggettività dalla descrizione della mente, di tradurre il contenuto della coscienza in termini fisici, trattandola come la proprietà di una macchina molto complessa; gli altri hanno difeso l’irriducibilità di contenuti e valori soggettivi, contestando la possibilità di questo programma e le sue possibili implicazioni disumanizzanti. Di fatto entrambi questi orientamenti hanno finito col lasciare fuori gioco l’aggiornamento sui dati empirici, quasi si trattasse dell’opposizione di gusti letterari tra amanti della science fiction e esistenzialisti inguaribili.

Oggi questo tipo di opposizione sopravvive nelle università e si ritrova con estremi quasi schizoidi nella letteratura divulgativa, tra cui si disorienta un lettore curioso che vuole sapere di più su di sé: “riprogrammazioni neurali”(PNL e affini) e umanismi New Age si fronteggiano, e patteggiano finanche mostruose alleanze (come nel caso di Scientology, non a caso l’invenzione di uno scadente psicologo e scrittore di fantascienza americano). Se però si considera lo stato attuale delle neuroscienzel’intera opposizione appare datata. Proprio Damasio è tra i più attenti a chiarire che la sempre più evidente complessità del sistema nervoso, se per un verso impedisce di immaginare una futura descrizione biologico-molecolare anche solo di un singolo stato mentale (un sogno ben presente nelle neuroscienze di una trentina di anni fa), rende per l’altro verso plausibile stabilire l’identità tra stati fisici e stati mentali, senza con ciò condannare questi ultimi alla semplificazione e alla perdita di senso, ma denunciando al contrario l’eccessiva semplicità di tutti gli schemi esplicativi che hanno guidato il riduzionismo del passato.

Il cervello non si può separare dal corpo e dall’ambiente, e il suo funzionamento è talmente complesso che – come scriveva pochi anni fa anche Edelman in libri come Un universo di coscienza e Seconda natura – la coscienza quale la viviamo in tutte le sue sfumature e trasformazioni (elevate alla potenza dal linguaggio con il suo meccanismo metaforico) è una rappresentazione adeguata dell’attività mentale, non già un fenomeno come l’arcobaleno, di cui spieghi meccanicisticamente che non esiste perché è in realtà un complesso di goccioline d’acqua e raggi luminosi. Questi temi di fondo, che tracciano l’orizzonte sempre mobile della ricerca contemporanea, sono sviluppati con particolare efficacia in Il sé viene alla mente.

La coscienza, quella con cui vediamo l’arcobaleno colorato, si sarebbe sviluppata e affermata evolutivamente proprio perché permette agli organismi un controllo di lungo termine sulle proprie vite che non sia ostacolato dallo sforzo di elaborare in pochi istanti una complessità inestricabile di processi fisici e neurali. Essa possiede originariamente una funzione omeostatica (cioè di adattamento dell’equlibrio tra organismo e ambiente), che ne giustifica l’origine sul piano evolutivo. Ma Damasio va oltre, dimostrando una spregiudicatezza che ne fa il neuroscienziato più penetrante nell’approfondire i presupposti teorici della disciplina: mette in chiaro come il punto di vista neuro scientifico non ponga in dubbio il libero arbitrio e le capacità creative dell’uomo; d’altra parte non esita a congetturare, riabilitando con disinvoltura vecchie ipotesi, che conoscenza e sentimenti si radichino in caratteristiche delle stesse cellule che compongono il corpo umano. Sottolinea infine come la funzione omeostatica si possa ritrovare nello sviluppo delle capacità culturali elevate, come l’arte o la morale, e sussista dunque una fondamentale interazione tra processi biologici e processi  culturali.

Il libro di Damasio costituisce così un’istantanea originale e brillante sullo stato delle neuroscienze della coscienza, che ne ritrae fedelmente una caratteristica divenuta negli ultimi vent’anni sempre più evidente: la coscienza appare irriducibile nel suo complesso a un processo materiale “non intelligente”, e tendenzialmente nessuno scienziato di oggi vuole togliere a nessuno il proprio mondo vissuto di sogni, angosce e entusiasmi estetici; eppure la descrizione scientifica può aiutare a comprenderne sempre meglio il contenuto, se solo si prende atto – come avviene sempre più spesso – di essere di fronte a un compito ai suoi inizi e che il sistema nervoso, nell’uomo e negli altri animali, è forse l’oggetto più complesso dell’universo. Proprio Spinoza (l’alter ego filosofico che Damasio ha scelto qualche anno fa nel bellissimo Alla ricerca di Spinoza) fu tra i primi e più profondi sostenitori dell’identità sostanziale tra mente e corpo, e scrisse in proposito delle parole di grande attualità: “Finora nessuno ha conosciuto tanto accuratamente la struttura del corpo da poterne spiegare tutte le funzioni, per non dire che negli animali si osservano moltissime cose che superano di gran lunga l’intelligenza umana e che i sonnambuli, nel sonno, compiono un’infinità di cose che da svegli non oserebbero fare; e questo dimostra a sufficienza che lo stesso corpo, in base alle sole leggi della sua natura, può molte cose di cui la sua stessa mente si meraviglia”.

L'articolo Le neuroscienze e la coscienza in Damasio proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima puntata.

II. Avatar, o come nasce un “corpo spirituale”

“Distinguere nelle rappresentazioni dei concetti […] l’involucro, che pure è per un certo tempo utile e necessario, dalla cosa stessa, questo è illuminismo”.
Kant, Antropologia (1798)

I nostri occhi aperti vedono aprirsi degli occhi: sono i primi fotogrammi di Avatar. Rappresentano il risveglio del marine Jack Sully, che è giunto sul pianeta Pandora dopo un lungo sonno artificiale su una nave spaziale. Negli ultimi fotogrammi del film vedremo aprirsi gli occhi gialli di un altro corpo, un corpo alieno, nel quale Sully si risveglia dopo aver abbandonato il suo vecchio corpo. Avatar è il racconto di una “trasmigrazione” della coscienza da un corpo a un altro corpo, in cui possiamo cogliere – in forma negativa – un tema fondamentale del cinema di oggi. Per farlo, però, dobbiamo fermare l’immagine, chiudere gli occhi, tornare all’oscurità in cui stiamo seduti senza pensare ­–

Anche se il corpo è fermo, la nostra partecipazione alle vicende di uno spettacolo è iscritta nelle nostre stesse funzioni cognitive ed emotive. Lo avevano intuito diversi filosofi, molto prima che la scoperta dei neuroni-specchio fornisse una conferma del fatto che la comprensione di una scena si accompagna nel cervello all’attivazione delle aree motorie collegate alla sua riproduzione: come se comprendessimo la scena simulando inconsciamente quello che stiamo guardando. Questa scoperta sarebbe piaciuta all’antropologo Victor Turner, che in uno dei suoi ultimi saggi (Corpo, cervello e cultura del 1982) cercava faticosamente il sostrato neurale della partecipazione ai rituali e agli spettacoli, che aveva costituito il tema di tutti i suoi studi precedenti. In performance diverse come la trance dell’umbanda brasiliano, i “drammi sociali” nei villaggi Ndembu dello Zambia e il cinema dei paesi occidentali, Turner individuava diverse forme di fenomeni «liminali», o «di soglia»: eventi circoscritti nello spazio e nel tempo, capaci di mettere in sospensione i presupposti comuni del vivere sociale e potenzialmente sovvertirli, simulandoli a beneficio della riflessione in quello che Turner chiamava il «modo congiuntivo della cultura»[1].

Turner sosteneva infatti che lo spettatore, partecipando al «flusso» della performance nelle sue diverse forme, vivesse una «riflessione» mediata sui temi drammatici della vita. Questa riflessione poteva lasciare intatti gli schemi culturali dominanti, ma Turner sosteneva che vi si annidasse potenzialmente una loro rielaborazione critica: «le performance culturali non sono semplici schemi riflettenti o espressioni di cultura o anche di cambiamenti culturali ma possono diventare esse stesse agenti attivi di cambiamento, rappresentando l’occhio con cui la cultura guarda se stessa».[2]

L’ipotesi di applicare al cinema queste ipotesi di Turner, ispirate alle tesi sui “riti di passaggio” di Van Gennep, è tanto feconda, quanto unilaterale: illumina quegli attimi di sospensione e libertà, a margine del coinvolgimento, in cui la distrazione e il divertimento confinano con la possibilità di ridefinire la sensatezza della vita quotidiana. Ma il punto, ovviamente, è che l’esperienza di questi attimi, nel cinema occidentale, varia sostanzialmente a seconda dello spettatore e del film. La diversità tra gli spettatori è una variabile indipendente che può assumere valori diversissimi: per alcuni l’attimo prima dell’inizio del film è un intervallo il cui silenzio va riempito di chiacchiere e battute acide; all’altro estremo c’è chi attraversa quello stesso silenzio buio con una sensazione di vaga angoscia, che l’inizio del film rilassa in catarsi: la suggestione surreale di poter fermare e ricominciare tutto da capo e al tempo stesso il presagio di quell’altro nulla che non è inizio ma fine. Simili casistiche sfuggono alla presente analisi.

Qui ci interessa invece la differenza che può fare l’opera, per esempio un film che parla di trasmigrazione in un altro corpo (e dunque anche della nostra stessa esperienza di spettatori che entriamo nello sguardo della cinepresa): sfruttando l’emulazione implicita dei nostri organi, esso può contentarsi di gratificare riproponendo uno schema, un ordine già noto che compiace per la sua familiarità, oppure può operare la sospensione di quell’ordine, introducendo l’Io alla propria potenziale trascendenza, e suggerire l’invito ambiguo di un distacco da cui si può far ritorno cambiati. Ecco, tenendo a mente questa alternativa, possiamo riavviare la visione del nostro film, che durerà quasi tre ore ­–

I nostri occhi aperti vedono aprirsi degli occhi: sono i primi fotogrammi di Avatar. Rappresentano il risveglio del marine Jack Sully, che è giunto sul pianeta Pandora dopo un lungo sonno artificiale su una nave spaziale. Negli ultimi fotogrammi del film vedremo aprirsi gli occhi gialli di un altro corpo, un corpo alieno, nel quale Sully si risveglia dopo aver abbandonato il suo vecchio corpo. La “trasmigrazione” della coscienza del protagonista è dunque il tema che apre e chiude il film, che è al tempo stesso la storia della scoperta di un altro mondo narrata attraverso una sapiente elaborazione di fantascienza e heroic fantasy.

Avatar (2009) presenta in forma esemplare un sogno di palingenesi tipico dell’immaginario cinematografico: l’esemplarità sta non soltanto nella trama, ma nei modi in cui lo spettatore è sollecitato a restare all’oscuro del proprio coinvolgimento. Il fatto che sia stato anche il film che ha incassato di più nella storia del cinema dipende certo – oltre che dalla straordinaria messa in scena, che ha comportato l’impiego di tecnologie originali e prima impensabili –  anche dal fatto che lo spettatore sia incondizionatamente gratificato e invitato a partecipare senza turbamenti al sogno realizzato del protagonista.

Funzionale in tal senso è l’impasto di temi che compone la vicenda. Sono temi tipici del cinema americano di maggior successo: il “panteismo” New Age (Star Wars), l’ecologismo (film catastrofici sullo sfruttamento della natura ai fini del profitto: Jurassic Park), la solidarietà con le minoranze “indiane” (l’archetipo: Piccolo grande uomo; il modello prossimo: Balla coi lupi). Questo apparato mitico e ideologico viene avvolto in uno splendido involucro visivo al cui fascino è difficile resistere. Ma se proviamo a sottrarci all’incanto di questa magnificenza digitale possiamo isolare uno schema: un eroe è capace di entrare in un’altra vita sopprimendo temporaneamente la sensibilità del proprio corpo umano, il quale – particolare che si rivelerà importantissimo – è un corpo costretto a muoversi su una sedia a rotelle; ispirato dall’amore per una fanciulla incontrata in quest’altra vita, attraverso nuove tecnologie e poteri mistici, Sully decide di rinunciare al suo corpo per entrare definitivamente nel nuovo corpo.

Tutto questo, all’interno della finzione, è un trionfo, perché il personaggio transita tra due vite interne al medesimo mondo fittizio; ma questa sorta di mondanizzazione della palingenesi, come nel caso di Twilight, insospettisce. Sappiamo, infatti, che la parte umana del mondo fittizio è più o meno conforme alla nostra realtà, mentre la parte relativa a Pandora è un’invenzione. Il transito di Sully si configura per noi spettatori come un passaggio nel buio, un’estasi immaginaria, uno stacco il cui non-ritorno è indecifrabile. Improvvisamente anche la morte di Sully, cui assistiamo nell’ultima scena del film – i due corpi, il vecchio e il nuovo, collegati dalle fibre di un albero spirituale capace di trasferire la vita – appare in una luce sinistra. Così, il fatto che Pandora venga presentato come più naturale del mondo in cui viviamo assomiglia all’insistenza con cui si certifica un cibo di fast-food dicendolo “biologico” e ricoprendolo con immagini arcadiche. Il film sembra presentarci un mistero sotto le sembianze rassicuranti di un evento scientificamente spiegabile, reso possibile da una conoscenza della natura.

Curiosamente, se solo si sospende la regola della finzione e si considerano le immagini del mondo di Pandora per quello che sono realmente – elaborazioni digitali -, la vicenda appare come il rovesciamento di quella del film Matrix (1999). Stavolta l’obiettivo dell’eroe non è tornare nel suo corpo reale, e salvare l’umanità dall’illusione collettiva, ma restare nel meraviglioso paese digitale prendendo le parti dei suoi abitanti (come faceva il traditore dei ribelli in Matrix proclamando nel suo sonno artificiale: “questa bistecca è reale!”). Il marine Jack Sully si trova di fronte alla scelta tra una vita e un’altra, non diversamente dal Neo di Matrix, al quale Morpheus dice: «Pillola azzurra: fine della storia. Domani ti sveglierai in camera tua e crederai a quello che vorrai. Pillola rossa: resti nel paese delle meraviglie, e vedrai quanto è profonda la tana del bianconiglio». Non deve sfuggire che il paese delle meraviglie di Matrix corrisponde alla scoperta della verità, anche scomoda (“ti sto offrendo soltanto la verità”).

La sceneggiatura del film ha qui un’intuizione felice (e corretta): il viaggio dell’Alice di Lewis Carroll è omaggiato come viaggio di scoperta, non privo di pericoli mortali, da cui si fa ritorno arricchiti avendo padroneggiato l’immaginario: tutto il contrario di una deriva nell’irrealtà. Ora se Matrix narra di una palingenesi come uscita dal mondo virtuale e ritorno a una realtà ostica e impegnativa, Avatar – dieci anni dopo – risponde celebrando la palingenesi interna al mondo virtuale e il passaggio ad una condizione idilliaca fittizia. Ma la fiaba cyberpunk – per dirla con Hegel – è la verità nascosta di quella fantasy. Togliamo l’audio, e il finale di Avatar ci si presenta in un silenzio funebre.

Anche restando entro i criteri della finzione, l’immagine dell’albero della vita che decide di reincarnare Sully, quasi attuando un imperscrutabile giudizio sulla sua anima, suscita un interrogativo: e se oltre il trapasso non riuscisse la rinascita? Dove finirebbe l’anima di Sully? Il lieto fine, la premiazione dell’eroe con il suo nuovo corpo, impedisce che questo interrogativo affiori, ma è evidente che ci si trova di fronte alla contemplazione subliminale, sotto forma di metamorfosi fantastica, di un sogno di palingenesi di cui si esclude il connotato dubitativo. Questo procedimento ripropone in forma artificiale quello di molte religioni storiche, così come il camuffamento parascientifico del mistero: in questo senso un film quale Avatar sta al racconto mitico tradizionale come Scientology sta al dogma che il mito espone narrativamente.

In particolare, l’iconografia del film rimanda alle più antiche manifestazioni di credenza nell’immortalità, che ancora non comportavano la netta distinzione tra corpo e anima. L’involucro dove Sully entra per collegarsi al suo Avatar assomiglia a un sarcofago, il respiratore che si mette in faccia a una maschera. Ma le maschere rimandano alle antichissime forme di sepoltura sumere e babilonesi, in cui Hans Belting (in Antropologia delle immagini) ha reperito l’origine funzionale delle immagini, in quanto restituzioni del corpo. Le affinità con l’iconografia egizia sono puntuali: non soltanto l’involucro per collegarsi con l’avatar rimanda al sarcofago con cui gli antichi egizi custodivano il corpo per affidarlo al viaggio nell’oltretomba; Sully arriva su Pandora in una sorta di sarcofago, risvegliandosi da un sonno, e sul pianeta affronta il suo giudizio, finché, dopo aver dato prova delle sue doti di guerriero forte e giusto, viene accolto nella comunità dei Na’vi e ammesso con tutti gli onori alla sua vita successiva. Gli alieni alti tre metri dalla pelle blu, da questo punto di vista, assomigliano alle divinità egizie come Amon e ai faraoni, raffigurati con la pelle blu che rimanda alla loro dignità celeste. Finanche la parrucca della moglie di Kha, che si trova oggi nel Museo Egizio di Torino, assomiglia proprio all’acconciatura della moglie Na’vi che Sully troverà su Pandora. Il marine Sully entra dunque in un oltretomba tridimensionale, che ricorda quello immaginato dagli egiziani, e vi trova il suo giudizio e la sua palingenesi.

Ma il sogno della reincarnazione in un corpo più perfetto è proprio della stessa cultura cristiana cui appartiene James Cameron, da San Paolo ai Padri della chiesa. Nel catechismo della chiesa cattolica, con riferimento a S. Paolo, si legge (I, 11, 999):

Allo stesso modo, in lui [Cristo], « tutti risorgeranno coi corpi di cui ora sono rivestiti », ma questo corpo sarà trasfigurato in corpo glorioso, in « corpo spirituale » (1 Cor 15,44):

E nella versione preconciliare, con dettagli più concreti (135):

«Il corpo risorgerà integro
E non risorgerà solo il corpo; ma anche tutto ciò che è parte della sua vera natura, del decoro e ornamento dell’uomo, deve ritornare a lui. Abbiamo uno splendido argomento di sant’Agostino: “Non vi sarà allora nei corpi ombra di difetto; se alcuni furono troppo obesi e grassi per la pinguedine, non prenderanno tutta la massa del corpo; ma quel che supererà la misura normale, sarà considerato superfluo. Al contrario, tutto quello che nel corpo sarà consumato da malattia o vecchiaia, sarà ridonato da Cristo per virtù divina, come a coloro che furono gracili per magrezza Cristo riparerà non solo il corpo, ma tutto quello che fu tolto dalla miseria di questa vita” (De civit. Dei, 22,19). Così in un altro luogo: “Non riprenderà l’uomo i capelli che aveva, ma quelli che gli stavano bene, secondo il passo: “Tutti i capelli del vostro capo sono numerati”; essi devono ripararsi secondo la divina sapienza” (ibid.). Anzitutto ci saranno ridonate tutte le membra che fanno parte della completa natura umana. Chi dalla nascita sia stato privo degli occhi o li abbia perduti per qualche malattia, gli zoppi, gli storpi e i minorati risorgeranno con il corpo intero e perfetto; altrimenti non sarebbe soddisfatto il desiderio dell’anima, la quale tende all’unione con il corpo. Tale desiderio tutti crediamo con certezza che debba essere appagato».

Così il marine Sully, nel suo nuovo corpo, ritrova con gioia la mobilità delle gambe ed è infine libero di lasciar corrompere quello vecchio, mal funzionante. Una differenza cruciale tra questi articoli di fede e le rappresentazioni cinematografiche risiede nello scarto tra la proiezione escatologica e ultramondana dei primi e la familiarità fittizia narrata dalle immagini. L’arte cristiana, peraltro, ha sempre lavorato per analogia al fine di rappresentare la discontinuità della fine dei tempi nei termini di una continuità e omogeneità con l’esperienza mondana – e come avrebbe potuto essere altrimenti? Il cinema si riferisce a questo passaggio, la cui stessa posizione è problematica, occultandone il problema con la semplice soluzione di cancellarne la soglia e sostituirla con un apparecchio tecnico.

Avatar così ammannisce una vicenda favolosa per soddisfare l’impazienza dello spettatore. Si tratta di una storia doppia, a seconda del punto di vista critico o coinvolto, che attraverso il tema della guarigione del corpo assume il profilo inquietante della promessa. Il film non vuole però che lo spettatore se ne accorga: raramente il cinema riesce a essere autoreferenziale senza sacrificare il proprio stesso incanto. È il prezzo da pagare per l’impossibilità di presentare il tutto come rievocazione di un fatto, che sia sostenuta dalla fiducia incondizionata in un racconto mitico, se mai vi è stata. La coscienza, perciò, deve restare per quanto possibile nello stato in cui Platone descrive quello delle anime nella caverna. Contemplando le ombre proiettate sulla roccia, essa non sa che sono prodotte dal fuoco alle sue spalle e che non riflettono nemmeno le cose reali. La verbalizzazione di quest’esperienza, nei commenti tra gli spettatori, non deve guastare l’illusione e non deve perciò metterci in contatto con chi parli del mondo fuori dalla caverna. Questa voce esterna può intervenire dopo, in un commento critico, e con essa si rimuove anche l’incanto: ma il verdetto – “è tutto finto” – se per un verso è necessario, per un altro verso non traduce, ma tradisce l’esperienza di cui parla e non permette di comprendere l’attrattiva di tanti prodotti dello spettacolo di massa.

Il cinema d’intrattenimento, infatti, parla in modo cifrato per aggirare l’inevitabile incredulità dello spettatore. Avatar, per esempio, deve risolvere il problema: come far credere che la vita, temporaneamente bloccata, possa andare altrimenti, anche divinamente? In questo caso il compiacimento deve aggirare lo scoglio del disincanto, il che può avvenire con il tentativo di giustificare un lieto fine verosimile, ma anche – più facilmente – presentando la vicenda sotto specie di una totale inverosimiglianza: questa risparmia lo sforzo di valutarne la credibilità, e permette una contemplazione subliminale e quasi-onirica di un desiderio di felicità associato al cambiamento, che si sfila del tutto le uniformi della realtà e spicca il salto verso una visione di palingenesi. Questa strategia, tipica del genere comico ma anche di quello fantastico, è adottata da Avatar in modo esemplare: il cinema finge così di essere come la fata delle favole, che scende radiosa e dona la trasformazione. Non è il più antipatico del gruppo quello che, nel mezzo del gioco, mette in dubbio la credibilità della fata?

Ma il cinema stesso può fare altrimenti: può includere nel suo sguardo la consapevolezza di questa cornice, oltre la quale siamo noi, e il confine invisibile della nostra esperienza. Usando le sole immagini e i silenzi, il cinema può raccontare lo sguardo cinematografico e il suo sogno di palingenesi, senza perciò aggrapparsi ad un’ingenuità seconda. Un tale cinema non tratta più l’uomo come spettatore esterno alla vicenda, ma lo racconta direttamente coinvolgendolo con l’autore in una riflessione comune. Un caso esemplare si trova proprio ripartendo dall’immagine del sarcofago di metallo e del sonno artificiale: vediamo un corpo che si risveglia da un sonno lunghissimo, in un ambiente chiuso e silenzioso, in viaggio verso i confini del mondo noto; il suo cibo è ridotto all’essenziale, come i suoi movimenti; alla fine del viaggio egli si riduce solo a “occhio”, invaso dalla luce. Infine, vede se stesso, che consuma un pasto in una stanza irreale e al tempo stesso familiare. Il tempo in essa è abolito. L’uomo si vede morire e poi rinascere, vede la nuova alba del suo occhio rinato. È la sequenza finale di 2001. Odissea nello spazio, del 1968: Kubrick inaugura un discorso per immagini sullo sguardo cinematografico, che nell’immaginario sogna l’immortalità e al tempo stesso rischia di smarrirsi.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 2: Avatar proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Nicola Bozzi sui libri che raccontano Los Angeles.

di Nicola Bozzi

Quando ero piccolo per me il cosiddetto “sogno americano” era indistinguibile dall’icona della Statua della Libertà e dalla skyline di Manhattan, con quei grattacieli così esotici, ma allo stesso tempo più veri del vero, che gli si affollano dietro. Rispetto all’ostentata verticalità di New York la sua controparte Los Angeles mi impressionava molto meno. Con i suoi edifici bassi e radi, e la strada larga e trafficata in mezzo a farla da padrone, mi ricordava il più familiare (ma decisamente meno celebrato) paesaggio calabrese in cui da sempre incontro i miei parenti di giù.

Crescendo ho iniziato ad associare al paesaggio californiano, se non strettamente a LA, anche un certo tipo di punk rock, lo skate, il porno e i film di Larry Clark (che poi sono un mix dei precedenti). Tutte cose reiterate e abbondantemente patinate da Mtv, al punto che se ci vedi uno skater si porta dietro come minimo una carovana di cinque hummer con dentro altrettante strapponcine made in Beverly Hills/Orange County (fermate obbligate nel mondo del lusso banalizzato). Del resto, a parte la strada, l’unica immagine che tutti conoscono della città è la scritta Hollywood, simbolo di sogni irraggiungibili e, quindi, un po’ stupidi.

Per farla breve, finché non ci sono stato personalmente a me Los Angeles interessava poco. Da quando sono tornato, però (saranno stati i burritos, o forse la spaziosità quasi metafisica delle strade della polverosa downtown) la Città degli Angeli ha avuto un posto diverso nel mio cuore e, di conseguenza, mi sono dovuto documentare.

Se volete leggere un libro su Los Angeles sicuramente ce ne sono tanti. Io ne ho letti due e, per motivi diversi, li consiglio entrambi. Il primo è Città di quarzo (manifestolibri, 2008), scritto nel 1990 da Mike Davis, mentre il secondo è Los Angeles, l’architettura di quattro ecologie (Einaudi, 2009), scritto invece nel 1971 dal critico di architettura Reyner Banham.

Partiamo da Città di quarzo. Davis è forse l’unico urbanista best-seller, forse perché scrive in modo gocciolante e trasversale, sia di testa che di panza. Città di quarzo parla di tutto ciò che è LA, mettendoci il colore necessario ma senza perdere di vista i rapporti di potere strutturali, mischiando toni giornalistici con approfondimenti più estetici e senza risparmiare commenti sardonici o giudizi diretti. In un certo senso, se vogliamo fare un esempio nostrano, lo possiamo paragonare stilisticamente a Roberto Saviano (per quanto decisamente marxista). In fin dei conti anche Davis ha un gusto per il dettaglio che convive con l’ossessione per gli aspetti economici degli argomenti che tratta, e pure lui è stato accusato di eccessiva drammaticità e di metterci troppo del suo.

Aldilà dello stile, Città di quarzo è uno sguardo quasi cubista su Los Angeles, che ne cattura lo spirito da diversi punti di vista contemporaneamente. In primo luogo ne traccia una storia cronologica, arricchendola man mano di digressioni e rifrazioni varie, approfondendone le politiche, la cultura e la conformazione architettonico-urbanistica. Davis svela la città misteriosa dei film noir, del cinema sperimentale, dell’occultismo vip e di Scientology, ma denuncia anche l’architettura ostile delle gated communities (sobborghi recintati per ricchi diffidenti, rifugiati sulle colline) e persino dell’architetto decostruttivista Frank Gehry. Da attivista incazzato, Davis ci parla anche di lavoratori scioperanti, dell’economia politica del crack e del ruolo delle gang, anticipando profeticamente le rivolte che sarebbero seguite un paio d’anni dopo la pubblicazione del libro. Aldilà della sua esaustività sul tema LA, e non solo, Città di quarzo è uno di quei libri che gasa e arricchisce, una lezione su come guardare le città in generale.

Passiamo a Los Angeles di Banham. A partire dall’autore, si tratta di un libro completamente diverso rispetto a quello di Davis. Banham è british, quindi europeo, quindi a prescindere affascinato dal mito degli spazi americani, a maggior ragione per il fatto che si occupa(va) di architettura. Al contrario però di chi nel vecchio continente snobbava l’urbanizzazione sregolata su scala poco umana della metropoli californiana, lui scrive un saggio che diventa una specie di manifesto celebrativo delle peculiarità losangelene, così ottimista da meritarsi una sarcastica pagina anche in Città di quarzo. Paradossalmente, l’approccio quasi etnografico da turista di Banham (del tipo “guarda che bello, allora è così che fanno le cose qui”) sembra essere più in linea con lo spirito marcatamente individualista della città rispetto a quello più radicato del nativo californiano Davis (che invece è più “le cose sono fatte così, ma dovrebbero essere fatte diversamente”).

Per riassumere il contributo del critico britannico alla ricerca urbanistica su Los Angeles, basta guardare alle quattro “ecologie” alle quali si accenna già nel titolo: Surfurbia, le colline pedemontane, le pianure di Id e (quella penso più caratteristica) Autopia. Al racconto di queste si inframmezzano descrizioni degli stili architettonici della zona (Banham celebra per esempio il contributo delle ville di Los Angeles al movimento modernista) o approfondimenti di aspetti particolari dei costumi locali (come l’uso dell’auto a tutti i costi). Piuttosto che farvi un bignamino di cos’è effettivamente ciascuna ecologia, spenderei qualche parola proprio sulla scelta del termine, “ecologie”. Che al nostro Reyner LA piaccia l’abbiamo capito, ma lui non è uno scemo qualsiasi che si fa impressionare a caso. Quello che il critico ammira maggiormente della città è la convivenza di mondi diversi che, nonostante l’apparente anti-praticità, mantengono ciascuno il proprio equilibrio interno. Così le comunità delle colline, che per Davis sono elitiste, praticano “l’arte dell’enclave”, mentre le infernali e depersonalizzanti corsie delle autostrade diventano un ambiente a sé, un posto dove trovarsi a proprio agio mentre il mondo ti scorre di fianco.

A parte l’ovvio contrasto pessimismo/ottimismo, c’è da dire che il libro di Davis è molto meno specifico di quello di Banham. Mentre Los Angeles parla più strettamente di architettura e urbanistica, a partire dal titolo Città di quarzo è una lettura più variegata e, tra virgolette, per tutti (ma sempre saggio è). Volendo consigliare una scaletta, insomma, penso vada letto prima Davis per poi sciacquarsi un po’ via il retrogusto apocalittico con la presa bene di Reyner, che anche a livello tattile ha una copertina più flessibile ed è più leggero, nonché scritto più arioso e meno fitto.

Quali che siano le vostre preferenze letterarie, però, un viaggio a Los Angeles se vi scappa di andare oltreoceano vi consiglio di farvelo. Che siate dei fan della strada o no, che vi piaccia Gehry o no, che vi piaccia il cibo messicano o no, la città degli angeli è così porosa e sgranata che, in quel vuoto sconfinato, si può trovare di tutto. E quindi anche quello che sognate voi.

L'articolo <i>Città di quarzo</i> vs <i>Los Angeles</i>. Due visioni della Città degli Angeli proviene da Minima et Moralia.