È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

L'articolo Rock e cinema. Che cosa resta proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è apparsa in versione ridotta sul Venerdì di Repubblica. L’8 dicembre Edna O’Brien sarà a Roma a Più libri più liberi per un incontro alle 18 in Sala Smeraldo. (Foto: Rex Features; Associated Press)

C’è una pagina del suo memoir (Country Girl, pubblicato pochi mesi fa in America da Faber and Faber e in uscita a il 27 novembre in Italia per Elliot Edizioni) in cui Edna O’Brien scrive: “Ma ogni libro che sia valido deve essere per certi versi autobiografico, perché non si possono né si devono fabbricare le emozioni”. Autrice amatissima sin dall’uscita nel 1960 del suo primo romanzo, Ragazze di campagna (appena ripubblicato in Italia da Elliot Edizioni), definita da Philip Roth “la più dotata tra le scrittrici contemporanee di lingua inglese”, O’Brien ha raccontato emozioni e cose della vita (spesso della propria, in modo direttamente autobiografico o romanzando, senza mai smettere di restare fedele alla propria e altrui realtà), grandi amori e solitudini, interni piccolo borghesi e paesaggi sconfinati, prevalentemente d’Irlanda.

Nata e cresciuta a Drewsboro, in Irlanda, a ventitré anni sposò lo scrittore Ernest Gébler contro la volontà della propria famiglia. Insieme al marito andò a vivere all’Isola di Man, nel Mar d’Irlanda, ospiti dello scrittore J.P. Donleavys, e poi a Londra, che mai più abbandonò. Diventò madre di due bambini (maschi entrambi), cominciò a scrivere. Quel primo romanzo, rivoluzionario per l’Irlanda puritana del Novecento, fece di lei la scrittrice che è oggi e al tempo stesso segnò la fine del matrimonio con un uomo che proprio non ce la faceva ad accettare l’idea di una moglie che avesse più successo di lui. Come non bastasse, il libro venne odiato dalla madre e bruciato e bandito nella sua amata Irlanda. Un’altra donna al posto di O’Brien si sarebbe arresa per molto meno, lei perseverò. Da allora a ora Edna O’Brien non ha mai smesso di scrivere.

Adesso vive a Londra, ha scritto e pubblicato con successo sedici romanzi, otto raccolte di racconti, poesie, sceneggiature, commedie, biografie (di James Joyce e Lord Byron) e l’ammaliante autobiografico Country Girl, affollato di solitudine e scrittura tanto quanto di party e varie celebrità (Robert Mitchum, RD Laing, Marianne Faithfull, Sean Connery e Jane Fonda tra le sue frequentazioni). Scrive a un certo punto O’Brien: “Non c’era connessione alcuna tra i due mondi, il vertiginoso mondo dei party e lo straziante mondo del lavoro”. E poi, sempre a proposito del costante scollamento tra scrittura e vita, in una delle pagine più illuminanti del memoir: “L’altro giorno ho letto da qualche parte che gli uomini delle caverne non disegnavano quello che vedevano, ma quello che avrebbero voluto vedere”. E poi: “Diciamo che ci sarà sempre letteratura perché l’immaginazione è sconfinata”.

La chiamo al telefono una mattina di luglio, cercando di visualizzarla nella sua Londra che mai più ha lasciato.

Com’è Londra oggi?

Caldissima. Anche troppo calda.

C’è un momento di Country Girl in cui lei scrive: “I luoghi sono il cuore dello scrivere”. Sono davvero così importanti per lei?

Bisogna distinguere i luoghi della mente da quelli reali. L’Irlanda è il posto di cui racconto in quasi tutti i miei libri ma per me è solo un posto della mente. Mentre scrivo sono seduta nel mio appartamento in questa Londra che, tornando alla domanda di prima, oggi è caldissima. Ma con la mente è notte, sono in Irlanda, fa freddo e sono in pericolo.

Country Girl l’ha scritto a Londra?

Quasi tutto. Ma c’ho messo tre anni per finirlo, e nel frattempo mi è capitato di fare dei viaggi. Viaggiando non smetto di scrivere. Poi, per rivivere certe situazioni, sono tornata in Irlanda. Anche se preferisco scrivere a Londra. Mi piace stare qui e vivere la mia vita da eremita. Nelle grandi città hai più privacy. In Irlanda hai sempre gente che ti bussa alla porta o alle finestre per chiederti qualcosa.

Qual è stato il momento più complicato dello scrivere un’autobiografia?

Ripiazzare me stessa, ricollocarmi in certi momenti precisi che sapevo sarebbero stati funzionali alla narrazione. C’è un momento, all’inizio del libro, in cui racconto di essere stata morsa da un cane. Per raccontarlo sono dovuta tornare a quell’età lì, bambina, mentre venivo realmente morsa da quel cane. Ed è così per ogni pezzo del libro, è sempre un ritornare in quel preciso contesto e a quell’età, e da un punto di vista emotivo questa è indubbiamente la parte più complicata. È stato complicato soprattutto quando ho dovuto raccontare il mio matrimonio, la fine del mio matrimonio, la separazione, la battaglia per la custodia dei figli. Mentre ritornavo a quel momento della vita ce l’avevo con me stessa per essere stata, col senno di poi, troppo remissiva. Ma ero in una situazione difficile, e ho fatto del mio meglio per essere coraggiosa.

Alcune delle storie che racconta in Country Girl erano già in Ragazze di campagna. È più facile raccontarsi quando si romanza?

Non credo ci sia una grande differenza. Si tratta sempre e comunque di narrativa, e la scrittura è e dev’essere sempre al centro di tutto. Quando scrivi devi immergerti completamente nel mondo che racconti, indipendentemente dal fatto che lo racconterai in modo veritiero o romanzato. Nel frattempo il mondo interrotto, quello che resta fuori, va tenuto a distanza, e non è facile. Romanzo o autobiografia che sia.

C’è qualcosa della sua vita che ha deciso di non raccontare, di tenere a distanza come il mondo di fuori?

Ci ho messo un sacco di cose in quel libro, in tutto sono centomila caratteri! Ho scritto tutto e a quel tutto ho dato una forma narrativa. Non credo nei memoir che sono liste della spesa di mariti, madri, padri, figli, amanti. La forma, la musica che scegli per raccontare quelle storie lì dev’essere all’altezza delle storie che racconti.

Sapeva già dal suo primo romanzo che sarebbe diventata una scrittrice?

Non voglio sembrare arrogante, ma credo di sì. Volevo esserlo perché sentivo e continuo a sentire che la scrittura è una cosa speciale. È speciale il mio amore per le parole che cerco di trasformare in frasi e per le frasi che cerco di trasformare in romanzi. La scrittura quando è bella è come una sceneggiatura che ha molta più verità della vita. Leggere e scrivere sono i pilastri della mia vita. Sapevo che sarei stata una scrittrice? Non lo so, sapevo che ci avrei provato. E ci sto ancora provando.

In un’intervista dell’84 lei dice: scrivere non è affatto terapeutico.

No, infatti non lo è. Sarebbe facile se lo fosse. Molta gente parla di catarsi, ma non è così. Credo piuttosto che ogni libro porti a un altro più profondo del precedente, e così via, senza sosta, di libro in libro. Scrivere è un viaggio di ricerca, e ogni libro che scrivi ti porta un po’ più in là. Ma questo andare più in là non è mai terapeutico. Uno scrittore serio sa che il tempo e la concentrazione dedicati a ogni libro sono qualcosa di politico, di linguisticamente impegnato, ma non curano solitudine né desolazione. In una delle mie storie c’è una donna che torna nel suo villaggio su un pullman di notte e ricorda momenti della sua vita. E ha bisogno di quella solitudine per ricordare. La scrittura viene da una sorta di solitudine, e non è quel genere di solitudine che viene dagli amori mancati.

E da dove viene?

Dal fatto che la vita non è mai soddisfacente. La letteratura lo è ogni tanto. Così come lo sono la musica o l’arte. Come lo è guardare un quadro di Leonardo Da Vinci o ascoltare della buona musica.

Dal come parla di certi epistolari o memoir di celebri scrittori, sembrerebbe che ama di più le vite vere degli scrittori dei loro romanzi.

No, non faccio che rileggere Shakespeare e Faulkner e Tolstoj ed Emily Dickinson. E poi Proust. E Joyce. La cosa che leggo di più forse è la poesia.

Ne scrive molta di poesia?

Sì, scrivere poesia mi dà il parametro della musica e della precisione. C’è una ricerca dell’esattezza nello scrivere poesia che andrebbe applicato anche alla prosa. Poi chi l’ha detto che la prosa non sia anch’essa poesia? Joyce era un poeta che scriveva in prosa. E come lui molti altri.

Tutti questi scrittori e libri del passato influenzano la sua scrittura più delle persone vere?

No, non puoi scrivere se non frequenti la gente vera. Osservare l’interazione tra le persone è la cosa che ti fa scrivere. Sì, Emily Dickinson c’è riuscita senza frequentare nessuno, ma è stato un caso eccezionale. Direi unico. Noi scrittori dobbiamo mettere un piede nel mondo, osservarlo e trasformarlo in letteratura, prosa o poesia che sia.

Ha anche degli autori o libri preferiti di questo secolo qui?

Ammiro molto W.G. Sebald. Altri non ho molto tempo per leggerli. Ho letto Città aperta del nigeriano Teju Cole, e Yellow Birds di Kevin Powers. Sono entrambi sono libri eccellenti. Ma non mi confino nella scrittura contemporanea. Sì, amo Lydia Davis e Alice Munro. E però torno sempre a Sylvia Plath che come poetessa è stata pari ai greci.

C’è un momento del suo memoir in cui s’interroga sul perché Freud regalò a Virginia Woolf un narciso. L’ha poi scoperto?

Mi piacerebbe, ma no. Mi piacerebbe incontrare Freud o Virginia Woolf e chiederlo direttamente a loro. Perché sì, lo sappiamo che dal narciso derivano tutte le teorie sul narcisismo, ma allo stesso tempo è un fiore bellissimo e Freud potrebbe averlo regalato a Virginia Woolf solo per quello. Non riesco a decidermi su quale delle due sia la risposta, e allora continuo a chiedermelo.

L'articolo Edna d’Irlanda. Intervista a Edna O’Brien proviene da Minima et Moralia.