Ieri sera è mancato Ettore Scola, uno dei grandi maestri del cinema italiano e mondiale. Per ricordarlo riproponiamo un’intervista di Malcom Pagani e Fabrizio Corallo uscita sul Fatto Quotidiano, che ringraziamo. (Fonte immagine)

di Malcom Pagani e Fabrizio Corallo

Del tessuto giovanile rammenta le striature: “Lo sceneggiatore deve essere un po’ sarto e un po’ puttana. Se vuole che il vestito venga bene deve tener conto di chi lo indosserà, regalargli delle gioie, farlo sentire amato”. Del mestiere  di regista che lo ha candidato all’Oscar 4 volte e reso venerato maestro (“ma non mi ci sento, in fondo Arbasino e Berselli li avevo letti poco”) ricorda il timbro dei suoi eroi minori: “Anche se nei progetti che scrivevamo non pulsava mai il pregiudizio, non si può negare che i protagonisti dei nostri film non fossero spesso degli stronzi” e il sollievo di abbandonarlo a tempo debito: “Il regista è uno schiavo. Fa un lavoro lungo, noioso, ripetivo e scandito da orari canini. Si sveglia all’alba e quando è buio, trotta ancora per preparare il giorno successivo. Appena potevo fuggire, fuggivo. Con l’età, la pigrizia ha superato qualunque altra considerazione. Quando mi chiedono perché non giro più rispondo seccamente: ‘Mi sono preso un decennio sabbatico’”.

Superati gli 83 anni da un mese, Ettore Scola aspetta nella penombra di una casa al piano terra il soffio di un’estate ancora giovane. Fuma molto, cammina sempre meno e sugli scaffali, tra i garofani rossi e le litografie di Gramsci, rifiuta di far tramontare l’ironia al ritmo di un ordine nuovo: “Craxi non ce lo ricordiamo più, Gramsci molto meglio e non c’è bisogno di dire perché”. Anche se l’ipotesi di raccontarsi non lo infiamma: “Non facciamo altro che commemorare, intorno a noi siamo pieni di morti” Scola non crede nell’incendio della nostalgia: “Non sono mai stato pessimista e non credo che oggi si stia davvero peggio di prima” e sostiene che il ricambio generazionale sia cosa buona e giusta: “Aristofane metteva in scena Socrate nei panni del vecchio rompicoglioni. Che i giovani subiscano malvolentieri l’inamovibilità dei vecchi mi pare nel naturale ordine delle cose. Dicono una cosa legittima. Semplice: ‘Hai tentato e hai goduto, adesso fatti da parte e fai provare me. Non soffriva forse Puccini, da ignorato compositore in trasferta milanese, nel vedere Ricordi pubblicare solo Wagner, Bizet e Verdi?”.

All’inizio del suo percorso soffrì anche lei?

Appartengo a un mondo in cui il lettino dell’analista aveva sede dal barbiere e alle nevrosi si rispondeva con la passione. Sono debitore a tante persone, a modelli che rispettavo e desideravo imitare. Penso che anche i grandissimi artisti della pittura abbiano avuto punti di riferimento che amavano più di loro stessi e a cui volevano disperatamente somigliare. Oggi nessuno vuole copiare nessuno e il cinema italiano che osserviamo, pur vitale, non è originale proprio perché non copia. È un peccato.

Perché accade?

Se chiedi a Luchetti notizie di Tornatore, tanto per dire due nomi, non ne ha. Non si vedono. Non si frequentano. Mi pare che i registi italiani tra loro non si stimino granchè e che il Paese non lo amino poi troppo. Del resto non è facile. Come fai a dire a un giovane autore: “ama l’Italia!?”. È dura.

Per voi era diverso?

Per quelli della mia generazione, va detto, era più facile. Nel cinema si respirava l’aria sana della comunione d’intenti. Ci stimavamo reciprocamente e pur non avendo una visione comune e litigando spessissimo, non di rado in modo furibondo, passavamo il tempo insieme anche a lavoro concluso. Eravamo in un’Italia che non ci dispiaceva e a cui eravamo affezionati. Un luogo che avevamo contribuito a ricreare dopo la dolorosa parentesi fascista. Un latifondo di cui il cinema si limitava a vergare ritrattini opachi, minuzie regionali, caratteri minimi. Un posto slabbrato e senza identità in cui tutto era possibile e tutto da inventare proprio perché non c’era nulla. Solo fame, macerie, idiozia.

Neorealismo e commedia all’italiana raccontarono al mondo chi fossero davvero gli italianuzzi.

Neorealismo e Commedia all’italiana si fecero apprezzare all’estero fino a diventare una sorta di manifesto nazionale, perché di un Paese in cui anche la letteratura non aveva poi fatto molto, restituirono il ritratto fedele di una società per molti versi sconosciuta. Calvino diceva che il più grande narratore d’Italia, al livello di Verga e di Manzoni, era De Sica e nel cinema europeo degli anni ’50 non c’erano paragoni. Francia e l’Inghilterra, àncorate agli archetipi di Feydeau e a Dickens, non erano andate in profondità nella narrazione. Non ti raccontavano mai se avevi la zia sciocca o il padre coglione.

Gli italiani invece si identificarono nei vostri film.

Ci hanno amato più di quanto non amassero Visconti anche perché Visconti era un quadro a sé in una galleria aperta solo per lui. Io, Risi, Monicelli, Comencini e Germi eravamo accomunabili perché dipanavamo un filo collettivo. Il cinema di Visconti, così distaccato nella sua originale lettura del passato, non è che mi spiegasse qualcosa in più di me. Zampa, che era molto meno talentuoso, qualcosa di quel che ero me lo raccontava. La commedia italiana poi è certamente un affare di scrittura e di regia, ma senza Gassman, Manfredi, Mastroianni, Tognazzi o Sordi non sarebbe esistita.

Con Sordi lavorò fin dagli anni ’40 e per lui scrisse con Steno Un americano a Roma.

Quando ho cominciato volevo diventare come Steno. Scriveva bene. Aveva una penna svelta, nuova, moderna. Lo avevo conosciuto ai tempi dei giornali umoristici, dove ero entrato presto, a 16 anni. Il modello cambia al ritmo dell’ispirazione, ma Steno era tra i miei. Con Sordi avevo fatto molta radio: Mario Pio, il Conte Claro, Grazie Amedeo. Alberto era acuto. Politicamente conservatore. Un vero intellettuale che per essere autore non doveva passare la notte sui libri. Aveva un’intelligenza rapidissima, capiva lo spirito dei tempi, orientava il pubblico all’immedesimazione non diversamente da Massimo Troisi, con una comunicazione tutta sua. Guardandoli, sapevi che qualcosa di Troisi o di Sordi, anche se non riconoscevi cosa fino in fondo, ti apparteneva indiscutibilmente. Anche Nando Mericoni, il protagonista di Un americano a Roma era un’invenzione originale di Sordi. Steno si ispirò a uno degli episodi del suo Un giorno in pretura, ma girò un film meno luminoso ed efficace del precedente.

All’epoca lei scriveva per gli altri.

Ero decisamente uno sceneggiatore felice. Facevo un mestiere fantastico di cui dettavo tempi, voglie e slanci dal salotto di casa mia. Non solo non ero frustrato, ma quando andavo a vedere i film che avevo scritto, li trovavo nobilitati, sempre migliori del mio lavoro.

Per Risi e Pietrangeli scrisse varie sceneggiature tra cui Il Sorpasso e Io la conoscevo bene.

Risi era maestro di grazia, leggerezza e qualche volta, anche di approssimazione. Pietrangeli era l’esatto contrario. Era pignolo e pretendeva di scandagliare i suoi dubbi in profondità. Entrambi avevano il pallino delle donne, ma anche lì, Risi era più gioioso e la donna, metaforicamente, tendeva a scoparsela. Pietrangeli conosceva profondamente Joyce e voleva studiarla. Capire. Fino a quel momento la donna nel cinema era  stata laterale, personaggio secondario al servizio del maschio. Con Pietrangeli il rapporto si ribaltò completamente.

In quegli anni le offrirono la sua prima regia.

Fosse stato per me, come vi dicevo, non sarei mai diventato regista. Fu colpa di Gassman, esattamente 50 anni fa. Avevamo scritto un film a episodi per lui, “Se permettete parliamo di donne” e non si trovava il regista: “Lo giri tu, farai benissimo”. Il resto è venuto di conseguenza, ma se escludo quell’occasione, nessuno mi ha mai obbligato a far nulla. Il peso delle cose buone e di quelle meno riuscite, è tutto sulle mie spalle.

L’ha portato bene. È stato premiato ovunque. Ha valorizzato alcuni dei più grandi attori del ‘900.

E pensare che mi sarebbe piaciuto fare il falegname. Anche il regista intaglia il legno. Plasma i suoi attori, li rassicura e li forma, ma nel mio caso, Mastroianni a parte, non ho mai chiesto a un attore di inventarsi un’indole diversa dalla propria. Li conoscevo da vicino, sapevo dove avrebbero potuto spendere al meglio le loro peculiarità. Agli albori della mia parabola avevo fatto il “negro” per Totò,  con Metz, Marchesi e Maccari. Certe battute potevi scriverle solo per lui, altrimenti le buttavi.

Perché dice Mastroianni a parte?

Forse perché Marcello, che aveva una personalità meno forte dei suoi omologhi, era più attore di tutti gli altri. Era adattabile. Flessibile. Ispirato e semplice, ma non sempliciotto perché gli attori che ho incontrato custodivano personalità complesse. D’altra parte se non vuoi cimentarti in panni che non ti appartengono e non covi un principio di ansietà, scegli un’altra strada.

Ha mai litigato con un suo attore?

Mi sforzo, ma non mi viene in mente niente. Litigarci e quindi faticare non era tra le mie priorità. Avevo ascoltato Fellini lamentare i suoi precari rapporti con Donald Sutherland e ne avevo intuito l’aggravio.

Si intuisce quello di un’intera generazione al tramonto anche ne La grande bellezza. C’è chi ha scorto dirette filiazioni con La Terrazza.

Ne ho parlato anche con Sorrentino e pur capendo che gli spettatori sono in costante caccia di similitudini e specularità, mi sembra una scemenza. Sì, Jep Gambardella, Toni Servillo, ha un terrazzino a Roma, ma mi pare che i punti di contatto terminino lì. I due film non c’entrano nulla.

Come convive con la vecchiaia?

Anche se la verità è che vogliamo andare avanti fino all’ultimo per poi lamentarcene, la vecchiaia è una fregatura propinata dalla scienza. La vita si è allungata in maniera spropositata. Quando mio nonno Pietro festeggiò i 60 anni, noi ragazzi lo guardavamo attoniti: “Ma come cazzo ha fatto ad arrivare fino a qui?”. Di ottantenni ne ho conosciuti pochissimi. I miei amici più cari non hanno superato i 72.

Monicelli e Lizzani hanno deciso di dire basta da soli.

Anche Lucio Magri se è per questo, ma ogni biografia fa storia a sé. Il gesto di Mario l’ho capito e in qualche modo non mi ha stupito. Quello di Carlo invece sì, a riprova di quanto i caratteri non determinino ogni scelta.

Scorrendo la sua filmografia si trova anche un film con Alberto Sordi, La più bella serata della mia vita, tratto da La Panne di Friedrich Dürrenmatt che firma anche il soggetto e nel suo libro aveva previsto il suicidio del protagonista.

Dürrenmatt era molto severo, scettico e rigoroso. Non gli andava bene niente e con Maximilian Schell, che aveva portato al cinema Il giudice e il suo boia, era incazzatissimo. Non aveva torto e per fortuna non fece in tempo a vedere il lavoro di Sean Penn tratto da La promessa. Non è brutto, ma neanche nel film di Penn si coglie l’epicità della narrazione di Dürrenmatt. Sia come sia, a Friedrich portai la sceneggiatura de La più bella serata della mia vita scritta con Sergio Amidei perché volevo cambiare il finale. Alfredo Traps, il protagonista de La Panne, sottoposto a processo da un bizzarro tribunale notturno in un castello in cui capita per caso, afflitto dal pentimento, si impiccava. Sarebbe stato insostenibile.

Nel romanzo gli accusatori si dolgono della scelta: “Alfredo, mio caro Alfredo! Ma che cosa ti sei messo in testa, santo cielo? Ci rovini la più bella serata della nostra vita!”

Con lo scrittore andai alla radice della questione. “Noi siamo cattolici e non luterani” gli spiegai. “Per il peccatore ci sarà comunque la punizione, ma morirà ridendo perché sa che la sua mentalità borghese, infinitamente più forte della religione di qualsiasi credo, non morirà mai”. Il discorso non gli piacque molto, ma il risultato finale, pur lontanissimo da lui, lo persuase. Tra l’altro Sordi somigliava a Berlusconi e ne anticipava i temi in modo impressionante. Certe battute sembrano scritte da lui.

Per conquistare la simpatia dell’interlocutore con una battuta, Berlusconi si sarebbe fatto uccidere.

In Io la conoscevo bene Turi Ferro interroga la Sandrelli. Lei giustifica un amico ladro lodandone la simpatia e lui le rivela una verità assoluta: “Le galere sono piene di gente simpatica”. I mariuoli dell’epoca erano più allegri. Adesso neanche quello. Tutta gentaglia.

La furbizia è considerata una dote.

Il berlusconismo ha dato la stura a questo tipo di personaggi e sicuramente anche Bruno Cortona, il Gassman de Il Sorpasso era simpatico e quindi dannoso, forse anche più degli altri. Ma nel dolo aveva una carica umana che oggi è totalmente scomparsa.

Nel film Gassman sopravvive e Trintignant muore. C’era una premonizione sul destino che sarebbe toccato in sorte a probi e mascalzoni?

C’era anche quello, certo. Ma noi eravamo curiosi di vedere l’evoluzione e lo sviluppo delle nostre maschere Sapere come se la cavavano. Non partivamo con la condanna aprioristica nella tasca. 50 anni dopo film come Il Sorpasso, il grande cruccio di registi e sceneggiatori rimane lo stesso di allora. Continuano a farmi domande a cui non so rispondere.

A Berlusconi, categoria storica più solida dell’ultimo ventennio, riconosce un talento?

Anche un progetto eversivo come il suo avrebbe avuto bisogno di genialità. È stato sfrontato, presuntoso e a tratti anche gagliardo. Ma si è limitato a compiacersi. Per fortuna non ha avuto il lampo hitleriano del caudillo violento o del mascalzone spietato. È rimasto piccolo. E anche la sua fine, con quella condanna risibile che suona come un umiliante contrappasso letterario o come un conticino inevaso, è piccola assai.

C’è chi giura che Renzi gli somigli.

Forse nella prossemica un po’ di contagio c’è. Sono due italiani e si somigliano di più di quanto non accada a un bavarese e ad un napoletano. Renzi ha qualche difetto. Prima di tutto è toscano e noi romani, anche d’adozione, con i toscani abbiamo sempre avuto qualche diatriba esistenziale. Poi non è straordinariamente simpatico ed è un po’ sbruffoncello. Detto questo, nell’ultimo mese mi sembra molto migliorato e con gli 80 euro ha colto nel segno. Si è fatto seguire in un nodo cruciale. Dicono: “Son temi elettorali, non frega niente a nessuno”. Niente di più falso. Dovreste vedere le discussioni ideologiche che ascolto quando vado a fare fisioterapia. Tra chi è dentro la forbice e chi rimane fuori, tra entusiasti e detrattori, a volte sembra di essere in una vecchia sezione del Pci. (Arriva una telefonata, dall’altro capo del filo c’è un amico. Scola: “Giovanni, ma che ci chiediamo davvero come stiamo? Lasciamo perde dai” nda)

Lei in sezione non va più. Che sentimenti le provoca la sinistra del 2014?

Sono tra l’allegro, il deluso e lo speranzoso che è come dire tutto e il contrario di tutto.

La sinistra è stata la sua famiglia. Quanto ha contato nella sua formazione quella d’origine?

Non moltissimo, ma neanche così poco. Era numerosa, vivevamo a Trevico, in una grande casa al centro di un piccolo borgo nell’avellinese. Non mi sono mai chiesto se ne potessi fare a meno, però so che mi è servita a osservare tic, difetti, tipi e tipetti. La famiglia è una radice, viene fuori anche quando non vuoi, solleva l’asfalto, gonfia la terra, ma se non ci fosse forse non staresti in piedi perché noi non siamo molto diversi dalle piante.

Ricorda Mastroianni alle prese con gli aforismi meccanici ne La Terrazza? “Ho lasciato la famiglia perché non sopportavo la solitudine”.

Si vabbè, d’accordo, ma voi che intenzioni avete?

L'articolo “Fosse stato per me non sarei mai diventato regista”: intervista a Ettore Scola proviene da Minima et Moralia.

Questa mattina è stato presentato al Festival del cinema di Cannes “Youth – la giovinezza“, il nuovo film di Paolo Sorrentino. Pubblichiamo l’intervista al regista di Paola Zanuttini, uscita per il Venerdì di Repubblica, ringraziando l’autrice e la testata. Nella foto, una scena del film (fonte immagine).

Roma. Quando Harvey Keitel ha finito le riprese di La giovinezza in un albergo molto Montagna incantata di Davos, c’è stato un momento piuttosto commovente. «Non so quanto vi resterà dentro questo film» ha detto alla troupe, «ma so quanto resterà dentro di me». Sentiti applausi. La parola commozione e i suoi derivati ricorrono molte volte nella sceneggiatura del film. Sostiene Paolo Sorrentino che le sceneggiature ingannano, amplificano i sentimenti per farli capire a cast e troupe. «Nella Grande bellezza c’era scritto almeno quindici volte che Toni piangeva, ma se avrà pianto una è tanto. Le emozioni le decido poi sul set».

La giovinezza racconta di due vecchi amici in un hotel-benessere alpino, di quelli dove ti massaggiano sempre, o ti puliscono l’intestino. Keitel è un famoso regista inglese emigrato a Hollywood che scrive il suo film-testamento con una folta schiera di giovani sceneggiatori; Michael Caine è un riverito compositore e direttore d’orchestra che ha tirato i remi in barca: accetta la vecchiaia e i suoi ozi beccheggiando tra apatia e cinismo. Molto british. Arriva un emissario di Elisabetta II: Sua Maestà vuole festeggiare il compleanno del marito con un concerto e gli chiede di eseguire le sue celeberrime Simple Songs. Non se ne parla: il Maestro non vuol tornare in scena e ha una misteriosa allergia per quelle Songs. Beh, ci sono molti altri fatti, sviluppi e comprimari, compreso un Maradona più bolso dell’originale, ma il nocciolo della storia è questo, cui va aggiunto un dettaglio: i due amici stanno sempre a discutere di Gilda Black, una tipa  che si contendevano da ragazzi. Te la sei portata a letto? La tragedia è che non me lo ricordo.

Sorrentino dice che La giovinezza è una cosa piccola, molto più semplice di La grande bellezza: «È il mio film più intimo, scritto e pensato in poco tempo. Un agosto a Roma con i figli in vacanza e la casa vuota. Invece di ciondolare in mutande, mi sono messo al lavoro». Si può definire piccolo un film opulento di personaggi e divagazioni, con un cast che, oltre ai due protagonisti, include Jane Fonda, Rachel Weisz e Paul Dano? Lui risponde che la misura non si desume dal budget o dalla fama degli attori, ma dall’ambizione che c’è dentro. «E questo non è un film ambizioso».

Da quando era ragazzo, Sorrentino appunta osservazioni, spunti, ritagli, cose che gli hanno raccontato. In questa banca della memoria c’erano due reperti che hanno cominciato a lampeggiare. «Uno era un fatto di cronaca: la regina Elisabetta aveva invitato Riccardo Muti a Buckingham Palace, ma non si erano accordati sul repertorio e lui non andò. La cosa mi colpì, perché da buon provinciale pensavo che alla regina non si potesse dire di no, ma Muti, napoletano come me, evidentemente si era sprovincializzato prima. La seconda era il ricordo di una cena con due uomini anziani che si erano messi a parlare di una ragazza di sessant’anni prima, ognuno voleva sapere se l’altro c’era stato. Non è che litigassero, ma si avvertiva una certa frizione».

La giovinezza è pieno di sogni e di visioni. «Non sono i miei. Non ne faccio di così interessanti o degni di essere filmati. In tutti i miei film ci sono i sogni perché possono avere una grande potenza nel creare una sintesi dello stato psicologico del personaggio».  Si è parlato di Fellini per La grande bellezza e se ne parlerà anche per La giovinezza: in particolare 8½, La città delle donne e forse Ginger e Fred, visto il contesto crepuscolare. Sorrentino dice che il secondo non lo ricorda e che il terzo non l’ha neanche visto. Ma si può affermare il diritto di essere postfelliniani senza essere accusati di plagio? Lui obietta che sarebbe troppo presuntuoso: «Fellini mi piace tantissimo, è uno dei pochi miei autori di riferimento, come Scorsese e Truffaut, ma non ho ambizioni di imitarlo o rinnovarlo. Se alcune mie cose gli somigliano vagamente è del tutto involontario».

Involontaria anche la scena della giraffa della Grande bellezza? Lui risponde di sì. L’unica citazione felliniana consapevole era via Veneto, il confronto tra com’era e com’è. «Ne avevo girata un’altra che ho tagliato: un mendicante che chiede l’elemosina nella Fontana di Trevi. Ma i ricordi si depositano e poi vengono fuori in perfetta anarchia: pensi di fare una cosa originale e invece stava lì. Rivedendo Taxi Diver, ho notato un’inquadratura dell’Aspirina e ho capito da dove avevo copiato un dettaglio dell’Aspirina di Andreotti nel Divo. Certo, con Fellini c’è una comunanza di temi che si vede anche nella Grande bellezza: il disagio esistenziale dell’uomo nella società opulenta era un tema nella Dolce vita come in 8½ , a Gambardella manca il terreno sotto i piedi mentre non ci sono ragioni apparenti della sua disperazione: ha soldi, donne, amici. E poi c’è Roma».

Se gli chiedi della sua poetica, dei suoi tanti personaggi sulla china o già caduti e sprofondati, sgrana gli occhi. Ma se addomestichi la domanda parlando di assenza, nostalgia, senso di perdita, ti viene più dietro. «In questo film il tema forte non è la vecchiaia, la devastazione dei corpi spogliati alle terme, ma il rapporto tra genitori anziani e figli. Mi interessa raccontare la vecchiaia in funzione del rapporto con il futuro, quando ne hai poco davanti, e rispetto ai figli. Il fatto che i vecchi si avviliscono perché si disperde il patrimonio delle cose che hanno fatto per loro. Io ricordo cose eclatanti della mia infanzia, ma non la quotidianità. I miei genitori sono morti quando avevo 17 anni, una fuga di gas nella casa di montagna, ne sono passati 27: la memoria dei vecchi e dei figli si dissolve. È atroce che tutta la quantità e la qualità delle cose che hai fatto per stabilire un rapporto svaniscano. Non mi fa paura sparire dalla Terra, ma dagli occhi dei miei figli».

Entra nello studio un bambino. Con tempismo cinematografico. Dice: «Papà, vado a giocare a pallone in piazza». Sorrentino concorda una ragionevole ora di rientrata e riprende: «Anche nelle famiglie dove regna la felicità il rapporto fra genitori e figli è all’insegna del dolore, in particolare tra maschi. Noi due abbiamo un buonissimo rapporto, ci divertiamo molto, ma è come se da un mobile semiaperto dovesse uscire il dolore. C’è una costante preoccupazione reciproca». Quando leggeva La strada, il romanzo post apocalittico di Cormac McCarthy dove un padre e un figlio tentano di sopravvivere tra le macerie del mondo, ha smesso: «Mi piaceva da morire, ma era lancinante».

Poi ci pensa su: non è vero che si è scordato proprio tutto. Da un po’ (pochissimo) combatte la sua pigrizia cronica con la ginnastica, roba dolce, niente di impegnativo: pare che il movimento abbia smosso anche la memoria, qualcosa è riaffiorato, persino dall’infanzia. «Ma il problema non è quello dei ricordi, quanto la sproporzione fra le cose che facciamo e quello che rimane».

Per come vanno le cose oggi, a 44 anni, Sorrentino è entrato un po’ in anticipo nello spleen senile che, infatti, nel suo nuovo film tratteggia con sorprendente competenza. Concorda: «Io sono vecchio dentro. Da una vita. Per certe cose sono in anticipo, per altre, come la cultura, l’essere preparati, il capire le cose, sono in ritardo: faccio film che i miei colleghi hanno girato dieci anni prima, anche se sono abbastanza furbo da far credere che sto avanti. Ma sul lato esistenziale sono dovuto crescere in fretta, per istinto di sopravvivenza. Le tragedie personali mi hanno sviluppato un senso di rivalsa: mi chiedevo con che criterio venivano scelti i destinatari dei dolori. E poi, come tanti adolescenti, mi sentivo inadatto e disistimato, e questo mi ha portato ad applicarmi molto, oltre che ad autocompiacermi nel vittimismo».

Il vittimismo. E qui si apre il capitolo sui rapporti da un po’ non proprio idilliaci con la stampa e la critica italiana che non hanno ecumenicamente apprezzato La grande bellezza. Parlando dei suoi rapporti col mondo, e non necessariamente con i giornalisti, Sorrentino ipotizza: «Molti non si capacitano del salto che c’è fra quello che sono e quello che ottengo. Forse dipende dal fatto che non dico cose brillanti». Passando alla stampa (italiana), ammette che si è disamorato, perché si è accanita troppo, oltre la logica: «Fuori hanno detto tranquillamente “questo è bravo”, ma in Italia hanno risposto che fuori si sbagliavano. Io ribatto che hanno sbagliato loro e si va avanti tranquilli». Si potrebbe sospettare un’insofferenza alle recensioni severe. Smentisce: «Valerio Caprara del Mattino, che stimo, ha criticato molto La grande bellezza, ma argomentando così bene le sue opinioni  da farmi venire il dubbio che avesse ragione».

La critica potrà dire quel che vuole, ma non che Sorrentino sia a disagio nelle produzioni internazionali. Se in Le conseguenze dell’amore si poteva avvertire un afflato da prove tecniche di cinema europeo e in This Must Be The Place una voglia italiana di road movie, in La giovinezza  – anzi, Youth – è definitivamente cittadino del mondo. «È una tendenza che si affermerà sempre di più. Da noi si interpreta il cinema in base ai grandi registi del passato, ma per loro la cultura prevalente era quella cui appartenevano, vivevano il rapporto con l’estero da lontano, mentre le nuove generazioni e anch’io, per il rotto cuffia, hanno un piede qui e uno altrove. Infatti a Cannes due dei tre film italiani, il mio e quello di Garrone, sono girati in inglese. Ho visto il trailer di Matteo e poteva sembrare quello di un film australiano, canadese, americano. In concorso ci sarà anche Yorgos Lanthimos, un giovane  greco che non fa certo film greci per come siamo abituati a conoscerli. Nel cinema non saremo più italiani, tedeschi, francesi, americani». E l’omologazione? Il rischio di un international (o hollywood) style? L’italiano che ha vinto l’Oscar (dopo 15 anni) non se ne preoccupa. «Spero di mantenere il mio sguardo personale. Il problema è tenere insieme il particolare e l’universale, l’Italia e il mondo. Negli ultimi anni il nostro cinema ha faticato su questo fronte, ma c’è anche chi c’è riuscito, per esempio, Bertolucci. Quando ho presentato a Cannes Il divo, che è un film sulla psicologia del potere, Sean Penn, allora presidente della giuria, mi disse che per lui era Kissinger; per un francese, invece, era Giscard d’Estaing».

P.S. The Youth, a suo modo, finisce bene. Volete il messaggio d’autore? «A ottant’anni non si deve per forza rinunciare a un’idea di domani. Col passato non si è liberi perché è andato, col presente lo si è poco, ma il futuro, anche se breve, è la più grande prospettiva di libertà che abbiamo».

L'articolo Youth, la giovinezza di Paolo Sorrentino proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Tiziana Lo Porto a James Franco apparsa sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Questa intervista (parzialmente pubblicata sul Venerdì) avviene in due tempi. Il primo a Venezia, alla scorsa Biennale del Cinema, James Franco presenta L’urlo e il furore che ha diretto, io sono lì per intervistarlo. Il secondo tra Roma e Atlanta lo scorso marzo. Io a Roma, James Franco ad Atlanta a dirigere La battaglia di Steinbeck. Tra i due tempi traduco il suo ultimo romanzo, Il manifesto degli attori anonimi (esce oggi per Bompiani) e leggo una trentina di libri che mi consiglia lui negli scambi di email. Molto Nabokov, molta poesia. L’anno scorso a Broadway gli ho regalato Camera da letto di Attilio Bertolucci e una raccolta di poesie di Patrizia Cavalli. Amiamo i libri di poesia.

I

Primo tempo, settembre 2014 

Grazie per Faulkner. Se non dovevo fare quest’intervista forse lo non avrei mai letto. Ho letto Mentre morivo e L’urlo e il furore, e dopo che li ho letti ho anche capito perché in In stato di ebbrezza hai usato così tante voci. 

Esatto, hai assolutamente ragione. Quando ho scritto In stato di ebbrezza una delle maggiori influenze è stata Mentre morivo, e la struttura iniziale del libro prevedeva che ogni personaggio facesse riferimento a una morte che accadeva al centro del libro. Uno degli studenti moriva. Pensavo di costruirlo esattamente com’è costruito Mentre morivo, in modo che ognuno avesse la sua prospettiva di quella morte, di cosa significasse per lui. Poi scrivendo mi sono reso conto che sarebbe stata una forzatura. Ogni voce aveva già una sua storia da raccontare, e li avrei costretti a parlare di questa morte. Però mi piaceva mantenere l’idea di una pluralità di voci che raccontano posti simili, momenti simili, e a volte si sovrappongono, anche senza il limite di una struttura troppo rigida. La morte al centro, come in Faulkner, ha funzionato perfettamente come motore della storia anche se poi ho dovuto abbandonarla. Sicuramente rimane l’influenza di Faulkner nel libro.

Hai diretto anche un film da Figlio di Dio di Cormac McCarthy. Più facile adattare Faulkner o McCarthy?

Direi che Faulkner è più difficile, e non perché sia uno scrittore migliore o peggiore. Sono convinto che McCarthy sia l’erede di Faulkner come migliore scrittore americano del sud. E stilisticamente parlando, McCarthy ha scritto dei libri più complessi di Figlio di Dio. Ma Figlio di Dio ha una narrazione limpida, lineare, che permette di restare totalmente fedeli al libro, di limitarsi a guardare come la storia viene raccontata nel libro. Se ti muovi da un mezzo narrativo a un altro ci sono sempre cose che vanno trasformate, ma con Figlio di Dio la traduzione da letteratura a cinema non è stata complicata come con L’urlo e il furore dove le cose vengono raccontate quasi esclusivamente seguendo il flusso di coscienza, in prima persona, e in modo impressionistico, perché entri nella mente di queste persone e lì ti muovi dentro i loro ricordi. Tradurre tutto questo in un film richiede decisioni radicali, che riguardano anche la fotografia e il montaggio. C’è una versione dell’Urlo e il furore fatta una sessantina d’anni fa con Joanne Woodward e Yul Brynner, in cui del libro è stata presa in considerazione solo la trama, e non il modo in cui è scritto. E adattare un libro come L’urlo e il furore non può tenere conto solo della trama, deve in qualche modo coinvolgere anche lo stile. Per cui non abbiamo solo dovuto adattare la storia, abbiamo dovuto studiare un modo per tirare dentro anche lo stile.

Con autori come Faulkner o McCarthy, come fai a stabilire il giusto equilibro tra fedeltà al romanzo e autorialità nella regia? 

Non si deve mai eccedere del tutto in fedeltà. Un film che cambia alcune cose non è necessariamente un brutto film, o un film poco fedele. Pensa ad esempio a I protagonisti di Robert Altman, in certe cose è stato fedele, in altre ha cambiato parecchio il libro di Michael Tolkin. E restano comunque un ottimo film e un grande libro. Quello che cerco di fare è sempre il miglior film possibile, pensando che posso comunque restare fedele al libro, e allo stesso tempo al modo sperimentale in cui è stato scritto. Fintanto che riesco a catturare lo stile, posso comunque restare fedele a un romanzo e fare un film che sia contemporaneo. Cercare di fare un lavoro del genere mi mette in una direzione nuova come regista, perché posso usare tecniche cinematografiche contemporanee, prendendole dai reality show, da programmi come Survivor, o altri programmi in cui ci sono i confessionali e la gente parla direttamente in camera, come abbiamo fatto in Mentre morivo. Cosa che non avrei mai fatto se avessi girato il film ottant’anni fa, quando è stato scritto il libro. All’epoca c’era un modo di pensare e di fare il cinema che era diversissimo da oggi e a cui oggi, dopo la tv e dopo internet, il pubblico non è più abituato. Ma le tecniche di cui possiamo usufruire oggi per certi versi permettono di essere anche più fedeli al modo in cui è stato scritto il libro. Sei fedele all’epoca in cui giri il tuo film, e sei fedele allo stile in cui è scritto il libro.

I primi piani per esempio sono perfetti, ed è una cosa che in un libro non puoi fare.

Esatto. Poi penso anche che L’urlo e il furore sia stato fortemente influenzato da un film come Spring Breakers perché c’è sempre una narrazione di gruppo, un modo di raccontare un viaggio insieme che è molto faulkneriano. Ma è faulkneriano anche il montaggio, il modo in cui si passa da una scena a un’altra senza preavviso. Ed è esattamente quello che succede in alcune parti dell’Urlo e il furore.

Stai lavorando anche un adattamento da Panino al prosciutto di Bukowski?

Non è Panino al prosciutto, è un film sull’infanzia e l’adolescenza di Bukowski. Abbiamo preso i diritti della sua biografia. Bukowski ha sempre scritto della sua vita, per cui con la sua biografia riusciamo a lavorare anche sui suoi romanzi.

Bukowski era molto amico di Sean Penn.

Sì, credo sia stato proprio Sean a mettermi in contatto con la vedova di Bukowski.

E non sopportava Madonna.

Ah sì?

Sì, ne parlava sempre malissimo, con lo stesso Sean Penn. Adesso stai lavorando a un nuovo film da Cormac McCarthy?

Mi piacerebbe, ma avere i diritti di Figlio di Dio è stato lungo e complicato, e non so se voglio ritrovarmi in una situazione così. Però ce ne sono alcuni che vorrei fare, e allora penso che forse valga la pena chiedere. Credo stia per pubblicare due nuovi libri.

Sì sì, ho letto. Senti, ma non sono stati un po’ noiosi due mesi e mezzo a Broadway con Uomini e topi, tutti i giorni, una volta a settimana con due repliche al giorno, sempre lo stesso spettacolo?

No no, è stato fantastico. Ma tu l’hai visto e ti è piaciuto, no?

Sì, mi è piaciuto moltissimo. E non credo che per nessuno del pubblico sia stato noioso, ma mi riferivo a voi attori che ci avete lavorato per centocinquanta repliche di fila.

Non è stato noioso perché è una cosa diversissima dal cinema. Certo, se dovessi rifare la stessa cosa per centocinquanta giorni davanti a una telecamera mi ammazzerei. Ma con il pubblico in sala è tutto totalmente diverso. È come un concerto dal vivo per un musicista. Un musicista va in tour, e suona quasi le stesse canzoni ogni sera, ma il pubblico in sala in qualche modo lo nutre. Per cui vuoi subito ripetere l’esperienza, e rifarlo, magari migliorarlo, magari in modo diverso, e anche se dovesse essere uguale c’è sempre l’energia che arriva dal pubblico ad alimentarti.

Il lavoro che ha fatto Chris O’Dowd su Lenny in Uomini e topi in qualche modo ti è servito per costruire il tuo Benjy nell’Urlo e il furore? I due un po’ si somigliano.

Il film in realtà l’abbiamo girato subito prima. Ma è vero che sapevo già che avremmo lavorato a Uomini e topi. Trovi che si somiglino? A me sembrano personaggi diversissimi. Sono simili per certe cose, ma Benjy non parla, anche se poi Faulkner riesce a dargli un pensiero, una capacità introspettiva articolatissima. Ed è lui a raccontare al lettore la sua storia, anche se con i suoi familiari non riesce a parlare. Mentre Lenny, il modo in cui è descritto e il modo in cui parla, sembra solo un bambino nel corpo di un adulto. Ha un grande cuore, e l’unica cosa che vuole è amare, ma la mole fisica e la forza che ha non corrispondono a questa gentilezza d’animo, creando un mix pericoloso. Se lui e George realizzassero il loro sogno di avere una fattoria tutta loro andrebbe tutto bene, perché non ci sarebbe nessuno intorno da danneggiare. Ma visto che Lenny sta nel mondo di fuori, non sa usare la sua forza e finisce nei guai. Finisce nei guai proprio perché vive nel mondo di fuori.

Faulkner ha scritto Uomini e topi prima che Steinbeck scrivesse L’urlo e il furore, giusto?

Sì.

Chissà se Steinbeck aveva letto Faulkner, e in qualche modo si sia ispirato a Benjy per il suo Lenny.

Bella domanda. Mi piace collegarli tra loro. Steinbeck, Faulkner, Hemingway e Melville sono i miei scrittori preferiti del liceo, per cui per me lavorare ai primi due è stato un modo per realizzare quelli che erano i miei sogni dell’epoca. E sì, Steinbeck potrebbe essere stato influenzato dall’Urlo e il furore. Però diceva pure, e forse per paura di essere accusato di copiare Faulkner, che conosceva una persona che era come Lenny, e di avere assistito all’omicidio da parte di Lenny del suo capo con un forcone. Diceva: conosco il vero Lenny. Poi nel romanzo ha cambiato la trama, ma il personaggio è rimasto lo stesso.

Cosa leggo di Faulkner dopo Mentre morivo e L’urlo e il furore?

Fammi pensare, adesso che ti conosco so cosa ti piace. Leggi questi, in quest’ordine: Assalonne, Assalonne!, Il borgo, e un racconto che si chiama L’orso.

(Qui mi racconta la trama dell’Orso, poi deve vestirsi per il red carpet e ci salutiamo). 

II

Secondo tempo, sei mesi dopo, ho letto quei tre e altri Faulkner, e molti altri libri.

Come ti è venuta l’idea degli Attori Anonimi?

È da un po’ che pensavo a un libro su Hollywood. I miei due temi principali, da scrittore, sono la giovinezza e la recitazione, detto altrimenti il diventare adulti e Hollywood. Il mio primo libro, In stato di ebbrezza, era sul diventare adulti, questo doveva essere su Hollywood. Una volta che ho cominciato a scriverlo però è cresciuto. Mi piaceva l’idea di dare a un libro sulla recitazione la struttura di un libro di auto-aiuto in modo da usare la recitazione come un modo per parlare di identità, di come si sta al mondo. Così non sarebbe stata solo la storia di attori che cercano di farcela a Hollywood, ma un libro sul modo in cui viviamo – guardando alla vita come a una performance.

Quando l’hai scritto?

Quasi tutto mentre ero alla Columbia per il mio master di scrittura. Ho iniziato a scriverne piccoli pezzi, senza sapere come metterli insieme. Sapevo di avere un tema e un soggetto, e che se avessi scritto un po’ di cose usando anche stili diversi alla fine avrei trovato come unirle. La divisione del libro in dodici passi, come nel programma degli Alcolisti Anonimi, mi ha aiutato a farlo.

Quanto c’è di vero dentro il libro?

Molto si basa sulle esperienze che ho avuto da giovane attore che cercava di farcela a Hollywood, e che andava a scuola di recitazione. Di vero c’è che dopo avere mollato gli studi alla UCLA ho lavorato da McDonald’s, ma non ho mai avuto problemi di eroina, né ho mai investito un cane. Per cui sì, ho usato alcune cose prese dalla mia vita, ma come fanno quasi tutti gli scrittori ho cambiato i dettagli per aiutare la narrazione.

Libri e scrittori che hanno influenzato il tuo Manifesto.

Nel libro ci sono due influenze letterarie diversissime: i racconti di Raymond Carver hanno influenzato lo stile di molti dei capitoli; ma devo molto anche allo stile di Casa di foglie di Mark Mark Z. Danielewski, che trasforma il suo testo in una specie di puzzle, o labirinto, certe volte formattando letteralmente il testo sulla pagina a forma di labirinto. Borges ha influenzato moltissimo Danielewski, e quindi anche me, così come Fuoco pallido di Nabokov. Mi ha molto influenzato anche uno dei miei insegnanti, David Shields, soprattutto il suo Fame di realtà, tanto nello stile quanto nell’argomento. Il suo libro è una sorta di libro collage, che mette in discussione la realtà nei romanzi, e cerca dei modi per scardinare le forme tradizionali del romanzo. In ultimo, una delle maggiori influenze è stato This is Not a Novel di David Markson, un libro fatto interamente di epigrammi, brevi commenti e fatti – è un’influenza evidente in quei capitoli del Manifesto degli attori anonimi che sono una sequenza di affermazioni.

Uno dei narratori della storia è una donna. È più difficile quando scrivi se chi racconta è una donna?

Non lo so se è più difficile. Cerco sempre di pensare ai personaggi in termini di cos’è che vogliono, e delle pressioni che hanno addosso. È quello che faccio da attore e da scrittore. Non so se mi riesce bene con le donne tanto quanto con gli uomini, ma per entrambi faccio allo stesso modo.

Trovi che in generale ci sia differenza tra i romanzi scritti da donne e i romanzi scritti da uomini?

Uhm, non lo so. Se facessimo uno studio magari troveremmo delle differenze, ma nella letteratura io cerco sempre le stesse cose: una scrittura forte, innovativa, guidata dal personaggio e guidata dallo stile.

Fiction o non-fiction, quali libri preferisci.

Nessuna preferenza. Leggo libri a tonnellate. E hanno tutti qualcosa di valore.

Qual è per te la differenza più significativa tra scrivere fiction e non-fiction?

Non credo ci sia molta differenza. Sì, certo, nella non-fiction devi attenerti ai fatti, ma chiunque abbia girato un documentario sa che i fatti sono presentati in forma di opera, che è sempre un atto creativo. Da attore, quando interpreto personaggi ispirati a persone realmente esistite, parto sempre dalla realtà, ma da persona creativa scelgo il modo in cui presentare quella realtà. E anche nella fiction uso la realtà come ispirazione, solo che ho maggiore libertà nel permettere ai personaggi quello di ciò di cui ho bisogno per la narrazione.

La tua top five di libri non-fiction.

Fame di realtà. Un manifesto di David Shields, In nome del cielo. Una storia di fede violenta di Jon Krakauer, Walt Disney di Neal Gabler, I Wear the Black Hat di Chuck Klosterman, Parla, ricordo di Vladimir Nabokov.

Di recente hai diretto un film dal nuovo libro che David Shields ha scritto insieme a Caleb Powell, I Think You’re Totally Wrong: A Quarrel.

David Shields è stato mio insegnante di scrittura al Warren Wilson College e siamo diventati amici. Da studioso cerca sempre nuovi modi per allargare il suo campo di esplorazione, ed è un grande appassionato di documentari. Ho letto il suo libro e ho pensato che fosse perfetto per farne un film, e che fare entrare Shields dentro il film, fargli interpretare le sue stesse idee, fosse un modo per permettergli di esplorarle ulteriormente, di renderle ancora più attuali.

Quanto Fame di realtà ti ha influenzato come scrittore?

Mi ha influenzato moltissimo. È un libro affascinante. Non è che dica niente di nuovo, e l’idea del collage era già stata usata da altri scrittori, così come quella di mescolare forme e stili differenti, da Henry David Thoreau a Herman Melville o Washington Irving. Il valore aggiunto di Shields è tenere esplicitamente al centro di tutto la non-fiction, facendola diventare contenuto e forma, e anche fonte per chiunque voglia cimentarsi con questo tipo di scrittura.

La poesia è più vicina al cinema di finzione o ai documentari?

Fiction e non-fiction usano stilisticamente le stesse forme e tecniche. Questo vale tanto per il cinema quanto per la letteratura. E anche la poesia può assumere forme diverse, ma deve essere lirica, e deve essere compressa in un modo che in un film o in un romanzo è difficile fare. Forse la poesia è più vicina ai film di finzione che ai documentari, ma non necessariamente. La poesia di solito ha una forma molto elaborata, ma non vuol dire che dentro non ci sia realtà, vuol dire solo che la forma prevale sul contenuto, e se anche in una poesia ci sono solo fatti, proprio per via della forma riesci a leggerli in modo differente che in un saggio.

La tua top five di documentari.

Gimme Shelter, Salesman, Gray Gardens, The Titicut Follies, Capturing the Friedmans, Gates of Heaven, Montage of Heck, The Imposter, Nanook of the North, Hearts of Darkness.

Il verso di una poesia che sai a memoria.

Hell came when I saw myself

And I could not stand what I see.

Lì ad Atlanta stai scrivendo dei diari da regista?

No, niente diari. Forse dovrei. Anche se alla fine trovo che i diari siano interessanti solo quando le cose vanno male, quando il dramma è sul set. E io sono felice di tenere sullo schermo tutto il dramma dei miei film.

La tua top five di libri di Steinbeck.

La valle dell’Eden, Vicolo Cannery, Furore, Pian della Tortilla, Uomini e topi l’adattamento teatrale.

Faulkner o Steinbeck, chi ti piace di più.

Bella lotta. Li considero entrambi figure paterne perché ho iniziato a leggerli contemporaneamente quando andavo al liceo e i loro libri mi hanno fatto da guida in un periodo in cui cercavo di capire chi ero. Li sento come parte della mia identità, e arrivati a questo punto i loro personaggi sono vecchi amici. Mi piace la complessità stilistica di Faulkner, e la profondità dei suoi personaggi; e amo le ricche comunità dei personaggi di Steinbeck così interconnesse tra loro, e l’uso che fa dell’immaginario, della natura, la cura che ha per i dettagli.

È vero che stai studiando l’italiano?

Sì, ma solo perché devo passare tre esami di lingua per portare avanti la mia candidatura per il PhD a Yale.

L'articolo Tiziana Lo Porto intervista James Franco proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

Herzog oltre la vita: l’animale, l’uomo, la macchina da presa

Come ricercando nella realtà le varianti di uno stesso tema, facendo di un’ossessione un principio di ricerca, Herzog ha continuato fino agli ultimi anni a girare documentari su uomini che vivono al di fuori della società, mettendo alla prova la minaccia della natura oppure estromettendosi dalla vita urbana con un gesto distruttivo. In Grizzly man (2005) i molteplici aspetti di questa indagine trovano la loro espressione più esemplare. Stavolta la narrazione è non soltanto ricavata da una vicenda effettivamente accaduta, ma addirittura composta in grande misura dai materiali girati dal suo protagonista Timothy Threadwell. Con Threadwell incontriamo un Thoreau dell’era digitale, che va a vivere tra gli orsi, filmando i giorni (13 estati) della sua incredibile prossimità con gli animali nell’isolamento remoto dell’Alaska. Si tratta di materiale straordinario, che sembra soddisfare (ma insieme, come vedremo, deve infine distruggere), i sogni new age di un’intera generazione.

Una storia simile, anch’essa tratta da un episodio realmente accaduto, è raccontata due anni dopo da Sean Penn nel suo Into the Wild (2007). Ma il racconto di Penn, che narra il viaggio, la tenace ricerca di isolamento e infine la morte del giovane e brillante Chris McCandless, procede in chiave di commossa celebrazione della fuga nelle terre selvagge, il cui valore di testimonianza non viene scalfito dalla morte del protagonista (isolato anch’egli in un remoto territorio dell’Alaska). Il senso del film di Herzog è completamente diverso. La sua analisi si appunta con severità su tutti gli elementi che mostrano il carattere artificiale del ritorno alla natura, e del distacco dai legami umani, in un tentativo di accesso all’utopia di cui si rivela l’inganno.

In primo luogo, Herzog osserva le incongruenze nel racconto di Threadwell: questi dice spesso di essere solo senza esserlo, poiché ci sono tracce del fatto che si facesse quasi sempre accompagnare e riprendere dalla compagna Amie Huguenard (che morirà con lui); Herzog ce lo mostra nei momenti più retorici dei suoi filmati, in cui si proclama difensore degli orsi, ma giustappone a queste tesi le obiezioni dei guardiaparco, secondo i quali la presenza di un uomo non può che turbare l’equilibrio biologico e sociale degli orsi, che nel parco vivono isolati e perciò protetti. Ma il fatto stesso che Threadwell si racconti, si riprenda, prepari studiatamente materiale per un film postumo[1], faccia della sua vita una performance: è qui il paradosso. Questo presunto ritorno alla natura (o natura.2) è in realtà un artificio estremo, tale da includere la stessa vita del suo protagonista, e pretendere una rischiosa quanto inutile fedeltà. In altre parole, dicendo di voler fuggire dagli uomini e stare con gli orsi, Threadwell fa della sua vita un reality show tutto rivolto a un pubblico umano.

Di questo fatto sconcertante, che si nasconde nella presa diretta dei filmati di Threadwell, recano evidenza la laboriosa sceneggiatura e regia che dirigono la sua autoscopia: i proclami eroici, le situazioni costruite, l’insistenza sul carattere straordinario delle imprese («potrei morire da un momento all’altro», ripete ossessivamente Threadwell, dando le spalle agli orsi). Tutto questo, però, non è ordito come un inganno, ma vissuto come un’illusione: in ciò sta la tragicità del film. Threadwell occasionalmente piange, si concede frammentarie confidenze, lamenta la sua solitudine, lascia trasparire un disagio le cui origini restano indecifrabili. La rapidità con cui, come rientrando nel personaggio, riprende a scherzare con gli spettatori ­– come una rockstar alla deriva che avvolge il suo rovello in una canzone[2] – non fanno che aumentare l’enigmaticità e la tensione che Herzog lascia percepire riportando i suoi filmati pieni di pause silenziose.

Il tentativo di tornare alla natura, paradossalmente, si risolve in un gesto di cancellazione delle tracce, e ci impedisce di accedere alla verità della sua vita. Herzog ripercorre queste tracce intervistando familiari e amici, aprendo qualche squarcio nella pellicola in cui Threadwell si è avvolto. Si intuiscono una crisi, un tormento, si viene a sapere di un momento di alcolismo, di brevi amori interrotti. Infine, sul letto lasciato deserto da Tim nella casa dei genitori, s’intravede un orsetto di peluche. Quasi che Threadwell avesse inseguito, tra gli orsi in carne ed ossa, il referente immaginario di una perduta felicità.

«Non sono d’accordo», dice la voce di Herzog, in un raro quanto brusco commento fuori campo, mentre scorre il primo piano di un grizzly. Threadwell sta celebrando la bontà dell’orso, di cui pronuncia dolcemente il nome e racconta in termini antropomorfici il carattere, favoleggiando del rapporto privilegiato e unico che si è istituito tra di loro, come fa qualcuno riguardo al proprio cane. L’esperienza del naturalista, che sfida i limiti di una vicinanza rischiosissima, si sovrappone qui alla proiezione. L’errore di cui parla Herzog sta nell’umanizzazione di quegli occhi: «in questi occhi io vedo una cieca fame». La morte di Threadwell, divorato da un grizzly, sigillerà come un monito questa considerazione. Herzog si fa portare nei luoghi in cui un guardiaparco ha trovato i frammenti di ossa sparsi. Ascolta in cuffia l’audio del massacro, registrato dalla videocamera rimasta aperta. Suggerisce l’esito dell’avventura: l’urlo disperato dell’istinto di sopravvivenza che si rivela come un’autenticità soppressa, lo smembramento del corpo che mette fine alla storia. Evitando di soffermarsi sui resti e altri dettagli cruenti, e escludendoci dall’audio delle grida, Herzog propone una riflessione distaccata sui disiecta membra di questa esperienza del limite.

Nella morte di Threadwell, agli occhi di Herzog, traspare forse l’idea ­– ben presente nei suoi film ­– che la natura non è in sé una fonte di autenticità, ma piuttosto un limite con cui l’uomo si deve misurare per trovare la propria. Ma stavolta c’è di più: Threadwell muore non solo per essersi isolato, ma al contrario per essersi esposto troppo, per esser divenuto personaggio di fantasia (ecco, di nuovo, la morte del corpo fisico eclissato da quello immaginario: il rovescio nero della favola di Alice).

In ciò ricorda la vicenda, raccontata trent’anni prima, di Kaspar Hauser, che viene assassinato per ragioni ignote: abbiamo detto dell’ipotesi di un complotto dinastico finito male; ma gli storici hanno avanzato ancora di recente l’ipotesi, interessantissima, che il vero Kaspar Hauser si sarebbe pugnalato per attirare nuovamente l’attenzione del pubblico sulla sua storia, di cui non si parlava più, mettendo in scena un tentato omicidio, e che per errore si fosse colpito a morte. Qualcosa di simile, comunque, avviene con la morte annunciata di Threadwell. Dopo aver lungamente esibito la sua esistenza rischiosa, di eroe umano che diviene quasi uno con uno spirito totemico, questi viene divorato dall’orso feroce, che ha trasfigurato in orso buono: il tentativo di identificare senz’altro l’immaginario con la realtà, di familiarizzare troppo con il fantasma fino a concedergli un alter ego, mostra il suo esito mortale. Come un Don Chisciotte televisivo, Threadwell sembra accecato dal suo romanzo immaginario fin quasi ai limiti della psicosi.

Allo stesso tempo, sotto le pantomime di Threadwell con i suoi miraggi, si percepisce chiaramente una richiesta di amore uscita dai binari della realtà, la cui purezza assoluta è ostinatamente preservata al punto da farlo tornare tra gli orsi e gli altri animali anche in autentica solitudine, lasciando a casa la compagna. L’immagine ricorrente nei filmati è esemplare: l’uomo – un ragazzone abbronzato con i capelli biondi lunghi e gli occhiali da sole – è accosciato tra l’orso e lo spettatore, voltandosi ora verso l’uno, ora verso l’altro. Parla con l’orso, cerca complicità, ma invano; non ottenendo risposta, si rivolge a noi (che pure non possiamo rispondergli), e ci racconta quello che sta facendo, chiede la nostra complicità sulla sua scena immaginaria, come fa un bambino con un compagno di giochi. Herzog ci mostra tutto questo, dopo averci rivelato che quell’immagine in pixel è tutto quel che resta di Threadwell. Così l’immagine che resta è la prova che il suo gesto di filmarsi era ingannevole, non aboliva la distanza che cerca di oltrepassare, ma lo smarriva ulteriormente in una deriva mortale; al tempo stesso è un monito per noi, che ne riceviamo il messaggio, come testimoni impotenti. A noi che di solito, vedendo film avventurosi, ci identifichiamo con l’eroe.

Che Herzog stia riflettendo da anni sulla nostra esperienza di spettatori è reso evidente dal suo riprodurre in forma straniante e inquietante delle situazioni tipiche, e altrimenti inavvertite, della fruizione dei documentari televisivi. Così già Diamante bianco (2004) diventa un’inchiesta sui rischi, l’irrazionalità e l’estasi che possono attraversare la produzione di un documentario naturalistico nella giungla.

Un caso analogo è nel recente Into the Abyss (2011), in cui Herzog intervista alcuni detenuti americani nel braccio della morte. L’intero film è una distorsione dei format televisivi in cui si indaga con morbosità sui protagonisti di casi criminali. Invece di puntare a una ricostruzione dei fatti o a una spiegazione delle violenze messe in atto dai protagonisti, Herzog chiede ai perpetratori degli omicidi e ai familiari delle vittime di raccontare i loro sogni, di immaginare il loro esiguo futuro. Il condannato, suo padre, il boia, il sacerdote, il fratello della vittima, vivono tutti schiacciati nell’intervallo tra una doppia violenza, l’assurdo crimine e la sentenza capitale. Eppure, con la voce rotta, cominciano a raccontare strane visioni che hanno cambiato la loro vita, a alzare nuovamente lo sguardo sul futuro. Anche nei condannati Herzog, semplicemente parlando, fa emergere questa capacità irresistibile di guardare oltre i fatti, fin nei suoi esiti paradossali e praticamente inefficaci.

Così il detenuto Michael Perry dichiara paradossalmente «vedremo cosa succede», pochi giorni prima dell’esecuzione, mentre il suo complice Jason Burkett, che è stato condannato all’ergastolo, si sposa e parla di avere un figlio. Una donna ci racconta di come si è innamorata di Burkett e, ottenendo il suo seme “di contrabbando” (così la mette Herzog), ha concepito un bambino. Con uno sguardo esausto ed esaltato ci mostra silenziosamente la foto del feto sul suo cellulare. Eccoci di fronte a una nuova immagine dalla duplice valenza. Per un verso, questo essere in pixel è già sopraffatto dai progetti dissennati dei suoi primi spettatori, la madre e il padre con cui non potrà mai camminare all’aperto. Eppure, guardato prima della sua nascita, stavolta è lui a possedere una superiorità capace di annichilire tutti i protagonisti di questa vicenda, noi inclusi, poiché vedrà cose che noi non possiamo ancora immaginare. Senza volerlo ­– imbattendosi in questo ennesimo reperto  d’immagine come un tenace esploratore ­– Herzog ha filmato la sua versione del finale di 2001 Odissea nello spazio: mentre noi contempliamo la sua nascita da un intreccio di crudo istinto e vani progetti, il feto silenzioso ci guarda beffardo dal futuro, ricordandoci della nostra transitorietà.

Alla base del cinema critico di Herzog, per certi versi disarmante, ricorre un gesto positivo. Si tratta del cammino, del viaggio, che ci coinvolge e rende possibile risvegliare il nostro sguardo assopito di spettatori. Herzog punta l’obiettivo, fin dai suoi primi film, sul lungo cammino che porta i suoi protagonisti sull’orlo della sensatezza, e lui stesso sulle loro tracce. Che si tratti di un aspetto essenziale lo racconta Herzog, ma lo testimoniano direttamente i suoi documentari, in cui i corpi dello stesso Herzog e di altri collaboratori, che di districano tra giungle, deserti, vulcani, caverne, case diroccate e carceri, sono sempre visibili. Questo sforzo di ricerca, che solo rende possibile catturare immagini, testimonianze, reperti, contraddice la consueta accessibilità delle immagini stesse, ce ne testimonia la rarità. Così rende sensata l’impresa di recupero anche quando il senso di questi reperti resta indefinito, e quando i personaggi inseguiti dalla telecamera non rinsaviscono ma finiscono annientati. In Dove sognano le formiche verdi Herzog riporta un detto degli aborigeni australiani: «Quando l’uomo sta troppo tempo fermo in un medesimo posto, comincia a sognare».

Il transito e il viaggio – che compaiono anche nella visione di Kaspar Hauser ­– sono condizioni essenziali del distacco e della riflessione, che si alterna ai momenti statici in cui l’uomo vive senz’altro nelle sue visioni. Ma questo momento essenziale di presa di distanza è occultato quando l’esistenza è perfettamente integrata e decisa in un orizzonte di obiettivi e norme, in quella seconda natura che normalmente si sovrappone a quella biologica: ecco perché Herzog, per narrare dell’uomo, ha bisogno di ripercorrere – nello spazio e nel tempo ­– le vie di fuga della civiltà moderna. Paradossalmente il racconto cinematografico, per quanto artificiale, sembra inteso a disperdere il sortilegio per cui l’uomo dimentica la propria primordiale capacità di guardare oltre e si adagia in un’esistenza normale.

Nasce così una forma esemplare di cinema, che non si muove tutto all’interno del piano fittizio, né contrappone senz’altro quest’ultimo al piano puramente obiettivo del documento, ma narra della stessa nascita della finzione, che intrecciandosi sempre ai fatti dà forma all’orizzonte della vita: perciò è capace di affascinare con occasionali visioni di bellezza e al tempo stesso di far riflettere sulla potenza imperfetta dell’immaginario. Questa potenzialità rispetto al cinema che si limiti a sceneggiare storie dipende dal fatto che proprio la fiction, in quanto integralmente sostitutiva dell’esperienza che vuole riprodurre, rischia di rendere invisibile l’intreccio di finzione e fatti di cui si è detto. Così, ancora negli ultimi progetti documentari, Herzog indaga momenti esemplari della genesi dell’espressione artistica e linguistica come funzione di auto-interpretazione della vita: riprende i primissimi dipinti rupestri, in cui l’uomo comincia a dar figura alle sue visioni in quella che sembra una maggiore simbiosi con l’animale (Cave of forgotten dreams), e all’altro estremo della storia umana rievoca i sintagmi di idiomi parlati da individui singoli e destinati all’estinzione (un progetto cui si accenna in Encounters at the end of the world), e raccoglie le fantasie di uomini condannati all’esecuzione capitale, ormai incapaci di incidere sul corso del mondo. In questi reperti la semiosi (e in genere la vita umana) è riportata al di qua della sua efficacia pratica nel qui e ora, e diviene esemplare della pura capacità dell’uomo di trasfigurare il dato, che è sempre in atto ai margini della comune percezione. Per tale “genealogia” dell’immaginario sono preziosi soprattutto i segni che l’uomo traccia quando non è perfettamente inserito nel regime della società e nell’ordine funzionale della vita borghese: ritrovarli e conservarli, lasciandone insoluto il compito di interpretazione, calandosi in caverne, scovando i testimoni, entrando nelle carceri e negli ospedali – questo è l’itinerario di scoperta che Herzog prescrive al cinema.

In Incontri alla fine del mondo Herzog trova in Antartide il linguista William Jirsa, che gli parla dell’imminente scomparsa di centinaia di lingue umane, ormai parlate da un singolo uomo. Il commento di Herzog (che ha dichiarato di voler filmare questi parlanti in un futuro documentario) è una commossa dichiarazione di poetica: «Nei nostri sforzi di preservare le specie in pericolo sembriamo ignorare qualcosa di ugualmente importante. Per me è segno che viviamo in una civiltà profondamente disturbata, dove sono accettabili nella loro bizzarria quelli che abbracciano alberi e balene, mentre nessuno abbraccia gli ultimi parlanti di un linguaggio».

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 8: Werner Herzog, seconda parte proviene da Minima et Moralia.

di Daniele Manusia

In contemplazione del proprio giardino, Giacomo Leopardi rifletteva: “Ma in verità questa vita è trista e infelice”; e a conclusione del canto A Se Stesso invitava il proprio cuore sofferente a disprezzare quella che lui chiamava “l’infinita vanità del tutto”. Due secoli dopo, quello stesso vuoto sembra essere tornato di moda. Almeno a giudicare da tre film presenti nelle sale italiane in questi giorni. Sto parlando di Melancholia di Lars Von Trier, Drive di Nicolas Winding Refn e This Must Be The Place di Paolo Sorrentino. Cominciamo da quest’ultimo.
In This Must Be The Place Sean Penn interpreta un cantante pop rimasto bloccato in un’epoca passata. Si veste e si trucca alla maniera del leader dei Cure, Robert Smith, a cui Sorrentino dice di essersi ispirato dopo averlo visto a cinquant’anni con la stessa immagine di quando ne aveva venti. Profondamente annoiato, si anima solo quando muore il padre e decide di proseguire al posto suo la caccia alla SS che lo aveva umiliato ai tempi di Auschwitz. Il film può essere interpretato come una storia di formazione con, al posto di un protagonista giovane, un uomo in crisi di mezza età alla ricerca del senso della propria vita. Il mondo in cui si muove il personaggio di Sean Penn, però, non è più credibile di quella maschera che, durante il suo percorso di crescita, finirà col rinnegare (e su cui, a partire dalla locandina, poggia l’intero film). Ogni dettaglio della sua vita quotidiana sorprende lo spettatore, così come gli incontri che fa durante il suo viaggio. Noi accettiamo che giochi a pelota basca nel fondo di una piscina vuota a Dublino perché il protagonista, proprio a partire da quella maschera di cerone e rossetto, non è come noi. Svuotare di senso quella maschera significa svuotare di senso anche il resto. Sorrentino, però, prova a riscattare il suo protagonista normalizzandolo, separando gli aspetti positivamente infantili (una certa ingenuità, i buoni sentimenti) da quelli più propriamente immaturi, e quindi negativi. Alla fine è come se This Must Be The Place non parlasse di niente, con un protagonista che non è veramente né disperato né nobile, che alla fine del percorso non scoprirà niente di cui lo spettatore non fosse già a conoscenza.
Se Sorrentino ha voluto rassicurare lo spettatore della sensatezza della vita (per fare una citazione: “che la vita è piena di belle cose”), i due registi danesi hanno portato avanti con maggiore coerenza i loro presupposti.
Anche Drive è un film con un protagonista in maschera. Ryan Gosling interpreta un introverso, silenzioso al limite con l’autismo, meccanico/stuntman negli incidenti d’auto/pilota per le rapine. Nicolas Winding Refn ha detto di aver immaginato Drive come se si fosse trattato di una fiaba dei fratelli Grimm. Con un eroe, dei cattivi e una principessa da salvare. Solo che l’eroe in questo caso è anche un po’ mostro e, di conseguenza, l’amore con la principessa impossibile.
Semplificando a tal punto la psicologia dei personaggi il regista si è concentrato sugli aspetti esteriori del film. Non sappiamo nulla del passato del protagonista (che resterà senza nome per tutta la durata del film) e la sua interiorità è appaltata alla maschera: l’espressione fissa, lo stuzzicadenti tra le labbra, il giubbotto satinato con uno scorpione giallo cucito sulla schiena. Le scene che restano più impresse sono quelle in cui Gosling guida (lentamente, almeno per la maggior parte del film) per le strade di una Los Angeles cupa da fumetto. La forza di Drive sta proprio nella sua superficie opaca. Non c’è niente oltre quello che si vede. Dai costumi, alla musica, Drive è un film che potrebbe essere stato girato negli anni ottanta. Qualcosa di diverso dal citazionismo feticista e in fondo superficiale dei film di genere di Tarantino, in questo caso la tuta mimetica indossata dal film copre ogni centimetro della sua pelle. La nostra epoca è rappresentata alla perfezione dall’atmosfera soffocante di un film dichiaratamente inautentico. Ci risulta facile immedesimarci in un personaggio solo in un mondo ostile, senza progetti per il futuro, la cui unica salvezza sono lo stile retro e l’atteggiamento da duro.
Ma il film che va più a fondo nel descrivere questo nostro nuovo smarrimento è senza dubbio quello di Lars Von Trier. In Melancholia Kirsten Dunst è una giovane sposa depressa al proprio ricevimento di nozze. Mentre i rituali e i discorsi di parenti e amici si susseguono, il sorriso che si sforzava di avere comincia a venirle meno, lasciandola sola col proprio disagio. Si respira la stessa pesantezza familiare del primissimo Dogma (Festen). Fatta eccezione per il maritino bello, simpatico e comprensivo (fino a un certo punto), il resto degli invitati al matrimonio sono egoisti, ipocriti, la micro-società messa in scena è priva di veri legami d’affetto e sorretta da vincoli formali. Dato però che ormai ci siamo fatti tutti un’idea di cosa pensi dell’umanità, Lars Von Trier non sente il bisogno di svelare la ragione psicologica del male di vivere della sua protagonista (ammesso che ce ne sia una). La depressione lo interessa da un punto di vista medico (partendo da una malattia, ce ne mostra i sintomi) ed estetico.
Ispirandosi forse alla cometa che si vede nell’omonima incisione di Dürer, Von Trier nella seconda parte del film incarna la depressione stessa in un pianeta azzurro, chiamato appunto Melancholia, in avvicinamento costante alla terra, che non sappiamo se la colpirà o le passerà soltanto molto vicino. Una sorta di monumento-metafora a quello che nell’estetica romantica viene catalogato come “sublime”: il sentimento di piccolezza dell’uomo nei confronti della vastità della natura. Von Trier (che ha aggiunto da sé la particella nobiliare “von” al suo nome) però non si accontenta come gli artisti dell’ottocento, a cui si ispira (Blake, Fussli, Böcklin, Millais), di contemplare il mistero al di là di ciò che la ragione può capire: ci tiene a dirci chiaro e tondo che oltre all’uomo non c’è niente. E l’uomo, aggiunge, è malvagio, lo ha dimostrato a sufficienza, non c’è niente di cui disperarsi se il nostro pianeta sta per essere distrutto da uno grande dieci volte tanto. E, contestualmente a un periodo in cui il genere umano ha una pessima opinione di sé, il vuoto di cui parla finisce con l’essere sia esistenziale che storico. Quello, cioè, della società tecnologicamente più evoluta che sia mai esistita, che si credeva onnipotente e che ha aperto gli occhi, almeno secondo il regista, troppo tardi. Fa effetto sentirselo dire da Kirsten Dunst, certo, ma in fondo, come abbiamo visto, non c’è niente di nuovo qui che non sia già stato detto. Quello semmai che è originale in Melancholia è l’assenza totale di qualsiasi tipo di consolazione, la volontà, anche crudele se si vuole, di non dare alcun appiglio alla speranza. Il progresso si è fermato, ma non è la fine del mondo. E anche se lo fosse?

L'articolo L’infinita vanità del tutto proviene da Minima et Moralia.