E ho paura. La sento soprattutto ogni volta che sei lontano da me. Ma ho avuto paura molto prima di averti e, in questo non sono stato affatto originale. Alla tua età le persone che conoscevo erano tutte di colore e tutte avevano genuinamente, candidamente ed enormemente paura. Ho visto il terrore per tutta la mia giovane vita, anche se non sempre l’ho riconosciuto. (Ta- Neshi Coates, p. 22)[1]

L’orrore è entrato prepotentemente nelle nostre vite negli ultimi anni, e nonostante l’orrore sia un archetipo, gli uomini tendono a non fronteggiare le loro paure e le rifuggono quando possibile. Le paure del genere umano hanno al contempo un’attrattiva speciale per alcuni e sono sempre state fonte di ispirazione per gli artisti che ne hanno subito il fascino e le hanno utilizzate come filtro per rappresentare il reale, per trasformare e riscrivere quelli che sono i timori latenti del genere umano. L’attrazione per la dualità Eros/Thánathos è un po’ repulsione un po’ sublimazione delle paure; la troviamo ne Il Vampiro di Polidori e nei suoi epigoni, nel Dracula di Bram Stoker e in Anne Rice, nel Frankenstein di Mary Shelley, fino ad arrivare a opere come Watchmen, dove il fumettista Alan Moore decostruisce i supereroi e dà sfogo alle paure della Guerra Fredda arrivando a personificare il terrore di un possibile olocausto nucleare attraverso il personaggio del dottor Manhattan. In particolar modo, un utilizzo sapiente dell’orrore è possibile rintracciarlo nei romanzi di Stephen King dove il quotidiano tinteggiato con l’horror narra gli interstizi più oscuri della psiche umana senza censure. Nella mente del narratore/artista l’orrore possiede sempre la funzione ben specifica e chiara di raccontare la realtà. L’orrore alberga anche lì dove a una prima occhiata non ci si aspetterebbe e l’utilizzo dell’archetipo della paura all’interno della narrativa moderna non di genere avviene in maniera prepotente nel romanzo Amatissima.

Toni Morrison, studiosa delle parole e del linguaggio, ha compiuto una radicale riscrittura del sé attraverso i propri romanzi, con l’uso sapiente di stili e ritmi di scrittura, di parole cesellate appositamente per incastonarsi alla perfezione nell’anima del lettore. L’autrice non a caso dichiarava nel suo discorso per il Nobel che “la parola è sempre una scelta politica” e nel suo romanzo più conosciuto, Amatissima, compie una scelta politica nel più nobile dei significati: la scelta di prendere posizione, e senza imporre un distanziamento culturale, si mette metaforicamente a nudo. Riscrive sé stessa riscrivendo le origini degli afroamericani, poiché questa è la propria storia, un succedersi di eventi e condizioni che l’hanno portata a essere quel che è, che l’hanno plasmata, hanno dato vita potenziale alle molteplici ondulazioni del tempo che hanno portato a Lei. L’autrice si immerge in una storia potente narrando il proprio passato, il passato della sua gente, un tempo non così distante e che serve a sostanziare e capire il presente.

Con Amatissima Toni Morrison compie un gesto prettamente politico e inclusivo poiché scrive un romanzo potente e universale che non esclude, non riversa rabbia o odio, ma con la calma olimpica di una donna che prende posizione, ci immerge nell’orrore della vita quotidiana dei neri d’America di primo Novecento. E l’orrore, che è uno dei primi punti di vista del romanzo, al lettore questo libro si presenta con i canoni riconoscibili del genere horror: una casa infestata da un fantasma, da un senso di colpa e di vita agonica costante che ha scacciato gran parte degli abitanti; una madre e una figlia relegate in una condizione di insalubre interdipendenza reciproca, dalla casa e da un isolamento volontario e forzato rispetto alla comunità; la perdita di identità legata a un Maestro, un genio machiavellico e turpe; e infine la corporea incarnazione dello spirito infestante che fattosi carne si nutre di attenzioni con fame insaziabile, e in un rapporto biunivoco mentre diventa più forte, atterrisce e sottrae forza vitale alla sua vittima. Eppure, in questo caso il fantastico dell’orrore radicato è il mezzo giusto per raccontare la storia, un modo di rendere materiale l’impalpabile agonia, la paura penetrante, la sofferenza e quel sentimento di profonda angoscia, abiezione e inospitalità che albergano in una casa dove non si vive, ma si cerca disperatamente di sopravvivere. In questa occorrenza, l’orrore non è lo strumento dell’armamentario di una storia pulp, ma una metodologia specifica e specializzata usata per narrare le emozioni e i sentimenti degli esseri umani, la solitudine, la loro perdizione e forse la loro possibilità di salvezza.

In una casa ai confini di Cincinnati, al 124 di Bluestone Road, vivono ormai da sole Sethe e sua figlia Denver. I figli maggiori di Sethe, Howard e Buglar, sono andati via non ancora adolescenti per sfuggire al fantasma che infesta la casa, e la vecchia suocera si è lasciata morire. Per le due donne, madre e bambina, è impossibile cercare di ricostruirsi una vita, isolate come sono dalla comunità e con una presenza che infesta la loro casa e al contempo le loro vite. All’arrivo di Paul D, che condivide con Sethe un passato di schiavo alla piantagione Sweet Home e la fuga dalla stessa, si scoprirà che il fantasma che infesta la vita di Sethe e Denver è ben più di una semplice presenza, è una colpa, un pesante macigno, un dolore incolmabile, è l’ultima figlia di Sethe che la donna aveva ucciso pur di non relegarla a una vita in schiavitù. Le catene della colpa stringono i polsi della donna afroamericana e sono rese estremamente reali per via della presenza ben avvertibile all’interno della casa che giungerà perfino, in un momento solenne che richiama il sacramento del battesimo, a rinascere dall’acqua materialmente, per sovvertire, inquinare e possedere la vita di Sethe in maniera completa. A fronte di questo breve accenno di trama è ben visibile come la scelta di un tema horror non squalifica – se mai l’horror possa farlo – ma esalta la storia, incidendo con unghie e zanne l’anima del lettore in un modo che un libro metaforico non arriverebbe a fare, e soprattutto fin da subito trasmette al lettore qualcosa di estremamente significativo: la vicenda di Sethe, Beloved, Paul D, Denver e di tutti gli afroamericani non è una storia metaforica, non ha nulla di irreale, è pura verità.

In Amatissima l’orrore e il soprannaturale costituiscono un filtro attraverso il quale vedere il mondo, un’allegoria che congiunge conscio e inconscio, e riesce a cogliere nel segno scendendo in profondità nell’animo umano attraverso la storia di Sethe e della sua famiglia, spingendosi in luoghi ben più profondi di come potrebbe fare uno scorcio meramente divulgativo. Ciò dimostra che la paura è un mezzo potente, una delle emozioni più ancestrali che abbiamo imparato a conoscere, e Amatissima, con l’uso intenzionale della paura, ci narra di come l’orrore che disfa la realtà, che sfalda il mondo di chi vi è avviluppato, è sempre presente nella vita degli afroamericani e di come esso possa, con subitanea repentinità, distruggere tutto il raziocinio di una donna e spingerla verso gesti estremi. Attraverso il congegno dell’horror, Toni Morrison vuole rendere il suo lettore conscio di tutto questo, portandolo a sollevare il velo senza rendersene conto. Con questa scelta narrativa, Morrison non cerca di istruirci lungo il cammino. La sua scrittura non ha nulla di pedante o pedagogico, vuole piuttosto, con la forza della narrativa, immergerci nei sentimenti, in un’atmosfera, così che si possa comprendere, così che sia chiaro a tutti. È infatti dalla cronaca che Toni Morrison prende spunto per scrivere il suo romanzo premio Nobel. Durante il lavoro documentale per l’antologia The Black Book, si era imbattuta in un articolo del 1855 in cui si raccontava di Margaret Garner, schiava fuggiasca del Kentucky, che aveva cercato di raggiungere lo stato libero dell’Ohio. Una volta resasi conto che sarebbe stata presto catturata e ricondotta in schiavitù, decise di fare un gesto estremo e di uccidere la propria figlia infante pur di non farle vivere il dramma della cattività. Continuando la sua ricerca su questa storia sconvolgente, Morrison scopre che ad assistere all’omicidio vi era anche la vecchia suocera che diceva di non aver potuto né incoraggiare né scoraggiare la nuora, poiché in simili circostanze avrebbe probabilmente reagito allo stesso modo.[2]

Gli aspetti dell’articolo che attirarono la mia attenzione furono due: l’incapacità della suocera di condannare o approvare l’infanticidio, e la serenità di Margaret Garner. Come sanno alcuni dei miei lettori, la storia di Margaret Garner fu la genesi del mio romanzo Amatissima (Morrison, p. 86)[3]

Ecco perché è importante che vi sia il sovrannaturale: l’orrore non è irreale, non per le migliaia di potenziali protagonisti di questa vicenda di vita quotidiana. L’orrore è una scelta consapevole e per Morrison rappresenta un artificio narrativo non repulsivo che aiuta il lettore a non estraniarsi dalla vicenda e ne rende impattante il significato.

È l’orrore di una casa stregata, dove ogni cosa è ostile, e dove il grande rimpianto di non aver potuto proteggere una figlia fin troppo amata alleggia non come un fantasma della mente, sussurrato e mai accennato, ma come una vera e propria presenza spettrale con la quale Sethe e la sua famiglia devono fare i conti ogni giorno; è l’orrore è ritrovarsi rinchiusi in una casa dove ogni cosa riecheggia degli avvenimenti passati, degli errori, delle delusioni, dove le speranze sono fiori appassiti sul davanzale e le promesse di una vita migliore sono tutte state infrante. Non si tratta di una condizione così inusuale durante l’epoca in cui si svolge la storia, nella seconda metà del 1800, e Toni Morrison cerca di farci entrare in quel mondo nella maniera più diretta possibile, di farci entrare in empatia con la storia non attraverso circonvoluzioni stilistiche, ma con una scrittura chiara e limpida che mette in primo piano, ancora una volta occorre ribadirlo, l’orrore come manifestazione reale della vita, come un mero dato di fatto ambientale.

Beloved, il rimpianto per la sua scomparsa avvenuta tragicamente, è la personificazione dell’orrore nella casa che Sethe condivide con Denver, e non è solo senso di colpa è qualcosa di più pastoso che coabitava e continua a coabitare con la vita dei neri americani oggi. È l’orrore impersonato da Beloved che spinge i figli maschi di Sethe ad abbandonare la casa non appena raggiunta l’età preadolescenziale; Morrison dà in questo modo contezza di un costume niente affatto estraneo dell’epoca e che mantiene alcune vestigia anche oggi: i giovani maschi afroamericani sono portati a lasciare la casa materna alla ricerca di una vita migliore. In chiave tutta femminile è lo stesso percorso che intraprende la protagonista del romanzo I loro occhi guardavano Dio di Zora Neale Hurston. Hurston, esponente della Harlem Renaissance, antropologa e scrittrice, nel suo romanzo descrive la vita della giovane afroamericana Janie che, costretta a sposare un fattore molto più vecchio di lei e ingabbiata in un rapporto unidirezionale, decide di fuggire con l’affascinante Joe Stark per sottrarsi a una vita infelice, compiendo una scelta di pura volontà di autodeterminazione.

Sarà Beloved, fattasi carne e ossa, ad allontanare Paul D. un uomo duro e roccioso, che ha affrontato mille peripezie e orrori, ma che non riesce a sopportare il gesto tremendo di amore che Sethe ha compiuto. L’orrore durante la storia si fa carne, sangue e ossa quando Beloved ritorna, ritorna per poter avere e impossessarsi delle ore e dei minuti di Sethe. Anche questo è un perfetto esempio di come l’orrore rappresentato dal genere horror, dove un fantasma si fa corporeo per meglio possedere la vita della sua vittima, viene traslato in un messaggio potentissimo: davanti agli occhi vediamo Sethe, fino ad allora forte e indomabile pur con mille cicatrici, soccombere, perdere il lavoro e, schiacciata da una famelica richiesta di attenzioni da parte di una bramosa Beloved, trascurare se stessa e la figlia Denver. La presenza di Beloved come spirito infestante prima e come personaggio in carne e ossa poi, è uno stereotipo del genere che qui intercorre per spiegare qualcosa di presente nella comunità afroamericana, ossia il talkative ancestor, ovvero la presenza avvertita come reale degli antenati, una memoria loquace non visibile ma perfettamente udibile[4]; un aspetto peculiare della cultura afroamericana che usa il concetto di memoria parlante come valore culturale, fonte di esempio comportamentale, monito e molto altro. È un concetto socioculturale che fornisce motivazioni ed estetiche di vita in cui gli antenati sono avvertiti come realmente presenti. In questa maniera l’orrore diventa didattico, spiega a tutti coloro che non appartengono alla comunità afroamericana cosa è e quanto può essere reale questo potente archetipo.

Il personaggio della figlia non più in vita, il cui spirito si impossessa della casa al numero 124 di Bluestone Road, nel romanzo Beloved di Toni Morrison, ne è l’esempio più lampante. La voce priva della presenza fisica della sua sorgente è, naturalmente, associata alla presenza viva sebbene visibile degli ancestor (Chiriacò, p. 22)[5]

In questo romanzo esistono molti tipi di orrore e quello rappresentato dal personaggio del Maestro è pervicace: è l’essere umano che disumanizza gli afroamericani della fattoria, che fa prendere coscienza a Paul D, ai suoi fratelli e agli altri uomini della tenuta, che il comportamento benevolo del precedente proprietario non li qualificava come uomini e che la sua benevola accondiscendenza non era niente più di quello che un padrone manchevole riserverebbe a un cane. In virtù di un potere auto acquisito un uomo bianco poteva in qualsiasi momento eliminare qualsiasi pretesa di autodeterminazione.

Paul D sente gli uomini parlare e per la prima volta viene a sapere il proprio prezzo. Ha sempre saputo, o credeva di sapere, il suo valore – in quanto bracciante, un lavoratore che tornava utile a una fattoria, ma ora scopre il suo valore, ovvero viene a sapere il suo prezzo. Il valore in dollari del suo peso, della sua forza, del suo cuore, del suo cervello, del suo pene e del suo futuro (Morrison. p 271)[6]

In questo caso è bene notare che non sono le percosse, non è l’imposizione fisica a distruggere gli uomini della fattoria, compreso il marito di Sethe, ma la disumanizzazione. Gli uomini divengono oggetti, cavie da studiare in un laboratorio. Sethe riesce a superare la violenza subita, atto che invece farà perdere il senno al marito, e ci riesce unicamente in virtù dell’amore e del senso di responsabilità che prova verso i figli; in questo la narrazione di Toni Morrison è una narrazione al femminile che cerca di darci contezza della condizione della vita di una donna in epoca, eppure non è una narrazione tutta al femminile, gli uomini sono presenti e contribuiscono a creare un sistema di rappresentazione del reale completo.

Questo è confermato dalle stesse parole di Toni Morrison “Io non ho mai voluto scrivere un libro in cui c’erano solo maschi periferici che non contavano niente […] E Naturalmente Denver, in quella casa blindata; ma la nonna le parla del padre, e lei aspetta che lui venga a prenderla. Questo le dà quel tanto di indipendenza che le permette di uscirne”[7]

Basta pensare infatti al personaggio di Denver e alle sue fantasie in cui il padre è reale, una presenza immaginaria che l’accompagna durante la crescita; ed è in questo rapporto di assenza/presenza che si sviluppa anche la figura paterna e rende Amatissima una maternal narrative molto più stratificata di quando inizialmente si possa pensare: esiste di certo un rapporto madre-figlia che esclude il mondo, ma che si incastona in un testo che rispecchia in maniera omni-comprensiva tutto il mondo americano (un’opera-mondo) e per questo, sebbene il nucleo centrale del romanzo sia femminile e nero e sia incentrato sulla maternità e sulla schiavitù, esiste un intreccio figlia-padre importante, rappresentato dalla ricerca di Denver di una costruzione narrativa che sia propria, di un’indipendenza cercata a tentoni in un rapporto esclusivo, chiuso e a tratti malsano, fondato sul contatto fisico, sulla prossimità e l’oralità. Il rapporto con il padre è immaginato, una scelta culturale, come la definisce Portelli, che rende a Denver il proprio spessore, è il primo esempio di una volontà che non si annichilisce[8].

Sarà Denver a prendere in mano la vicenda nel momento di estrema disperazione dando prova di quella volontà addormentata ma mai sopita del tutto che già nelle prime pagine del libro possiamo scorgere. Uscirà dalla cappa di orrore e disperazione rappresentata dalla casa di Bluestone e sfuggirà alle grinfie della corporea rappresentazione del peccato di Sethe, Beloved, chiedendo aiuto alla comunità dalla quale si erano ritirate. In forza del suo spirito non chiederà aiuto gratuito, ma comincerà a lavorare, a guadagnarsi il rispetto delle persone all’interno della comunità. È iconico il momento in cui prende coscienza del suo posto nel mondo: la sua emancipazione arriva attraverso la parola scritta, Denver riprende quell’istruzione interrotta imparando a leggere i nomi scribacchiati dei membri della comunità che decidono di aiutarle, e così ella ritorna a far parte di una comunità, non più anima sola e isolata ma collegata a un insieme; e sarà proprio l’insieme che potrà, attraverso il canto, scacciare il fantasma di Beloved. Il tema del canto rituale che salvifica e scaccia il male al termine del romanzo non è casuale ma una vera e propria volontà di Morrison: una scrittrice moderna, attenta alle questioni civico politiche, che utilizza regole, ritmi e topoi del Blues come struttura di espressione formale della propria opera.

Senza svelarlo apertamente, in puro stile blues, utilizza la forma del call end responde per una delle conversazioni più iconiche tra Denver e Beloved, dove questa viene riconosciuta, per prima tra tutti da Denver e dove viene esplicitato il nucleo centrale della rediviva fanciulla ovvero possedere Sethe, dominarla incondizionatamente. Altro elemento determinante che ci ricollega all’importanza della vocalità all’interno del panorama afroamericano e che in questo romanzo dell’orrore Morrison inserisce a pieno è il canto: Paul D e i suoi compagni alla Dolce Casa cantano e tengono il ritmo del lavoro con le work songs; Sixo uno dei compagni di fatica, canta il suo odio durante l’esecuzione. “Aveva capito il suono: un odio così sfrenato da sembrare un vero e proprio “juba” (Morrison, p. 272) La scrittrice ci porta all’interno delle slave songs della Casa e poi nel cuore delle canzoni da prigioniero di Paul D.

cantavano a squarciagola e pestavano con forza, troncando le parole in modo da renderle incomprensibili, giocando con le parole in modo da produrre nuovi significati con le loro sillabe. Cantavano le donne che conoscevano, i bambini che loro stessi erano un tempo […] Cantavano i capi, i padroni e le padrone, i muli, i cani e l’impudenza della vita. Cantavano con sentimento i cimiteri […] O il cinghiale nei boschi, il pranzo nella pentola, il pesce sulla canna […] Uccidevano i capi talmente tanto spesso e talmente tanto bene che poi erano obbligati a riportarli in vita per poterli ridurre in poltiglia un’altra volta. […] Cantando delle canzoni d’amore alla signora Morte, le fracassavano la testa. Più che altro, uccidevano quella infatuazione che la gente chiamava Vita. (Morrison, 136-137)

In questo paragrafo orrendamente stupendo, Morrison mette in luce ciò che i critici di letteratura Blues come Houston Baker e Henry Louis Gates Jr., hanno colto all’interno delle teorie sviluppatesi come approccio postmoderno alla critica letteraria di genere, ponendo il blues come un discorso codificato impenetrabile per i bianchi: si tratta di un tipo di discorso duplice, usato nei testi degli afroamericani e sviluppato per sopravvivere allo stato di sottoproletariato. Risulta straordinario anche uno dei passaggi iniziali del romanzo quando in un piccolo ma importante paragrafo, Toni Morrison ci dice che Paul D, figura chiave della storia, non conosce le parole per esprimere quel che ha vissuto ma sapeva, e poteva cantarlo.

L’utilizzo del blues in Morrison non è semplice elemento di folklore, ma un vero e proprio sapiente utilizzo delle istanze culturali di un popolo: il blues in effetti è sempre stata letteratura di catarsi, non nasconde le pene, ma le allevia mettendole in musica e in mostra, giocandoci. Come elemento fondativo della vita afroamericana, narrando una storia come questa, non poteva mancare il blues; e ancor di più se partiamo dall’assunto descritto poc’anzi riguardo la catarsi benefica, il blues si incastona perfettamente all’interno di un romanzo con gli elementi tipici dell’orrore, ma come àncora di salvezza, certamente. Per capire ciò bisogna tralasciare tutte le banalità trasmesse sulla sua presunta natura malvagia, e indagare soprattutto quanto emerge dagli studi che mettono in luce l’importanza del signifyng, ovvero la doppiezza di significato che nascondono le strofe, doppiezza che anche Morrison esplica all’interno di Amatissima quando i personaggi cantano. In epoca puritana la musica del diavolo era tutta quella musica che non afferiva alla sfera sacra; in epoca recente questo discrimine è nato da interpretazioni sbagliate di lyrics dal testo altamente codificato con la figura di Robert Johnson quale principe delle tenebre. Tuttavia, questa teoria si può smentire analizzando alcune semplici strofe di due delle canzoni più controverse di Johnson Hellhound on my trail:

I got to keep moving, I’ve got to keep moving blues falling down like hail, blues falling down like hail

uhmmm-mmm, blues falling down like hail, blues falling down like hail

And the days keeps on worrying me, it’s a hellhound on my trail, hellhound on my trail, hellhound on my trail

In queste strofe più che di cani infernali Robert Johnson parla della necessità di muoversi, spostarsi in continuazione tipica dei bluesman, e i cani infernali sono riconducibili alle squadre di segugi usati nella ricerca degli schiavi fuggiaschi e fanno riferimento a un’atavica paura, non a un qualche patto diabolico, come riferisce anche Johnny Shines, uno dei bluesman che più fu amico e compagno di Johnson[9]. In Crossroads Blues dove nacque la celebre leggenda della cessione dell’anima al diavolo, Johnson canta:

I went to the crossroads, fell down on my knees

Asked the Lord above, have a mercy, save poor Bob if you please

Di diabolico nell’invocazione del bluesman sembra esserci ben poco, anzi, egli chiede un’intercessione dall’alto. Continuando nell’ascolto, anche quando cala la notte sul crocicchio non vi è nulla di diabolico:

mmm, the sun going down, boys, dark gon’ catch me here

Oooo ooe eeee, boy, dark gon’ catch me here

I haven’t got no loving sweet woman that loved and feeled my care

In questa strofa del brano è evidente la paura di rimanere al buio, ma è una paura molto umana che qui viene intesa anche come paura di essere invisibili e soli, inoltre essa fa il paio con il verso “to ride” espresso in una strofa precedente la cui eccezione, seppure velata, è molto più carnale e prosaica. Sethe, per tornare al lavoro di Toni Morrison, è un personaggio intenso così come lo è Paul D, ma il protagonista di Amatissima è la Storia, tramandata attraverso il particolare, raccontata attraverso le vicende di vita personale. Morrison, con grande maestria, condensa in un’abbacinante istantanea la vita di una donna nera, come Philip Roth in Nemesi riassume in Bucky Cantor l’orrore e l’impatto della poliomielite nella sua generazione.

E così, avviene che la narrazione della realtà assume diverse sfaccettature e l’orrore diventa sempre più una realtà da cui è impossibile sfuggire.

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[1] Ta-Nehisi Coates, Tra me e il mondo, Codice Edizioni, Torino 2016.

[2] Per un maggior approfondimento si rimanda alle pp. 84-87 di Toni Morrison, L’origine degli altri, Frassinelli, Torino 2018

[3] Ibid.

[4] F.J. Griffin, Who Set You Flowin’? The African-American Migration Narrative, Oxford University Press, Oxford-New York 1995

[5] Gianpaolo Chiriacò, Voci nere. Storia e antropologia del canto afroamericano, Mimesis Edizioni, Milano 2018.

[6] Toni Morrison, Amatissima, Frassinelli

[7] Toni Morrison, intervista a cura di A. Portelli; B. Cartosio, Milano 1994.

[8] Alessandro Portelli, Scrittura e Assenza in Beloved di Toni Morrison in Canoni Americani, Donzelli Editore, Roma 2004.

[9] Pearson, McCullogh, Robert Johnson Lost and Found, University of Illinois Press, 2003.

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La scienza dello storytelling, il libro di Will Storr uscito in Italia con Codice nella traduzione di Daria Restani, non è, a discapito del titolo, un manuale di storytelling in senso stretto né un compendio pratico di scrittura. Seppur evocativo, il termine storytelling è spesso abusato e non corretto, poiché questo è definibile come una narrazione con carattere persuasivo e spesso nascosto, un qualcosa di extra-letterario assurto a vera e propria “religione”; se un buon scrittore, anche nella visione di Storr, ha un onere sociale che è quello di comprendere le componenti psicologiche e neurologiche che le storie attivano all’interno delle nostre reti neurali, lo storyteller di professione non ha questo dovere e tra le due narrazioni non vi è un parallelismo certo.

Il grande senso della letteratura è giocare con il tempo e uccidere la morte: finché si narra si è vivi; e ciò permane così anche oggi, e non solo nelle grandi prove letterarie del passato, come il Decameron o Le mille e una notte, il senso dello storytelling così come ci perviene è quello di costruire un’esigenza o convincere. Nella letteratura il narratore è compartecipe della morte, si potrebbe dire che la narrazione è del morente, che non è il moribondo, ma colui che condensa il senso della sua vita nella narrazione; la narrazione romanzesca è fatta di memoria – non a caso la memoria è la madre delle Muse.

Detto questo, è indubbio che il tema del saggio sia interessante e si apra a diversi campi d’indagine fornendo numerosi spunti di lettura. Questa ricerca ibrida, pur non avendo sbocchi estremamente pratici, ha il pregio di fornire al lettore degli strumenti saggistici sulla psiche e sul cervello narrante che ordina il mondo, e di mettere in luce ricerche di psicologia e neuroscienze alle quali non tutti accedono facilmente e che risultano spesso conoscibili solo attraverso paper scientifici. Nella visione di Storr le storie sono perfette macchine creatrici di senso, mettono ordine negli impulsi sensoriali e negli stimoli primordiali permettendo all’io conscio di trasformare una frenetica incoerenza in narrazioni che risultino comprensibili. Citando diverse fonti scientifiche, quella di Will Storr è una ricerca accurata sulla nostra psiche e sulle funzioni narrative del cervello e su come esse vengono attivate non soltanto dalla vita di tutti i giorni, ma anche dalla narrativa.

I libri aiutano a costruire modelli neurali, e al contempo, la capacità del cervello di attingere a quegli stessi modelli popola i romanzi in una funzione di reciproco beneficio e alterazione – Lotman e Propp avevano già in gran parte dimostrato che le storie possono essere ricondotte a una grammatica universale. In quest’ottica, e alla luce delle più recenti scoperte in campo neurobiologico, Will Storr ci dimostra come siano veri i postulati di teoria della letteratura secondo i quali l’uomo è un animale narrante che utilizza consciamente e inconsciamente la narrazione per fornire un senso al suo stare al mondo, sequenziare gli eventi e dar loro coerenza.

Infatti, vengono citate ricerche sperimentali che dimostrano come esista un network di strutture cerebrali altamente specializzate a costruire una narrazione attraverso le informazioni recepite dal cervello, o come attraverso i meccanismi attivati dai neuroni a specchio ciò che si legge agisca sull’individuo riproducendo le sensazioni e gli effetti psico-fisici della situazione impressa su carta che si sta leggendo.

Grazie anche ai così detti neuroni specchio (che permettono di vivere situazioni ed emozioni senza un’azione di cui si è protagonisti ma anche in modo indiretto e precognitivo ovvero immaginando – vedendo, leggendo ed altro – una determinata situazione motoria ed emozionale)[1]

Storr, giornalista e romanziere, parte quindi dal presupposto che i romanzi rispondano a questi profondi impulsi psicologici e ne esplora la composizione, scrivendo un saggio che dimostri perché questa forma di narrazione sia divenuta un elemento costitutivo imprescindibile della vita culturale, e non solo, dell’uomo.

le scansioni celebrali rivelano che la curiosità si attiva tramite una sorta di scatto nel sistema delle ricompense: desideriamo fortemente conoscere la risposta, o quello che dovrà accadere nella storia, proprio come potremmo provare un desiderio spasmodico di droga, di sesso o di cioccolato[2]

Il libro di Will Storr pur non essendo né un manuale di storytelling né un manuale di scrittura creativa, tocca corde importanti, induce alla riflessione e amplia il campo d’indagine dei romanzieri e degli umanisti, risultando particolarmente pervicace all’interno del discorso narrativo, poiché con un’affabulazione chiara e un preciso intento divulgativo, si pone con la propria risposta all’interno di una questione dibattuta per anni: la letteratura è davvero importante?

Secondo diversi studi i romanzi attivano i medesimi meccanismi di ricompensa, con successivo rilascio di endorfine e con il piacere della risoluzione dell’enigma che vengono attivate in circostanze più propriamente pratiche. Partendo da ciò alcuni pensatori sembrano propendere per una versione in cui la narrazione altro non sia se non un elemento accessorio e superfluo, una forma di droga psicotropa e creatrice di piacere senza finalità biologiche. Esistono invece studiosi e ricercatori, come Storr e Gottschall[3], che sostengono che il linguaggio e la letteratura a esso connessa siano il passaggio chiave per il vantaggio evolutivo che l’uomo ha avuto su tutte le altre specie. In questa visione la narrazione non è solo accessoria ma costituisce il vero fuoco prometeo.

Le storie narrateci sono strumenti che contribuiscono alla plasticità mentale, comportano sempre un apprendimento indotto e possono in definitiva alterare la completa struttura di significazione del mondo creando un’interazione con esso del tutto diversa da prima.

Tutte queste elucubrazioni mi riportano alla mente le teorie straordinariamente avanguardiste del più rock’n’roll degli scrittori Beat, William Burroughs, che ponendosi perfettamente in bilico tra la questione della parola come letteratura o forma di controllo, come corollario addizionale all’evoluzione umana e nello stesso tempo metodo per far accadere le cose, per cambiare il mondo. Infatti in The Adding Machine dichiarava che il linguaggio altro non fosse se non un virus simbiontico venuto dallo spazio, e che come virus, il suo unico scopo fosse quello di riconfigurare la mappatura del cervello umano con la funzione di replicare se stesso infinite volte; ma, al contempo, non deve passare inosservato come lo scrittore fosse anche un fervente fautore dell’utilizzo della letteratura come strumento di significazione e di lotta clandestina a tutte le forme di controllo, e in questo probabilmente era molto più vicino alle teorie secondo le quali la buona letteratura ha la funzione e lo scopo di risvegliare le coscienze. Secondo questo punto di vista, Storr scrive un libro perfettamente letterario, un oggetto di curiosità che rimanda al puro piacere della lettura e ha al suo interno le evidenze su come essa debba poggiarsi, sì su ferree conoscenze con stimoli moderni anche di stampo scientifico, ma mai perdere di vista la sua funzione. Anche per questo, per l’amore celato tra le righe dello scritto e per l’ammirazione non celata per i romanzi, quello di Will Storr non può definirsi un manuale di storytelling, ma un sibillino testo di rivolta che ci fornisce solide basi per opporci a quelle metodiche di retorica e persuasione oggi sempre più scientifiche.

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[1]Paracchini, Roberto, Appunti per una epistemologia della lettura: gli itinerari nascosti, “Medea”, III, 1, 2017, DOI: http://dx.doi.org/10.13125/medea-2665; per ulteriori informazioni sui neuroni a specchio vedere anche

[2] Storr, Will., op. cit.

[3] Jonathan Gottschall, L’istinto di narrare. Come le storie ci hanno resi umani, Bollati Boringhieri.

L'articolo Su “La scienza dello storytelling” di Will Storr proviene da Minima et Moralia.

di Sergio Mancuso

Al (mio)Professore Raul Mordenti.
Ascoltarlo a lezione fu un piacere unico.

“La fiaba è un racconto (genus proximum) che si distingue da tutti gli altri tipi di narrazione per la specificità della sua poetica”.  Vladimir Propp nel 1928 pubblica un saggio scientifico con metodi filologici che rivoluzionerà la storia della Teoria della letteratura anticipando Levi-Strauss. La sua Morfologia della fiaba (volume riproposto in una nuova versione da Mimesis) partendo dai dati, dalla metodologia empirica, cerca di scoprire un dato soggiacente e strutturale nelle fiabe, e di fatto inventa l’analisi strutturale del racconto. Per essere più obiettivo possibile, Vladimir Propp circoscrive il campo alle fiabe che fanno parte della sua tradizione ovvero le fiabe di magia russe.

L’autore propone una classificazione della fiaba per funzione, ovverosia le azioni svolte, che il personaggio compie e che sono completamente scevre dagli aspetti denotativi – il protagonista è ricco, povero, uomo donna, cane etc. –  In questo suo accurato lavoro, viene fuori che le funzioni sono costanti (ne classifica 31) e che si susseguono secondo una frequenza fissa.

L’ordine sequenziale non viene mai violato. E se nel mito le informazioni contenute sono di aspetto pratico, servono realmente a diffondere una conoscenza da usare in maniera concreta e immediata, la fiaba possiede un potere innegabile che irretisce e stimola la curiosità, appaga il nostro desiderio di evasione, ha il compito di intrattenere e si rivolge a un pubblico i cui interessi sono soprattutto intellettuali, e possiede una filosofia morale più che pratica.

Va comunque accennato che anche se una delle teorie più accreditate un tempo era che le fiabe, le storie che l’uomo raccontava e scriveva derivassero dai “miti naturali”, l’epica mitologica degenerando avrebbe creato i racconti folklorici o popolari. Esistono diversi studiosi, tra cui Tolkien, che considerano ciò il contrario della realtà e ritengono che non sussistano fondamentali distinzioni tra mitologia e fiaba[1]. Le fiabe da tempo immemore sono un luogo d’evasione potente, un’evasione più primigenia e fondamentale di quella di mero intrattenimento al quale in epoca moderna le abbiamo relegate; servivano a sfuggire alla fame, al dolore, alla sete alle ingiustizie, fornivano uno sfogo e una consolazione ai desideri inespressi… potevano perfino soddisfare il più inconfessabile desiderio umano, il più antico e ancestrale: sfuggire alla morte raccontando storie.

La caratteristica di una buona fiaba, del tipo più elevato e completo è che, […] per quanto fantastici o terribili le sue avventure, essa possa dare ai bambini o agli uomini che l’ascoltano, quando giunge il capovolgimento, un’esitazione nel respiro, un palpito ed un sobbalzo del cuore, prossimo alle lacrime […] altrettanto acuti di quelli che dà ogni altra forma di arte letteraria (Tolkien, p.225)[2]

Per questo le fiabe, così comei miti, servono a schematizzare modelli di pensiero e linguaggio. Divertono, certamente, ma il sostrato è didattico, istruiscono l’Uomo introiettando archetipi costanti nella psiche umana: la ricerca del narrare si sovrappone all’antropologia in un’intersezione abbastanza netta.

Una fiaba invece la capiscono proprio tutti. Essa oltrepassa senza fatica ogni confine linguistico, passa da un popolo all’altro e si mantiene viva per millenni. La comprendono parimenti membri di popolazioni non raggiunte dalla civiltà, oppresse dal colonialismo, e personaggi vissuti all’apice della civiltà. […] Questo avviene perché la fiaba contiene valori eterni.

Con le sue ricerche proseguite negli anni, lo studioso aprirà le porte a tutta una serie di considerazioni universali: l’essere umano è un animale che ricerca il senso, e questo rappresenta per lui un bisogno primario quanto mangiare. E così l’umanità, attraverso la narrazione, costruisce un universo simbolico che dà senso alle cose, lo aiuta a trovare il proprio posto nel mondo. Le fiabe possono essere uno dei medium tradizionalmente utilizzati a questo scopo: sono diffuse in tutto il mondo e non esiste popolo che non ne abbia di proprie, poiché la narrazione è desiderio di identità, e le fiabe servivano a creare identità; uno sforzo intellettivo messo in atto dall’uomo per dare senso alle cose comunicandole. Non è un caso allora che molte fiabe finiscano con il protagonista o la protagonista che si uniscono alla famiglia reale e se identifichiamo il re come epitome della comunità con i suoi diritti divini[3] il protagonista o la protagonista non fanno altro che entrare a far parte della comunità, e da perfetti sconosciuti quali erano, divengono parte di un’identità collettiva riconosciuta.

Oggi la fiaba viene relegata al regno dell’infanzia ma il suo valore non lo si può cercare esclusivamente in relazione ai bambini, esse sono un luogo di valore permanente: un’antica opera d’arte; secondo diverse ricerche la cultura si integra nei nostri modelli neurali costruendoci come singoli[4]; tenendo conto di ciò è un lavoro molto serio quello approntato sulla Fiaba Russa e ci impone di affacciarci al testo con attenzione

E se nessuno è profeta in patria Propp ne è un esempio calzante: additato come un quasi paria avrà un successo insperato durante gli anni Sessanta dove il suo lavoro influenzerà tutti i grandi pensatori della narratologia francese ed è impossibile non lasciarsi irretire da La Fiaba Russa, che pur sezionando con attenzione ogni aspetto magico della fiaba non ne scalfisce il potere immaginifico ma lo amplifica trascinando il lettore attento in una spirale affascinante; Mimesis compie un lavoro accurato e splendido, riproponendo un caposaldo letterario presto sparito in Italia; l’opera omnia di Propp in questo caso è anche La grande opera dello studioso che racchiude tutto ciò che egli ha scoperto in anni di studio, meritava una ri-edizione di pregio, soprattutto per l’importanza decisiva nella formazione e nello sviluppo della letteratura mondiale e per l’intenso uso che oggi si fa del lavoro di Propp all’interno delle tecniche di storytelling: un viaggio dietro le quinte fatto di puro intelletto su una ricerca scrupolosa ancora oggi estremamente innovativa e chiarificatrice.

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[1]  Tolkien, John R. R., Il Medioevo e il fantastico, Bompiani, Milano 2003.

[2] Ibid.

[3]Gomez, Rita Costa. Archivio Storico Italiano 148, no. 4 (546) (1990): 961-63. Accessed October 22, 2020. http://www.jstor.org/stable/26218269.

[4] Gefter, Amanda, The case against reality, in “The Atlantic”, 25 aprile 2016.

L'articolo Raccontar Fiabe è una cosa seria proviene da Minima et Moralia.

di Sergio Mancuso

“L’oikocrazia arriva a proporsi come un modello universale che soprassiede alle tradizionali declinazioni della politica, dalla democrazia all’autoritarismo – regimi dei quali semmai, tenderà a emulare le forme, riducendoli a epifenomeni” [1]

L’Età dell’Oikocrazia. Il nuovo totalitarismo globale dei clan di Fabio Armao è un libro che si legge velocemente, ricco, scorrevole. Un pregio, per un saggio che vuole essere accademico ma dedicato alla divulgazione di massa per i non addetti ai lavori. Con una vasta rete di informazioni ci rende consapevoli di dati e configurazioni geopolitiche mondiali che sfatano miti e raggiungono l’obiettivo: rimangono addosso, nella mente, fanno pensare proponendoci, nell’epoca dell’informazione istantanea, un momento di riflessione ponderata.

Le trasformazioni avvenute in campo tecnologico hanno scardinato le categorie novecentesche verso cui le giovani generazioni non trovano più nessun riscontro, mentre quelle “vecchie” vi rimangono ancorate per un’abitudine formale che non ha più applicazione nella vita di tutti i giorni. I network sociali oggi costruiscono delle enclosure quotidiane che si sostituiscono alla società globale, che sono la società globale in uno dei tanti paradossi della moderna caduta delle barriere nazionali dove si annullano i confini spaziali ma si riscoprono fortemente quelli della territorialità vera, presunta o digitale come impalcatura portante della vita quotidiana. Seguendo la disamina socio-politica di Armao, troviamo la riscoperta della struttura del clan come struttura di riferimento del sistema sociale.

per il grande manager come per il black bloc, l’autocategorizzazione come membro di un clan può prescindere del tutto dall’idea di nazione e assumere una connotazione “cosmopolita”[2]

Non si è intervenuti mentre il capitalismo trionfava sulle economie di stato, creando il precario equilibrio del sistema finanziario globale che si poggia su una crescita incontrollata del credito privato, e questo nuovo modello di società, tanto vero quanto inquietante, ricalca il totalitarismo delle distopie di Huxley e Orwell, si pone come modello universale partendo dal basso, e si estende lungo tutta la struttura sociale divenendo il fulcro attorno al quale ruota la costruzione dell’identità comunitaria del cittadino.

Il clan può essere facilmente identificato con la criminalità organizzata, ma è solo uno degli esempi: esso costituisce la struttura familistica di potere nella politica, nell’economia, nel lavoro e negli ideali comuni. Questa costruzione di pensiero è tornata in auge riprendendo il sostrato clientelare delle società antiche, e come la famosa rana di chomskyana memoria, l’uomo moderno vi si è trovato invischiato senza rendersene conto, ne è divenuto parte fondante. Il clan prende forma sostituendo l’era dei diritti individuali mettendo al cento gli interessi di una famiglia immaginata.

Tutto questo è stato possibile, a mio avviso, anche grazie alla riscoperta in epoca moderna dell’arte della retorica e dello storytelling, che collega l’interiorità alla collettività; da sempre la narrazione è desiderio di identità, la ricerca del narrare si sovrappone all’antropologia in una intersezione abbastanza netta.

L’uomo moderno cerca l’immediatezza, e lo storytelling funziona perché l’uomo vuole essere ingannato, desidera continue conferme della propria visione del mondo. All’interno di questa esigenza si realizza il clan riducendo le condizioni d’incertezza dell’individuo e si pone come attore centrale della nuova realtà. Ciò crea un disagio sociale bicefalo che propone una rilettura fluida dei confini della legalità e dell’illegalità adattandosi di volta in volta ai bisogni del clan coinvolto. Crea quindi “cluster di sovranità in competizione tra loro”, mettendo da una parte in discussione il bisogno inalienabile di vivere in una società di diritto, dall’altra mette in moto un processo di disinteresse e di alienazione diffidente, portando all’apatia e al senso d’inutilità dell’uomo moderno che tenta di sfuggirne supportando interessi clanici e costruendo di volta in volta le condizioni alienanti che cerca di combattere.

Questo porta a una definitiva e terribile mancanza di immaginazione, ma soprattutto di immedesimazione partecipativa verso l’Altro. Si viene a creare una rete in cui questi atti patogeni si ramificano e come le fronde degli alberi che s’intersecano si supportano l’un l’altro, si tolgono l’ossigeno l’un l’altro lottando, avvinti in un abbraccio mortale, per la luce del sole o meglio per raccogliere quanto più potere possibile, quanti più adepti al proprio clan. L’individualità forzata del nostro secolo si trasforma in una subordinazione in cui la libertà e l’autonomia del singolo si assoggetta agli interessi del proprio clan che alimenta l’attaccamento emotivo dei propri membri nel momento in cui essi sentono di non trovare posto all’interno della società. Il clan, nella disamina dell’autore, trova la propria legittimazione strutturale in quanto intermediatore tra il singolo soggetto e una società resa troppo complessa.

Oggi la struttura sociale ha assunto dimensioni talmente ampie da restituire al clan la centralità a livello microsociale che aveva perso all’inizio dell’era moderna. [3]

L’Età dell’Oikocrazia apre a riflessioni estremamente interessanti anche a riguardo del linguaggio: in La morte della verità la scrittrice e premio pulitzer Michiko Kakutani parla della celebrazione dell’opinione rispetto alla conoscenza e di un complessiva svalutazione della verità oggettiva, e la soggettività dell’integrazione oikocratica può ricondurre alle sue parole: la verità si basa su un traballante tavolo postmodernista dove è la verità riconosciuta dai membri di un clan l’unica accettabile e condivisibile, e su questa costruzione a base clanica, che non cerca l’autorevolezza della verità, si fonda anche la moderna politica che mira a costruire consensi e identità di gruppo generando la sensazione di appartenere a una famiglia immaginata costruendo di fatto una politica medializzata dove la forma del messaggio va a discapito del suo contenuto arrivando ad utilizzare, pubblicamente e senza remore, anche le fake news che più si adattano alla costruzione archetipica del proprio elettorato.

Questo abbraccio della soggettività si è unito alla svalutazione della verità oggettiva: la celebrazione dell’opinione rispetto alla conoscenza, dei sentimenti rispetto ai fatti. [4]

Il saggista che ci ha condotti fin qui denota, con estrema lucidità, come uno dei pilastri fondativi di questa “nuova società” sia dovuto al fatto che sempre più governi hanno ceduto le proprie prerogative, non potendole più mantenere e/o gestire, a interlocutori privati, diventando di fatto dei meri appaltatori. La conformazione a base clanica intercorre lungo tutta la nostra società, anche laddove crediamo non ve ne sia traccia,  l’esempio più lampante che può servire a racchiudere nel microcosmo di una semplice istituzione, il macrocosmo dell’economia globale, a mio parere si trova all’interno dell’informazione accademica.  Un impero fondato sull’enclosure informatica, sulla clanizzazione di stampo economico. In anni non troppo lontani, per abbattere i costi le istituzioni di ricerca scientifica decisero di appaltare le proprie riviste a istituzioni commerciali che ne riducessero il peso in fattore economico, ingenerando un cortocircuito: hanno donato di fatto il monopolio dell’informazione accademica alle entità editoriali che vi hanno costruito un impero[5].

Gli autori e le loro istituzioni devono prima pagare per poter pubblicare i propri scritti all’interno di queste riviste e poi sborsare pesanti gabelle per l’accesso di lettura ai loro stessi contributi; lo status quo monopolistico ha poi generato una seconda e più subdola accettazione del clan all’interno della sfera sociale e formale dell’informazione accademica ovvero anelando pubblicare con riviste ad alto impact factor e formando, spesso del tutto gratuitamente, i comitati scientifici della peer review, gli autori e le loro istituzioni di fatto mantengono in piedi un sistema clanistico che va a loro completo discapito[6]eppure tutto viene assoggettato al bisogno di rientrare all’interno di un clan, questa volta, di elezione culturale.

Confesso di aver letto con estremo piacere il primo capitolo della trilogia saggistica di Fabio Armao, trovando spunti interessanti e una visione dell’umanità particolareggiata e interessante che apre porte e spalanca visioni per una maggiore comprensione del mondo che resterà impressa nella mente di chi legge, come la vista di un particolare che da sempre si coglie con la coda dell’occhio senza mai essere focalizzato, e che una volta messo a fuoco, è impossibile non cogliere ovunque.

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[1]Fabio Armao, 2020,  L’età dell’oikocrazia, Meltemi editore, Milano.

[2]Ibid.

[3] Ibid.

[4] Michiko Kakutani, La morte della verità. La menzogna nell’era di Trump, 2018, Solferino, Milano.

[5] Nel ’91 con il progetto TULIP la casa editrice Elsevier pose le basi del mercato attuale.

[6] per una trattazione più approfondita Caso, a cura, Digital Rights Management. Problemi teorici e prospettive applicative, 2008.

L'articolo Oikocrazia ovvero la distopia nella realtà proviene da Minima et Moralia.

di Sergio Mancuso

Figlia di immigrati persiani in America, la poetessa Mohja Kahf – dopo aver faticosamente lottato per la propria integrazione ed essere divenuta docente di Letteratura Comparata – è autrice della raccolta di poesie E-mails from Sheherazad, edita in Italia dalla casa editrice Aguaplano. Sempre a cavallo tra due culture, ma diversa per entrambe, ha proposto più volte e in diversi modi nella sua carriera, tenendolo ben in mente, quanto la narrazione sia la chiave della conoscenza, e come anche fece Toni Morrison, ha cercato di esprimere un’istantanea sentimentale di quelle che sono le istanze di coloro che sono messi ai margini, in questo caso i figli di immigrati cresciuti in terra straniera: una condizione quanto mai attuale oggi e che lei esprime in poesie come il passaggio lì o Mia nonna si lava i piedi nel lavandino del bagno di Sears.

Secondo la poetessa è davvero possibile proporre una nuova storia, una nuova rappresentazione attraverso la comunicazione: una riformulazione della identità non solo propria ma anche nazionale. Il metodo di riscatto e rivendicazione dell’invisibile di Mohja Kahf è la poesia, la parola nella sua forma più essenziale. La sua poesia è una mappa stropicciata e usurata che tiene nella tasca e consulta spesso in quanto si trova lontano dalla sua casa: il luogo d’origine, per quanto lontano, assume un’importanza sostanziale. Lo stesso vale per il tempo. La compressione spazio-tempo che abitiamo non è dovuta alla sola interconnessione tecnologica, quindi al solo strumento, ma alla volontà delle persone di venirsi incontro, di travalicare i confini, accorciare le distanze.

No, non sono calva sotto il velo

No, non provengo da quel paese

dove le donne non possono guidare

No, non voglio disertare

sono già americana

ma grazie per l’offerta

cos’altro le occorre sapere

perché possa stipulare un’assicurazione,

aprire un conto in banca,

prenotare un posto in aereo?

Sì, parlo inglese

Sì, porto esplosivi

Si chiamano parole

E se non la smette

con le sue supposizioni,

la faranno saltare in aria.

(Scena del velo #7, Kahf)

Purtroppo, sin dagli arbori della civiltà, la differenza non è stata un’occasione di incontro ma di opposizione. Essa rappresenta il pretesto perfetto, uno strumento di chi possiede il potere della parola e del linguaggio, di creare una conflittualità basata sulla proposizione di tematiche di scontro e non di inclusione. La costruzione dell’Altro è stata per secoli monopolio degli intellettuali, degli artisti, dei pensatori: un gioco di potere sociale esercitato da chi è proprietario del mito, inteso come sistema di significazione (Barthes, 1972). Per secoli, il mondo arabo e l’Oriente sono stati “pensati” in termini di minoranza, differenza, esotismo. Lo svolgersi del tempo ha chiarito tale bisogno come legittimazione colonialista, ma perché ancora oggi continuiamo a perpetuare lo stereotipo, è una domanda che abbiamo smesso di porci.

La costruzione di un Oriente esotico, lontano, selvaggio, è stato un processo basato sulla esteriorità, sull’immagine che il poeta o il pittore si propongono di descrivere all’Occidente. Ne risulta un modello distorto, uno stereotipo culturale che ancora ci perseguita (Said, 2001). L’Oriente non è stato compreso ed è stato vittimizzato da una politica erronea basata su qualche saltuario gesto balzato alle cronache e presto dimenticato. La cultura di una intera Nazione è fatta di ciò che è stato scritto, dipinto, fotografato, e ciò non contribuisce ad alcun cambiamento di prospettiva in grado di ribaltare lo stereotipo.

Per comprendere fino in fondo quanto espressiva e potente sia questa raccolta di poesie dobbiamo ricercare l’origine dell’archetipo femminile alla quale Mohja si rifà: la letteratura e l’arte in genere hanno contribuito in maniera esponenziale alla concezione della donna islamica; tutto ebbe inizio con una storia, anzi con mille storie: Le Mille e una notte, precisamente. Shahrazad ha rappresentato il prototipo di donna forte, risoluta, comprensiva e altruista, scaltra e intelligente, per tutte le donne orientali. Nella più antica storia persiana Shahrazad è colei che domina in mille sottili maniere: è lei che sceglie di farsi dare in sposa al sultano e lo fa con astuzia, usando la sua diplomazia e influenza sul padre, colui che oggi, nella visione occidentale del sistema culturale islamico è il dominatore incontrastato, brutale e rozzo. L’eroina è capace di far leva sull’amore paterno grazie al di lui amore per lei e soprattutto grazie alla fiducia che egli ripone in lei.

Il padre la scongiurò di non voler mettere a repentaglio la sua vita, ma ella insisté come di cosa ormai inevitabile. (Le mille e una notte, p. 7)

La stessa fiducia che Shahrazad, ovviamente, ha in se stessa, perché il piano che si propone di mettere in atto è astuto e rischioso e deve comportare una fiducia nei propri mezzi non indifferente: lei sa di poter domare l’uomo più potente del regno e così salvare la vita a centinaia di fanciulle, lei sa che potrà imbrigliare il suo signore in una rete di storie avvincenti facendogli prendere una smania del tutto diversa da quella del sangue, il desiderio di sapere, la curiosità. Shahrazad è quindi consapevole della propria superiorità intellettuale e ordisce un piano semplice ma efficace: il suo sultano si impietosisce alla sua richiesta, posta in maniera estremamente pia e rispettosa, di dormire per l’ultima volta con l’amata sorella e quest’ultima la mattina dopo dovrà richiedere un’ultima storia.

Shahrazad aveva raccomandato alla sorella minore: Quando andrò dal re, manderò a cercarti. Quando tu sarai venuta, e vedrai che il re sarà stato insieme a me tu di’ «Sorella, raccontaci una storia con cui passare la veglia», e io ti racconterò una storia, in cui, se Dio vuole, sarà la salvezza. (Le mille e una notte, p. 10)

Così facendo l’antica donna persiana è consapevole di poter dominare la volontà del sultano, ne è pienamente sicura, ed è così in effetti che la storia andrà: se si pensa che ogni cultura è il riflesso di quello che scrive e viceversa è impensabile ragionare nei termini posti dall’Occidente nei confronti dell’Oriente. Shahrazad è un’eroina sinonimo di forza, coraggio e lealtà verso il suo paese, che ha rischiato la vita per proteggere quella di altre donne, ed è stata in grado di manipolare un re tra i più temuti con la sola capacità intellettiva: le sue sole armi sono state la conoscenza, l’uso della psicologia e il sangue freddo. È andata incontro alla morte sfidando le regole e ha vinto ed è a lei che la poetessa si ispira scrivendo le proprie poesie che sono un riprendere ma non un copiare, è un riappropriarsi di un’identità culturale traslandola nel mondo odierno dove gli stereotipi sono difficili da abbattere, la meta da raggiungere inconoscibile e la modernità – le e-mail -avanza a passi da gigante.

Ogni tentativo di riappropriazione della identità e delle proprie origini implica necessariamente il passaggio attraverso la cultura, il linguaggio e la letteratura. Attraverso l’uso della narrazione possiamo vedere senza le immagini, immedesimarci attraverso il meccanismo empatico e capire cosa significa essere donna, essere nera, essere ai margini; la narrazione è radicale, ci crea nel momento stesso in cui è creata (Morrison, 1993); la Shahrazad di oggi, proposta da Mohja Kahf in e-mail da Shahrazad è una donna islamica che accetta di portare il velo, orgogliosamente.

Ma cosa ne è stato della bella e temeraria Shahrazad in Occidente? È divenuta mera seduzione del corpo. Lo scambio intellettuale, il confronto celebrale e la conversazione, a quanto pare, non erano armi adatte a far sì che una donna sola potesse salvare un intero paese. La donna orientale è arrivata in Continente come una Odalisca, un mero oggetto sessuale nelle mani di egregi pittori come Matisse e di astuti venditori di fotografie erotiche degli esotici Harem.

Se tutte le odalische

In tutti i quadri

In tutti i musei

In tutte le capitali d’Europa

Si alzassero e se ne andassero,

lascerebbero un gran buco alla parete […]e le persone che arriverebbero per guardarci attraverso

sarebbero risucchiate in Asia e in Africa

finché l’intera penisola d’Europa

sparirebbe tra quelle due grandi

cosce del mondo. (se le odalische, Kahf)

Attraverso le immagini e le parole, l’Occidente è stato in grado di controllare il tempo, di esercitare il potere. Inoltre, in Occidente, la pittura è sempre stata appannaggio maschile, uomini che guardano, donne che appaiono: la femminilità nelle storie arabe invece è energica, animatrice (Mernissi, 2000).

Credere inoltre che il potere dell’uomo abbia influenzato la sola cultura orientale è uno sbaglio: in entrambe le culture infatti è l’uomo a dettare quello che una donna deve indossare e l’aspetto che deve avere. I codici dell’immagine gestiscono la vita e il lavoro delle donne in tutto il mondo, di tutte le culture, perché paralizzano le donne occidentali a competere per il potere, anche quando l’accesso all’istruzione e alle opportunità di lavori salariati sembra aperto.

“Voi altri avete dei vestiti così restrittivi per le donne”,

disse lei, mentre andava via traballando su tacchi di otto centimetri e collant

per finire un’altra giornata in piscina come lavoratrice temporanea.” (Scena del velo #2, Kahf)

La taglia 38 è una restrizione maschilista e influente sulla vita quotidiana di ogni donna tanto quanto il velo; questo è avvenuto con la trasmigrazione dell’ideale di bellezza di una donna tutt’altro che statica e passiva, una donna forte e indipendente le cui azioni potevano ricadere sulla politica attraverso la sua capacità di agente civilizzatore che, giunta in Occidente attraverso i quadri di Matisse e Delacroix, diviene mero oggetto di desiderio sottomesso al potere dell’uomo e non solo. La donna deve subire inoltre l’imputazione delle altre donne che credono di non possedere lo stesso tipo di predominio maschile sulle spalle.

Siamo a mille e una epoca di distanza da Shahrazad, non potremmo essere più distanti dalle ragazze ritratte nelle miniature moghul, come la principessa Shirin che cavalca nei boschi alla ricerca del suo amore, o la principessa Nur Gihan che va a caccia di tigri (Vallone, 2003). Il desiderio di svelare le donne ha significato, a partire dal Settecento, un rovesciamento della medaglia: l’assoggettazione.

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