Pubblichiamo un pezzo di Fabio Cleto uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). (Immagine: una scena di Girls.)

di Fabio Cleto

Teaser, I. Lust for Life

È il 3 ottobre 1951, nel Prologo di Underworld. È lo spareggio fra Giants e Dodgers, e piovono sugli spalti del Polo Grounds le pagine della rivista Life, strappate da qualcuno che ne fa istantanee del desiderio, coriandoli di un nuovo lusso ubiquo, proteiforme, imperativo: “Alimenti per neonati e caffè solubile, enciclopedie e tostapane, shampoo e whiskey di malto”. Nell’indifferenza onnivora dello spettacolo diventano tutt’uno beni e pubblicità, capolavori dell’arte e tecnologia, “Rubens e Tiziano, Playtex e Motorola” [1]. L’immagine aderisce alla vita e la replica, diventandone strumento definitivo di cognizione: Frank Sinatra apprende “di essere su Life di questa settimana” quando la pagina che lo ritrae gli sfiora la spalla. Fra stelle del cinema e celebrità dello sport, la presenza di J. Edgar Hoover – il Federale numero uno, la Grande Spia – coniuga fama e segretezza, “due estremi della stessa fascinazione”, evoca “il crepitio elettrostatico di una certa libidine nel mondo” [2].

Non i fasti democratici del supermercato, per Hoover; non le sirene della cosmesi, le promesse di un corpo mondato dal troppo umano del metabolismo (“lassativi e digestivi, pannolini, cerotti callifughi e ritrovati antiforfora”) [3]. Per “Edgar senza-germi”, l’uomo che persegue feroce la pulizia del corpo sociale, c’è la “riproduzione a colori di un quadro popolato da figure medievali morte o moribonde”. Con sgomento, su Life non lo attende la vita: il quadro da cui “non riesce a staccare gli occhi” è Il trionfo della morte di Pieter Brueghel[4]. È la nemesi, il fascino compulsivo di “ulcere, lesioni e corpi macilenti a patto che il suo contatto con la fonte sia puramente figurativo”. A dominare il quadro, il Vizio (“Giocatori di carte, amanti libidinosi, […] il re in manto di ermellino con le sue ricchezze ammassate dentro barilotti”), un teatro di “ingordigia, lussuria e cupidigia” in cui il sé si perde nel marchio dell’infrazione. Il lusso e la lussuria, la spia e l’osceno: questo desiderio apre un’opera-mondo e abbraccia il secolo americano dal 1951 al 1997, quando Don DeLillo ce lo mostra nudo e imbarazzato, protagonista suo malgrado di un’economia della rivelazione e dello sguardo furtivo. Un’economia in cui l’imperfezione va negata, rimossa, mascherata. Per goderne appieno il crepitio elettrostatico, la carica libidinale.

Teaser, II. I’ll never do it again

Sempre nel 1997, la tragica intelligenza di David Forster Wallace licenzia la versione definitiva di Una cosa divertente che non farò mai più. È il reportage di una crociera nei Mari del Sud che due anni prima lo aveva insinuato nel lusso sfrenato della Zenith, una città splendente che solca mari cristallini, lambisce spiagge di zucchero e si staglia apollinea su cieli di lapislazzuli e tramonti disegnati al computer. Il suo sguardo è attonito, e non solo per la surreale perfezione del trattamento riservato ai turisti, trasfigurati in un regime da brochure che sospende il tempo nei riti dell’intrattenimento. È attonito per quel che ha visto, e per la propria colpevole partecipazione. Nel sole dei Caraibi “ho osservato e catalogato, con ribrezzo, ogni tipo di eritemi, cheratinosi, lesioni pre-melanoma, macchie da mal di fegato, eczemi, verruche, cisti papulari, pancioni, celluliti femorali, vene varicose, trattamenti al collagene e al silicone, tinture orribili, trapianti di capelli malriusciti – insomma, ho visto un sacco di gente seminuda che avrei preferito non vedere seminuda” [5]. Ecco, di nuovo, un inventario del Corpo in Sfacelo, una galleria di patologie, materie stomachevoli, fallimenti cosmetici, avvolti nel “profumo che ha l’olio abbronzante quando è spalmato su oltre dieci tonnellate di carne umana bollente” [6].

Corpi che “avrei preferito non vedere”, e però osservati, catalogati, riportati. Corpi la cui oscenità risiede nell’essere in disgrazia, eppure esibiti senza pudore, trasformati in un quadro di lussuria contemporanea. A poco serve invocare il registro documentale del narratore-reporter, che ammette del resto un imbarazzo, l’altro polo del ribrezzo e della censura: “Mi sono sentito depresso come non mi sentivo dalla pubertà e ho riempito quasi tre taccuini per capire se era un Problema Mio o un Problema Loro” [7]. Siamo di fronte, anche qui, a una variante dell’osceno novecentesco, che ne annuncia la metamorfosi. Non basta la clinica del cinismo, così come non bastava inscrivere J. Edgar Hoover nei confini dell’arte. Grandi ordini discorsivi, arte e scienza, che hanno tradizionalmente esentato dall’oscenità le proprie raffigurazioni, e che però non bastano, perché entrambi gli sguardi sono coinvolti – turbati, disgustati, eccitati – da quel che vedono. DeLillo ne smaschera l’oscenità; Wallace la confessa. I corpi disgraziati, sfacciato emblema della Vacanza Assoluta nella crociera extra-lusso che – segnata dal verbo to pamper, ‘viziare’, inscindibile da un prodotto di consumo per la prima infanzia – si fonda sulla sistematica, professionale infantilizzazione della clientela, non fanno arrossire chi li arroventa arancioni al sole (Problema Loro?), ma chi li osserva (Problema Mio?). Che rimane smarrito e vergognoso nello stordimento puberale, nella vertigine dell’erezione, nella depressione postcoitale. Non lo farò mai più.

Action!

Il Novecento si chiude con una promessa di perfezione. Corpi e immagini si affrancano dalla materia e diventano manipolabili in semplicità tecnologica. Fin dagli anni Ottanta la plasticità del fitness, la chirurgia estetica, la cosmesi generalizzata, e poi – epocale – il morphing, che sovrappone la dissolvenza incrociata alla deformazione del warping nella metamorfosi fluida e impercettibile fra volti, oggetti e scenari. Irrompe quest’ultimo nel lessico e nello sguardo nel 1991, con un video di John Landis – Black or White – che esibisce l’estetica fluida di cui si fa strumento, e l’artista pop, Michael Jackson, la cui performance di transito estetico-chirurgico ne è emblema. Nello stesso anno, il Terminator 2 di James Cameron lo usa per inscenare la spettacolare transizione fra uomo e macchina, solido e liquido. E subito, con l’immediatezza che ne caratterizza la natura trasformazionale, il morphing si fa metafora della società “liquida” e realizza un’utopia millenaria: il corpo che si fa abito, segno di un’identità seamless, indifferente, senza fratture e tensioni, forma di transizione che disperde il perturbante nella meraviglia.

Nel nuovo ordine del possibile indefinito, del fantastico quotidiano, l’anti-estetico sembra dover essere sospeso se non abolito: sguardi e schermi si sono infatti popolati di corpi levigati, tonici, snelli e glabri, imperativamente desiderabili (e gli schermi stessi si sono adeguati all’ultraslim, ultrawhite, ultracool). Corpi fantanatomici. Possibile che dagli anni Settanta la specie abbia fatto un salto evolutivo (Apple design, iVolution)? Ma le utopie, si sa, vivono di negazione nel pragma. E così la promessa di una pandemia di minimalismo californiano si è incarnata nel suo opposto, in uno scenario che ha rinegoziato i confini del possibile, del plausibile, del desiderabile. Perché forse mai come negli ultimi anni la mediasfera ha ospitato il Corpo in Disgrazia. Si dirà: il corpo antiestetico non è novità di questi anni; vero, ma il dominio della bellezza tecnicamente riproducibile ha moltiplicato le ricorrenze del difetto, facendolo sconfinare in territori scabrosi.

Ovvio che un ideale catalogo dell’antiestetico comprende tipologie e funzioni della bruttezza che per lo più ne confermano la tradizionale oscenità. È di questo tipo il difetto quale motore di narrazione factual o medical-finzionale (i reality sulla chirurgia estetica, programmi come Coleen’s Real Women, una serie tv come Nip/Tuck): il difetto come memoria di un transito da corpo reale a Corpo Estetico. L’imperfezione e il segno del tempo (smagliatura, ruga, gravità) sono sempre presenti: celebrano la perfezione del bisturi, del maquillage, del tempo sospeso. Altrettanto inerme il difetto del Comico e Grottesco: fa sorridere evocando la mediocrità del reale (Ugly Betty, il pubblico in studio di un qualsiasi programma televisivo). Ed è pure di quest’ordine il Difetto Spettacolare, che rinvia alla tradizione dei freak show. Intriga perché spaventa, è minaccioso perché affascinante: dargli ospitalità nel circo è stato, ed è ancora, un modo per manifestarne e depotenziarne la portata eversiva. Infine, variante del Difetto Spettacolare che comprende un processo di erotizzazione, il corpo sgraziato come dispositivo di aberrazione/perversione. Qui gli esempi si moltiplicano: ieri le donne di Almodóvar; l’altroieri Divine, musa di John Waters; oggi Amanda Lepore, a sua volta musa di David LaChapelle, regina fra le bambole costruite su un grado patente di mostruosità misteriosamente investito di una carica ipererotica, come nella pornografia delle Barbie Fuck Face di Jake & Dinos Chapman.

E qui si declina la forma più contemporanea del corpo sgraziato: emblema di uno scenario che non solo riserba accoglienza all’anti-estetico, ma che addirittura lo rende oggetto d’appetito sensuale. Ecco insomma l’incantamento del difetto fra i perni della lussuria mediatica. Perché è indubbio che da qualche tempo le arti visive, il cinema e, ancora di più, la televisione, lavorano esattamente su questo: la costruzione erotica della bruttezza, della normalità intesa non soltanto come impietosa, manifesta inferiorità estetica al modello dell’ultraperfezione (è il Corpo Reale), ma anche come luogo di volgarità: il Corpo Burino. È l’epoca questa della lussuria, e del lusso, che irradiano inscindibili (fin etimologicamente) da corpi non belli, che proprio per questo finiscono per catalizzare colossali investimenti di libido.

Paradosso solo apparente, questo, annunciato nel glamour di Sex and the City (1998-2004) e della protagonista Sarah Jessica Parker, un naso imperiale in Manolo Blahnik tacco 12; ma ancor più forse, annunciato, in un film come Secretary di Steven Shainberg (2002), in cui la lei Maggie Gyllenhaal, malfatta, coi brufoli, i cerotti e i gambaletti e pure ottusa, si trasforma in una meravigliosa schiava sessuale. Al netto delle stravaganze, lei deve necessariamente apparire così, perché se chiunque può sellare (letteralmente, in una scena del film) una cavallona, non chiunque può erotizzare un corpo di quel genere. “Lasciamo le belle donne agli uomini senza fantasia”, scriveva Proust nel terzo volume della Recherche: nel suo gusto sublimemente elitario si riconosce oggi non proprio chiunque, certo, ma parecchi spettatori sicuramente sì.

Money Shot

Ne abbiamo ogni evidenza. Lo scenario mediale contemporaneo, ha un carattere fondamentalmente pornografico: non nasconde nulla, non risparmia nulla, non scarta nulla, l’economia culturale dell’osceno. Suo protagonista, ovviamente, il corpo delle donne – con la partecipazione amichevole del maschile. I suoi confini, mobili: costantemente ridisegnati nell’appetito onnivoro del capitale erotico. Ecco dunque una risposta all’interrogativo: perché, a fronte di una straordinaria disponibilità di bellezza, l’imperfezione si fa desiderabile? Perché Lady Gaga – segno pop artefatto quant’altri mai – non si è rifatta il naso? E per giunta posta su Twitter le sue foto private, senza trucco, in tutta la propria miserevole banalità di ragazzotta senza volto e, in ultima analisi, senza forma? Perché Jean Paul Gaultier prima (dal 2010) e Donatella Versace poi (nel 2012) scelgono di far sfilare la cantante dei Gossip, Beth Ditto, un metro e cinquanta punk per novanta chili in abiti di tulle, glitter e calze a rete? Forse per occupare un segmento di mercato, o promuovere l’identificazione fra consumatrici e star rimodulando la dinamica aspirazionale?

Sicuramente sì, se si pensa alla Campaign for Real Beauty della Dove del 2004, in cui una galleria di donne normali promuoveva l’autenticità della cosmesi chiedendo al pubblico di esprimersi su una serie di alternative (fat or fab, fit or fat, wrinkled or wonderful, 44 and hot or 44 and not) che trasformavano il difetto da un meno in un più (di realtà, di sincerità, di autenticità, di mercato). Forse sì, ma in chiave più complessa, se si pensa a Lady Gaga, mostro autoproclamato che necessita di costanti protesi, compresi i dispositivi più recenti di assimilazione da parte del pubblico. Forse lo è invece meno, una logica di realtà, nel caso di Beth Ditto. Nella tradizione del freak, il corpo sgraziato scatena orgoglioso l’attenzione, agisce sui meccanismi dell’eccitazione sensoriale – così come l’audio pubblicitario richiede un incremento di volume, l’esibizione della corporeità deve introdurre discontinuità, deve evitare a ogni costo la disattenzione, l’indifferenza, o se si vuole, in metafora, il disinteresse erotico.

Perché la pornografia è piena metafora della rappresentazione mediale, nella società dell’osceno. E non a caso ha trovato forme surrettizie di legittimazione nei codici del mainstream, contribuendo in modo decisivo a ridisegnare i confini dell’osceno, lo spartiacque fra ciò che deve e ciò che non può andare in scena. Non solo per l’assottigliarsi della distanza fra performance erotica ed esibizione del corpo femminile, in un processo radicalizzato negli ultimi vent’anni. La prostituzione può infatti diventare centrale a una serie tv popolare come Secret Diary of a Call Girl (2007-11), serie in cui – sia chiaro – la chiave è però la perfezione estetica più che il degrado, il privilegio più che la mancanza: la protagonista “Belle” (Billie Piper), reincarnazione della femminilità disincantata di Sex and the City, emana glamour e ironia in ogni gesto sguardo o parola, combina Brit wits con corpo da schianto e fornisce viso d’angelo malizioso al rapporto che lega il lusso alla lussuria. Pornografia d’autore, insomma.

Emblematico invece dell’economia pornodisgrafica è un altro esemplare della progenie di Sex and the City, ossia Girls, la serie tv diretta e interpretata a partire dal 2012 da Lena Dunham per HBO. Una serie che si staglia nella tv contemporanea non solo per la felicità di scrittura, dialoghi, personaggi e situazioni, ma perché raccoglie il testimone e prende le distanze dal modello, di cui pure mutua un approccio disinibito, fin ilare, alla sessualità della vita metropolitana. Il difetto non è qui confinato a un naso di straordinaria personalità: è il corpo tutto della protagonista a essere contemporaneamente sgraziato, esibito ed erotizzato. Corpo della normalità propria ai nuovi diseredati, a coloro che si muovono sì in un ambiente privilegiato in termini sociali e culturali, ma che lo fanno una volta esclusi dalle sue sicurezze, dalle sue noie, dalla sua banalità. Un corpo generazionale, insomma. Ecco il corpo paradigmatico della pornodisgrafia che si esplicita tematicamente: il penultimo episodio della seconda stagione, On All Fours, in onda nel marzo 2013, inscena un rapporto sessuale violento che si conclude, come vuole il codice pornografico, con un money shot, l’eiaculazione sul seno femminile. Un episodio e un corpo letteralmente seminali, per un’economia dell’osceno, imperniata sul corpo-merce, sulla sessualità ricreativa, sulla dispersione del seme, sull’eccesso “lussuoso” della lussuria.

Esiste forse solo una creatura più emblematica nel Bestiario della pornodisgrafia contemporanea: la Milf. Un corpo maturo, una Mother I’d Like to Fuck, che non nega il tempo e i suoi segni, ma che li smercia come strumento di seduzione. Che trasforma la sottrazione del difetto in un surplus erotico. Caso peraltro peculiare questo in cui un’espressione (nello specifico, un acronimo) transita dal mainstream (è coniata nel film American Pie, del 1999) al porno, dove diventa un fiorente settore di consumo, per poi rientrare in grande stile nella cultura mainstream, carica di gemiti e sospiri. La Milf mette in scena da protagonista l’escluso della sessualità ricreativa, della sessualità emancipata dall’imperativo riproduttivo. Ricolloca nella sfera sessuale il corpo che ha generato, e lo mette poi in competizione con il corpo che – per definizione – si nega alla riproduzione. La Milf infrange un tabù millenario, sovrapponendo il corpo desessualizzato della Madre al corpo puramente sessuale, ludico, dispendioso, ricreativo della prostituta.

La Milf indica una possibile risposta al perché la disponibilità radicale di perfezione abbia finito per produrre un ritorno erotico del difetto. È la facilità stessa con cui il Corpo Estetico si rende disponibile sul mercato dell’immaginario ad avergli sottratto sex appeal. Perché manca di realtà: è in fondo, diciamolo, un corpo noioso. Oltre la pornografia professionale, quello con corpi scultorei in pose e ritmi da superstar dell’atletica, troviamo l’amatoriale, interpretato male, ripreso peggio, con corpi e mise en scène dozzinali. Oltre il 35 millimetri troviamo la soggettiva di una videocamera o i pixel della webcam, che dona effetto di realtà, rende l’imperfetto più eccitante del levigato. Come nella pubblicità della Dove. Ed ecco l’orizzonte, e la ragion d’essere, dell’immaginario pornodisgrafico: l’autenticità di cui è segno il corpo sgraziato è da pensarsi come frontiera della sofisticazione.

Come stadio estremo della lussuria, nel lusso della semplicità. Perché la temporalità della Milf è una temporalità sospesa, truccata, negata nel momento stesso in cui sembra essere riconosciuta in un corpo “maturo”. È la temporalità di un’opzione che supera il presente assoluto della barely legal o della superstar di perfezione chirurgica. Effetto Instagram: un filtro che produce il difetto dell’immagine d’antan, paradigma di artificio che simula l’autenticità della rappresentazione e il lavorio del tempo, richiamando la nostalgia della polaroid – un’istantanea in cui sono sedimentati decenni. Una mimica del tempo a basso prezzo, poiché azzera la necessità – il costo – del processo che conferisce patina e glamour: l’eccesso del lusso.

(Nel percorso della lussuria, oltre la ragazzina c’è la Milf.

E di nuovo, il crepitio elettrostatico.

Lo rifarò, eccome.)

L'articolo Inno del corpo sfatto. Nuove coordinate della Lussuria: da Lena Dunham alla MILF proviene da Minima et Moralia.

Narrazioni di ogni genere e tipo: come già scriveva Raymond Williams, l’uomo non ha mai visto (e sentito, e letto) tante storie quanto nell’età contemporanea. Ma si tratta sempre delle stesse storie? E queste svolgono le stesse funzioni, hanno le stesse implicazioni, fissate da Aristotele in avanti? Per certi versi, sì. A ben guardare, però, negli ultimi anni, il cinema e la serialità ne hanno cambiato in parte la natura. E la visione, non più guadagno di esperienza, lascia spazio al disincanto. Pubblichiamo un articolo di Federico Di Chio uscito sull’ultimo numero della rivista «Link».

di Federico Di Chio

In uno dei suoi scritti, Walter Benjamin annota con una certa sorpresa il fatto che alcuni reduci della prima guerra mondiale, una volta tornati a casa, non riuscissero a raccontare – cioè non volessero o non potessero raccontare – nulla di quanto vissuto. Lo stesso succede all’inizio di Heimat, la lunga opera di Edgar Reitz: un giovane torna a casa dal fronte (siamo alle soglie del 1919); è muto e resterà muto per molto tempo. Ancora: in Shoah (1985), di Claude Lanzmann (opera monumentale, costruita a partire da oltre 350 ore di interviste a superstiti dei campi di concentramento nazisti e testimoni diretti) troviamo una galleria infinita di individui incapaci di raccontare, titubanti, reticenti, sopraffatti dall’emozione, bloccati da uno choc mai assorbito. Ci sono cose, insomma, (vissuti, esperienze) che proprio non riusciamo a raccontare. Perché non le abbiamo “metabolizzate”, “elaborate” (per dirla con Freud), “ri-figurate” (Ricoeur).

Ma l’esperienza di quegli stessi reduci ci dice che vale anche il contrario: e cioè, se non metabolizziamo, elaboriamo, ri-figuriamo dei vissuti è proprio perché non riusciamo a raccontarli! Scrive a riguardo Robert Antelme: “Appena cominciavamo a raccontare, già soffocavamo. Quanto avevamo da dire cominciava a sembrare inimmaginabile a noi stessi. Questa sproporzione tra l’esperienza che avevamo vissuto e il racconto che era possibile farne non fece che confermarsi in seguito. Avevamo davvero a che fare con una di quelle realtà di cui si dice che vanno oltre l’immaginazione. E tuttavia era chiaro ormai che soltanto […] con l’immaginazione potevamo provare a dirne qualcosa” (R. Antelme, L’espèce humaine, Gallimard, Paris 1957).

C’è dunque un circolo vizioso che, talvolta, fatichiamo a spezzare: se non riusciamo a renderci conto (elaborare, accettare, metabolizzare), non possiamo raccontare; di contro, se non riusciamo a raccontare, non possiamo farci una ragione. Rendersi conto e raccontare, insomma, sembrano intimamente legati: rendersi conto come rendere / restituire a sé stessi un racconto. È proprio così. Rendersi conto equivale a raccontar-si perché l’esperienza non è solo ciò che viviamo, ma ciò che facciamo con quello che viviamo o abbiamo vissuto. E in questo “fare qualcosa della vita”, in questo “dar senso”, il racconto, la capacità di mettere a distanza e mettere in forma è determinante.

Esperienza di vita e racconto sono dunque due facce della stessa medaglia. Raccontare è il modo per dare senso alle cose, per “conoscerle” davvero (nel termine narrazione, non a caso, troviamo la radice etimologica *gn, che ricorre nel greco ghignosco e nel latino gnarus). Che narrare sia dar senso alle cose ce lo dicono i tratti caratteristici e le funzioni del racconto:

–  il racconto mette in luce i fondamenti, le ragioni delle cose, introducendo il nesso causale come legame tra gli accadimenti, elemento assolutamente necessario per “farci una ragione”;

–  il racconto, poi, dà direzione alle esperienze, introducendo, assieme al nesso causale, anche l’idea di un orientamento. Dare senso alle cose vuol dire anche dar loro una direzione: si deve (credere di) andare da qualche parte;

–  il racconto, inoltre, dà una conclusione; fornisce agli eventi una chiusura; mette un termine allo scorrere implacabile delle cose. E dando una fine (oltre che un fine) consente di tracciare un bilancio; dunque di attribuire, a cose ferme, retrospettivamente, un significato a quanto si è vissuto;

–  in tutto questo, il racconto dà una trama unitaria a ciò che non sempre ce l’ha, integrando sempre il “nuovo” nel “vecchio”, l’“emergenza” nel sistema corrente di aspettative.

Il racconto così conferisce un ordine e un senso alle cose: esse hanno una causa, un fine, una coerenza. Gli accadimenti possono in questo modo allinearsi lungo un filo, come perline infilate ad arte. E questa linearità, con il suo senso di ineluttabilità, mette al riparo dall’ansia del caos e dell’imprevedibile. “Quel che ci tranquillizza – fa dire Robert Musil al suo Ulrich – è la successione semplice, il ridurre a una dimensione […] l’opprimente varietà della vita; infilare un filo, quel famoso filo del racconto di cui è fatto il filo della vita, attraverso tutto ciò che è avvenuto nel tempo e nello spazio! Beato colui che può dire: ‘allorché’, ‘prima che’, ‘dopo che’ […]. Nella relazione fondamentale con sé stessi quasi tutti gli uomini sono narratori […]. A loro piace la serie ordinata dei fatti perché somiglia a una necessità, e grazie all’impressione che la vita abbia un corso si sentono in qualche modo protetti in mezzo al caos”. Ecco, questo è il racconto: un’esperienza guidata di senso.

Le storie degli altri

Ora, che il racconto sia una sorta di “forma a priori dell’esperienza” (Peter Brook) ce lo dice il fatto stesso che per fare davvero esperienza nella nostra vita e della nostra vita dobbiamo raccontarcela: mettere in fila gli accadimenti, non solo sul piano temporale, ma anche su quello logico e causale; ricostruire le intenzionalità dei soggetti in campo e le loro motivazioni; valutare l’incidenza del caso; considerare quel che abbiamo conseguito, quel che invece abbiamo dovuto lasciare, quello che avrebbe potuto essere o che avremmo potuto fare. Insomma, per trasformare la semplice “esposizione” in autentico “vissuto”, dobbiamo raccontare a noi stessi quella storia, unica e inconfondibile, in cui siamo noi i protagonisti, decidendo da quale punto di vista vedere le cose, quali tagli apportare, come giuntare le parti salienti; insomma, quale “senso” (cioè quale direzione e quale significato) dare agli eventi.

Ebbene, in questo processo di “auto-narrazione” – ecco qui la chiusura del cerchio – le storie degli altri sono per noi sempre più importanti. È proprio la distanza da noi stessi che il racconto altrui riesce a instaurare che fonda la possibilità di elaborare il significato della nostra esperienza. Perché, come scrive Paul Valéry: “IO è colui che non vediamo”. E così:

– solo l’altro ci può restituire la nostra vera storia, raccontandoci in modo che non avremmo creduto;

– e, di contro, solo l’altro ci può portare, con le sue storie, in territori lontani dalla nostra esperienza e dalla nostra sensibilità, mettendoci alla prova ed arricchendo il nostro bagaglio.

Se dunque le storie sono essenziali per la nostra esperienza di vita (perché, come abbiamo detto, l’esperienza di vita è una storia, che si nutre di tante storie, non sempre nostre!), è comprensibile il fatto che i film e le serie tv costituiscano oggi una traccia sempre più indispensabile per le nostre esistenze, un repertorio (vivo) di strutture narrative, ruoli e modelli a cui ispirare la nostra lettura delle cose; e anche una grammatica, un insieme di regole, figure e valori da utilizzare nella vita quotidiana e nei processi di costruzione della nostra identità.

Detto questo, si potrebbe tuttavia dubitare che quanto fin qui sostenuto sia valido ancora oggi. Certo, il racconto è più che mai centrale nella produzione culturale (oggi ci sono molte più storie in circolazione che in passato, uno scarto di più ordini di grandezza). Ma si tratta di storie obiettivamente diverse.

Economia dinamica del desiderio

La struttura canonica del racconto – codificata da secoli nel racconto popolare: fiabesco, epico e mitico – era (ed è) una struttura lineare, organica, chiusa, focalizzata, che si fonda su parabole di trasformazione e presenta il cambiamento – di sé e del mondo – come esito, esperienza forte e compiuta, acquisizione di un punto di sintesi dinamico tra libertà e limite. In questa tipologia di storie l’esperienza del personaggio non è disgiunta da ricerca di senso: un’acquisizione, una lezione appresa, una presa di coscienza, financo la conclusione che un senso compiuto non c’è. Il percorso dell’“eroe”, il suo ingaggio con il mondo, lo portano a cercare (e, talvolta, a trovare) un equilibrio, più o meno felice e più o meno stabile, tra libertà e limite, attraverso un’implicazione vicendevole dei termini. Ecco allora che conseguire gli obiettivi, cambiare il mondo (saper fare) e realizzare sé stessi (saper essere) significa senz’altro forzare i vincoli, ma al tempo stesso anche prenderne coscienza e conformarsi in una certa misura a essi. E, di contro, subire il limite significa, alla fine, accettare i condizionamenti, o almeno farsene una ragione, ma non senza aver combattuto, provato a modificare le cose e, comunque, non senza essere in qualche modo cambiati. Ne scaturisce un’economia dinamica del desiderio, secondo la quale si cerca sì di soddisfare bisogni e aspirazioni, ma al tempo stesso si considera la possibilità di non conseguire un successo pieno e, soprattutto, si computa il prezzo che comunque comporta il mettersi in gioco. Il “percorso dell’eroe”, sospinto dalla dialettica tra forzare e accettare i propri limiti, trova così il suo punto di sintesi nel cambiamento del mondo e di sé. Un’evoluzione in cui il mondo si modifica, perché è il soggetto a modificarlo; ma in cui, peraltro, anche il soggetto si modifica, perché è il mondo a farlo cambiare.

Di contro a questa vettorialità e a questa dialettica che trova una chiusura e una composizione, i testi contemporanei mostrano dei tratti nuovi: multi-linearità anziché linearità, apertura e non chiusura, coralità al posto della focalizzazione su un nucleo ristretto di personaggi, process-orientation di contro a goal-orientation, opacità degli eventi, delle psicologie, dei mondi anziché chiarezza, nettezza, leggibilità.

Il filo che lega gli accadimenti si è perso. Troviamo strutture labirintiche di proliferazione, incrocio, inversione e ritorno su sé stessi dei percorsi (Pulp Fiction, Tredici variazioni sul tema, Memento, Donnie Darko, 21 grammi, Amores Perros, Magnolia); strutture di ripetizione e variazione del medesimo modulo narrativo (Lola corre, Smoking/No Smoking, Sliding Doors, Stay, The Butterfly Effect); strutture di moltiplicazione delle prospettive da cui viene visto/vissuto il medesimo evento (Vantage Point, Boomtown); o, ancora, strutture di accumulo, sovrapposizione e imbricazione di livelli diegetici ontologicamente difformi (eXistenZ, L’esercito delle dodici scimmie, Apri gli occhi, Espiazione). Sempre più, insomma, le storie sono occasioni di smarrimento e non più guide per affrontare il caos.

Anche la messa in crisi della chiusura, la difficoltà crescente di risolvere (e addirittura terminare) le parabole narrative, rende problematico trarre un guadagno emotivo e cognitivo (catarsi) dalle storie di oggi. Senza la riduzione delle possibilità operata dalla forma chiusa e il convergere del racconto verso una progressiva, stringente, necessità; senza un fine e una fine, insomma, non si possono tirare le somme. Ora, nella serialità classica la fine delle storie, come dicono gli americani, “it’s not an issue”. O perché una fine risolutiva c’è e sempre (è il caso del serial o della telenovela, composti da un numero finito di puntate); o perché essa non c’è, ma lo si sa fin dall’inizio (come nelle soap opera, endless per definizione); o ancora perché vi è solo la fine della storia del giorno, senza che si ponga mai il problema di un’evoluzione strutturale della situazione di partenza (come accade nelle sitcom o nei drama a episodi chiusi, senza sviluppo orizzontale). Da qualche anno a questa parte, invece, la situazione è molto cambiata. Nelle serie odierne, anche in virtù del peso crescente della dimensione orizzontale del racconto, la fine è sempre più differita e, quando arriva, non sembra mai sufficientemente risolutiva. La ragione di questo fenomeno sta nel fatto che le storie vengono fatte durare finché hanno successo (e ciò comporta la diluizione continua degli elementi cruciali); dopodiché vengono chiuse frettolosamente o addirittura interrotte bruscamente. Ma anche nel fatto che storie lunghe, costruite su personaggi problematici, incapaci di agire in modo davvero risolutivo, non riescono a chiudersi senza dare l’impressione di un esito affrettato, talvolta posticcio.

E comunque i fattori di mercato non spiegano tutto. C’è qualcosa di più, di più profondo, alla radice dell’opacità dei mondi e dei racconti contemporanei. Qualcosa che affonda le sue radici nel modo di pensare e di vivere le cose tipico della cultura odierna. Lo rimarca bene Antonio Scurati annotando che laddove nella narrazione classica la costruzione dell’intreccio e la sua risoluzione erano strumenti di ordinamento e di conoscenza del mondo, nella narrazione contemporanea, l’oscurità e l’indistricabilità dell’intreccio sono figure dell’inconoscibilità del mondo e della sua sostanziale immodificabilità. Il modo di raccontare, insomma, rivela molto dello spirito dei tempi.

Dunque, in tempi in cui traballano tutti i “grandi racconti” (Lyotard) – le (grandi) “esperienze guidate di senso” (dalle religioni alle ideologie) – prevalgono dunque i “piccoli racconti”, che non pretendono di inquadrare l’intera esistenza, ma solo di segnare piccole acquisizioni: lezioni da metter via, barrette di senso da sgranocchiare, senza pretendere di saziare definitivamente la fame di senso. Questo è il modo di raccontare che va oggi per la maggiore: quello delle serie tv (ma a ben vedere anche quello dei reality show e dei people show, e quello del marketing e della pubblicità). Piccoli racconti, che tuttavia restano importantissimi, per le risorse simboliche che sanno darci, spendibili nella vita quotidiana e nel contesto relazionale e che mettono in scena e attivano una diversa “economia del desiderio”.

Sono appunto parabole non più di trasformazione, ma di ricerca e presentano il cambiamento nella sua forma, diciamo, post-moderna: il cambiamento come processo, bricolage di esperienze, gioco senza messa in gioco; assaggio parziale (e precario) di senso conseguito grazie alle tattiche di adattamento, allo scambio di narrazioni, all’assecondamento della sorte e alla capacità di cogliere le “corrispondenze” del destino, più che alla prova diretta sul campo.

Discontinuità e spirito del tempo 

Questo cambiamento segna una evidente discontinuità rispetto alla funzione canonica del racconto (o meglio, rispetto ai modi in cui il racconto ha sempre assolto tale funzione). Nella storia delle forme drammatiche dell’occidente – come nelle relative visioni del mondo – è sempre stata salda l’idea di un orizzonte assoluto di senso. Poteva essere un orizzonte trascendente, come nella visione antica (fusis; e ananke, come suo principio regolatore); o in quella giudaico-cristiana (la volontà di Dio e il suo piano salvifico). Poteva essere un orizzonte immanente, che non procedeva più dall’alto, ma dall’uomo stesso, come nella visione moderna (i principi della ragione, l’imperativo morale, l’utopia ideologica). Ma in ogni caso, fino alla dissoluzione novecentesca, la domanda di senso è sempre stata posta con forza. Certo, trovare una risposta è sempre stato arduo: il senso delle cose è apparso il più delle volte oscuro, inattingibile, incomprensibile, inconciliabile con il nostro modo di pensare. Ma la domanda persisteva e, soprattutto, rivendicava piena legittimità. Oggi invece è proprio lo statuto di quell’interrogativo che è cambiato. Non ci sono più risorse univoche di senso, né trascendenti, né immanenti. Ognuno deve cercare la propria ragione d’essere, per di più con la consapevolezza amara che questa potrebbe anche non esserci.

L’uomo contemporaneo, dunque, non ha smesso di cercare un significato, ma ha smesso di confrontarsi con un orizzonte “forte”, di misurarsi con un criterio esterno. In una parola, ha smesso di competere con l’assoluto. Così la necessità si è fatta coincidenza; la fatalità, caso; il conflitto, chiacchiera; il valore, un’opzione; la colpa, un semplice inciampo; la responsabilità, una scelta facoltativa. L’uomo di oggi – appunto – ha smesso di competere con l’assoluto. E così, gli eroi e le eroine che lo rappresentano appaiono sempre più soli, titubanti, problematici: fanno fatica a marcare una direzione e a estrarre un significato univoco dalla loro esperienza, anche perché sempre più spesso (e non è certo un caso) hanno la possibilità di ritornare sui propri passi, di smontare le scelte fatte e di saggiarne altre, di cancellare il presente e di ridefinirlo ex-novo. Addirittura, essi vivono il loro stare al mondo – anche da eroi – più come una condanna che come una missione. Non resta loro, spesso, che raccontare – agli altri e a sé stessi – ciò che man mano tocca loro di vivere.

Questo sguardo disincantato, consapevole, disilluso sui nostri smarrimenti esistenziali e sulla difficoltà di trovare una sintesi tra desideri e resistenze della vita, fa della produzione hollywoodiana di oggi un complesso di testi estremamente affascinanti e in sintonia con l’esprit du temps, ma al contempo inadatti a dare risposte certe. Il tema del senso della vita è trattato in maniera allusiva, quando non addirittura volutamente elusiva; e questo è conseguenza del fatto che solo all’interno di un confine può esserci significato, solo di fronte a un limite può emergere il valore delle scelte. La critica (implicita) al modo di vivere occidentale, superficiale e consumista, la messa in discussione degli pseudovalori della carriera, della ricchezza e dello status sociale come fine principale del proprio lavoro (House, Ally McBeal, Desperate Housewives), la denuncia della nostra rimozione della morte e della sofferenza (Six Feet Under e House), ma anche – insieme – l’assolutizzazione del piacere e della ricerca di continue emozioni fino al punto da risultarne dipendenti, rendono queste serie al tempo stesso graffianti e ipocrite, problematiche e consolatorie. Sex and the City e Nip/Tuck esprimono bene questa doppiezza: si celebrano il piacere, il lusso, la gioia dell’attimo fuggente; e al tempo stesso si attesta con lucida amarezza l’incapacità di una vita così condotta di rendere felici.

D’altra parte, resta vero che nei testi contemporanei, specie in quelli seriali, ogni occasione di visione prova comunque a portare in dote a noi spettatori un piccolo guadagno d’esperienza. In alcuni casi, si tratta di un’acquisizione non facile da reperire, perché mantenuta implicita (come in House o E.R.) o diluita (conseguita) in un arco di tempo più lungo (talvolta l’intera stagione, come accade in NYPD Blue, The Shield, House, Nip/Tuck, Prison Break, Californication, In Treatment). Ma in molti altri casi, la celebrazione di questo guadagno è codificata esplicitamente nel format del singolo episodio. In Lost, per esempio, il karma “ri-conosciuto” dal personaggio protagonista di giornata viene sottolineato dalla sequenza più lirica e musicale, tradizionalmente nel prefinale. In Grey’s Anatomy, ci sono le riflessioni introduttive di Meredith in voice-over, seguite alla fine dalle considerazioni conclusive, in cui le esperienze dei vari personaggi sono rilette alla luce del tema-guida della puntata, manifestando il loro legame nascosto (in aggiunta, va notato che ogni episodio di Grey’s ha il titolo di una canzone famosa che ne richiama e, in qualche modo, ne chiosa il nucleo tematico). In Desperate Housewives vi sono i commenti ironici di Mary Alice, l’amica suicida; in Sex and the City la sintesi giornalistica di Carrie, che costruisce i suoi articoli sulla base delle vicende vissute; in Ally McBeal i pensieri sconnessi della protagonista; e così via. Insomma – e l’elenco potrebbe continuare ancora a lungo (CSI, Boston Legal, Scrubs, Heroes, Doc, One Tree Hill) – si tratta di forme codificate che danno un taglio curiosamente didascalico alla narrazione, quasi a voler proporre un insegnamento al termine di ogni tappa.

Certo, si tratta di un guadagno contenuto, che consiste nel riuscire a tirare un filo tra gli accadimenti, più che nell’estrarne un senso compiuto. Un beneficio passeggero, di giornata: un carpe diem che consiste in “un dominio della contingenza e che non ha più nulla a che fare con l’ebbrezza dell’attimo” (Natoli). Eppure, anche questa capacità di leggere i percorsi (altrui e propri) e di riannodarli in un disegno non è di poco conto. Attraverso di essa, infatti, possiamo imparare qualcosa in più della nostra esistenza. Sappiamo infatti che le cose importanti della vita non si possono insegnare né apprendere a tavolino: ciascuno deve farne esperienza diretta sul campo, attraverso percorsi che sono in massima parte individuali. Per questo Thomas Mann definiva gli uomini “dilettanti della vita”. Ecco allora che rispecchiarsi negli altri, “allinearsi” alla loro prospettiva, cogliendo nelle loro esistenze un barlume delle nostre, approfittare delle loro storie e delle loro esperienze, per quanto incompiute o non integralmente mutuabili, (piangendo con, ma anche ridendo di) per tornare poi sulle nostre storie e sulle nostre esperienze, resta comunque un guadagno importante.

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