di Nicola Lagioia

L’Overlook Hotel era stato costruito su un cimitero indiano, dunque sulla storia rimossa della terra che lo ospitava, il vero trauma infantile di un paese giovane come gli Stati Uniti. Ma cosa succede se, nel Vecchio Continente, un moderno condominio viene costruito sul vuoto e sull’assenza? Quasi totale vuoto storico (un reticolo di strade che – in mancanza di un ancoraggio più profondo con il passato – portano il nome di personaggi dello spettacolo del secondo Novecento) e quasi totale vuoto spaziale (un’area non meglio definita oltre la Cristoforo Colombo e l’Eur, un non-luogo poco distante dal luogo storico per eccellenza). È in questo condominio ridente sin dal nome – Giardino di Roma – e alleggerito in apparenza da ogni ombra, che vengono ad abitare Francesca e Massimo, appena trasferitisi da Milano insieme alle loro figliolette, Angela ed Emma. I vicini di casa sono cordiali, il clima sereno, i conflitti quasi inesistenti, la vita scorre placida e felice. Ma poiché più neghiamo i nostri lati oscuri più diamo loro l’opportunità di sopraffarci, nel giro di poco tempo la situazione si rovescia nell’incubo.

Sono queste le atmosfere che permeano Questo giorno che incombe, quarto romanzo di Antonella Lattanzi che non a caso – oltre al Giulio Cesare di Shakespeare che dà il titolo al libro – porta in epigrafe proprio Shining di Stephen King. Anche qui c’è una famiglia appena arrivata da lontano, solo che Francesca e Massimo, a differenza dei Torrance, non vanno a vivere in un albergo deserto. Il Giardino di Roma, al contrario, è affollato da un’umanità così compatta nella propria ostentazione di positività nonché nella pretesa piuttosto inquietante di abitare il migliore dei mondi possibili da portare Francesca (vera protagonista del romanzo) sulle soglie dello squilibrio mentale. Ma è proprio lì, da tradizione – dove il senno vacilla, dove realtà e allucinazione iniziano a confondersi, –, che si vedono le cose. Forse il Giardino di Roma nasconde un orribile segreto che soltanto Francesca riesce a percepire. Forse dietro le buone maniere dei condòmini si nascondono le regole del branco, e forse la cordialità è solo uno dei travestimenti che il mondo moderno ha escogitato per celare il puro e semplice maleficio. Il senso di minaccia che il lettore sente sempre più insistente è dunque reale? O tutto accade solo nella testa di Francesca?

Con abilità narrativa, una scrittura mobile e senso della suspense, Antonella Lattanzi rivisita i generi (non solo letterari) alla ricerca dell’orrore perfetto. Di Shining abbiamo detto. Ma oltre che con l’Overlook Hotel, il Giardino di Roma è imparentato con il Dakota Building di Rosemarie’s Baby (il tema dei vicini infernali) e con Il condominio di James Ballard (la malvagità di certe soluzioni abitative). La tensione e l’ambiguità dialogano poi con uno dei capostipiti delle moderne storie di fantasmi, cioè Giro di vite. Leggendo, ho ripensato perfino a Bianca di Nanni Moretti, sottovalutato racconto dell’orrore tutto montato sul vuoto: via Massimo Troisi, via Mia Martini, via Domenico Modugno e gli altri nomi di cantanti e attori che dominano la topografia del Giardino di Roma flirtano insidiosamente con la “Marilyn Monroe”, l’improbabile scuola dove insegna Michele Apicella nel film, perfetta cornice per lo scatenamento della sua follia.

Per non rovinare la sorpresa mi limiterò a dire che qualcosa di orribile a un certo punto nel Giardino di Roma succede davvero, che ha a che fare con i bambini che popolano il condominio, ma che questo, anziché risolvere il mistero, lo renderà ancora più angosciante e inafferrabile fino alle pagine finali.

Non bisogna credere che Antonella Lattanzi si limiti a giocare con i generi. L’angoscia che le sue pagine trasmettono è reale, non potrebbe arrivare in quel modo se non fosse l’autrice per prima a sentirla così bene, e se non spingesse noi lettori nell’angolo buio di certe domande fondamentali. Cos’è il male? È una forma di possessione? I posseduti sanno di essere tali? Se non ne sono consapevoli, come facciamo a sapere di volta in volta – persuasi di operare sempre per il bene – di non essere proprio noi, di quel male, gli agenti più efficaci?

Questo giorno che incombe delinea infine una figura femminile come non se ne vedevano da tempo. Si tratta di Francesca, trascurata dal marito, resa quasi pazza dall’accudimento delle figlie – compito in cui è lasciata completamente sola –, capace di fare delle proprie difficoltà e paure un’occasione di riscatto, del desiderio sessuale (questo concetto latitante in molte narrazioni femminili) uno strumento conoscitivo. Francesca capisce prima di tutti, poi si smarrisce, imbocca strade sbagliate, si fa contaminare dal male e dall’errore, si scopre infine addosso gli strumenti per rialzarsi e diventare, forse, proprio lei la portatrice della trasformazione, del cambiamento. Non un bambino ma una donna, questa volta, è la veggente e la chiave di volta.

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L’incubo puro non è trovarsi davanti a una situazione angosciosa, è quando il tormento sorge di nuovo all’orizzonte mentre si pensava di esserselo lasciato alle spalle per sempre. È stato Stephen King a consegnare ai lettori di tutto il mondo questa tragica intuizione, nel suo capolavoro It, del 1986.

La manifestazione del Male lì era incarnata in un pagliaccio che terrorizzava dei ragazzini del Maine. I giovani combattono il Male fino a convincersi di averlo sconfitto una volta per tutte. Ma quando passano ventisette anni e loro sono diventati uomini e donne mature, il Male torna di nuovo. È questa stessa dinamica ad animare il nuovo romanzo di Stephen King, Doctor Sleep (Sperling & Kupfer, 517, euro 19,90).

Il protagonista è Danny, il celebre bambino di uno dei classici dell’orrore moderno, Shining, che, con la versione cinematografica, Stanley Kubrick ha partecipato a scolpire nell’immaginario collettivo. La vicenda è nota. In Shining uno scrittore trascina la famiglia all’Overlook Hotel per fare il guardiano durante il periodo invernale.

La famiglia di Jack Torrance rimarrà bloccata dalla neve, vivrà una storia di sangue e fantasmi e il piccolo figlio, Danny, scoprirà di avere una strano potere, la “luccicanza”, che gli permette di vedere cose che gli altri non vedono e di comunicare attraverso la telepatia. Quando il lettore del 1977 finì quel libro tirò un respiro di sollievo. L’incubo era finito. Con Doctor Sleep, invece, incubo è puro perché quel terrore bussa per la seconda volta.

«Angosciato di accontentare il mio nuovo editore – scrive Stephen King in una nota alla fine di Doctor Sleep in cui si riferisce al passaggio all’editore Scribner del 1998 – mi imbarcai in una serie di incontri nelle librerie. Durante una sessione di autografi, un tizio mi chiese: “Ehi, sai che cosa sia capitato al bambino di Shining?”». È a questa domanda che risponde questo seguito.

I superstiti dell’incendio dell’Overlook sono la moglie di Jack, l’indimenticabile Wendy, il prodigioso Danny e Richard Halloran, il cuoco che corre a salvare Danny spinto da “forte presentimento” che la famiglia si trovasse nei guai.

Quando si apre Doctor Sleep sono passati pochi anni. Danny ricomincia ad avere le spaventose visioni che lo traumatizzavano durante la grande nevicata all’hotel. Ritroviamo subito Halloran che gli spiega cosa accade ora. Alcuni spiriti non vogliono lasciare questo mondo, perché «sono sicuri che ci sarà qualcosa ancora peggiore ad attenderli. La maggior parte di loro deperisce e scompare, ma alcuni scovano del cibo». «Ecco cos’è la luccicanza per quei fantasmi: un boccone delizioso».

Halloran dà indicazioni a Danny su come convivere con questi fenomeni. Ma siamo in un romanzo di Stephen King, e quindi è inevitabile che le cose tendano a degenerare.

Da adulto, Danny vive nel New Hampshire, lavora in un ospizio e diventa il Doctor Sleep. Tornano le bufere di neve, e anche «la luccicanza era tornata, e in piena forma», perché «la partita con l’Overlook era ancora aperta».

L’orrore dilaga presto, una bambina di cinque mesi prevede gli attacchi alle torri gemelle, attacchi previsti alche dal Vero Nodo, un gruppo di persone che viaggia per le autostrade americane con l’aspetto del Popolo dei Camper e che sarà la nuova incarnazione di ciò che Dan dovrà sconfiggere.

Più passano gli anni, più King riesce a fondere il racconto della paura con riflessioni più ampie che si attivano in tipiche storie “di genere”. Rispetto a Shining, Doctor Sleep è un romanzo corale (i pochi personaggi del primo libro qui sono un esercito), è meno claustrofobico e più nostalgico.

È inevitabile leggere Doctor Sleep anche come una riflessione sulla letteratura. Ci sono personaggi che si cibano delle visioni altrui (i lettori?) e Danny scoprirà che il vero senso del suo potere è aiutare gli altri (che fanno gli scrittori se non usare il talento come forma di dono?).

Tutta la letteratura mondiale non racconta altro se non il conflitto tra il Bene e il Male. Ed è la fedeltà con cui King riscrive questa inesauribile battaglia ad averlo fatto transitare prima da autore di romanzi dell’orrore a romanziere di culto, poi a scrittore riconosciuto e stimato da colleghi e critici in tutto il mondo. Ogni volta che torna King, torna l’incubo. E si riaffaccia anche la “luccicanza” della letteratura. Quella capacità di leggere nei pensieri dei lettori e aiutarli a convivere anche con i loro mostri interiori.

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“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti.

Luce su Inland Empire

«Harry, non ho idea di dove questo ci porterà, ma ho la netta sensazione che sarà un posto meraviglioso e insieme strano»
(l’agente Cooper in Twin Peaks, 1990)

Mentre girava Inland Empire, nel 2005, Lynch confessò di lavorare senza un copione, e di scrivere il film «scena per scena», concludendo: «non ho un’idea precisa di dove andrà a finire. È un rischio, ma ho la sensazione che, poiché tutte le cose sono collegate, quest’idea qua, in quella stanza, si collegherà in qualche modo con quell’idea che sta nella stanza rosa». Il risultato, uscito nel 2007 con la lunghezza di 180 minuti, è forse il film strutturalmente più complesso della storia del cinema. È facile scambiare questa complessità per confusione, pressappochismo improvvisativo, bricolage d’“autore”[1]; così, alla luce di dichiarazioni come quella citata, anche il più accanito ammiratore del cinema di Lynch è tentato di arrendersi: «stavolta hanno ragione; il maestro si è lasciato andare all’autocompiacimento. Chi vuole prendere in giro? Si è ridotto come il vecchio Dalì che firmava litografie di orologi sciolti con la mano rattrappita. È finito».

Ma le cose non stanno così. Chi ha amato il cinema di Lynch, da Eraserhead a Mulholland Drive, può trovare in Inland Empire un’esperienza fondamentale, e anche un chiarimento sul senso di quel che Lynch stava facendo nei trent’anni precedenti. Certo, ci vuole un po’ di esercizio: allo stesso modo la sonata n. 32 di Beethoven non è immediatamente orecchiabile come la Patetica e l’Appassionata, e al primo ascolto, quando dopo dieci minuti di variazioni parte quello che sembra uno swing del tutto fuori luogo, si pensa appunto: «Ludovico ha perso il controllo». Al contrario, come si capisce a forza di riascoltare, può occorrere una vita di ricerca per trovare il controllo su una forma nuova, e Lynch ci arriva vicino in Inland Empire. Quando capisci che è là che l’artista si stava dirigendo fin dal principio, e che ora che ha finito di impicciarsi con la tecnica, la forma e i giudizi dei critici, è padrone del suo mezzo e sta fronteggiando l’ignoto insieme a te, provi un piacere diverso che si estende alle altre sue opere, e alle opere di altri artisti, e infine cambia la tua percezione delle cose.

In tutto Inland empire – soprattutto dopo la prima mezzora, con il collasso definitivo della linearità dell’intreccio – proviamo emozioni che non riusciamo a spiegarci, alterne al malumore di chi non è convinto, non riesce a credere che il tutto abbia un senso, e s’interroga sullo stato di salute di Lynch sospendendo il consueto coinvolgimento. Ma l’ultima mezzora del film (dopo due ore e mezza) è un’esperienza straordinaria, in cui – mentre si toccano gli antipodi delle due linee narrative principali – proviamo un senso di scoperta e liberazione che non sappiamo spiegarci, e a un certo punto – sui titoli di coda – è come se Lynch ci tirasse in piedi al centro di una stanza enorme, ci strattonasse, e ci dicesse: «ehi, si parla di te, sei fragile, come me,e dubiti delle tue speranze, morirai, balliamo!». A questo punto, trovare un senso a quello che si è visto per tre ore, per quanto non ci conduca a una risposta univoca, aiuta a comprendere l’emozione, ed è per questo che è sbagliato considerare il film come un trip indescrivibile e Lynch come un piccolo chimico che per gioco ci somministra effetti speciali subliminali. Perciò, proviamo ad affrontare la domanda più banale e difficile:

Che cosa succede in Inland Empire?

Inland empire assomiglia a un itinerario sciamanico: racconta di un transito attraverso diversi piani di realtà, in cui lo spettatore – immedesimandosi nel protagonista – si perde, incontra in forma confusa delle passioni dolorose, e alla fine si ritrova e getta uno sguardo distaccato su quanto ha provato. Ma detto così in astratto è come dire che una sinfonia ha un tema, delle variazioni e una coda, e che ci provoca delle emozioni: bisogna entrare nei dettagli.

Nonostante si presentino da subito ambienti e sequenze narrative apparentemente sconnessi, la prima mezzora del film sembra tutto sommato comprensibile, e ricorda per molti aspetti i temi e il procedimento narrativo del film precedente di Lynch, Mulholland Drive  (chi non teme spoiler vada avanti; l’intreccio completo, che richiede intere pagine anche solo per essere tratteggiato, è ben riportato qui).Per dare un’idea, consideriamo tre sequenze a partire dall’inizio, e proviamo poi a trarre delle conclusioni:

1. La prima scena del film mostra l’incontro tra due personaggi, un cliente e una prostituta, i cui volti sono invisibili e che parlano in polacco. La donna dice di non ricordare la camera, si spoglia, e durante l’amplesso dice «ho paura». La scena è introdotta dal primissimo piano di una puntina su un disco che gira. Subito dopo si vede una ragazza, che nei credits è chiamata la “Lost girl” (l’attrice polacca Karolina Gruszka), che sta guardando la tv in una camera d’albergo, in lacrime. Sullo schermo si vedono due frammenti delle sequenze immediatamente successive.

2. Segue una scena in cui tre personaggi umanoidi con la testa di coniglio, una femmina e due maschi, conversano in un salotto. Le battute che si scambiano sono sconnesse, e inframezzate da risate di un pubblico assente, anch’esse sconnesse. «Credo che non manchi molto ormai», dice un coniglio, ed esce da una porta. Si vede poi la sua sagoma che accede in un salone rosa e oro, arredato in stile rococò. Infine, la sequenza salta su un dialogo tra due uomini, nello stesso salone, che parlano polacco. Uno dei due, che nel resto del film sarà noto come “il fantasma”, dice:«cerco un ingresso».

3. La terza sequenza, molto più lunga – al punto che per un po’ si segue una narrazione lineare – ha per protagonista Nikki Grace (una Laura Dern strepitosa), un’attrice che vive a Los Angeles in un palazzo molto lussuoso con il maggiordomo e il ricco marito polacco. Nikki riceve la visita della nuova vicina, un’anziana e inquietante signora polacca, e le offre un caffè nel salone di casa. La vicina si comporta stranamente, e parlando con uno sguardo spiritato comincia a fare profezie. Afferma che Nikki avrà la parte in un nuovo film, che il film parlerà di matrimonio, e avrà a che fare con un omicidio. Nikki sta effettivamente aspettando una risposta per la parte, ma non sa nulla di omicidi nel copione, ha paura. La signora non si lascia sviare e formula due misteriose profezie, presentandole come qualcosa che è già accaduto a Nikki, ma «non è qualcosa di cui lei si ricordi». Nel discorso della vecchia vicina i piani temporali si sovrappongono: conclude che, se fosse domani, Nikki non ricorderebbe di avere «un conto aperto», sentenziando minacciosa: «tutte le azioni hanno conseguenze». Conclude che, se fosse domani, Nikki sarebbe seduta sul divano di fronte (lo spettatore ha già riempito un intero taccuino mentale di appunti).

Subito vediamo Nikki effettivamente seduta sul divano di fronte, con due amiche; arriva una telefonata: la parte nel film è sua! Le tre amiche si mettono a urlare dalla gioia, compare la montagna di Hollywood e comincia una serie di scene fasullamente gloriose sulla lavorazione del nuovo film, che permetterà a Nikki – come dice il regista (interpretato da Jeremy Irons) – di «salire in vetta e restarci», di diventare una «stella».

La vicenda per un po’ si mantiene su Nikki e piano piano, come annunciato dalle insinuazioni di diversi personaggi secondari, assistiamo alla nascita di un flirt tra Nikki e l’attore protagonista, Devon. La storia del film narra proprio di un adulterio: nel film Sue tradisce il marito (polacco) con Billy. Per cui, osservando le prove e le scene girate dai due attori, da subito lo spettatore non sa in che misura le scene vadano prese come simulazioni.

A un certo punto il regista informa gli attori che il film è un remake di un film tedesco mai compiuto, chiamato “47”, i cui protagonisti sono stati assassinati perché «scoprirono qualcosa nella storia». Nonostante questi inquietanti presagi, Nikki s’innamora di Devon, tra i due inizia una relazione. Il marito di Nikki viene a sapere tutto, tira da parte Devon e gli dice che la moglie «non è libera», concludendo minaccioso: «ogni azione ha una conseguenza». Con l’andare avanti della storia, Nikki cade preda di paura e senso di colpa, mentre gradualmente confonde se stessa con il personaggio Sue, e Devon con il suo personaggio Billy («Dio mio, sembra un dialogo del nostro copione!», esclama a un certo punto, per poi rendersi conto che sta effettivamente girando una scena). Finché, dopo una scena di amplesso tra i due, Nikki strilla«sono io, Devon, sono io, Nikki!», ma pare ormai intrappolata nella trama del film.

Subito dopo – come aveva profetizzato la vicina polacca – la vediamo entrare nella porticina di un vicolo, addentrarsi in un capannone e vedere se stessa che sta provando la scena con Devon. È una scena che abbiamo visto poco prima, dal punto di vista dei due attori, che hanno sentito qualcosa muoversi nella penombra. Nikki-Sue allora scappa e si rifugia in una casa dalle pareti rosa, che fa parte del set cinematografico. Da lì dentro vede Devon, che l’ha inseguita per vedere chi ci stesse spiando le prove, cerca di scrutare attraverso la finestra, ma non può sentirla, né vederla. Subito dopo Nikki riapre la porta e trova, invece del capannone da cui stava scappando, il prato di una villetta. Con questo passaggio è definitivamente effettuato lo sdoppiamento di Nikki-Grace: improvvisamente il film comincia a complicarsi in un intreccio di sequenze dal montaggio vorticoso, procedendo su più piani fino alla risoluzione finale.

Tutto questo inizio, abbiamo detto, presenta forti analogie con la storia di Mulholland Drive. Forse tutto quello che vediamo – i conigli, il fantasma, la visita della vecchia signora, la produzione del film, lo sdoppiamento di Nikki-Sue – è un sogno, o una visione sostitutiva, della ragazza che guarda la tv, annunciato dall’immagine di una riproduzione (la testina sul disco che gira) e della ragazza stessa che guarda le scene sullo schermo. Forse tutto quello che vediamo è la trasfigurazione cifrata di un trauma rimosso, che la ragazza elabora fantasticando con la televisione, e favoleggiando di un alter ego che diventa famosa nel mondo di Hollywood. Del resto Lynch ha dichiarato che il film parla di «una donna nei guai», e questa donna sarebbe la “Lost girl”. Quali guai? Due ore di film forniscono molti indizi, che però – a differenza che nel caso di Mulholland drive – non formano un quadro ben definito, pur rimandando tutti a un dramma dal contesto famigliare: forse la ragazza ha tradito il marito (e si immagina come una prostituta),o forse ha desiderato di tradirlo per vendicarsi di qualcosa che lui ha fatto (violenze, tradimento, fuga); forse lo ha ucciso; forse ha perso un figlio; forse alcune di queste cose insieme, o forse tutto è una fantasia ansiosa. In ogni caso, sembra chiusa e isolata in questa camera di albergo. Tutto ciò che vediamo sarebbe comunque un lento e doloroso processo di fuga e ritorno nella realtà, al termine del quale la “Lost girl” – verso la fine del film – si riappropria della sua proiezione Nikki, e – attraverso il fantasticare che è il cinema – ritrova la serenità (dopo più di due ore di pianto, la vediamo finalmente sorridere e, in un lieto fine tanto improvviso quanto inverosimile, riabbracciare marito e figlio che ritornano a casa).

Inland Empire ritorna così su un tema fondamentale dei precedenti film di Lynch, la passione amorosa come rischio di smarrimento, gelosia, delitto, morte (prima di Mulholland Drive, pensiamo a Eraserhead, Velluto blu, Lost Highway), e riprende da Eraserhead la modulazione perturbante della maternità/paternità: nel complesso, la famiglia appare come origine di infinite tribolazioni; l’apparente lieto fine di Inland empire – con la “Lost girl” che riabbraccia la famiglia  perduta – non fa che confermare la centralità del tema. Allo stesso tempo,il film riprende da Mulholland Drive il tema del cinema come «luogo dei sogni», che si sovrappone alla realtà nell’elaborazione del desiderio, e sembra poter coinvolgere e trasformare l’individuo portandolo fino a intravedere una dimensione trascendente, ma anche annientarlo risucchiandolo nell’illusione. La leggenda del film maledetto dentro al film, che rimanda a una leggenda polacca, apre così una serie di piani narrativi paralleli in cui – senza bisogno di prendere troppo sul serio profezie e conigli ­– pare rifrangersi e mascherarsi l’autentica vicenda della ragazza polacca che sta guardando la tv. Luci rosse e battito del cuore segnalano, in alcune scene, che il tutto è un interno ruminare nelle stanze e nei sotterranei della coscienza.

Ma le cose non sono così facili, e leggere il film secondo lo schema narrativo realtà-immaginazione risulta tutto sommato insufficiente. Non capiremo mai con certezza cosa sarebbe successo alla “Lost girl”, che compare pochissimo, e ognuno dei piani narrativi alla fine potrebbe essere una fantasia. I tentativi di critici e appassionati di ricostruire un piano letterale nella trama si scontrano stavolta contro un ostacolo insormontabile. È a questo punto che cantano vittoria i sostenitori dell’«esperienza indescrivibile», che si deve «fare» e non si può «spiegare», i quali non ci aiuteranno mai a capire perché questa esperienza sia anche così bella e coinvolgente, e che cosa c’entri con noi essere in carne e ossa.

Ma è possibile comprendere le cose diversamente, se solo si parte dall’assunzione banale che tutti i personaggi sono ugualmente fittizi. Il film segue un tema, quello della «donna nei guai», collegando tra di loro due personaggi –Nikki e la Lost Girl – le cui vicende sono collegate da elementi comuni, che gradualmente conducono l’una a incontrare l’altra, attraverso quello che sembra un passaggio tra piani diversi della realtà. Questo itinerario non è un gioco cinematografico, ma il modo in cui Lynch mette a nudo il meccanismo stesso del fantasticare, in cui – come dice l’assistente del regista, Freddie – «c’è un vasto intreccio, un oceano di possibilità», e di cui il cinema è figura esemplare. Il film narra dunque della riscoperta di sé attraverso un percorso di moltiplicazione immaginaria, in cui al tempo stesso è possibile smarrirsi, ma anche liberarsi delle proprie passioni dolorose. Ai due antipodi di questo processo, Nikki e la Lost Girl, la ricca attrice americana e la ragazza polacca davanti alla tv, si collegano agli antipodi dell’esperienza cinematografica, ma ne incarnano entrambi una prospettiva altrettanto fittizia: i loro due volti ci appaiono a un certo punto sullo sfondo di un disco che gira, mentre le loro voci cominciano a comunicare. Infine le due torneranno una.

L’idea in astratto suona quasi banale, ma lo sviluppo è stupefacente: le diverse narrazioni parallele si richiamano, s’intrecciano, con la comparsa di personaggi identici che compiono azioni diverse, come rappresentando combinazioni alternative in diversi mondi possibili (Nikki, Devon, il marito polacco, la ragazza polacca, il fantasma – che incontrando la Lost girl nel film “47” le dice «sembri diversa». Risposta: «Anche tu»); ci sono permutazioni dei ruoli famigliari e variazioni sul tema “Polonia”, frasi e singole parole che si ripetono in contesti diversi come significanti staccati dal referente, in un contrappunto, che ricalca perfettamente la logica di un sogno, di cui gradualmente emerge la generale coerenza tematica. C’è poi la ricorrente immagine di corridoi e porte poco illuminati, attraverso cui si passa da un piano all’altro della narrazione, a testimonianza che i piani non devono restare paralleli come storie disparate, ma si collegano a formare la vicenda vera e propria di transito e trasformazione della coscienza.

Questa interpretazione, che andrà precisata, distingue la struttura di Inland empire da quella dei due film precedenti di Lynch (la serie è interrotta da Straight Story, il cui soggetto originale però non è di Lynch). In Lost Highway (1997) il protagonista Fred Madison ha ucciso la moglie per gelosia, e precipita in una spirale di trasformazioni, al termine della quale si ritrova all’inizio del film e scopre di parlare con se stesso al citofono. Si tratta forse della rappresentazione di una coscienza che si dissolve, e pospone la presa di coscienza del proprio misfatto; in ogni caso il film ha la struttura di un nastro di Moebius, in cui il personaggio ritorna all’inizio ma su un piano diverso, e scopre così di non poter sfuggire da un destino di ripetizione infinita; il film finisce perciò con un’immagine disperante, la disgregazione del suo volto in fuga.

Qualcosa di simile avviene in Mulholland Drive, dove Diane trova il suo corpo morto, ma stavolta siamo in grado di distinguere perfettamente il piano reale della sua vita – la sua gelosia, l’uccisione della donna amata – dalla fuga fantastica. In Inland Empire, invece, abbiamo una stratificazione di piani paralleli di “realtà”, e non sappiamo in che direzione si torna al punto di partenza. O meglio, in maniera in fondo più rigorosa: il solo piano di realtà è quello in cui stiamo sedendo noi spettatori, che facciamo l’esperienza del film.

Ma rispetto ai tragici film precedenti c’è un’altra differenza fondamentale: c’è qualcosa come un lieto fine, sul cui senso torneremo tra poco. Ecco dunque i piani narrativi di IE, attraversando i quali la Nikki che incontriamo all’inizio troverà la Lost Girl.

1. – il primo narra di Nikki attrice e del suo sovrapporsi al personaggio Sue nella produzione del remake hollywoodiano del film tedesco “47”. Di lei la vicina polacca ci dice subito che «non può ricordare» ancora di se stessa. È un simulacro astratto, un “avatar”, il cui rapporto con la realtà è fuori discussione – come peraltro tutti i personaggi dei film di finzione che, a differenza di quanto fa Lynch, non ci costringono a metterci in gioco come spettatori.

2. – il secondo narra di Nikki-Sue, che dopo aver visto se stessa intenta a provare la parte, scappa nella casa verde e si ritrova in un’altra realtà. Qui lei e il marito vivono in relativa povertà. Lei a un certo punto dice di essere incinta, ma il marito dice che lui non può avere figli. Nikki, aggirandosi per la propria casa, ha anche visioni di un gruppo di prostitute che le confidano le proprie vicende amorose e sessuali, ballano: sembrano essere parti di lei, voci che esprimono rabbia, esuberanza sessuale, desideri autoerotici; ma al tempo stesso – esempio delle connessioni tra piani – rimandano alle successive identità di Nikki-Sue (4-5).

3. – il terzo narra di Nikki “vendicatrice”. Questo alter ego rude e sboccato di Nikki (sempre Laura Dern), parla con un uomo silenzioso in una stanzina angusta, in un lungo monologo da cui a quanto pare Lynch ha cominciato il lavoro. Dice di aver perso un figlio, e della fuga di suo marito insieme a un circo balcanico in cui lavora il Fantasma. Se la Nikki precedente era impaurita dal marito, ora è tutt’altro: racconta di come ha evirato un aggressore, e non vorremmo essere nel marito quando lo riacciufferà.

4. – Nikki prostituta. Per le vie di Los Angeles la vediamo pallida e smagrita, con uno sguardo stralunato e cinico che è l’antitesi dello sguardo riposato e fiducioso della Nikki ricca attrice incontrata all’inizio. Sarà lei a morire pugnalata dalla moglie di Devon-Billy (che compare in altre sequenze narrative), cadendo sul Sunset Boulevard vicino a una stella incisa sul marciapiede. Il sogno di «diventare una stella», come in Mulholland Drive, significa perdizione nella fantasia e morte.

5. – Lost girl prostituta nel film “47”. La ragazza polacca compare in queste vesti in sequenze – girate a Lodz – che sono accompagnate dall’evidente fruscio di una vecchia pellicola. Anche qui c’è il personaggio con il volto di quello che era prima il marito, che appare però come amante, e compare anche il Fantasma che le urla: «io ti spingo all’inferno» (ma chi è il Fantasma? Lo vedremo tra poche righe).

6. – Lost girl nella camera d’albergo, di fronte alla tv. Più volte il suo volto ricompare nel film, sempre intenta a guardare sulla tv le immagini di Inland Empire, e da un certo punto in poi lei comunica con Nikki spingendola a ricordare. Nella penultima scena, passando per una sala cinematografica su cui si proietta la sua stessa immagine, Nikki raggiunge la stanza 47 (dove si trovano i conigli), sconfigge il Fantasma, e così arriva nella stanza d’albergo, dove bacia e libera la Lost girl.

Sì, ma chi sono i Conigli?

L’inserimento dei conigli, che provengono da una breve serie di episodi girata da Lynch nel 2002, non è un vano capriccio meta-cinematografico. Abbiamo visto che la storia narra del progressivo avvicinamento, attraverso i diversi piani di realtà, tra Nikki e la Lost girl. In questo senso si può paragonare al viaggio di Alice attraverso lo specchio (che qui è una tv), in cui la bambina diventa altra nella fantasia, per poi ritornare se stessa. Nella lunga scena risolutiva del finale, anche Nikki vede se stessa su uno schermo: capisce di essere un’entità fittizia; poco dopo, attraversando altri corridoi tenebrosi, trova la stanza con la Lost girl.

I tre conigli, proprio come il coniglio bianco di Alice, sono personaggi che attraversano la soglia tra i piani della realtà e abitano la stanza 47, da cui si accede alla Lost girl. La stanza “47”, che dà il nome al leggendario archetipo filmico della storia, simboleggia la verità originaria che si nasconde nell’intreccio, e che bisogna riportare alla luce. I conigli, quindi, sono intermediari tra i diversi piani: in una scena la Lost girl appare come uno spirito che, comunicando con tre vecchi polacchi, invoca il marito (che arriva in Polonia nella sequenza n. 2, in cui è il marito di Nikki): è un caso esemplare d’intersezione tra i piani. Alla fine della scena i vecchi si trasformano nei tre conigli umanoidi che già conosciamo.[2]

… e il Fantasma?

Il Fantasma è un altro personaggio-tramite, che appare in tutti i piani narrativi. È descritto come un personaggio che «faceva cose strane alle persone», un ipnotizzatore che costringe la moglie di Devon a uccidere Nikki (in una scena che cita esplicitamente Shining). Ma nella scena in cui, alla fine, è affrontato da Nikki che gli spara, si capisce che il Fantasma è una sua proiezione (sul suo volto compare quello distorto della stessa Nikki). Gli spari di Nikki non lo feriscono, ma illuminano intensamente il suo volto, che assume un’espressione di sonnolenta estasi (che assomiglia al piacere liberatorio di un neonato che ha finalmente mangiato). Affrontandolo, dunque, Nikki lo “illumina”, perciò il Fantasma – per usare un’espressione psicoanalitica – non è che la sua “ombra”, un suo alter ego che rappresenta pulsioni incontrollate e non padroneggiate. Perciò può dire alla Lost Girl terrorizzata: «io ti spingo all’inferno».

Non è dunque un nemico da cui scappare, ma un alter ego da dominare. È proprio lui, infatti, il motore narrativo della ricerca di Nikki e quando dice, nella sua prima apparizione, «cerco un passaggio», c’è da pensare che egli stesso voglia incontrare Nikki per riunirsi a lei e liberarsi. Dopo la scena dell’“esplosione” del suo volto (in cui compare quello distorto di Nikki) – un pezzo di cinema espressionista che vale da solo la visione del film – Nikki è libera di raggiungere la Lost girl passando per la stanza dei conigli, procedendo verso l’abolizione della distanza che ha rappresentando fin dall’inizio lo smarrimento della coscienza.

Il finale (e perché durante i titoli di coda si vedono personaggi degli altri film di Lynch)

Veniamo dunque al finale, o meglio ai tre finali: uno per ognuna delle “persone” principali della narrazione, e uno, meta-cinematografico, a esclusivo beneficio di noialtri seduti in poltrona.

La Lost girl liberata corre dal marito e dal figlio. Poi l’immagine ritorna all’inizio, su Nikki (n.1) seduta nel salone con la vecchia vicina. Nikki vede se stessa seduta sul divano di fronte, stavolta immobile e calma. È un’immagine che ricorda irresistibilmente il finale di 2001. Odissea nello spazio, e Inland Empire è il suo equivalente nel cinema di Lynch. Nikki, dopo le sue peripezie, vede se stessa trasformata. Il senso di questa trasformazione è ambiguo, e allude a una possibile dimensione trascendente.

Ma arriva poi la scena dei titoli di coda. Una ragazza con una gamba sola – che è stata menzionata come sorella del Fantasma – entra in una grande sala riccamente ammobiliata, e contemplandone lo spazio dice: «sweeeeeeet». Parte la musica di Sinnerman di Nina Simone, e, mentre un gruppo di ragazze – riconosciamo alcune delle prostitute polacche – comincia a ballare insieme alla cantante (una bellissima ragazza che canta in playback), vediamo che nel salone ci sono personaggi che rimandano ad altre storie accennate, ma non narrate in Inland empire, e altri ancora che rimandano a precedenti film di Lynch – Camilla di Mulholland Drive, un boscaiolo, che rimanda a Velluto blu e Twin Peaks –, tutti insieme a Nikki che siede con un’espressione gioiosa (Qualcuno ha visto anche un riferimento a Eraserhead nella presenza di un uomo in completo grigio).[3]

Il tutto fa pensare ovviamente al finale di Otto e mezzo: non si tratta di una mera autocelebrazione, in quello che resterà forse l’ultimo film di Lynch, ma piuttosto di una celebrazione ( a suo modo felliniana) della presenza dei personaggi fittizi nelle vite di noi spettatori. Ma prima di chiarire questo punto, c’è da dire che i riferimenti, più semplicemente, segnalano una puntuale continuità tematica con i film precedenti, che aiuta a capire meglio Inland Empire. Vediamo di che si tratta.

David Foster Wallace (nel 1995) tentò di capire quale fosse l’essenza dei film di Lynch, e intuì tra le altre cose che essa riguarda il modo in cui provoca lo spettatore: l’inquietudine suscitata dai film di Lynch dipenderebbe essenzialmente dall’indissolubile mescolanza di bene e male nei suoi personaggi, che disturba il moralismo implicito nella fruizione cinematografica, per cui prima o poi localizziamo il male (nel colpevole, o anche nell’inconscio) e ci andiamo a fare una birra. Al contrario, usando meccanismi narrativi familiari a uno spettatore ipersaturo di tv, Lynch effettua un processo di coinvolgimento i cui momenti si possono ritrovare in tutti i film rievocati nel finale di Inland Empire:

1. Un gesto mosso dal desiderio (più o meno direttamente sessuale) rivela a personaggi inizialmente ingenui lo strettissimo intreccio di candore e brutalità (sempre fusa a perversione sessuale) che attraversa il mondo in cui vivono, per poi scoprirsi radicato in loro stessi.

2. L’elaborazione di questa scoperta è lentissima e propriamente infinita. Mancando totalmente l’introspezione, i personaggi scorgono le proprie istanze psichiche sotto forma di apparizioni di altri personaggi e di visioni escatologiche in un mondo che appare sempre più a doppio fondo. A un certo punto intuiscono di essere molto diversi da come si credevano («Tu sei come me», dice il crudele pervertito al ragazzo in Velluto blu; e Betty in Mulholland drive si trova morta in un letto). Tutto questo è associato di solito, esemplarmente, al mondo dello spettacolo, perché è qui che le persone si sdoppiano, si lasciano possedere dai personaggi, divengono scena muta per conflitti che si combattono entro le mura della coscienza (dietro una tenda rossa).

3. Non c’è davvero ritorno all’ingenuità, che in realtà si scopre esser stata una sorta di torpore (la vita degli abitanti di Twin Peaks prima della tragedia collettiva), da cui il sogno e la visione risvegliano. L’approdo è forse una seconda ingenuità in cui è difficile credere fino in fondo, e che ha talvolta una figura trascendente, o piuttosto uno smarrimento infinito.

Che si tratti dell’una o dell’altra cosa sta a noi giudicarlo: perché improvvisamente (ghosttrack!) ci ritroviamo inclusi nel processo narrativo, privi dei consueti meccanismi di orientamento tipici dei film in cui si capisce chi sono i personaggi. Certo, il tutto appare spesso ridicolo e irritante; ma proprio perché i simboli psicoanalitici sono tanto grotteschi, e i personaggi-maschera assolutamente convinti della propria serietà, restiamo immobili e li lasciamo entrare in noi come figure macchiettistiche: mentre sono cavalli di Troia.

Ed ecco il punto: se i film di Lynch, come diceva bene Wallace, costituiscono una «ventata d’aria fresca» rispetto al cinema che ci mantiene nel torpore con effetti spettacolari e lallazioni di cliché moralistici, se sono più veri e più realistici, ma è altrettanto vero che anch’essi sfruttano quel nostro torpore come una debolezza, è necessario schiaffeggiarci e analizzare un po’ che cosa ci stanno facendo. E scopriamo che il surreale è un segnale, l’ironia un lasciapassare, mentre propriamente “lynchiano” è il dubbio sulla nostra stessa integrità di coscienza.

Per es. negli ultimi due film di Lynch, la protagonista si moltiplica in vicende alternative, la narrazione si snoda in un labirinto infero in cui non c’è chiaramente un inizio. Sono studi psicologici o realtà parallele? Non lasciamoci sviare da teorie sui fantasmi, che in ogni caso ci stanno parlando di noi. Si può paragonare questa vicenda a quel che secondo il Libro tibetano dei morti accade all’anima di chi muore: prima di rinascere vede figure maligne e benigne che l’attraggono, e a seconda di come reagirà si deciderà la sua reincarnazione o la sua illuminazione. Ma non siamo in Tibet e ­– frena lo stesso Lynch, nelle sue interviste più recenti ­– quello stato di transizione è adesso: esperire la mescolanza di mondi paralleli «non è diverso dall’essere semplicemente un essere umano sulla terra (…)A seconda degli stati che attraversiamo vediamo cose sempre diverse».

Ecco dunque la stanza nel finale di Inland Empire. Nikki è seduta al centro del salone, finalmente calma dopo tante labirintiche incarnazioni. Forse non si è mai mossa da quel divano (Lynch: «Il viaggio di noi esseri umani va da qui a qui»). In questo spazio il brutto e il bello, il bene e il male, non compaiono più separati. La coscienza, riconoscendo la propria interna molteplicità, smette di lacerarsi. Comincia una danza collettiva (Sinnerman di Nina Simone è una preghiera: «o peccatore, dove fuggirai?», «O Signore, non sai che ho bisogno di te?») prima che io mi possa domandare: dove sono (io)? Così si scioglie il mistero, e Lynch può concedersi di far pronunciare una parola ingenua e gioiosa,«bellissimo», che celebra l’armonia tra i diversi personaggi ormai sottratti ai loro drammi. I personaggi incontrati nel viaggio sono qui: ma quei molti sono io, e questo me siete voi.

«I show you light»: nota a margine sul Lynch metafisico

A questo punto, però, bisogna riconoscere che c’è almeno un altro modo in cui può essere interpretato il film e fare i conti una volta per tutte con il delicato – e complesso – tema delle possibili concezioni escatologiche del cinema di Lynch. Sappiamo che visioni trascendenti abbondano fin da Eraserhead, e intervengono a liberare dal male che si è incarnato negli stessi protagonisti: «In Paradiso tutto va bene», canta la donna nel radiatore, dopo che Henry ha ucciso suo figlio. Un angelo scende su Laura Palmer in Fuoco cammina con me.

Sappiamo anche che Lynch è un praticante e un sostenitore della meditazione trascendentale, e sappiamo delle sue occasionali affermazioni speculative, che tirano in ballo di tutto, dalle superstringhe alla cosmologia indù, tutte caratterizzate da un’enorme (e certamente voluta) approssimazione. Per esempio, alle proiezioni di Inland Empire, Lynch apriva il suo intervento con una citazione della Aitareya Upanishad: «We are like the spider. We weave our life and then move along in it. We are like the dreamer who dreams and then lives in the dream. This is true for the entire universe». Tipicamente, il riferimento è sbagliato, probabilmente il passo è preso di seconda mano da Google, dove si trova effettivamente attribuito a quel testo (mentre si trova, in forma lievemente diversa, in altre Upanishad). Ma il punto è un altro: tutto è sogno, e allora? Tutte queste idee lynchiane aiutano a capire i suoi film e la ragione per cui ci colpiscono?

Risposta: sì e no.

Per un verso, è indubbio che nei film di Lynch la passione appaia come un male e il tema dell’«azione che ha delle conseguenze» sia talvolta modulato in termini metafisici, rimandando all’idea dell’accumulazione di karma cattivo e alla rinascita. È il caso, per esempio, di Lost Highway, dove Fred Madison si “reincarna” in un giovane che incontra un’altra versione della moglie che Fred ha ucciso, tornando alla situazione della sua vita precedente. Tutto questo ovviamente potrebbe anche essere pensato, in termini biblici, come espressione di un peccato e del senso di colpa. E proprio la Lost girl, dalla cattolica Polonia, in Inland Empire supplica: «O Signore, liberami da questo sogno peccaminoso».

Ma proprio il finale di Inland Empire ripropone in maniera inequivocabile delle idee indiane. Intanto, il liberatore della Lost Girl non è un Dio personale, ma è Nikki, che in termini indiani si può definire un suo avatar, cioè, lei stessa. E la sovrapposizione dei personaggi di questo e altri film, assieme allo slittamento delle battute che si ripetono di bocca in bocca, e in diversi tempi, fa pensare all’idea vedica di un Sé divino e atemporale (il brahman) che si esprime nei tanti sé individuali (atman), e della liberazione come ricognizione di questa intima unità tra se stessi e l’atman universale, un Dio-tutto per il quale non esistono più il bene e il male (tutte idee che hanno qualche legame storico con la tecnica della meditazione pratica da Lynch).

Ancora: quando Nikki-Sue muore, la donna homeless seduta sul marciapiede le accende un accendino di fronte agli occhi e – mentre Nikki abbandona la sua illusoria forma di Sue, e diviene pronta ad affrontare il fantasma – le dice: «I show you light. It burns forever». Si potrebbero citare innumerevoli passi della letteratura indù (e poi buddista) in cui il Dio si manifesta sotto forma di un servitore o di mendicante, e si paragona a una fiamma eterna, poiché ogni forma di vita è Dio. Anche qui, la specificità di questi riferimenti non è rilevante (si potrebbero trovare analoghe concezioni nella tradizione religiosa occidentale, o, per es., nella filosofia di Spinoza). Ma quel che conta è il diverso piano di senso che possono suggerire. Alla luce di queste osservazioni, infatti, la gioia finale di Inland Empire assume un senso doppio: la Lost girl rappresenta una gioia mondana (sotto la specie: “ritrovare marito e figlio”), ma la calma di Nikki nella sala finale rappresenta una gioia ultramondana ed eterna, distaccata da ogni passione.

E tuttavia, ci sono utili tutte queste congetture e rimandi a visioni trascendenti? Credo che, anche se questi riferimenti forniscono un possibile modo alternativo di intendere i film di Lynch, questi ultimi non possano essere ridotti a didascalie, e vadano intesi senza impegnarsi in vane speculazioni dall’esito incerto. Ciò che conta, per Lynch, è l’esperienza – la sofferenza, la liberazione – non i suoi possibili correlati speculativi e astratti, che restano estrinseci rispetto all’esperienza stessa (e al cinema).

Proprio per questo la scena dei titoli di coda di Inland Empire è tanto commovente. Mentre i personaggi ci coinvolgono nella loro danza,e la cantante ci dice «dove scapperai?», non ci viene offerto un sermone religioso, ma è raffigurato il rifugio rappresentato da quella stanza enorme, che – come Lynch stesso sta riconoscendo citandosi – non è che un’altra immagine del cinema: non-luogo immaginario di cui rimane in sospeso la promessa di trasformarci e introdurci a una vita diversa. Ecco perché unendoci idealmente a quella danza e a quei personaggi, che magari amiamo, non abbiamo nessuna certezza su cosa significhi questo al di là dell’avventata gioia che non possiamo fare a meno di provare di riflesso ­– e questa è la più rigorosa celebrazione del cinema che si possa immaginare.

Il caso, infine, è simile a quello di Shining, un film che in Inland Empire è citato in molti modi, a cominciare dalle violente dissonanze del De natura sonoris del compositore polacco Krzysztof Penderecki, che si sentono soprattutto nella scena-chiave in cui Nikki-Sue muore. Anche in Shining, la storia narrata nel film rimanda a una storia del passato, e i fantasmi a quanto pare esistono; eppure, il conflitto narrato nel film, tra il destino-ripetizione di Jack Torrance e la fuga-emancipazione di Danny, ha un senso indipendentemente dal fatto di credere nei fantasmi. L’esperienza che facciamo non è perciò meno profonda, anche perché i fantasmi – nella coscienza – esistono. Lynch in questo rivela il suo debito nei confronti di Kubrick, e con il tema del protagonista che vede se stesso – che compare ripetutamente nel finale – rimanda all’enigma che Kubrick aveva presentato per la prima volta in Odissea nello spazio. Quando l’uomo scopre la propria interna moltiplicità, cioè il suo essere aperto a molteplici possibilità alternative e animato da molteplici istanze, in quel momento getta uno sguardo su se stesso che supera la successione temporale dell’esperienza, e promette una trasformazione. Ma il miraggio di una trasformazione sovrannaturale, che in Kubrick avviene nella stanza rococò, in Lynch sempre dietro una tenda rossa e in una stanza dal pavimento colorato a zig zag (li rivediamo intorno a Nikki anche nel finale di Inland empire) si trova in un luogo in cui non possiamo accedere, e resta perciò un enigmatico miraggio.

Il cinema di Lynch, che nel suo ultimo film mostra con più evidenza i suoi debiti kubrickiani,descrive così un percorso che conduce sulla soglia di una scoperta impossibile da fare, che oltrepassa ogni esperienza, a un«presto saprò chi sono» paradossale, poiché se saprò chi sono, allora avrà avuto fine la mia costante trasformazione, e non ci sarò più io (ecco il punto, a cui il cinema allude per immagine, oltre cui cominciano le costruzioni speculative, che non sono più cinema, né esperienza).[4] Ciò che conta, dunque, è la narrazione della tensione dell’esperienza, che comprende anche il miraggio di una sua perfetta pacificazione, senza poterne mai abolire la distanza.

Così la luce del cinema si accende nell’intervallo tra due oscurità, che simboleggiano il fondo ignoto della nostra origine e della nostra fine; e mentre sediamo a riceverne i raggi – nelle ore in cui i nostri corpi sono sollevati dalla necessità di agire – ci permette di esplorare la bellezza della nostra propria molteplicità, in quella penombra in cui l’Io non è costretto a essere un individuo, e si rigenera al di là del bene e del male.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 11: Inland Empire proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima, qui la seconda, qui la terza, qui la quarta e qui la quinta puntata.

Kubrick – desiderio e visione IV

1980 – Dell’infanzia come padronanza dell’immaginario

Con Shining Kubrick conclude la riflessione sull’immaginario sviluppata nei film precedenti e indica finalmente una via di fuga da quell’intreccio di sessualità coatta, violenza e repressione che imprigiona i suoi personaggi (i due film successivi di Kubrick rimoduleranno e svilupperanno ulteriormente i temi già comparsi, senza aggiungere sostanziali novità di contenuto). È significativo che il pessimismo storico variamente intessuto nel cinema di Kubrick sia lacerato soltanto qui e in Lolita, con la presenza di protagonisti ancora al di qua dell’adolescenza (per tacere dell’enigmatico feto di 2001, che come il Danny di Shining ha in sé qualcosa di sovrannaturale).

La potenza dell’immaginario, da Lolita a Doctor Strangelove, da Clockwork Orange a Barry Lyndon, e poi in Full Metal Jacket e Eyes Wide Shut, appare sempre capace di annullare quasi del tutto l’autonomia della coscienza e lasciare all’uomo come sola via d’uscita l’accettazione del suo esser mosso da ciò che è altro da sé; ma l’infanzia sembra accedere a una padronanza dell’immaginario stesso, riassunta da un saper vedere attraverso i feticci: ciò che per l’adulto diviene rituale ripetitivo, per il bambino è gioco; la drammatica negazione del tempo con cui l’adulto si aliena dalla realtà, è ozioso far finta; il fantasma che viene a chiedere in saldo la nostra anima, è un trasparente inganno. Interpretando nuovamente con grande libertà un romanzo (di Stephen King, che insoddisfatto sceneggerà un più fedele, ma molto meno interessante adattamento, uscito come miniserie della ABC nel 1997), Kubrick mette in scena nuovamente una vicenda che tratta della ricerca di un accesso all’immortalità e si converte fatalmente nell’irruzione di un immaginario parassitario; ma nella figura del bambino – come già in Lolita – egli rappresenta ora una capacità di affrancamento da questa minaccia.

Che Jack Torrance, accettando di fare il guardiano d’inverno nell’Overlook Hotel per scrivervi il suo romanzo, stia cercando una sorta d’immortalità lo dichiara lui stesso quando confida al figlio Danny il suo amore per quel posto: «I want you to like it here. I wish we could stay here forever… and ever… and ever». La stessa parola “forever” è echeggiata dai fantasmi delle bambine che appaiono a Danny: «Hello Danny. Come and play with us. Come and play with us, Danny. Forever… and ever… and ever».

L’Overlook Hotel, come tutti i luoghi infestati, reca la traccia di un crimine che sopravvive al tempo, e i fantasmi che lo abitano cercano di attirare gli ospiti fino ad assorbirli: come le bambine chiamano Danny, così il vecchio guardiano Grady, in un dialogo straordinario in cui collassa l’ordine temporale, dice a Jack Torrance che è era lui (sempre) il guardiano: «Mr. Grady, You WERE the caretaker here», obietta Torrance, e Grady risponde: «I’m sorry to differ with you sir, but YOU are the caretaker. You’ve always been the caretaker. I should know sir: I’ve always been here». Grady dice di non ricordare di esser stato lui il massacratore di moglie e figlie. Il compito di assumere quel ruolo spetta ora a Jack: ecco il senso del suo “contratto”, della sua “responsabilità”, che Jack difende gonfio di rabbia replicando alla moglie che vuole lasciare il posto e portare il bambino dal dottore. In questo patto, sottoscritto in cerca di pace e eternità, Torrance ha accettato di immergersi in un sempre in cui di fatto smarrirà la propria individualità («per sempre», si ricorderà, sono le parole che nel finale di Traumnovelle di Schnitzler la moglie Albertine chiede al marito Fridolin di non pronunciare ­– la scena è ripresa nell’adattamento di Eyes Wide Shut, nell’ultima scena del cinema di Kubrick).[1]

Come negli altri film di Kubrick, la famiglia è culla, oltre che dell’amore, anche dell’arcaismo e di una violenza che rimandano al branco primitivo. Ma stavolta lo schema fiabesco che abbiamo più volte ritrovato è percorso in parallelo da due protagonisti: sia Jack Torrance, sia il figlio Danny, in modo diverso, si isolano dalla famiglia e fronteggiano delle visioni e delle prove, andando incontro a due esiti profondamente diversi. Le apparizioni dei fantasmi – prima del pandemonio conclusivo – si presentano esclusivamente a loro due e il film racconta le diverse sorti di questa comune capacità, del padre e del figlio, di percepire in immagine la traccia di qualcosa che trascende il tempo (questa capacità manca alla mamma Wendy, dotata invece di grande senso pratico e d’intatte capacità affettive: qualità, però, non basteranno a salvare il figlio dalla minaccia che incombe). Il luogo delle peripezie, e del conflitto, tra padre e figlio è il labirintico Overlook Hotel, che come edificio separato dal mondo e animato da visioni d’oltretomba è un simulacro dell’immaginario stesso in quanto manifestazione o precognizione di ciò che trascende l’esperienza cosciente.

Come sappiamo, Jack impazzisce e muore. Spinto dai fantasmi, s’immedesima nel guardiano che deve uccidere la famiglia, come già (almeno) una volta è accaduto in quell’hotel. Soccombe così a un destino di ripetizione, che trascendendolo come individuo e pretendendone la trasformazione, al tempo stesso ne richiede la morte. Nell’ultima scena, l’inquadratura ingrandisce una vecchia foto in cui il volto di Torrance compare sardonico nella scena di una festa di decenni prima. Nell’immagine, effigie priva di vita, Torrance è assimilato a un’entità persistente ma non-vivente: non più persona, ma senz’altro personaggio. È “il guardiano”, così come Lloyd è “il barista”, esemplare di un’entità molteplice e tipizzata (Jack Torrance al banco del bar: «I like you, Lloyd. I always liked you. You were always the best of them. Best goddamned bartender from Timbuktu to Portland, Maine. Or Portland, Oregon, for that matter»). Torrance, desiderando accedere a una condizione di beatitudine, è stato assimilato dai fantasmi. Il suo abbraccio con la donna bellissima nella camera 237 si rivela, in un estremo barlume di coscienza ­– il riflesso nello specchio ­­– abbraccio con un non-morto (ricordiamo qui, per un momento, l’idillio amoroso di Twilight, da cui abbiamo iniziato la nostra indagine). La sua morte per congelamento (nel libro si trattava invece di un’esplosione delle caldaie), nel labirinto di siepi dell’hotel, allude proprio all’eclissi della ragione in una condizione di arresto del tempo e dell’entropia.

Danny percepisce grazie al suo “shining” il pericolo del luogo-senza-tempo in cui l’ha condotto il padre. I suoi incontri con le bambine, l’urlo “REDRUM REDRUM”, la scritta tracciata sullo specchio che rovesciata dice “MURDER”, e naturalmente i dialoghi con il suo amico immaginario Tony: tutti questi presagi allucinatori e onirici lo avvertono di quel carattere invasivo e letale dell’immaginario, che invece il padre percepisce sotto forma di cortese personale dell’hotel. Danny dunque sa fin dal principio guardare attraverso le sue visioni. Ma c’è di più: egli sa disfarne la minaccia. Ne ha paura: «Tony, I’m scared», dice al suo amico immaginario; ma subito si risponde: «Remember what Mr. Hallorann said. It’s just like pictures in a book, Danny. It isn’t real». Ecco quel che Jack Torrance non riuscirà mai ad ammettere, e prima ancora a intravedere. Danny è perciò una sorta di eroe dell’immaginario, che grazie all’astuzia (seminando il padre nel labirinto), riesce infine a salvarsi e a tornare nel mondo di qua.

Questa diversa valenza di padre e figlio merita un approfondimento. Tipica di Jack Torrance è una vocazione frustrata a creare (il romanzo bloccato dalla crisi creativa). Il furore per questa incapacità poetica lo spinge, come un novello Crono, alla violenza contro il figlio (già nell’antefatto della vicenda, nel romanzo, Jack ha rotto un braccio a Danny in uno scatto d’ira). L’incapacità di creare, di lasciare traccia di sé, è precisamente la molla che fa scattare la rabbia e il desiderio (tanto peggio tanto meglio) che il tempo, la vita, si fermino; l’oggetto della rabbia è il figlio, che di quella prosecuzione della vita e del tempo è invidiato attore. Questa infertilità poetica di Jack ha forse a che fare con la sua incapacità di saper riconoscere i fantasmi per apparizioni prodotte nella sua coscienza, finendo col venirne irretito e assorbito.

L’immersione in un mondo immaginario che accade agli ospiti dell’hotel Overlook è in ciò simile al viaggio di Alice nel paese delle meraviglie, in cui il viaggiatore pregusta una deliziosa fantasmagoria ma, cadendo sotto un’accusa incomprensibile, incontra infine una sorprendente sentenza di morte. In questa luce Danny ci appare come il bambino capace di padroneggiare l’immaginario, di giocarvi, riducendolo al suo statuto d’immagine inanimata: il suo «It’s just like pictures in a book» ricalca perfettamente il: «Who cares for you? You’re just a pack of cards!» con cui Alice esorcizza e (crescendo di statura) ridimensiona le creature del paese delle meraviglie, protestando alla sentenza della Regina di Cuori, che ne pretende la decapitazione.[2]

Quest’accusa rivolta al visitatore da parte delle creature immaginarie merita a sua volta un’analisi più approfondita. Nel classico di Lewis Carroll, ma in innumerevoli altre narrazioni fiabesche e fantastiche, le creature dell’immaginario sono inizialmente innocue e finanche espansive, salvo puntare il dito all’improvviso sul visitatore che si scopre imputato di un crimine cifrato, e voltandosi non trova più la via d’uscita. Alice è accusata di aver rubato la «pastina» reale, ma la colpa, cui allude simbolicamente la consumazione del cibo immaginario, coincide con lo stesso aver preso dimora nel paese immaginario. I fantasmi, infantilmente mentitori, accusano sempre il vivente che sconfina nel loro territorio di avergli rubato qualcosa, e senza saperlo, forse, dichiarano così la loro invidia per la vita. (Al tempo stesso, considerato dal punto di vista della coscienza che si sta rappresentando tutto ciò, questo è un segnale interno di allarme, che invita a scappare.) Ma il solo modo di evadere dalla condanna non sta nel farsi coinvolgere nella confabulazione dei fantasmi, ma nello scrollare la testa e riconoscere che essi appaiono alla coscienza solo in virtù di un temporaneo arresto del movimento della vita, che riprendendo immediatamente li dissolve, come l’alba fa evaporare la brina.

Torrance, come gli altri che restano avvinti dal richiamo dei fantasmi, è irretito dai loro discorsi perché animato dal desiderio – con essi condiviso ­– di forzare i confini della realtà. Un desiderio che nel mondo esteriore s’infrange su un muro, tornando indietro semplicemente come malinconia, memoria sgradita, visione ingannevole (la scena in cui Torrance getta la palla da tennis contro il muro del salone): così, pur di non vedere questo risultato, Torrance si fida delle visioni che lo distolgono dal mondo, e da allora è già morto. Danny vive sempre sulla soglia di queste visioni, non essendo ancora completamente inserito nella trama della realtà; ma quando vede le bambine fantasma che lo invitano a fermarsi con loro, risale sul triciclo e scappa. Il movimento della sua vita non è interrotto se non con uno sguardo che si può sempre ritirare e volgere oltre.[3]

Identificandosi con i fantasmi, Torrance ne fa propria una qualità che manca a suo figlio: la violenza. Essa è la scintilla che dà il via alle apparizioni: gesto di bestemmia contro il tempo, induce Torrance a colpire invidioso il figlio e quest’ultimo a bloccarsi terrorizzato. La violenza è ciò che nell’uomo corrisponde insieme allo scimmione e al fantasma, è il gesto di chi non conosce ancora (o non più) un modo di sopportare la distanza tra il proprio desiderio e la realtà. Ma proprio perché rivela tanto flagrantemente un bisogno disperato, che almeno in parte condividiamo, anche il gesto violento del mostro e del fantasma può commuovere.

Considerando gli abbracci di Torrance a Danny, che sono come la resa che si alterna alla sfida delle percosse, viene in mente il Minotauro che vuole salvarsi dalla solitudine del labirinto, nel racconto di Borges La casa di Asterione. Il mostro spera nell’arrivo di un redentore e distrugge i mortali che incontra nel labirinto quasi senza avvedersene: non potendo portarlo a ragionare sul suo stato, il suo redentore gli porterà la morte.[4] Già Dottor Strangelove raccontava in registro comico una simile deriva, riferendola all’uomo: i diversi personaggi interpretati da Peter Sellers corrispondevano gli uni (Mandrake e il Presidente) alla ragionevolezza, che cerca di impedire l’assurda catastrofe, l’altro (dott. Stranamore) alla piena e fedele adesione al cupio dissolvi, rappresentato qui da un nazista in preda a visioni apocalittiche (l’irresistibile battuta finale, che precede le esplosioni nucleari, quando Stranamore si alza dalla sedia a rotelle: «I have a plan… Mein Führer, I can walk!»).

Con la violenza di Jack Torrance, dunque, si ripresenta nuovamente in Kubrick l’altra faccia dell’immaginario di palingenesi, che richiede come estremo sacrificio la (auto-)distruzione dell’individuo. Con la salvezza di Danny si presenta invece – sotto la specie di un’ipotesi parapsicologica che Kubrick prendeva profondamente sul serio – la possibilità di saper contemplare le immagini senza smarrirsi tra di esse. Questo tema rimanda alle narrazioni mitiche e letterarie della nekyia, il viaggio nell’oltretomba, e ai pericoli che la prossimità con i fantasmi può comportare. Mentre Jack si serve con soddisfazione del cibo e delle bevande di questo aldilà, e ne resta stregato, quando incontra i fantasmi Danny è abbastanza saggio da rifiutarne le offerte, da non avanzare, poiché avanzare significherebbe identificarsi con loro, e condividerne la sorte.

Anche la fuga di Danny nel labirinto innevato riassume gli innumerevoli motivi mitici e popolari di cui la storia è disseminata: come Teseo sconfigge il Minotauro e esce dal labirinto (figura della razionalità che incontra i suoi limiti), il porcellino scampa al lupo cattivo, Pollicino all’orco, così Danny riesce a sfuggire alla furia assassina del padre. Ma si salva, infine, non solamente per astuzia o espediente, come in tutte quelle storie, ma anche – come nella favola di Lewis Carroll – in quanto sa diffidare delle proprie visioni. Ecco perché Danny, di tutti i protagonisti dei film kubrickiani di cui abbiamo parlato, è il solo a non finire disgraziato o morto. La sua immagine, tuttavia, è significativamente quella di un bambino, il cui destino successivo resta fuori dalla narrazione.

La dialettica tra coscienza e immaginario oltrepassa la rappresentazione kubrickiana, nel caso in cui la coscienza è semplicemente in vita; il cinema di Kubrick ne ha esemplarmente narrato la ricerca d’immortalità e, di conseguenza, l’eclissi, come sentenziando: nel cinema non ci si può offrire il comodo rifugio dell’evasione, che pure tanti film promettono; al contrario ­– e in ciò il cinema adempie pure alla sua funzione di simulacro del mondo reale ­– ci può mostrare che non c’è luogo in cui ci si possa rifugiare per ricominciare tutto daccapo e sottrarsi ai condizionamenti del tempo. L’Overlook Hotel, per quanto isolato e remoto, non poteva fare eccezione.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 6: Kubrick, quarta parte proviene da Minima et Moralia.

di Francesca Serafini

2. Tutte le lingue del dialogo

Anche in un contesto dichiaratamente finto già dal nome (quello della fiction, appunto), bisogna fare tutto il possibile perché i dialoghi non risultino falsi. E per questo è necessario, per prima cosa, che i personaggi si parlino fra loro, e non allo spettatore, come qualche volta succede, per la necessità di passare informazioni che mandino avanti la storia. Così come è opportuno rendersi conto di disporre – a differenza per esempio del dialogato in narrativa – anche del visivo, e quindi della presenza in scena delle cose, che allora non bisogna nominare nelle battute (salvo necessità), potendo invece ricorrere a tutto l’armamentario dei deittici (pronomi, aggettivi dimostrativi, ecc.) che nella realtà rendono più veloci i nostri scambi, naturalmente orientati all’economica linguistica, sotto la spinta delle urgenze comunicative.

Questi sono solo alcuni degli accorgimenti tecnici che bisognerebbe seguire nella stesura di un dialogo. Eppure, capita a volte di avere una sensazione di straniamento all’ascolto di un prodotto italiano, anche quando gli sceneggiatori si siano sforzati di rispettare tutte le regole della drammaturgia della scena. E a me pare che questo disagio abbia, molto spesso, un’origine squisitamente linguistica. E specifica italiana, come proverò a spiegare.

Come è noto, per la sua storia, l’italiano, a differenza di altre lingue, dispone di una molteplicità di varietà locali che sono ancora molto diffuse nel parlato a vari livelli: possono essere l’unica lingua a disposizione di un parlante semicolto; ma possono rappresentare il registro basso di un parlante colto collocato in un contesto comunicativo familiare o scherzoso. Per dirla con termini tecnici, le varianti diatopiche dell’italiano sono ancora moltissime e spesso queste si incrociano con altri tipologie di varianti come quella diastratica (il ceto sociale del parlante e la sua istruzione) o quella diafasica (la varietà dei registri, appunto). Ora, è evidente che se uno sceneggiatore volesse rispettare i canoni della verosimiglianza linguistica fino in fondo, nei suoi dialoghi dovrebbe ricorrere continuamente, se non al dialetto, almeno all’italiano regionale del luogo di provenienza del personaggio a cui deve dare voce. Ma questo creerebbe un problema, dal momento che si può ben ipotizzare che il napoletano di uno scugnizzo risulti incomprensibile a uno spettatore di Trento, solo per fare un esempio. E siccome in genere ciò che non si comprende viene respinto, una lingua troppo marcata in un senso o nell’altro rischierebbe di determinare – ora all’una ora all’altra latitudine – un’emorragia di spettatori che la fiction, considerando i suoi costi, non si può permettere (e forse neanche una televisione pubblica che volesse rimanere ancorata al ruolo pedagogico svolto per anni nella diffusione dell’italiano).

Si può osservare come proprio per questa ragione – tanto per fare un esempio noto a tutti, e che pure rappresenta un’eccezione – negli adattamenti televisivi del ciclo romanzesco di Montalbano di Andrea Camilleri, uno degli interventi è proprio sulla lingua, con una riduzione drastica, rispetto alle opere letterarie, del tasso di sicilianismi (che sopravvivono nella caratterizzazione dei personaggi socialmente più sprovveduti), convertiti nei dialoghi in pennellate di colore locale.

Si capisce come, pur ragionando comunque di scrittura, le esigenze televisive siano di tutt’altra natura rispetto a quelle letterarie; e anche come sia possibile, in questo senso, che quella che per Joyce – altro esempio estremo, come Bufalino che era più che altro attratto dalle varianti diacroniche – rappresentava una risorsa preziosissima per la sua ricerca (il fatto che l’italiano contenesse appunto al suo interno l’idea di «lingue altre» che andava mettendo a punto per il suo Finnegans Wake e che aveva valorizzato nella traduzione dell’episodio di Anna Livia Plurabella), per gli sceneggiatori rischia di diventare un’arma a doppio taglio. Sfruttarla completamente significherebbe condannarsi a un pubblico per forza di cose di nicchia; ignorarla, come più spesso si fa, significherebbe rassegnare i dialoghi a quell’italiano medio o standard (su cui tanto hanno dibattuto Calvino e Pasolini) al centro di vecchie e nuove questioni della lingua, e che per essere di tutti finisce per essere perfettamente rappresentativo di nessuno. Tanto da risultare a volte, se non falso, certamente artefatto, o scritto, come la lingua di un dialogo (siamo qui – tanto per chiudere la rassegna – nell’ambito delle varianti diamesiche) non dovrebbe mai risultare.

A tale proposito ci si potrebbe chiedere come mai queste sensazioni negative non si avvertono mai nella fruizione di opere straniere adattate, che in genere si uniformano programmaticamente proprio su un italiano medio, con l’eccezione di qualche piccola varietà di registro. E la mia impressione è che in quel caso la risposta abbia a che fare con la consapevolezza da parte degli spettatori di aver stretto un patto: non riconoscono nel mondo rappresentato la loro realtà, sanno che è altro da quella e stanno al gioco; e questo vale anche per la lingua: sanno che nell’universo rappresentato è tutt’altra e che qualcuno semplicemente si è preso la briga di renderla accessibile, né più e né meno di un interprete simultaneo che traduca la conferenza di un politico, soffermandosi più che altro sul senso. Negli adattamenti, semmai, un sensazione di straniamento si può avere al contrario da «un eccesso di traduzione», come succede in quelle opere in cui si sceglie di tradurre anche le scritte, non con i sottotitoli ma con inquadrature della scritta medesima tradotta, preparata durante le riprese. Come il diploma appeso nello studio a Washington di Tom Cruise in Leoni per agnelli (il film di Robert Redford del 2007) compilato in perfetto italiano e che dal mio punto di vista crea senz’altro una crepa nel sistema. Così come il proverbio inglese «All work and no play makes Jack a dull boy» (letteralmente Solo lavoro e niente divertimento rendono Jack un ragazzo svogliato) dattiloscritto ossessivamente dal protagonista di Shining (1980) che Kubrick volle girare – con la sua cura maniacale di tutti i dettagli – con relativo adattamento alla lingua dei paesi in cui era prevista la distribuzione del film (si capisce che questo accorgimento ha dei costi e che quindi è tipico del cinema e non della fiction, anche quella facoltosa d’Oltreoceano) e che in italiano corrisponde al famoso Il mattino ha l’oro in bocca. Una scelta che mi ha sempre dato la sensazione di un vertiginoso e repentino sbalzo – ancorché rassicurante – fuori dalla realtà dell’immaginifico Colorado e dell’Overlook Hotel in cui avevo accettato di essere reclusa per la durata del film. Ma, per l’appunto, torniamo in Italia.

Che lingua deve scegliere dunque uno sceneggiatore per fare in modo che i suoi dialoghi risultino nello stesso tempo comprensibili in tutta la penisola e verosimili rispetto alla realtà rappresentata?

L’italiano, evidentemente, il meno possibile medio – cioè punto di incontro di tutte le varietà – e invece il più possibile vario sulla scala dei registri (da un punto di vista lessicale e sintattico), ogni volta adeguati al contesto comunicativo. Con qualche coloritura locale da dosare in considerazione non solo del personaggio da rappresentare (e, anche qui, dell’àmbito in cui è collocato in una data scena), ma anche dell’attore – se si conosce già in fase di scrittura, come è sempre auspicabile – che quando non infligge allo sceneggiatore qualche pugnalata (come una volta con un attimino improvvisato sul set e mai scritto nella scena), gli va piuttosto in soccorso, valorizzando al meglio la natura collettiva del prodotto che tutti insieme stanno realizzando.

Faccio un esempio per chiarire. La squadra era interpretata perlopiù da attori napoletani; alcuni, fra le guest di puntata, anche non professionisti. Nella scrittura di questi personaggi – ma anche nel caso dei protagonisti dall’accento più spiccatamente partenopeo – si è sempre cercato di giocare in sottrazione con le venature locali, perché si sapeva di poter contare sul valore aggiunto dell’interpretazione, che si dava in un certo senso per scontata (anche grazie al contributo di un’altra figura strategica nella filiera produttiva che è il responsabile del casting: l’addetto alla selezione degli interpreti giusti per i vari personaggi). Farcire le battute di un personaggio raccontato come umile, culturalmente sprovveduto, con parole dialettali e giri di frase regionali (come la verosimiglianza richiederebbe), avrebbe potuto significare in certi casi condannarle all’incomprensibilità, specialmente per il pubblico del Nord. Meglio allora affidarsi all’istinto dell’attore sul set, cercando di contenerne gli eccessi con battute in italiano, sia pure del registro più basso. Come è stato, solo per fare un esempio, il caso della vecchina protagonista di una delle storie contenute nella puntata che ha chiuso l’ottava stagione e con quella l’intera serie (che ha in comune con La nuova squadra, attualmente in onda, soltanto tre personaggi). Si tratta dell’episodio 221, che ho sceneggiato con Mario Cristiani e Donatella Diamanti (due straordinari flagellatori). Una piccola storia di disperazione – una guerra fra poveri – ricalcata su uno spunto di cronaca di quei giorni: un emigrato lascia aperta la porta di casa per discutere con dei coinquilini nell’androne, e quando rientra non trova più i suoi risparmi. Trova però la sua macchinetta digitale, che contiene uno scatto che il derubato non riconosce come proprio. Come se il ladro avesse scattato maldestramente (fotografando i suoi piedi, o meglio le sue ciabatte, e dunque il pavimento), e poi alla fine avesse desistito dal proposito di sottrarre anche quella. È proprio quello scatto a inchiodare il ladro, cioè la ladra: la vecchina pensionata che, versando in condizioni economiche disperate, aveva approfittato della disattenzione del suo dirimpettaio rubandogli i contanti. Non la macchinetta, appunto, non essendo ladra di professione e dunque inserita negli ambienti della ricettazione. La scena dello scioglimento del piccolo mistero si può vedere qui:

In essa, come si noterà, ci sono molte parole napoletane (trasuta per entrata; sparagna’ per risparmiare, ecc.), e varianti locali come aggio per ho e chiù per più, e così via. E tutte quante si attagliano perfettamente al personaggio e lo rendono vero, anche grazie all’intensità dell’attrice (che con le sue espressioni riesce con buona probabilità a farsi capire in tutte le regioni), ma nessuna era presente nella sceneggiatura (che proponeva invece le varianti italiane: rischiose, evidentemente, se il casting avesse selezionato, come pure qualche volta è accaduto, un’interprete non napoletana). Una specie di patto non scritto, insomma, in cui lo sceneggiatore toglie, e l’attore aggiunge, per arrivare tutti insieme – in ogni reparto, ognuno con le sue competenze – a quel vago senso di realtà che ricerchiamo tutti e che in Italia, più che altrove, sembra difficile da raggiungere. Come se un’ideale coperta fosse continuamente tirata ora dal lato della verosimiglianza, ora da quello della comprensibilità, risultando sempre troppo corta.

Evidentemente c’è ancora un po’ di strada da fare. Come nella diffusione dell’italiano a tutti i livelli, così nella sua rappresentazione nella fiction televisiva. Che risente più in generale – rispetto ad altri paesi – di un ritardo nell’elaborazione teorica e dunque, come conseguenza, nella considerazione da parte della critica, e non solo. Ritardo di cui mi sembra spia significativa l’assenza di un linguaggio settoriale autoctono (tutti quei termini tecnici che mi ostino a evidenziare, qui e altrove, con il corsivo metalinguistico). Non si tratta da parte mia di una reazione purista, né di una rappresaglia nei confronti della fatica che ho sempre fatto per spiegare ai miei nonni il significato dei ruoli che ho coperto negli anni nel mio mestiere. Si tratta più in generale di capire se il corrispettivo italiano di termini come script editor o story editor (per non dire fiction) non esiste per pigrizia o perché non siamo in grado di fornire nel nostro paese l’equivalente di quelle professionalità; o se, ancora, a quelle professionalità nel nostro paese non viene dato lo stesso peso che altrove. Nel caso di queste ultime sciagurate ipotesi, forse si potrebbe cominciare proprio dalle parole, trovando quelle giuste. Magari prendendo spunto dal più lontano dei luoghi, come la letteratura di Bufalino, che chiudeva il suo testo Istruzioni per l’uso in questo modo: «abbandono e fiducia nella parola. Sì, l’universo verbale è l’unico di cui veramente mi fido. Nomina sunt consequentia rerum? È vero il contrario, invece, e le cose sono invenzioni e sogni, e le parole epitaffi di sogni».

L'articolo Alla ricerca di una lingua per la fiction (II parte) proviene da Minima et Moralia.