Pubblichiamo uno speciale in due parti dedicato a Casa di foglie, il romanzo di culto di Mark D. Zanielewski, a cura di Leonardo G. Luccone. In questa prima sezione pubblichiamo un articolo apparso originariamente su Repubblica e qui pubblicato in una versione molto più estesa.

di Leonardo G. Luccone

«Fin dall’apertura della Versione di Navidson siamo catapultati in un labirinto: seguiamo il percorso tortuoso tracciato sulla celluloide, spiamo il fotogramma successivo sperando di intravedere una soluzione, un centro, un senso di completezza, solo per svelare l’ennesima sequenza che conduce in una direzione completamente diversa, a un discorso in continua evoluzione, alla promessa di una scoperta che per tutto il tempo non ha fatto che dissolversi in caotiche ambiguità troppo fumose per poter essere comprese a fondo».

Cosa si prova a perdersi nella propria casa, dopo aver percorso un corridoio che non c’era e aver svoltato prima a destra poi a sinistra in passaggi che sembrano infiniti? Una casa le cui dimensioni misurate dall’interno non combaciano con quelle esterne. Una casa viva, direttamente collegata al regesto delle proprie paure. Casa di foglie (o Casa di fogli) di Mark Z. Danielewski è una delle narrazioni più ardite degli ultimi cinquant’anni, un libro che si forma intersecando libri, un libro-matriosca figlio delle intuizioni di Derrida e Escher, compagno di Fuoco pallido di Nabokov, delle sperimentazioni di Perec e Pynchon, e naturalmente delle falsificazioni di Borges, incapsulate però in un infingimento di Shirley Jackson.

Il solito manoscritto ritrovato da Johnny Truant – venticinquenne tatuatore tossico, orfano e dall’animo devastato – è la scusa per una babele di piani narrativi, con una sovrapposizione di scostamenti tra ciò che è voce e ciò che è commento, con l’impressione di sentire proprio tutte le voci nella testa dell’autore, contemporaneamente, come la letteratura dovrebbe fare. E così abbiamo un romanzo che schiavarda l’idea stessa di interpretazione a forza di false piste: un’effervescenza tipografica multicarattere dove la linea di base è un ricordo e la componente paratestuale (citazioni, note, appendici, collage, lettere della madre del protagonista) tra vero, verosimile e inventato che si innerva così tanto nel testo da annientare le gerarchie; perfino Heiddegger, Derrida e Bloom vengono convocati a contribuire all’interpretazione della Versione di Navidson, un film che nessuno ha visto e che il vecchio Zampanò descrive a mo’ di ecfrasi – e che Truant sta chiosando e che un gruppo di editor ha a sua volta lavorato.

Chiaro il triplo salto mortale? Will Navidson e famiglia si sono da poco trasferiti in Virginia; tra Navidson – premio Pulizer per la fotografia per un servizio in Sudan – e la moglie Karen Green (che, non fortuitamente, è anche il nome della moglie di D.F. Wallace) le cose non vanno troppo bene, e così – come buon auspicio – Will ha deciso di documentare ogni istante della loro «presa di possesso» della casa. È ancora ignaro che sarà la casa a impossessarsi delle loro vite. La casa reagisce, respira con ombre e suoni sinistri. I bambini non riescono più a dormire, la crisi della coppia peggiora. Quando la narrazione sembra arrivare alla fine, siamo ancora al centro del libro, con Navidson – sfiancato dalle esplorazioni nella casa mutante – che rischia di morire assiderato in un corridoio mai visto – con «il valore di un minuto o di una settimana [che] non è più affar suo», le batterie della telecamera agli sgoccioli, gli attacchi di nausea insopportabili e le domande gli vorticano nella testa –, e non gli rimane che leggere l’unico libro che ha, Casa di foglie, guarda un po’, lo stesso nelle mani del lettore, e per leggerlo in quel buio deve bruciare le pagine appena concluse.«[…] non fa alcuna differenza se il documentario alla base di questo libro sia una mera fantasia. Zampanò ha sempre saputo che non ha importanza cosa sia vero e cosa no».

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Danielewski fa risalire l’innesco di Casa di foglie a quattro circostanze: Redwood (Sequoia), il manoscritto che scrisse di getto quando venne a sapere della grave malattia del padre Tad (regista polacco che ha partecipato alla Rivolta di Varsavia ed è stato internato in un campo tedesco e poi liberato dagli americani; e che dopo essersi perfezionato a Londra è emigrato nel 1948 negli Stati Uniti) – un flusso di coscienza durato tre giorni insonni sul pullman Greyhound che lo portava da New York a Los Angeles. «Si trattava di uno sfogo, un modo di incanalare il torrente di emozioni contrastanti che provavo per mio padre». Il padre reagì con rabbia alla lettura del testo («pensavo di fargli un regalo»): si sentiva oltraggiato per il solo fatto che il figlio avesse osato scrivere qualcosa di così profondo su di lui. La reazione fu drastica: Mark Danielewski distrusse il racconto e lo gettò in un cassonetto. Fu la sorella Poe, qualche tempo dopo, a presentarsi da lui con i pezzi del manoscritto riattaccati con lo scotch. «Dubito che avrei continuato a scrivere se lei quella notte non mi avesse salvato».

Nel 1993 il padre muore e, seconda circostanza, nel testamento dispose che le sue ceneri fossero disperse in una foresta di sequoie. Tempo dopo Danielewski e Poe tornano nel posto: «Ho avuto la visione di una casa di mezzo centimetro più grande all’interno che all’esterno. All’inizio non sapevo se quella visione contenesse una storia o qualcos’altro, ma l’immagine persisteva. Anni dopo, di punto in bianco, ho avuto l’illuminazione che sognano tutti gli artisti e mi sono detto: “O mio dio! I personaggi a cui lavoro vivono in questa casa! E tutti gli aspetti teorici su cui mi sto scervellando appartengono a questa casa!”». La storia delle Versione di Navidson deriva da un ricordo familiare. I Danielewski vivevano in Spagna e il padre stava lavorando a Spain: Open Door, un documentario – ispirato a Rossellini – su come la Spagna franchista dovesse dare più spazio agli artisti. L’opera fu però confiscata dalla polizia e il film andò perduto. Ma il padre continuò a parlarne per anni. «All’inizio non me sono accorto ma più ne scrivevo, più l’influenza di Open Door diventava cruciale». Infine, quarta circostanza, c’è la casa dell’infanzia. «Le ombre erano ovunque, profondissime e impossibili da illuminare. Molte stanze ci erano proibite, e la maggior parte dei corridoi ci facevano così paura che evitavamo di percorrerli da soli.

La casa si trasformava in continuazione: a un tratto era calda e confortevole, e mio padre mi diceva: “Sei il migliore, diventerai un grande artista, ti manderemo a studiare nelle migliori università!”; qualche istante dopo, senza la minima avvisaglia, la casa diventava fredda e oscura, e il mio futuro radioso svaniva. Mio padre era come il padre in Shine, talmente pieno di bizzarre contraddizioni che sembrava nutrirsene».

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«Grovigli infiniti di parole che contorcendosi andavano a formare un significato, ma più spesso no, e si diramavano in frammenti sempre nuovi in cui mi sarei imbattuto più avanti – su vecchi fazzoletti, sui bordi sgualciti di una busta da lettere, una volta perfino sul retro di un francobollo; non c’era nulla, ma proprio nulla, su cui non fosse stato scritto qualcosa; tutto era ricoperto di anni e anni di dichiarazioni affidato all’inchiostro, sovrapposte, cancellate, corrette, scritte a mano, a macchina, leggibili, illeggibili, imperscrutabili, chiarissime, lacerate, macchiate, tenute insieme con lo scotch; alcune integre e linde, altre scolorite, bruciate o piegate e ripiegate così tante volte su loro stesse che le pieghe avevano ormai cancellato interi brani di dio solo sa cosa – senso? verità? inganno? Un’eredità profetica o folle, o forse niente del genere? Un espediente, in definitiva, per designare, descrivere, ricreare – scegliete un po’ voi la parola, io le ho finite; oppure ne ho ancora molte, ma perché? e per dire… cosa?».

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Casa di foglie fa il suo debutto sul web nella seconda metà degli anni Novanta, sul sito dell’autore. Ancora prima di firmare con la Pantheon, Danielewski decide di sguinzagliare il testo in cerca dei suoi lettori. Si materializzano copie variamente rilegate del manoscritto presso strip club, tatuatori, studi di registrazione. «Casa di foglie di Zampanò, con un’introduzione di Johnny Truant» c’era impresso sul frontespizio. «Non capivo cosa stavo leggendo ma era esattamente ciò che cercavo» dice uno dei primi testimoni. Danielewski capisce che la direzione è quella giusta ma non smette di sperimentare. «È un ipertesto mentale, una specie di mappa dei pensieri durante una divagazione» commenta su un forum un altro lettore.

Nel 2000 il lancio è sontuoso: Stephen King lo definisce la sua «casa dell’orrore»; per Bret Easton Ellis c’è «un’intelligenza da togliere il respiro». Da noi il libro ci mette cinque anni per uscire. Edoardo Brugnatelli, allora editor di Strade Blu, la collana più audace di Mondadori, la stessa di Gomorra, rammenta: «Quando iniziai a leggere Casa di foglie ebbi subito una sensazione strana, un misto di euforia e terrore. Sapevo che stavamo prendendo una spaventosa gatta da pelare in termini di costi. Avevo la scrivania accanto a Giuseppe Strazzeri, che adesso dirige la Longanesi, e a Francesco Anzelmo, ora alla guida della Mondadori, allora mio junior. Capii che a Francesco sarebbe piaciuto tradurlo e glielo affidai» (nella prossima parte pubblicheremo l’intervista integrale a Brugnatelli, ndr). Anzelmo ha un ricordo nitido: «Fu un’autentica impresa e un’esperienza indimenticabile, per le sfide che quel testo poneva. Mi affidai alla sapienza di Strazzeri, traduttore molto esperto».

Giuseppe Strazzeri ha ricostruito per noi l’organizzazione del lavoro: «Ripensandoci oggi, a distanza di poco meno di un quindicennio, quello che più nitidamente ricordo di quel ponderoso, labirintico lavoro che fu la traduzione di Casa di foglie è un sodalizio febbrile e un po’ folle tra colleghi che nel leggere quel romanzo ci eravamo convinti, da subito un po’ Navidson di noi stessi, che in realtà tradure quel libro fosse impossibile, perlomeno nell’ambito di un’ordinaria relazione editor/traduttore/redattore. Stabilimmo invece che occorresse seguire il libro proprio nel suo dipanarsi in serie ininterrotte di cunicoli linguistici e concettuali, utilizzando anche noi un intreccio ininterrotto e anche un po’ folle di idee, discussioni, contraddizioni, revisioni, in tempo reale. Per farlo, o almeno per provarci, occorreva un prerequisito: vivere insieme per la gran parte della giornata. Che è poi quello che succede spesso agli editor di una casa editrice. Al tempo io lavoravo da qualche anno agli Oscar Mondadori, ancora fresco di un decennio circa di immersione nella lingua e cultura americane e con qualche anno di esperienza traduttoria alle spalle. Edoardo Brugnatelli e Francesco Anzelmo rappresentavano invece le due anime caratterizzanti della giovane collana Strade Blu: quella delle vie più imprevedibili della fiction d’oltreoceano (erano gli anni in cui la collana presentava autori come Chuck Palhaniuk, Dave Eggers o David Sedaris) e quella di una saggistica più contemporanea, più nervosa e meno paludata rispetto a quanto l’editoria italiana, perlomeno quella dei grandi gruppi editoriali, era solita offrire.

Su queste premesse il lavoro procedette sulla base di una divisione dei compiti traduttori secondo le linee narrative del romanzo: quella dei Navidson Records, la voce di Johnny Truant così come desumibile dal corpus delle note, e tutto quanto eccedeva i precedenti due filoni e che andava dalle appendici, alle interviste fittizie ai numerosi box e didascalie immagini. Spettò infine a me il compito di accogliere da ognuno colleghi le loro parti e procedere a una rilettura finale che cercasse di individuare e superare eventuali discrepanze, facesse delle scelte di consistenza terminologica, prendesse responsabilmente decisioni di ordine stilistico e concettuale.

La fine del lavoro ci trovò euforicamente spossati, con la certezza di avere toccato con mano una scrittura che, a dispetto delle premesse concettuali superficiali, si era dimostrata l’esatto contrario della sterilità sperimentatrice che di solito si associa al termine postmoderno, con in più la rassicurante sensazione di essere riusciti alla fine a sfuggire a un Minotauro che però restava lì, nascosto in quelle pagine, vivo e vegeto. Sopravvivergli adesso era compito dei lettori. Ben venga quindi questa nuova edizione 66thand2nd, che pare giungere in tempi forse più maturi e pronti per cogliere l’oscura, ipertestuale genialità di Danielewski».

Un’altra questione complessa era dare un vestito Strade Blu al libro. Scartata l’ipotesi di riproporre la copertina originale l’art director della Mondadori affida la copertina a Emanuele Scalia, uno dei grafici interni. Abbiamo rintracciato Emanuele, che ricorda: «La cosa che mi rimase più impressa della trama era proprio la casa. Più grande all’interno che all’esterno. Immaginai quindi una casa viva, come un albero secolare, con profonde e malefiche radici nel terreno.

Il caso volle che proprio in quei giorni al Leoncavallo di Milano venisse organizzata una mostra-convention di poster art: manifesti illustrati e stampati a mano in serigrafia. Fu proprio lì che conobbi il gruppo dei Malleus. Avevo bene in mente i loro lavori, in quanto già parecchio attivi in ambito underground, ma non ci conoscevamo personalmente. Dopo qualche giorno li invitai in Mondadori e ci trovammo immediatamente in sintonia, inaugurando di fatto la prima di una lunga collaborazione.

L’illustrazione che i Malleus hanno prodotto per Casa di foglie rimane, a distanza di tempo, un bellissimo esempio di come si sia riusciti a coniugare il linguaggio e i colori della poster-art, con la copertina di un romanzo.

E, in perfetto stile Danilewski, la copertina la si può leggere girandola in verticale: le radici diventano gli artigli di una figura demoniaca che, ancora, si fonde nuovamente nel cielo infiammato sopra la casa».

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Pubblicato nel 2005 il libro tradotto a sei mani, la sua vita editoriale si ammanta di mistero: in nemmeno due anni diventa irreperibile, e quando i lettori cominciano a chiederlo con una certa insistenza spuntano decine di copie a prezzi assurdi su Maremagnum. In Francia succede la stessa cosa, e la gran baldoria intorno a Casa di foglie è amplificata dalla mania per la letteratura ergodica, con un proliferare di forum in cui si discuteva di questo libro introvabile e di copie pirata. Ma perché il libro sparì? Brugnatelli risponde cauto: «Vendette benino, ottomila copie su diecimila stampate. Credo venne ipotizzato di fare il tascabile ma le prenotazioni non garantivano la profittabilità anche solo di una edizione». Quindi le copie c’erano? «Mi viene da pensare che ci fossero duemila copie ancora in magazzino, e che questa fu la premessa per non ripubblicare». Ci manca solo che le abbiano mandate al macero.

Strazzeri usa parole diverse, ma in fondo dice la stessa cosa: «Il libro all’epoca non ebbe un significativo successo di pubblico, perlomeno proporzionalmente all’orizzonte di attesa di una casa editrice come Mondadori. Né di certo deve avere giovato la sua complessa e onerosa struttura grafica nell’incoraggiare il comparto paperback a predisporne un’edizione tascabile. Resta il fatto che il libro “c’era”, per dirlo in brutto editorialese, come c’era l’editor per capirlo. E quella prima edizione di Casa di foglie in fondo mi pare rappresenti un altro di quegli esempi, più numerosi di quanto a volte si ami ricordare (Haruf e la Ernaux in questo senso sono casi simili) in cui il grande editore, checché se ne dica, non viene meno a un mandato di ricerca, assumendo ovviamente su di sé il rischio, connaturato all’editoria, di non trovare un pubblico».

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«Sebbene entusiasti e detrattori abbiano da sempre depredato i dizionari nel tentativo di descriverla o schernirla, la parola “autenticità” resta a tutt’oggi una fonte inesauribile di dibattito. Questa dilagante ossessione – di certificare l’autenticità o meno di nastri e bobine – solleva immancabilmente una questione secondaria e più generale: se con l’avvento della tecnologia digitale l’immagine abbia perso la sua un tempo indiscussa aderenza al reale».

Casa di foglie, come i film di Christopher Nolan, come i libri di D.F. Wallace, richiede un considerevole lavoro del lettore. Chi legge è chiamato a diventare ingranaggio della storia. Non c’è un solo percorso di lettura, né una sola verità di interpretazione. Queste sono opere che dispiegano la loro complessità e rifiutano qualsiasi riduzionismo interpretativo («Questo non è per te» compare sulla soglia della lettura). Più di un critico considera Casa di foglie una delle massime rappresentazioni della letteratura ergodica. Danielewski ovviamente non commenta, ma in Casa di foglie ci fornisce almeno due piste di lettura: la prima, convocando nel testo Stephen King che ci invita a svincolarci «dai simboli. Certo, sono importanti, ma… guardi la balena di Achab. Quello sì che è un grande simbolo. Alcuni sostengono che rappresenti Dio, il mistero e il senso della vita. Altri l’assenza di scopo e il vuoto. Ma ciò che tendiamo a dimenticare è che la balena di Achab era in primo luogo questo, una balena»; la seconda è più che altro un monito: «Se siete fortunati vi stancherete di questo libro, avrete la reazione in cui Zampanò aveva sperato, lo definirete inutilmente complicato, ostinatamente ottuso, prolisso – parola vostra –, assurdamente concepito, e ne sarete convinti, lo metterete da parte – anche se sento dire «da parte» emi vengono i brividi, perché che cosa riusciamo mai a mettere da parte in realtà? – e andrete avanti,mangerete, berrete, sarete felici e soprattutto dormirete sonni sereni. Ma è possibile anche che non vada così.

Di una cosa sono certo: non accade tutto».

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Il 15 febbraio 1999 iuniverse.com e Pantheon annunciano che House of Leaves sarebbe stato pubblicato a puntate on line. Gratis. Con 19,95 dollari era possibile accaparrarsi «the novel’s stunning package» comprendente l’edizione brossurata del libro e altri ammennicoli. Per 40 dollari si poteva avere la versione con la copertina rigida. La serializzazione in effetti poi non venne completata e si dovette aspettare il 7 marzo del 2000 per la prima vera edizione (anche se venne chiamata «second edition»). Oltre all’edizione normale (brossurata) uscirono 2000 copie con la copertina rigida, diventate immediatamente un oggetto di culto. Pare che Danielewski ne abbia firmate 1200 con la Z di Zampanò in blu; 280 con JT (Johnny Truant) in rosso; 15 con Phl (Pelafina Heather Lièvre) in viola; 4 con tutte e tre le firme in blu, rosso e viola; una sola con Mark Z Danielewski in nero.

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Tornado all’irreperibilità del testo di Mondadori un’ipotesi fascinosa possiamo azzardarla, anche se ridimensiona il mito: se si cerca in rete ci si imbatte in una marea di persone che ha bramato il libro, un esercito, ma per come funziona questo mercato meravigliosamente di nicchia, coloro che lo cercavano sono esattamente gli stessi che lo avrebbero comprato. Puoi contarli.Risultato: niente più copie acquistabili, prime sparizioni dalle biblioteche. Ma la storia è appena cominciata.

Il primo ottobre 2013 il crepitio dei questuanti viene placato dall’annuncio che Beat avrebbe pubblicato Casa di foglie. In rete si trovano ancora il comunicato e la copertina. Venne fatto perfino un preprint promozionale (stessa traduzione, sebbene Anzelmo-Brugnatelli-Strazzeri ne siano all’oscuro); gli oggetti di culto diventano due. Quell’edizione, infatti, non vede mai la luce. Ci confessa Giuseppe Russo, direttore editoriale Neri Pozza: «Mi è dispiaciuto non poterlo pubblicare per le richieste impossibili dell’autore (colore dei caratteri, formato eccetera). Casa di foglie è per me come la balena di Melville, l’estensione infinita della potenza di Dio, estensione che ci sfida, ci angoscia e ci spinge a una struggente continua interrogazione. Dio qui va inteso, naturalmente, in senso spinoziano: Deus sive natura, la potenza infinita dell’essere, per la quale vi è sempre un mondo dietro un mondo, una stanza dietro una stanza, un luogo dietro un luogo in cui poter mettere piede. Il problema di Danielewski non è il terrore del vuoto, del nulla, che caratterizza molta sci-fi, ma quello degli infiniti “luoghi”, degli infiniti eventi e degli infiniti rapporti o incontri che la potenza dell’essere genera. Casa di foglie è perciò un romanzo eminentemente filosofico». Il contratto parla chiaro: rispetto del formato, dei colori e delle caratteristiche tipografiche (la parola casa, per esempio è sempre in blu).

Nel novembre del 2019 66thand2nd pubblica il testo nella versione filologica a colori e in una nuova traduzione (a cura di Sara Reggiani e Leonardo Taiuti; nella prossima parte l’intervista integrale, ndr) che beneficia del vasto patrimonio interpretativo prodotto dai forum. Danielewski segue queste evoluzioni da lontano e si rifiuta di rispondere alle richieste di chiarimenti, e quando risponde lo fa con nuovi rompicapi.

E così, finalmente, migliaia di nuovi e vecchi lettori si confrontano con Casa di foglie: è una risposta incredibile, stratificata. «Erano anni che non leggevo più un libro» dice su un forum un appassionato di serie tv. «Questo libro è definitivo». «Dovrebbero farlo studiare a scuola». «Questo sì che è coraggio». Si sprecano le nuove interpretazioni. Come tutti i grandi libri che si affrontano due o tre volte nella vita, pensi di conoscere il testo benissimo ma, ovviamente, durante la lettura, e soprattutto alla fine, sperdimento e speculazioni si sprecano. Zampanò era cieco come Borges. Basta che qualcosa sia possibile affinché esista. Come Tlön, se la casa è un labirinto è un labirinto ordito dagli uomini e per questo può essere decifrato dagli uomini. Danielewski si è sempre rifiutato di spiegare gli enigmi. «Ognuno deve trovare la sua interpretazione e scrivere un pezzo della storia». E noi aspettiamo il prossimo colpo di scena perché Truant stesso dice: «La realtà è solo il doppio fondo della fantasia». Non esiste quindi Zampanò, non esiste la casa maledetta in Virginia: è tutto nella testa di Truant. È lui l’autore di Casa di foglie, è lui l’autore di Don Chisciotte e di Moby-Dick, è lui Pierre Menard.

L'articolo Dentro “Casa di foglie”, il libro-matrioska di Mark Z. Danielewski proviene da Minima et Moralia.

L’esorcismo di uno spettro (individuale e collettivo); la nostalgia dell’eteronimo doppelgänger perduto; un regolamento di conti senza (?) spargimento di sangue; e un fantastico omaggio al fantastico.

Tutto questo è Magia nera, che esce oggi per Bompiani in spregio a chi pensa ancora che per le antologie di racconti, come titolava Ammaniti, il momento sia delicato. Quanto segue è un lusso vero per chi scrive: è la trascrizione di uno scambio appassionato con l’autrice, saggista, giornalista, incanta-radio Loredana Lipperini, oggi più che mai dalla parte delle streghe.

D: «Queste non sono storie che appartengono dichiaratamente a un genere, forse perché i generi, in fondo, non esistono. Esistono modi di raccontarle che partono da punti di vista ogni volta diversi: quel che cambia è il punto d’ingresso, e la strada che si sceglie di percorrere», scrivi nella tua chiosa finale a Magia nera e su Lipperatura. È una vita che te lo senti domandare ed è da una vita che per me si conferma, questa, la domanda delle domande, quindi partirei da qui: hai sempre avuto lo stesso rapporto con il genere? Quand’è iniziato il tuo innamoramento, e da cosa è nato — posto che si possa incollare un movente sopra al richiamo d’amore, qualunque esso sia?

L: È nato con le fiabe dei Grimm, edizione non adattata per i bambini, che la mia madrina mi regalò quando avevo sette anni. Simona Vinci lo ha detto molto meglio di me in Mai più sola nel bosco, ma camminare con la mente sul bordo di laghi che in realtà sono bambini trasformati e sentire il fruscio di alberi dove abita lo spirito di un fanciullo decapitato apre a una parte oscura che nell’infanzia non viene vista, e invece corre sempre sottotraccia. Se vuoi, quell’innamoramento, misto a terrore, è cominciato persino prima di imparare a leggere. Immaginati un pomeriggio d’inverno, e una bambina con i piedi piccoli e la testa piena delle favole della nonna dove un cane di nome Rosmarino muore bollito in pentola perché il suo sciocco proprietario ha obbedito all’invito della mamma, mettere appunto rosmarino nell’arrosto. Quella bambina riceve un invito molto ambito, specie dalla nonna: entrare nella casa di una vicina, detta la Signora, che fa il presepe più bello di tutto il palazzo, anzi, dicono, di tutta Roma. La bambina va, col suo vestito bello. La Signora è vestita di nero, ha due giri di perle sulla scollatura e capelli nerissimi cotonati e rossetto color sangue: le precede senza sorridere fino a una stanza che in origine era uno sgabuzzino, con una sporgenza che corre sui tre lati. Lo sgabuzzino della bambina serviva per riporre le valigie e l’aspirapolvere. Qui i tre lati sono occupati dal Presepe e prima di arrivare al suo centro, la Capanna col bambino, ci sono scene bibliche. A sinistra la cavalcata dei re Magi, a destra la strage degli Innocenti. È la prima cosa che vede la bambina.

Pensa. Duccio di Boninsegna dipinge la strage degli innocenti probabilmente a fine 1200. La dipinge con soldati senza espressione che infilano spade nel costato o nella gola di neonati grassocci e già lividi, che si ammonticchiano ai piedi dei soldati stessi o vengono cullati dalle madri mentre un filo di sangue rosso cola dai loro corpi. Nel Codex Egberti vengono trafitti o decapitati. Nell’affresco del Ghirlandaio sono fatti a pezzi.

Teste e soprattutto colli, colli fioriti di rosso, braccia strappate e di rosso sempre orlate. Gambe. Pezzi di corpi. Il lato destro del Presepe della Signora è così: un ammasso di sangue, organi, nasi, occhi sbarrati. La bambina non ha mai visto niente del genere. I santi innocenti, bisbiglia la signora. Che la spinge verso l’orrore, finché la bambina non chiede di tornare a casa.

Se devo trovare un inizio, è certamente questo.

Non molto dopo sarebbero venuti i Grimm, e Andersen, poi la saga di Pamela Travers su Mary Poppins, e alle medie Edgar Allan Poe, e poi ancora la giusta successione di Lovecraft, Machen, Matheson, e infine Stephen King. Man mano, capivo che quella fascinazione mista a repulsione era qualcosa che faceva parte di me ed era la matrice di tutte le storie che si sono raccontate. Perché di cosa parlano, infine, le storie? Della nostra condizione di mortali. E quella mortalità è qualcosa che proprio nell’infanzia si intuisce in profondità. C’è un passaggio di It che lo spiega bene, ed è un risveglio di Bill adulto, dopo un sogno in cui era tornato indietro, nel se stesso che non era più:

“Si sveglia da questo sogno incapace di ricordare esattamente che cosa fosse, a parte la nitida sensazione di essersi visto di nuovo bambino. Accarezza la schiena liscia di sua moglie che dorme il suo sonno tiepido e sogna i suoi sogni; pensa che è bello essere bambini, ma è anche bello essere adulti ed essere capaci di riflettere sul mistero dell’infanzia… sulle sue credenze e i suoi desideri. Un giorno ne scriverò, pensa, ma sa che è un proposito della prim’ora, un postumo di sogno. Ma è bello crederlo per un po’ nel silenzio pulito del mattino, pensare che l’infanzia ha i propri dolci segreti e conferma la mortalità e che la mortalità definisce coraggio e amore. Pensare che chi ha guardato in avanti deve anche guardare indietro e che ciascuna vita crea la propria imitazione dell’immortalità: una ruota. O almeno così medita talvolta Bill Denbrough svegliandosi il mattino di buon ora dopo aver sognato, quando quasi ricorda la sua infanzia e gli amici con cui l’ha vissuta”.

D: Ecco: l’infanzia, tema che è particolarmente caro a entrambe e ci avvicina moltissimo — solo qualche giorno fa premiavi i vincitori dello Strega Ragazzi nella splendida cornice della Children Book Fair di Bologna. Io passo l’ottanta per cento del mio tempo lavorativo immersa nei laboratori di avvicinamento alla narrazione per under 18 e troverei auspicabile piantarla di dare indicazioni censorie o limitanti a chi sogna di cominciare a raccontare storie: è tuttora inusuale pubblicare antologie, dicono alcuni. Non solo: ancor più inusuale è pubblicare antologie di genere fantastico. Se questo è quel che dicono, sarebbe bello che smettessero, credo; specificamente nel contesto del passaggio di testimone ad aspiranti Giovani Penne — tant’è che la tua Magia nera sbarca proprio oggi felicemente tra noi. Cos’è che secondo te vale la pena dire ai ragazzi, invece, a proposito di temi e forme d’elezione nella scrittura?

L: Che non esistono generi, appunto. Mi colpisce, nella narrativa per ragazzi più recente, la progressiva somiglianza con le tematiche della narrativa adulta. Romanzi storici. Romanzi con al centro la famiglia, che raccontano crisi esistenziali, e così via. Romanzi molto spesso realisti. È ovvio che non ho nulla contro il realismo, e che la narrativa per under 18 è di ottimo livello comunque: però è strano che il canone dominante predomini anche in un territorio che da sempre ha lasciato spazio al fantastico, addirittura finendo per farlo coincidere con le storie per giovanissimi (grave errore). Ora, come diceva Ursula LeGuin, dominante non significa sempre e comunque qualitativamente superiore: anzi. Quindi, ai ragazzi direi di non farsi ingannare da schemi e caselle, di essere liberi come lettori, così come liberi dovrebbero essere gli scrittori, auspicabilmente.

D: Liberi di leggere o scrivere (anche) ciò che più terrorizza, ed è vicino. Ché nulla è più spaventoso che guardare alla quotidianità cogliendone l’intimo, potenziale orrore nascosto appena sotto la superficie. Tu, per esempio, in questa raccolta pratichi solo occasionalmente incursioni nell’esotico, tra spie e illusionisti un po’ veri un po’ verosimili: i personaggi che affollano (e praticano!) Magia nera in quantità si chiamano Cecilia, Michele, Alice, Sara e si muovono entro ambientazioni ordinarie in garbato scivolamento verso lo straordinario. Sono corrieri, casalinghe, badanti, medici, e lo sono letteralmente dietro casa nostra — per questo atterriscono. Da anni conduci seminari sul fantastico: perché secondo te gli aspiranti esordienti hanno difficoltà ad ambientare storie fantastiche nei luoghi di casa propria? Cosa suggeriresti a chi non riuscisse proprio a non rendere l’eroe della sua prima distopia un Jake del Wisconsin anziché, che so, un Marco di Venaria, un Simone di Torre Maura?

L: Questo per me è un punto chiave. Ho sempre pensato che il fantastico, o quanto meno il fantastico che mi piace, debba essere straordinariamente verosimile. Se ho amato e amo i mondi creati da Tolkien (e anche da Martin, ammettiamolo), quello che prediligo è il fantastico che ti cammina accanto, come il compagno invisibile di Eliot. Quello che smargina, come nei racconti di Dino Buzzati. Quello che ti sorprende perché ti somiglia, e addirittura finisce col farti credere che quello che stai leggendo è accaduto davvero, come accadde nel 1948 quando La lotteria di Shirley Jackson venne pubblicato sul New Yorker. Il fantastico (e soprattutto il gotico e l’horror, che sono le strade che costeggio in Magia nera) raccontano di te, di quello che conosci e che fai tutti i giorni. Le mie storie nascono così: i cristalli di Soltanto due euro sono sulla mia scrivania, e davvero li ho comprati in un mercatino, e il pizzaiolo fracassone è quello che mi distrugge realmente le notti. Ma al di là dei dettagli, che sono semplicemente punti d’ingresso nelle storie, le emozioni, i grovigli sentimentali, le paure sono quelle nostre, quelle che conosciamo. Proiettarle in un altro universo come avviene nel buon fantasy richiede, almeno per me, un talento sovrumano, ed è curioso che spesso sia il primo tentativo che gli scrittori di fantastico fanno, e molto spesso si concentrano sulla creazione di quei mondi tralasciando quello che nel fantastico, come in ogni narrazione, è fondamentale: le emozioni. È molto più immediato lavorare su di noi, su quello che siamo e su quello che temiamo. E cosa fa più paura agli esseri umani? Il caos. Quello che non prevediamo e incaselliamo, l’imprevisto. Abbiamo paura, dice ancora Stephen King, del cambiamento. E questo è quel che gli interessa, infatti: osservare cosa accade quando una vita ordinata (o ordinaria, o tutte e due) inciampa nel cambiamento.

King cita, in proposito, un episodio del racconto “The Mist”. Ed è quando una delle persone che rimangono intrappolate nel supermercato a causa della nebbia assassina venuta dal lago impazzisce di terrore. Ma non rotea gli occhi, non vede apparizioni divine, non spara sui compagni di sventura. Semplicemente, dice al direttore del supermercato di ridarle indietro la sua confezione di funghi. Ridammi i funghi, urla. Siamo terrorizzati, dice King, dall’idea che qualcuno o qualcosa ci tolga la nostra confezione di funghi mentre siamo in coda alla cassa come sempre e come è giusto che sia.

“The Mist” è stato uno dei primi racconti di King che ho letto, e che ho amato molto. Ed è vero che secondo me sintetizza non solo la sua poetica, ma il manifesto della narrativa fantastica e horror in particolare. Quella, almeno, che sento vicina: mostrare questo mondo, quello che ben conosciamo e che è fatto di confezioni di funghi e di stick di rossetto che si sciolgono nelle borse, e raccontare l’altrove che vi si cela.

È questo che direi, dunque: guardate nelle vostre tasche, nelle vostre borse, nelle vostre vite. Partite da qui.

D: Partite da qui. Mi viene in mente il periodo in cui hai vissuto (almeno) due qui diversi. «I racconti “Tu stessa, per inseguirlo”, “Soltanto due euro”, “Stride la vampa”, “Baby blues” sono stati ideati e pubblicati per la rivista Confidenze. “Lyophyllum gambosum” è stato inserito nella raccolta Facce di bronzo (Mondadori, 2008) e “Lady Lazar” in Nessuna più (Elliot, 2013)» recita una notula in apertura di Magia nera. Le storie di Lara, le tue: era già capitato che coabitassero pressate sotto la stessa copertina? E cos’hai provato stavolta, oggi, nel vederle assieme?

L: Ci sono, nella raccolta, sei racconti che sono apparsi su una rivista o in un’antologia, e sei inediti. Fra i dodici, diversi sono recenti o addirittura recentissimi (quello su Bess Houdini, per esempio) e alcuni sono apparsi con il nome del mio eteronimo, Lara Manni. Quando penso a Lara continuo a provare un po’ di malinconia: grazie a un’identità non mia ho trovato il coraggio di sperimentare la parte narrativa della scrittura, verso la quale mi sentivo sempre inadeguata, e probabilmente questo senso di inadeguatezza, questo “zitta tu che non sei una vera letterata”, continuerò a ripetermelo sempre. Invidio gli scrittori e le scrittrici che esibiscono in pubblico, nelle interviste e sui social, la certezza di essere grandissimi, e semmai incompresi proprio perché superiori. Io mi considero un’artigiana, e mi piace: Magia nera mi ha fatto sentire meravigliosamente libera di scrivere quello che volevo, e questo è già molto. Moltissimo, anzi.

D: A proposito di (splendido!) artigianato della parola. Zio Steve-O, che è impossibile non citare quando si ha il privilegio di confrontarsi con te, nell’introduzione alla raccolta Tutto è fatidico rivela: «Quello che ho fatto è prendere tutte le picche da un mazzo di carte più il jolly. Dall’asso al re valgono da 1 a 13, il jolly è il 14. Ho mischiato le carte e le ho distribuite. L’ordine con cui sono uscite dal mazzo è diventato l’ordine delle storie. Ne è uscito un bilanciamento perfetto tra storie letterali e orrore puro. Ho anche aggiunto una nota descrittiva prima o dopo ogni storia, a seconda di quello che credevo essere la miglior posizione. La prossima raccolta verrà ordinata con i tarocchi». In Magia nera invece il lettore trova Matrimoni, Madri, Ribellioni, Doni: quattro sezioni da tre racconti l’una, quattro macrotemi forti, la numerologia a favore. Cosa ti ha guidato nel progettare la struttura dell’antologia e l’ordine dei racconti?

L: L’ho fatto a posteriori. Scrivendo o editando i racconti vecchi e nuovi, mi sono resa conto che inconsapevolmente avevo affrontato esattamente questi temi. Che poi sono quelli che attraversano anche la mia parte saggistica, a pensarci bene. Immagino che non si possa non parlare di famiglia e di maternità nei romanzi, ma dipende da come affronti la strada: il baby blues di Lilli è quello comune a milioni di donne, e semmai quello che non è comune è quello che si inserisce nella sua depressione. I tradimenti subiti da Elena potrebbero dar vita a un romanzo borghese, e invece accade altro. La malattia di Chiara poteva essere raccontata come il diario della sua sofferenza, e diventa qualcosa che fa parte di un mondo impensabile. La nostra esistenza, in fondo, attraversa quasi sempre questi quattro punti: nulla di anormale. Tranne il momento in cui in quella normalità cola qualcos’altro, come acqua dal fondo di un sacchetto di carta.

D: Eccole, sì: Lilli, Elena, Chiara… Da consapevole penna pluri-consacrata, da intellettuale attiva e attivista nel racconto del genere — sì — ma anche dei generi, e delle loro eventuali differenze, cosa significa per te nel 2019 scegliere di pubblicare una collezione di dodici personaggi femminili (o più, se contiamo comprimari o contraltari come la… ritornante, eterea Giulia o la diabolica non-tanto-vecchia Viola)? Piccola provocazione: cosa risponderesti a chi ti chiedesse se, da narratore, non trovi castrante fotografare qui come protagonista solo una metà del cielo?

L: Ci ho pensato, veramente. C’è, in Rosa Virgo, un protagonista maschile, ma la sua vita trascorre nell’inseguimento di un fantasma femminile, quindi probabilmente non conta. È che non sono così frequenti le donne protagoniste: se si escludono, nel genere, le Shirley Jackson, le Margaret Atwood, le Angela Carter, la mai abbastanza rimpianta Chiara Palazzolo e soprattutto le strepitose nuove leve, quelle raccontate nell’antologia Le visionarie, curata per l’Italia da Claudia Durastanti e Veronica Raimo. Oggi i racconti delle donne e sulle donne conoscono una nuova fioritura: diciamo che è un piccolo contributo per riequilibrare un dislivello. Se ci pensi, però, nella parte fantastica dell’Arrivo di Saturno ho scritto dal punto di vista di un uomo, il “mio” Han Van Meegeren. Dipende dalle storie: nel romanzo a cui sto lavorando le protagoniste sono tutte donne, perché è la vicenda stessa che lo chiede.

D: Ecco: piegarsi a ciò che chiede la storia, e al suo costo. In un’intervista pubblicata a ridosso dell’uscita di L’arrivo di Saturno hai limpidamente riflettuto: «Anche in tempi di autofiction, tempi in cui il lettore chiede la verità allo scrittore (e lo scrittore è convinto di dirla, quella verità, perché mettendosi in gioco ogni finzione sembra più convincente), nessun romanzo può essere sincero. […] La letteratura mente, così come si mente nel mondo reale: ma può almeno tentare di trasformare quella bugia, condividendola». Ti domando ancora, ringraziandoti infinitamente, e chiudo: secondo te che ruolo può ritagliarsi oggi questa concezione della letteratura, in un mondo in cui le fake news, moltiplicatesi nell’arco degli ultimi due anni, rischiano di plasmare parte dell’informazione globale?   

L: Credo che la letteratura debba rivendicare il suo ruolo di ingannatrice. È attraverso l’illusione che è possibile raccontare il mondo reale, semmai. Ma se la letteratura si inclina verso la narrazione di sé per avvicinarsi ai social, e dunque rendere partecipe chi legge di quella gigantesca autobiografia pubblica che i social rendono possibile, corre lo stesso rischio dei giornali. Non si inseguono, almeno per me, mezzi che non si possono sconfiggere su questo terreno. Bisogna trovarne uno nuovo, e chiedere al lettore non il semplice rispecchiamento (ti racconto la mia vita, soffri con me, ridi con me), ma la ricerca delle leve delle proprie emozioni attraverso una storia che non gli somigli. In apparenza.

D: E cosa sarà adatto a somigliarci-ma-non-troppo più di uno specchio deformante da casa stregata? Entriamo nel luna-park a passo svelto, allora: pronti a godercela strillando forte.

L'articolo Di generi, di genere e di altre magie (nere): un dialogo con Loredana Lipperini proviene da Minima et Moralia.