di Filippo Schillaci

Siamo a Pozzolengo, nell’antica, fascinosa dimora posta fra il lago di Garda, le colline moreniche e il Mincio in cui Franco Piavoli è nato il 21 giugno 1933 e in cui ha trascorso la sua vita insieme alla compagna Neria e al figlio Mario. È da qui che comincia il nostro viaggio nel suo cinema, da una comune esplorazione dei pensieri da cui nasce, prima di immergerci nelle immagini e nei suoni.

Affrontiamo quella che è stata la tua prima opera di ampio respiro, Il pianeta azzurro. Ma non senza aver prima ricordato i tuoi cortometraggi degli anni ’60, Emigranti ed Evasi: un Piavoli documentarista molto diverso dal Piavoli del Pianeta azzurro. Diverso come tematiche innanzitutto.

Sì, diverso come tematiche. Ma non moltissimo per il resto secondo me, perché in fondo anche i cortometraggi erano affidati soprattutto alle immagini. Erano un’esplorazione dell’uomo tutta puntata su un tema particolare, che in Evasi era l’istinto della violenza, dell’odio, che è una componente umana. Il pianeta azzurro aveva invece un’ambizione di esplorazione più vasta. Tra i miei lavori è quello che amo di più perché mi pare il più riuscito, quello che esprime di più il mio sentimento, il mio pensiero.

Prima di andare avanti apriamo una piccola parentesi perché so che tu tieni molto a ricordare il contributo di Silvano Agosti alla realizzazione di questo film.

Sì, il sostegno di Silvano fu fondamentale affinché Il pianeta azzurro potesse nascere. Non solo si prodigò in una lunga opera di convinzione affinché io mi decidessi a realizzarlo, ma mi diede anche i mezzi materiali – la cinepresa Arriflex, la moviola, la pellicola – e mi seguì in tutte le fasi della lavorazione, dandomi anche i suoi consigli al tavolo di montaggio e soprattutto lasciandomi fin dall’inizio totalmente libero di fare ciò che volevo. Poi si diede anche molto da fare per la diffusione del film: fu lui che lo mandò a Venezia e si impegnò affinché venisse proiettato. Dedicò tre anni al Pianeta azzurro.

Nel finale vero e proprio ci poni di fronte a un mondo senza più l’uomo. Alludo alle inquadrature delle case abbandonate, quei paesaggi nebbiosi, quelle rovine del mondo umano in cui prefiguri la fine dell’uomo.

Prefiguro la fine dell’uomo, sì; attraverso i relitti degli strumenti agricoli che si arrugginiscono, la casa deserta e poi quel richiamo senza risposta, una voce di donna che ripetutamente chiama Jean, un nome di uomo, un richiamo sempre più dolente, sempre più addolorato; e poi tutto è sommerso dalla nebbia, dal ghiaccio invernale e dalla calaverna⁸che pende dai rami secchi degli alberi. Prefiguro dunque la morte dell’uomo, tuttavia non ho una visione dell’assoluto e quindi, anche coerentemente col fatto che Il pianeta azzurro è tutto impostato sulla forma circolare, ciclica, non escludo che dopo aver distrutto parte della natura, parte di sé, l’uomo possa rinascere attraverso altre figure. Ed ecco dunque le ultime inquadrature che si affidano di nuovo all’acqua che riprende a scorrere nel fiume, una prosecuzione del movimento e quindi anche della vita in generale.

Non sappiamo se essa rinasce o no, ma c’è questa prospettiva, almeno in base all’esperienza che abbiamo della vita umana: sappiamo che l’uomo muore ma poi continua attraverso i figli, attraverso i discendenti, attraverso gli altri. Che poi sia la stessa figura o no, non si può dire perché tutto cambia. L’uomo è anch’egli un’espressione della natura, un figlio della natura che è madre ma anche matrigna. In questo senso ho una visione un po’ leopardiana del mondo, mi avvicino molto alla visione filosofica e poetica di Leopardi. Per carità, sono ben lontano dalla sua statura, però lo sento molto vicino. Essendo l’uomo figlio della natura anche lui in certi momenti esprime la sua “matrignità”, la sua cattiveria, il suo istinto violento, il suo odio e quindi può recare dei danni incredibili.

Anche questo fa parte della componente “matrigna” dell’uomo in quanto parte della natura. A questo proposito, il nome di Leopardi compare fra i ringraziamenti alle persone che hanno «collaborato» al Pianeta azzurro, insieme a quello di Josquin Desprez, autore della musica che si sente alla fine, e di Charles Darwin.

Darwin per l’analisi molto bella e profonda che ha fatto dell’evoluzione della Terra, dei suoi abitanti. Perché è stato un bravissimo analista di questo fenomeno dell’evoluzione. Ho letto L’origine delle specie, che è bellissimo. E fra le varie specie di animali si è evoluta una specie particolare, quella umana, il cui nome è molto significativo per me perché, richiamandomi a quel poco di studi classici che ho fatto – con i quali mi piace sempre giocare un po’ – homo viene da humus. È la terra bagnata. L’uomo nasce dalla terra, è terra, è parte della terra. E quindi è parte della natura, e quindi i danni che l’uomo fa alla Terra è la stessa natura che li reca a se stessa. Noi li chiamiamo danni perché li vediamo da una prospettiva umanistica e quindi temiamo che possano portare all’estinzione della nostra specie, ma dal punto di vista della Terra da cui noi nasciamo, discendiamo, la preoccupazione credo che sia diversa. Oggi non possiamo più pensare che tutto sia puntato sulla Terra e che essa sia il centro dell’universo, innanzitutto perché non sappiamo neanche se c’è un centro. Pur essendo riusciti a raggiungere grandi distanze e osservare persino pianeti lontanissimi da noi, non sappiamo quali sono i confini dell’universo, non li conosciamo proprio. Forse l’evoluzione scientifica ci darà qualche altra illuminazione, ma per adesso non lo sappiamo. Sappiamo però quanto sia ormai anacronistica qualsiasi concezione antropocentrica e come sia dunque necessario prescinderne.

Il pianeta azzurro all’inizio è come un crescendo che parte dall’immobilità assoluta nelle immagini iniziali del ghiaccio e giunge a un massimo di dinamismo nello scorrere veloce dell’acqua. E il primo movimento ben percepibile è quello di alcuni piccoli ondeggiamenti dell’acqua che si vedono in un angolo dell’immagine, in basso a sinistra. Mi ha fatto pensare a quelle pitture giapponesi in cui tutte le cose importanti stanno alla periferia dell’immagine, come a volerne negare la centralità. Ciò che è importante accade di lato, in un angolo.

Qui confesso che non pensavo alla pittura giapponese anche se mi piace questo modo di pensare dei pittori giapponesi. Ma sì, il primo movimento è in un angolo, un movimento appena accennato. E poi ci sono delle bolle che si sciolgono sotto la superficie ancora ghiacciata. Le bolle sono un segno di vita, perché la vita è anche nel ghiaccio. E poi le porto in primo piano quando faccio sentire l’acqua che si muove come se avesse una vita sua. Sempre più dinamicamente.

Avevo trascritto una cosa che ha detto Silvano Agosti su di te quando hanno trasmesso in televisione Il pianeta azzurro. «Apprezzo Piavoli come fosse me, parte di me, anche con la sua soavità. La soavità di Franco viene dal suo incontro con la natura perché Franco è uno che ha un’intimità assoluta con essa. Con gli alberi, le erbe, come si evince da Il pianeta azzurro, film che in Olanda, addirittura, usano come antidepressivo».

Ricordo che Silvano me lo aveva detto, sì. Ed effettivamente se ci si abbandona alle immagini, Il pianeta azzurro è un fluire molto lento e molto accogliente.

Invece una dimensione completamente diversa sembra essere quella in cui si viene introdotti all’inizio del Pianeta azzurro quando, durante i titoli di testa, su schermo nero si sente una musica elettronica, un frammento da Continuo di Bruno Maderna. È qualcosa di alieno rispetto a tutto il resto della componente sonora del film, che invece è quasi interamente costituita da suoni naturali. Come mai questa introduzione con dei suoni così diversi?

Forse appunto per dire che intorno a noi ruotano mondi infiniti e sconosciuti e prima di noi, prima che la Terra nascesse c’era un caos anche di carattere fonico che non possiamo decifrare. Ho voluto metterlo come preludio alla visitazione di questo cosmo in cui ci muoviamo.

Ho notato che molto spesso i suoni diegetici sono fuori campo, cioè vengono emessi da qualcuno o qualcosa che non sta nell’inquadratura.

Sì, è vero. Anzi, a volte possono essere anche suoni impropri nel contesto in cui sono inseriti. Questo perché il loro scopo è generare delle sensazioni funzionali al discorso complessivo. A volte ho usato anche dei piccoli interventi sonori creati con un pezzo di legno sul metallo, ma l’esempio che più frequentemente mi viene da citare è quell’urlo che udiamo quando c’è la libellula irretita nella ragnatela.

Lì si sente una voce violenta, stridula, quasi disperata che non è certo quella della libellula, ma è la voce di un pavone. A uno zoologo che avrebbe avuto da ridire sulla pertinenza di quel suono avrei potuto dire, come giustificazione, che proveniva da lì vicino. Ma la verità è che esprime, almeno per il nostro modo di percepire questi suoni lancinanti, l’idea del dolore, della disperazione. Ovvero, nell’uso che ne ho fatto io, essi sono funzionali ad esprimere lo stato di disperazione della libellula imprigionata senza più salvezza, che sta per essere uccisa dal ragno. Faccio insomma un uso funzionale dei suoni, anche a costo di far venir meno la coerenza scientifica.

All’inizio hai tenuto a sottolineare l’importanza dei suoni nel tuo cinema. Fra essi, nel Pianeta azzurro, appare anche la voce umana, non come strumento di narrazione ma anch’essa come suono.

È vero; anche la parola umana, sebbene raramente usata nel Pianeta azzurro, ha una funzione espressiva fondamentale per la sua valenza fonica. Ti faccio solo alcuni esempi: dopo il suono dell’acqua che scorre sempre più velocemente e dopo i suoni degli animali si sentono alcune parole tronche dei giovani sdraiati nel prato e soprattutto i gemiti d’amore della ragazza. Dopo i pesanti rumori meccanici delle macchine agricole si sente il conversare incomprensibile ma familiare degli uomini e delle donne nella cascina. Nelle sequenze notturne, dopo il russare dei dormienti si sente a lungo il pianto sconsolato della ragazza nel letto. E poi il vociare allegro dei bambini nel risveglio mattutino. E infine le urla violente dei contadini che litigano per la spartizione della terra. Ma tutto senza ricorrere ad un linguaggio letterario e narrativo. Uso i suoni e le voci come in un concerto polifonico. Il pianeta azzurro è un “concerto audiovisivo” o un “film videosinfonico” senza musica strumentale. Un’eccezione, e una sperimentazione unica nel campo del lungometraggio.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Roma. Le trame di Marco Bellocchio non sono semplici da raccontare, hanno una coerenza personale. Personale è un aggettivo che usa molto. In Sangue del mio sangue, si passa da un convento-prigione del ‘600 a un’atmosfera gogoliana da Ispettore generale dei nostri giorni. Nel passato, la monaca Benedetta che ha sedotto un prete portandolo alla dannazione, al suicidio e alla sepoltura sconsacrata, è murata viva. Nel presente, l’arrivo di un truffatore che si finge funzionario pubblico scatena l’agitazione dei falsi invalidi di una cittadina: si teme la fine della pacchia. Ci sono anche dei personaggi che attraversano i secoli. Pier Giorgio Bellocchio è prima Federico Mai, uomo d’armi gemello del suicida che, su mandato della devota madre (nei film di Bellocchio senior le mamme pie e nefaste pullulano), deve riscattare l’onore fraterno per trasferire la salma in cattedrale: basta far condannare per stregoneria la monaca ammaliatrice (che ammalia pure lui) e il gioco è fatto; poi Bellocchio junior si ricicla nel ruolo del moderno truffatore. Invece il cardinale inquisitore Roberto Herlitzka riemerge in forma di vampiro con canino cariato. Il dramma in costume diventa farsa, ma la seduta notturna fra il vampiro e il suo dentista riserva un dialogo sul potere e la conservazione in puro stile Bellocchio.

Il regista riconosce che il suo cinema non si presta alle sinossi e che anche le sceneggiature non sono tanto esaustive. «Con Sergio Castellitto abbiamo fatto due film, ma in seguito mi ha detto che leggendo i copioni non aveva capito niente. In Sangue del mio sangue a volte saltano le coordinate: se facessi un film americano filerebbe tutto, invece qui ci sono anche delle incongruenze, ma non è detto che i film preparati con grande meticolosità siano i migliori».

No, M.B. non è un regista americano, lui è piacentino. E il fatto che abbia girato questo film a Bobbio, piccola città in Val Trebbia, nella casa estiva di famiglia che già nel 1965 aveva usato come set di I pugni in tasca, e poi di Sorelle e Sorelle Mai, è un indizio. Siamo dentro un flusso di coscienza tra vicende personali e artistiche. Per realizzare l’ennesimo capitolo di un’autonarrazione infinita, ha riunito a Bobbio la sua famiglia naturale ed elettiva di attori: i figli Pier Giorgio ed Elena, futura architetta e saltuaria nei cast paterni, il fratello poeta Alberto, Alba Rohrwacher, Filippo Timi, Lidiya Liberman, Tony Bertorelli ed Herlitzka, che sembra riprendere il ruolo di Aldo Moro in Buongiorno notte. Là sopravvive alle Brigate rosse e qui al progresso, dispensando al popolo piccoli favori, pensioni d’invalidità. È il revenant di un potere antico e vacillante dall’inequivocabile sapore democristiano.

A Bobbio, Bellocchio torna quasi tutte le estati, da anni. Tiene un laboratorio per i giovani, Fare Cinema, e organizza un festival. Fare Cinema ha prodotto esperimenti poi diventati veri film, come la saga delle sorelle Mai, che naturalmente sono le sorelle del regista prestate al cinema: stesso cognome del protagonista di Sangue del mio sangue. Anche questo ha un’ origine laboratoriale. «Cercavo nuove location, non posso mica girare sempre a casa nostra, e scoprii queste carceri abbandonate.  Ho pensato di ricreare la vicenda della monaca di Monza, che mi ha sempre affascinato. Però mentre Gertrude, anche lei murata viva, si pente e una volta liberata finisce la vita in odore di santità, Benedetta, dopo tanti anni di prigione, non è pentita: quando il muro viene fatto abbattere da Federico, nel frattempo diventato cardinale, riappare ancora giovane e bellissima. A lui viene un colpo apoplettico. Il film nasce da questo frammento».

Già nel 2006 la monaca di Monza aleggiava su Il regista di matrimoni (il secondo film di cui Castellitto non aveva capito la sceneggiatura, il primo era L’ora di religione), ma anche la storia dei gemelli non è nuova. È personale, molto personale, e dolorosa: anche Bellocchio aveva un gemello. Suicida per amore. «Tanti anni fa l’avevo affrontata, ma in modo troppo diretto, con Gli occhi, la bocca. Non sono mai stato contento di quel film, allora ho ripreso questa mia tragedia in modo più indiretto. Mi piaceva raccontare del gemello sopravvissuto che si vendica. Prima s’innamora della donna che ha portato alla rovina suo fratello, poi nel momento più importante si ritira, scappa e la fa condannare. Ma lei lo aspetta e lo uccide mentre lui compie l’azione benevola di liberarla».

Bellocchio è riservato, quasi brusco, ma da mezzo secolo non fa che raccontarsi, inondando i suoi film di elementi autobiografici: hanno certo un valore universale, ma la riservatezza non l’ha mai indotto a censurarsi, esporsi meno? Lui, che ha appena finito di girare Fai bei sogni dal libro superintimista di Massimo Gramellini, ammette la contraddizione e il rischio. «È vero, pudore e interesse di sé sembrano inconciliabili, comunque non vedo molte possibilità: o continuare per la mia strada o rinunciare alla soggettività come tanti grandissimi artisti e tornare a uno stile oggettivo. Ma quello che sono emerge in qualsiasi film, anche se ne facessi uno su Napoleone. Non è un problema di cinema ombelicale, ma di sensibilità, immaginazione, sguardo».

E il cordone ombelicale con Bobbio è reciso o no? In Vacanze in Val Trebbia, del 1980, diceva di voler tagliare i ponti, ma un amico gli rispondeva che tanto, da vecchio, sarebbe ritornato. Adesso che ha 75 anni non vuol sentir parlare di crepuscoli e partite a briscola. «Vent’anni fa sono tornato dopo tanto tempo per l’occasione-pretesto della nascita di mia figlia e allora la città mi chiese se volevo tenere un corso. La possibilità di fare il mio lavoro non ha giustificato, ma motivato il ritorno. Nei quindici giorni estivi in cui sono a Bobbio ci sono il festival, il laboratorio e nessuna nostalgia».

La pervasività di Bobbio nella sua opera suggerirebbe altre interpretazioni oltre quella che, da I pugni in tasca in poi, ha sempre dichiarato: motivi pratici, economici, conoscenza dei luoghi. Non ci si bagna due volte nello stesso fiume, ma nel Trebbia Bellocchio continua a immergersi e a filmare. «Senza il Trebbia per me Bobbio sarebbe molto meno attraente. Sono più da fiume che da mare, è lì che ho imparato a nuotare, che ho visto i primi corpi delle ragazzine. E poi l’acqua è pulita, gli ospiti romani sono sempre colpiti dalla sua limpidezza. Ma la trovano fredda».

A Bobbio, che diede i natali a suo padre avvocato, Bellocchio si sente benvoluto. Quando ci fu la presentazione di I pugni in tasca, dove un figlio psicolabile con un’etica da ribelle nazista ammazza la madre cieca e il fratello disabile, la proiezione andò così bene che con gli incassi fu acquistata un’ambulanza. Nessuno, in pubblico, protestò o giudicò offeso l’onore cittadino. E il quotidiano di Piacenza Libertà titolò La pia Bobbio sbigottita. Sbigottita, sottolinea lui, non indignata. E di nuovo, prima che Sangue del mio sangue vada alla Mostra di Venezia, I pugni in tasca rioccupa la scena: al festival di Locarno, che cinquant’anni fa lo presentò e lo premiò, il 14 agosto sarà proiettata in Piazza Grande la versione restaurata del film. E al regista verrà consegnato il Pardo d’onore.

Quel debutto fulminante a 26 anni è stato anche un peso? «Dopo sì, probabilmente. Lo concepii a Londra: avevo preso il diploma di regia alla Slade School e seguendo la mia tendenza all’isolamento, non volevo, sbagliando, seguire la trafila classica da ultimo assistente in su, ma capivo anche di dover fare un film che sentissi e potessi realizzare. A basso costo. E venuta così la storia della mia famiglia trasfigurata». Furono i fratelli Antonio e Piergiorgio, fondatore dei Quaderni Piacenti, a fargli da garanti per un prestito alla Banca Commerciale. «Vedendo il girato, mi resi conto che non potevo affrontare da solo il montaggio e mi affidai un po’ troppo a Silvano Agosti, mio compagno al Centro Sperimentale. In seguito mi è stato chiesto di chi era il film. Poi, forse per fragilità di carattere, quando è arrivato il successo internazionale, con la gente che mi attribuiva cose che non avevo mai pensato, non potevo reggere.

Il film successivo, La Cina è vicina, voleva essere una dimostrazione che questo mestiere lo sapevo fare ed ebbe enorme successo: in Italia, più di I pugni in tasca. Poi arrivò la crisi, il Sessantotto, la messa in discussione del mio status borghese. Dovevo cambiare e, sbagliando ancora, annullare la mia identità di artista. Allora era così. Diedi anche qualche milione all’Unione dei marxisti-leninisti, ma un po’ di prudenza, forse contadina, mi ha protetto: se chiedevano altri soldi mi giustificavo dicendo che il patrimonio di famiglia era indiviso, non lo potevo toccare. Quella stagione durò poco, non ero tanto coinvolto: anni dopo incontrai alcuni ex che odiavano i leader, volevano ucciderli. Io no».

La famiglia (borghese) disfunzionale che produce follia, è uno dei temi forti e ricorrenti di Bellocchio: è ora che racconti la sua. «Nove figli: visto che il primogenito era nato con gravi problemi psichici, mio padre volle una famiglia numerosa, per sopperire. Ma la secondogenita, intelligentissima, è sordomuta e anche un’altra sorella è abbastanza problematica: di fatto, sono state costrette a rimanere in casa. Questo mio fratello ci spaventava, urlava, noi altri ci chiudevamo nelle stanze più lontane per non sentirlo. Sono angosce finite anche nei miei film». Si vergognava di quel fratello? Fa la faccia di uno che vuol dire di no, ma poi ammette: «Girava per le vie di Piacenza parlando da solo a voce alta, in chiesa cantava in modo particolarmente stonato e quando portavo a casa gli amici avevo paura che si comportasse male. Per questo in prima liceo andai in collegio, al San Francesco di Lodi, dai padri barnabiti. Stavo meglio lì che a casa».

Tenendo conto dei segnali disseminati in tanti film, qualche conto in sospeso con la figura materna sembra inevitabile: «Mia madre si è trovata ad affrontare un compito superiore alle sue forze: mio padre gestiva l’aspetto economico, pratico, lei si appoggiava molto alla religione. Quando mio padre è morto a 56 anni, Piergiorgio, a 25, si è assunto la gestione del patrimonio che ci ha permesso di studiare».

Nel 1974, realizza con Agosti, Rulli e Petraglia O nessuno o tutti, epocale documento sulla malattia mentale. In quel clima di accesa antipsichiatria la parola d’ordine è la malattia mentale è una risposta sana a una società malata, ma lui non la vede così: «Sono più in linea con chi definisce il folle un ribelle che ha fallito nella sua ribellione. Nella follia vedo disperazione, aridità, deserto, però mi ha sempre interessato». Non sa dire se con un’infanzia più serena ci sarebbe stato I pugni in tasca e tutto il resto. Succede che uno racconta quello che gli è capitato. Quando faceva il pittore lo attraeva l’espressionismo. «Poi questo tipo di nero ho sempre cercato di ribaltarlo e di ribellarmi alle mie disgrazie. Da piccolo, con il misticismo, ma è passata presto e, da giovane, seguendo le orme di mio fratello Piergiorgio: la cultura e la politica, più che altro bordeggiata – senza leggere una pagina del Capitale – tranne i pochi mesi con i marxisti-leninisti. Perché uno va con i marxisti-leninisti? Perché il suo mondo, esterno e interno, non gli sta bene, c’è questo non accettare. È un po’ una costante che segna il mio lavoro e, in senso anche moralistico, la mia lunga esperienza nell’analisi collettiva con Massimo Fagioli, dopo che quella individuale si era dimostrata impotente».

La discussa fase con Fagioli, che ha influenzato alcuni suoi film, meno fortunati di altri, a eccezione di Diavolo in corpo. Ma c’era anche un bisogno di espiare la celebrità, l’essere personaggio e le lusinghe del potere in quelle analisi collettive? Lui risponde che il discorso sull’uguaglianza è un calderone, c’è dentro tutto, anche le radici cattoliche. Ma all’essere personaggio non ha mai dato importanza: «So che non è niente». È una storia finita, con i fagiolini, ma gradualmente. «Sentivo, ma posso anche aver sbagliato, che le mie immagini e i miei progetti iniziavano a entrare troppo nell’analisi collettiva. Arricchiti forse, ma anche puntualmente interpretati attraverso i sogni dei pazienti e per me, evidentemente non ancora libero dai conflitti, giudicati». Ancora una volta la libertà dell’artista che si sente minacciata.

Nel 1996, il primo passo della separazione è Il principe di Homburg, da Kleist: un manifesto della giusta disobbedienza. Le sedute di gruppo e le sue dinamiche cominciano a pesargli: «Nel 2011, quando a Venezia mi fu dato il Leone d’oro alla carriera, pronunciai quattro parole di ringraziamento senza citare Fagioli e l’analisi collettiva: avevo già smesso di frequentarla, ma so che questa omissione fu aspramente disapprovata». Anche a proposito di Vincere, il film del 2009 sulla moglie e il figlio segreti del duce, ci furono obiezioni: «Veniva fuori, sempre dai sogni, che per me Mussolini era Massimo Fagioli e quindi qualche compagno sosteneva che non avrei dovuto fare il film perché era un attacco a Fagioli, alla sua immagine. Un’affettuosa censura. Non rinnego nulla di quell’esperienza, ma ho preferito separarmene».

Il ragazzo prodigio che si scagliava contro la famiglia, il potere, l’individualismo borghese, adesso è un padre, un nonno, un regista, un Maestro, un produttore, di fatto un patriarca che nei suoi film dirige il figlio (che gli assomiglia sempre più) e riunisce altri parenti che attori non sono. Non è un’accusa di familismo, ma lui risponde in difensiva, e giustamente, che chi porta il suo cognome non deve essere penalizzato. Poi conviene che verso le persone con cui si è vissuta tanta vita c’è, se non una debolezza, una sensibilità particolare: «Un’apprensione, non solo per i più giovani, ma anche per i più vecchi. Pier Giorgio ha fatto un ottimo lavoro, ma conoscendolo profondamente ho cercato un personaggio che corrispondesse a quello che poteva restituire. Sì, c’è un’attenzione speciale che però non sottovaluta mai la sua libertà e una naturale prospettiva di separazione. Perché i padri muoiono. E comunque i figli, per usare un’espressione un po’ vieta, devono ucciderli».

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Questa intervista è uscita su Internazionale. (Nella foto: una scena del film Amore tossico)

Ho cominciato ad amare Claudio Caligari quando non avevo nemmeno diciott’anni. Come molti post-adolescenti romani, avevo trovato in Amore tossico un film di culto da citare con gli amici. “Frena i freni”, “dammi il pezzo”. Romanzo criminale vent’anni prima di Romanzo criminale. Dal 1984, anno dell’uscita e del successo clamoroso di Amore tossico, Caligari ha realizzato solo un altro film, L’odore della notte nel 1998. Anni rapaci, che qualcuno su internet dà come girato, si è in realtà fermato in fase di pre-produzione nel 2002.

In questi mesi, anzi in questi giorni, sta cercando di cominciare a girarne un altro. Valerio Mastandrea ha lanciato un appello a Martin Scorsese per raccogliere attenzione e soldi intorno a questo progetto. Scorsese non si è dato molto da fare, in compenso qualche produttore si è sentito in dovere di ricordarsi di uno dei più importanti registi italiani. Mentre arrivo a via dell’Acqua Bullicante, dove mi ha dato appuntamento, passo davanti al cinema Impero, chiuso da più di trent’anni. E faccio mentalmente una foto che mi terrò in testa per tutto il tempo.

Mi parli del tuo nuovo film, sia da un punto di vista poetico che produttivo?

Dai tempi di Amore tossico, ossia trent’anni fa, ho sempre mantenuto delle relazioni personali da cui mi arriva materiale di prima mano da cui far crescere le storie. Mi raccontano quello che succede, cosa cambia… A un certo punto mi è venuto il riflesso condizionato di un nuovo film che fotografasse la situazione della realtà sociale oggi.

Ma non mi sono fermato lì, perché ho intercettato con altri materiali, che mi hanno fatto capire che quello che avevo intorno a me non era l’evoluzione, ma la fine di un mondo che fu pasoliniano. E ho cominciato a cercare altro materiale, altre storie.

Per esempio una mia fonte inesauribile è Emanuel Bevilacqua, il coprotagonista dell’Odore della notte. L’avevo conosciuto a suo tempo a piazza Gasparri, a ridosso dell’Idroscalo. Lui è figlio di uno degli interpreti di Accattone, di uno dei “napoletani” di Accattone. Aveva in mano del materiale narrativo dirompente. Solo allora ho deciso di fare il film, che non era solo un aggiornamento – quelli erano gli anni ottanta, questo è il 2000 -, non era semplicemente una nuova fotografia. Era la descrizione della fine di un mondo.

Qualche tempo fa avevo scritto un articolo in cui mettevo a confronto due scene finali, quella di Caro diario e quella di Amore tossico. Sono un paio di scene cinematografiche che sono girate nello stesso luogo. Moretti che con la Vespa va a omaggiare, con un’invadente colonna sonora di Keith Jarrett, il monumento funebre a Pasolini (”Chissà perché non ero mai andato a vedere il luogo dove Pasolini è stato ammazzato”), mentre i due bucatini di Amore tossico non si accorgono, non sanno nemmeno che quello che si intravede dietro di loro è il monumento a Pasolini. L’omaggio che tu fai al regista di Accattone è totalmente implicito: dalla parte dei miserabili, degli irredenti, dei non riqualificabili. La morte per overdose di Michela per me vale cento piani sequenza con Keith Jarrett sotto.

Questa è un’analisi interessante. Molti hanno fatto finta di non vedere il diverso, se non opposto approccio, rispetto a Moretti. Le cose che vengono scritte su Amore tossico sono sempre le stesse. Spesso apologetiche. Ogni tanto, per qualche anno, non leggo le cose che mi riguardano, e quando ricomincio spesso trovo analisi sempre uguali. Altre volte invece il punto di vista è intrigante o divertente nel mettere in relazione il film con il vissuto di chi scrive, non necessariamente tossico, anzi quasi mai tossico. È anche così che il film è diventato un cult.

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