Se siete stati nella piazza Neuer Markt, vicino al palazzo imperiale di Hofburg a Vienna, uno degli snodi principali della città dove le vetrine delle pasticcerie sbrilluccicano di Sacher Torte e i sontuosi palazzi di marmo ospitano enormi store di H&M, avrete notato il contrasto stridente tra tanta eleganza belle époque e la scarna chiesa di Santa Maria dei Cappuccini, che ospita la cripta consacrata agli onori della letteratura dall’omonimo romanzo di fin de siecle di Joseph Roth.

La facciata asciutta e appuntita, che contribuisce a conferire all’edificio un’austerità più da conventicolo di campagna che da capitale della Mitteleuropa, come un monumento inamovibile al rigore dello spirito germanico, dissimula l’illustre contenuto della cripta, le tombe dei sovrani Asburgo (Kaisergruft, la “Cripta degli Imperatori”): tra le molte cose che a Vienna incutono timore reverenziale, una passeggiata tra le spoglie mortali degli imperatori è quella più inquietante, oltre che foriera di vaghe riflessioni filosofiche sulla caducità della vita e sulla gloria mundi che transit, in una specie di danza macabra della morte livellatrice.

In tanta solennità spiccano le manifestazioni di pietà popolare che i nostalgici della monarchia giunti in pellegrinaggio da tutta Europa, hanno tributato nella forma di cartoline, ex voto, coccardine coi colori della casa reale, benedizioni e richieste di protezione. E mentre lo stile dei monumenti funebri passa da essere riccamente barocco a elegantemente neoclassico e le ossa asburgiche si accumulano nei secoli, rannicchiata accanto alla tomba faraonica del marito Franz Joseph, compare quella della più famosa delle imperatrici, adornata di piccoli pegni d’amore come fiori finti scoloriti e pieni di polvere, cartoline ingiallite, fotografie, in un trionfo di kitsch postmoderno.

Sul corpo vivo o morto di Elisabeth Amalie Eugenie di Wittelsbach, nata duchessa di Baviera, nota universalmente come Sissi, si sono consumate battaglie ideologiche e narrazioni contrastanti di tra storici, sudditi, femministe, curatori di mostre e anarchici (come quello che pose fine alla vita da romanzo dell’imperatrice sparandole un colpo di pistola mentre passeggiava sul lungolago ginevrino, nel 1898).

L’ossessione per il corpo dell’imperatrice Sissi è alla base anche di Corsage, il film del 2022 diretto da Marie Kreutzer, che ha scelto per il ruolo della bavarese un’algida e perfetta Vikey Krieps, i cui zigomi incorniciati dai lunghi capelli ramati varrebbero, da soli, la visione della pellicola. Per il corpo, appunto: la scena di apertura ritrae la routine mattutina dell’imperatrice – i lunghissimi capelli consegnati a un culto femminile quasi isterico, la vita stretta senza pietà nel corsetto, l’attività fisica sfiancante, il viso votato a un’eterna, eterea giovinezza («che resti bella, e ancora di più» cantano i cortigiani per il quarantesimo compleanno dell’imperatrice, mentre lei invece si sente «scolorire»). Sissi è un corpo divinizzato e venerato nella misura in cui è oggetto di sofferenza e il cui culto è sancito quotidianamente dal digiuno e dall’infelicità. Sottrae peso a sé stessa con una tazza di tè per colazione e mezza fetta d’arancia «tagliata sottilissima» per cena, sale solennemente sulla bilancia per guardare con soddisfazione quell’altra libbra persa per tenere fede al mito di sé stessa, per corrispondere perfettamente al sogno dell’imperatrice che non invecchia.

Relegata al topos veterofemminista di moglie, bellissima e muta, le “gesta gloriose” di Sissi sono imprese di autodisciplina sul proprio corpo – la capacità di sopravvivere al digiuno, di fermare i segni del tempo sul viso, di stringere ancora un po’ il bustino (quest’ultimo, non semplicemente il simbolo dell’oppressione, ma un feticcio su cui riversare la propria aspirazione assoluta alla bellezza, la disperazione nel vederla scomparire, l’unico potere consentito perfino a un’imperatrice, quello di sedurre).

La regista non tenta né la strada ideologica, stigmatizzando il suo privilegio o romanticizzandolo con l’intento di sbirciare nel privato dei grandi detentori del lusso (la stessa curiosità con cui guardiamo i milionari su Instagram o The Crown), ma neppure ci consegna una Sissi femminista ante litteram, in rotta col marito e con la monarchia, impegnata per i poveri e gli emarginati. Quello di Corsage è semmai un femminismo esistenzialista, un tentativo di rappresentare fuori dagli stereotipi della critica una donna di cui si è detto di tutto, mostrata tanto come simbolo del potere decadente e corrotto in un impero ormai morente, quanto come una paladina moderna, emancipata, colta, solidale con i diseredati.

Poiché, di questo, Sissi probabilmente fu tutto e nulla, il film rinuncia alla minuziosa ricostruzione storica e agiografica, ma prova a dar voce a una donna debole, inquieta, cresciuta nel lusso e quindi viziata, annoiata, infantile, completamente inadatta al ruolo di madre, moglie e sovrana, intrappolata in un’eterna adolescenza anche mentre scivola inesorabilmente verso la vecchiaia. Abortito ogni altro ruolo, il suo riparo dall’orribile fardello dell’esistenza, ma anche l’affermazione di sé, è un’armatura di pizzo francese, gioielli, perle intrecciate nei capelli, amanti occasionali e piccoli e patetici atti di bullismo perpetrati sulle dame da compagnia, le vestali addette al culto della bellezza dell’imperatrice, come in uno Sleepover club iper esclusivo di cui lei è l’immancabile reginetta.

La modernità di questa Sissi è proprio nel suo sentirsi alienata, sola, inadatta e fuori posto, trincerata sotto montagne di oggetti che non placano la sua inquietudine esistenziale. È lontanissima dall’altra grande Sissi dello schermo, Romi Schneider, e rimanda più che altro alla Maria Antonietta di Sofia Coppola (2006), per il piglio adolescenziale e pop, e alla Diana di Pablo Larrain (Spencer, 2021), per lo scavo nel proprio malessere psicologico. Il film sembra dirci che se è spesso difficile ricostruire la verità in modo oggettivo, questo è ancora più vero per le donne, il cui punto di vista non è mai raccontato in prima persona, ma sempre attraverso filtri di natura ideologica, o politica o anche semplicemente letteraria. Anche una storia nota, dunque, può essere raccontata in modo nuovo, se è farlo è uno sguardo che sospende il giudizio, depone le armi dell’interpretazione a tutti i costi e prova a dare voce e spessore a un corpo. Chissà che alla fine non sia anche quello più vicina alla verità.

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di Silvia Ingusci

Le sporadiche volte in cui, negli ultimi anni, Kevin Spacey è apparso in pubblico sono sempre state, per me, un’occasione per chiedermi a quanto siamo disposti a rinunciare in termini culturali e artistici per mettere a tacere, se pure momentaneamente, il senso di colpa nei confronti delle vittime della violenza di genere.

Kevin Spacey è uno dei migliori interpreti della sua generazione e dal 2017, da quando cioè l’attore Antony Rapp lo accusò per primo di aver subito molestie sessuali a quattordici anni (Spacey all’epoca ne aveva ventisei), non partecipa più a nessuna produzione – anzi, è stato letteralmente licenziato in tronco da quelle che aveva in corso non appena emersero le accuse. Quando provò a difendersi, dopo essersi scusato pubblicamente con Rapp per il proprio comportamento di allora, lo fece con una dignità rara, interpretando – per l’ultima volta, finora – il suo iconico personaggio di Frank Underwood: respinge le accuse che lo coinvolgono e chiede agli spettatori di «non correre alle conclusioni senza prove o formulare un giudizio senza fatti» e, con piglio spiccatamente underwoodiano, sfonda la quarta parete per dire a tutti che non intende pagare per azioni che non ha commesso.

Sembrava quasi pensare che la sua bravura gli avrebbe consentito di attraversare indenne le acque dello scandalo, come se il suo riconoscimento artistico avrebbe potuto salvarlo dalla pruderie scatenatasi a Hollywood nel periodo in cui tutti i produttori si affannavano ad allontanare da sé qualsiasi sospetto di comportamenti affini a quelli del re detronizzato Harvey Weinstein. Come poi hanno dimostrato sei anni di gogna mediatica e disoccupazione, il suo talento non è bastato.

Adesso però che gli avvocati di Rapp non sono riusciti a dimostrare che il loro assistito fosse stato effettivamente molestato da Spacey e che l’attore due volte premio Oscar è stato definitivamente dichiarato innocente sia in Inghilterra che negli Usa, il MeToo deve improrogabilmente fare i conti con i propri demoni. Kevin Spacey è stato la vittima più illustre e ora, secondo i giudici, anche la più innocente di un movimento che, dalle legittime sponde da cui era salpato, è spesso rimasto invischiato in acque torbide, dimostrandosi più spesso puramente dimostrativo che realmente utile. È sembrato, in alcuni casi, che lo sforzo per il raggiungimento della parità di genere consistesse nello smascheramento periodico e “a campione” di qualsiasi maschio bianco che avesse in qualche misura rivolto le proprie attenzioni a qualcuno, additandolo come molestatore e stupratore, distruggendogli la vita ben prima che potesse farlo, legalmente, un tribunale.

Questo piglio iper-borghese, scandalizzato e moralistico tipico della cultura anglosassone, a cui gli americani sono affezionati dai tempi delle “lettere scarlatte” a quelli del maccartismo, lungi dall’essere risolutivo dal grave fenomeno delle molestie sessuali subite da donne e uomini nel mondo dello spettacolo, è anzi dannoso per il movimento stesso, perché lo incanala in una serie di logiche censorie che gli tolgono credibilità, umanità e valore.

Inoltre, come accade spesso anche in questa remota provincia dell’impero americano che è l’Italia, quando una figura in vista della nuova militanza di sinistra (leggi: influencer) prende la parola per i diritti civili, finisce spesso per polarizzare il dibattito: radicalizza la sua fanbase e allo stesso tempo crea un fronte contrario di “impopolari” liquidati come indesiderabili retrogradi. In altre parole, il popolo delle vittime, sostenuto molto più nelle parole e nelle Instagram Stories che nei fatti, e quello dei carnefici, indignati custodi dei principi cis-eurocentrici e fieramente pronti a battersi fino alla morte per difendere quel che resta dell’Occidente. Il ruolo di vittima è quindi contesissimo da questi due opposti schieramenti: da un lato le minoranze che rivendicano giustamente il loro diritto a emanciparsi dalle logiche patriarcali, dall’altro i conservatori “senza peli sulla lingua” che si dipingono come vittime del politicamente corretto anche quando ritengono che insultare gratuitamente persone o categorie sia espressione di massima emancipazione intellettuale. In questa paradossale “cultura del piagnisteo”, per dirla con le parole di Robert Hughes, la vera vittima è l’Arte.

Quando quest’anno Kevin Spacey ha ricevuto il premio Stella della Mole, alcune associazioni femministe hanno criticato la scelta della giuria perché a loro avviso inopportuna rispetto alla situazione giuridica del premiato, lasciando che a destra si intestassero battaglie che dovrebbero essere prive di colore politico, come quella, appunto, per il riconoscimento dei meriti artistici di un individuo.

È stato detto che Spacey, nella posizione di attore affermato, ha esercitato una sorta di violenza psicologica e “di ruolo” nei confronti di un collega agli esordi della propria carriera. È senz’altro possibile, ma qui si entra nel campo delle supposizioni, della parola di Rapp contro quella di Spacey e, soprattutto, ci si inoltra nelle pericolose paludi della censura: demonizzare il desiderio, censurare automaticamente come violenti i normali, civili, insopprimibili flussi ormonali è un’operazione che abbiamo iniziato a condannare pubblicamente almeno negli anni ’60.

La domanda cruciale è come sia possibile giudicare la carriera di un grande attore con una specie di termometro della moralità, sovrapponendo pericolosamente l’arte all’etica, poiché la prima, se non è propaganda, ha un suo statuto autonomo che risponde primariamente all’estetica.

Perché a sinistra ci sentiamo in diritto di giudicare una persona più dal punto di vista morale che sul piano politico o artistico? E se giudicassimo moralmente Picasso perché era un misogino o Marco Tullio Cicerone perché possedeva degli schiavi, dovremmo allora dimenticare le loro opere? Dovremmo forse smettere di leggere Lolita di Nabokov – di fatto la storia di un pedofilo – e cancellarlo dalle antologie, bruciarlo nelle piazze? Non lo facciamo, per fortuna, perché riconosciamo che l’arte non ha tra le sue prerogative quella di essere nobilitante, educativa o patriottica. È pericoloso avallare senza spirito critico questa “cultura della vittima”, la tendenza a definire una categoria sociale (sì, finanche una minoranza penalizzata) solo in funzione dei suoi traumi. Si finisce con l’essere inghiottiti in una spirale di rabbia infantile. E con la rabbia viene meno l’intelligenza, e con l’intelligenza la libertà.

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Nostra Signora della Borghesia Catherine Fabienne Deneuve, al secolo Dorléac, ha compiuto ottant’anni ed è ancora la più grande star francese. E per francese s’intende non una mera provenienza geografica, ma quell’inesprimibile complesso di suggestioni estetiche e posture intellettuali che è alla base di un’attitudine, se mai davvero codificata, almeno istintivamente riconoscibile – i capelli disordinati con eleganza, una sottile coda di eye-liner sopra l’ombretto azzurro, una borsa di Hermes, una certa vaga innocenza sulle cose del mondo. Canonizzata nel pantheon delle donne che hanno prestato il proprio volto a quello di Marianne, la personificazione della République, che, al berrettino frigio indossato nel famoso dipinto di J. L. David La libertà che guida il popolo, preferisce infine la ricercata e voluminosa messa in piega della nostra biondissima – su cui spicca, in un contrasto drammatico, un fiocco di velluto nero, il correlativo oggettivo indiscusso di ogni femme fatale –, tutti i volti che la sua infaticabile carriera ha conosciuto riconducono in fondo a uno statuto di “madonna erotica”, il viso di un angelo a dissipare i sospetti di una carica sessuale ancora oggi rivoluzionaria e quindi intrinsecamente femminista.

All’inizio degli anni sessanta, Catherine è l’icona di una rivoluzione sessuale che muove i primi passi non tanto negli ambienti proletari e studenteschi, come avverrà nel futuro autunno caldo, quanto piuttosto nella cerchia intellettuale interna alla borghesia, il cui fascino discreto subiva in quegli anni le prime operazioni di decostruzione sul piano storico e socio-economico. Catherine è la jeune fille destinata a rappresentare (non solo al cinema) questa nuova sensibilità inquieta e a guidare come una novella Giovanna d’Arco l’attacco non frontale, ma endogeno, ai sani valori borghesi di ordine, rispettabilità e decoro; è l’ambasciatrice di una sessualità a-storica, a-morale, freudianamente inconscia e, in questo senso, totalmente anarchica.

Lo scandalo che suscita come protagonista del film diretto dal maestro del surrealismo Luis Bunuel, Belle du jour (1967), è quello che può provocare una giovane donna elegante e ricca che rifiuta di andare a letto col marito e decide di prostituirsi in una casa d’appuntamenti nei sobborghi di Parigi, dove si reca quotidianamente avvolta in un impareggiabile guardaroba Yves Saint Laurent. Per François Truffaut è la che donna s’innamora di un giovane attore mentre il marito ebreo si nasconde dalle persecuzioni naziste in L’ultimo Metro (1980), per Polanski è invece algida e desiderosa di una purezza monastica (Repulsion, 1965); nell’omonimo film di Jean Aurel (1968), interpreta Manon, che si serve del proprio “capitale sessuale” per concedersi una vita lussuosa fatta di bei vestiti e vacanze in côte d’azur, essendo intanto innamorata di François, un giornalista squattrinato che continua a chiedere anticipi sullo stipendio per comprarle regali. Ancora, ne La cagna (Marco Ferreri, 1972), tratto dalla novella di Ennio Flaiano, il personaggio di Catherine abbandona la crociera in barca a vela con gli amici e il fidanzato per stare con Giorgio (Mastroianni), che vive come un selvaggio su un’isola disabitata con l’unica compagnia del suo cane: gelosa delle attenzioni che l’uomo riserva all’animale, crudelmente ne provoca la morte facendolo smarrire in mare e assume poi l’atteggiamento di sottomissione, appunto, di una cagna.

Ruoli femminili come quelli interpretati da Catherine Deneuve, disturbanti senza mai essere gratuitamente pruriginosi, non sarebbero nemmeno lontanamente immaginabili nella grammatica contemporanea del cinema mainstream. I personaggi a cui Catherine presta il volto, decadenti, viziosi, annoiati, intrappolati in un paradigma sociale borghese da cui non possono liberarsi se non per dei folli, circoscritti, momenti di sovversione, sono intrisi di un dramma umano inconoscibile e disperato e provano a dare voce a un inconscio animalesco e terrificante sepolto sotto strati di sovrastrutture sociali e giacche Chanel.

Mi sembra invece che il linguaggio cinematografico più recente, salvo alcuni sporadici casi (ad esempio il piccolo capolavoro camp che è Please baby please, disponibile su Mubi) abbia rinunciato del tutto all’esplorazione dei meandri psicologici connessi alla sessualità femminile, da cui tuttavia non può prescindere una riflessione completa sulle dinamiche di forza di derivazione patriarcale. Il desiderio femminile viene oggi trattato con un generale sentimento di decenza, assestandosi su un femminismo di maniera e woke, che finisce per essere non inclusivo verso le forme più scomode e disturbanti di autodeterminazione, come quelle vissute da alcuni dei personaggi di Catherine Deneuve. Genera, piuttosto, una sorta di empowerment apollineo, eteronormato per essere positivo, o consolatorio o quanto meno educativo, di cui il grande successo di Barbie di Greta Gerwing sembra essere la prova più eclatante.

Una riflessione di questo tipo è d’obbligo non perché si debba necessariamente considerare Catherine un’icona femminista, ma perché più volte si è esposta sul tema della libertà di scelta delle donne, dal Manifesto delle 343 a sostegno dell’aborto (scritto da Simone de Beauvoir) fino alla contestatissima lettera aperta a “Le Monde” del 2018, dove insieme ad altre 99 attrici francesi rivendicava il suo diritto ad autodeterminarsi come oggetto di attrazione maschile e denunciava la deriva puritana e proibizionista che stava assumendo il MeToo accusando indiscriminatamente di stupro tutti gli uomini che avessero in qualche modo manifestato delle avance a una donna. La shitstorm a cui fu sottoposta allora, tra le cui voci spiccava quella di Asia Argento che su Twitter le diede esplicitamente della lobotomizzata, evidenziò il fatto che la quarta ondata del femminismo internazionale aveva già raggiunto vette parossistiche in cui il MeToo, dalle sacrosante sponde da cui era partito, pareva fosse giunto a teorizzare che qualsiasi esperienza di relazione con l’altro diventava un atto più o meno violento di oppressione tra un uomo-orco e una donna-vittima.

Questo rivelò che il movimento non era abbastanza maturo da essere espressione di una reale sorellanza tra esperienze e vissuti diversi, e costituisce forse uno dei motivi per cui la sua popolarità non è durata che qualche anno (nonostante le donne siano ancora ampiamente molestate e ricattate sessualmente). Come scrive giustamente Elisa Cuter in un articolo apparso su Not, e più estesamente nel suo saggio Ripartire dal desiderio (Minimum Fax, 2021), è molto pericoloso avallare il sillogismo per cui le donne sono intrinsecamente una vittime del desiderio maschile, e identificarle così in modo aprioristico, perché questo le confina a un ruolo immancabilmente subalterno, passivo, la incastra in una perenne e insanabile condizione infantile, alla quale o soccombere cedendo al ricatto sessuale oppure opporsi eroicamente come una novella Lucrezia, che preferisce la morte allo stupro.

Di certo, la rappresentazione delle donne come vittime dell’atteggiamento naturalmente predatorio del maschio non aiuta la causa dell’emancipazione sessuale e dell’autodeterminazione femminile. Amiamo Catherine perché ci consente davvero di ripartire dal desiderio. È figlia di un tempo in cui la contestazione all’establishment passava attraverso forme artistiche realmente significative e “scomode”, profondamente disturbanti e, per questo, intrinsecamente sovversive. La rivoluzione sessuale iniziata proprio in Francia negli anni sessanta non è l’antecedete storico dell’attuale temperie femminista, ma per certi versi, come dice Ida Dominijanni, il suo opposto. Il cinema di Catherine Deneuve, ancora oggi perturbante e sovversivo, ci offre un contraltare necessario alla narrazione femminista contemporanea.

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Disgraziatamente, Alex Turner non possiede una bruttezza iconica e incontestabile come quella, per esempio, di Serge Gainsbourg o di Adrien Brody: di un uomo obiettivamente riconoscibile come brutto che ha, appunto, il grande vantaggio di possedere un tratto distintivo, che, se da un lato lo estromette dall’esclusiva comunità dei belli, dall’altro lo separa anche dalla massa informe dei non-belli, ovvero da quella pletora di volti scialbi e dimenticabili che incontriamo tutti i giorni in metropolitana.

Quella del frontman degli Arcitc Monkeys è una bruttezza del tutto ordinaria, tanto da causare qualche remora a essere chiamata, senza mezzi termini, bruttezza. Si tratta piuttosto, molto più prosaicamente, di mancanza di bellezza: la normale umanità di un paio d’occhi leggermente sporgenti, di una corporatura media, delle guance segnate dall’acne e del lungo naso inglese.

Con quel suo aspetto così comune, Alex Turner avrebbe potuto frequentare il mio liceo, o lavorare in una tabaccheria di Sheffield. Anzi, probabilmente è quello che avrebbe fatto, se a quattordici anni non avesse scelto di passare metà della sua giornata in un garage ammuffito a metà tra casa sua e il negozio di articoli per la pesca dietro l’angolo, a farsi sanguinare i polpastrelli sulle corde una chitarra e a scambiare audiocassette di Iggy Pop coi suoi amichetti sfigati che lo raggiungevano con la merenda preparata dalle rispettive madri.

La domanda che mi sono sempre posta con curiosità antropologica è quando un ragazzo smette di essere un tipo del tutto ordinario e diventa improvvisamente un figo. Qual è il momento in cui il nostro cervello smette di ragionare secondo un primitivo schema di attrazione fisica, e si converte a una complessa fascinazione mentale che solo in un secondo momento si trasforma in desiderio sessuale? Nel caso specifico, Alex Turner sembra essere il noumeno del ragazzo che mi sarebbe piaciuto al liceo, ovvero il teppistello col ciuffo negli occhi che suonava le cover degli Oasis e dei Blur nella boy-band locale, oltre a qualche timido pezzo di propria stesura.

Ogni fan degli Arctic Monkeys ha visto decine di volte il video di I bet you look good on the dancefloor cantata live su un palco scadente, in cui un Alex Turner ventenne dice “don’t belive the hype” prima di iniziare a cantare con la voce incerta di un ragazzo-non ancora uomo (stonando in più punti, per la verità). Una scena totalmente normale: sei un adolescente incazzato, fumi nel bagno della scuola, ascolti i Nirvana tutto il giorno con quel vago senso di insoddisfazione esistenziale. Chiunque abbia avuto 15 anni tra la fine degli anni ‘90 e i primi 2000, ha assistito a quel delirante fenomeno che sono state le boyband inglesi, i cui membri vestiti in coordinato hanno fatto impazzire i fan (le fan) con canzoni d’amore e una forte presenza scenica. Gli Arctic Monkeys delle origini hanno attinto a piene mani dall’universo brit-pop degli anni ‘90, se non proprio quello dei pettinati Backstreet Boys, almeno dalla loro controparte della alternative, i Blur in primis, ma anche gli Oasis e gli Strokes.

Ma mentre la scena alt-rock degli anni ‘90 si dissolveva, e con esso anche molte delle sue band più rappresentative, gli Arctic Monkeys hanno avviato la lenta metamorfosi la cui estrema propaggine è l’album uscito il 21 ottobre, The Car.

Mentre gli anni dei piccoli adolescenti insoddisfatti aumentano, Alex Turner passa da Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not (2006) a Suck it and see (2011) a Do I wanna know (2013): la musica degli Arctic Monkeys si colora di sonorità nuove, più sofisticate, la voce acerba di Turner si addolcisce, così come si mitigano i nostri furori adolescenziali quando ci lasciamo alle spalle quel periodo turbolento e brufoloso fatto di silenzi ostinati e tagli di capelli sbagliati, quando perdiamo la purezza intatta e grezza dell’adolescenza e iniziamo a concepire le note medie, a comprendere che il mondo è più complicato di come appare a un ragazzino di sedici anni che vuole dare fuoco al sistema.

Questo percorso verso una crescita artistica è anche, e soprattutto, la parabola personale e universale di ciascuno di noi, l’occasione per guardare noi stessi in retrospettiva, come se quei vecchi ragazzi di Sheffield fossero la proiezione di ogni ex-adolescente dei primi duemila giunto al turning point della sua vita, orientato a questo crepuscolo morale pieno di stile, che si dissolve in una serie di sonorità tenebrose, oscure, imprevedibili. La tempesta elettrica di Humbug (e degli ormoni) si è dissolta in una bonaccia, e l’adolescente fluorescente è diventato un trentacinquenne illuminato da luci soffuse che indossa dolcevita sotto completi color cachi, in una malinconica sala da ballo decorata in stile anni 70.

L’estetica gioca infatti un ruolo sempre più importante nella musica degli Arctic Monkeys, suggellando ogni giro di boa stilistico, a partire dalla non-estetica dei primissimi brani, fino alla minuziosa cura formale che contraddistingue Tranquillity Base Hotel + Casino (2018). The Car (2022) si dirige risolutamente in questa direzione: è un disco dal tono sofisticato, con un retrogusto un po’ blues che ricorda i Doors e Johnny Cash, e quegli echi sinistri a là Timber Timbre, dove la voce di Turner, sensuale ed elegante come mai prima d’ora, modulata senza virtuosismi, flirta languidamente con gli archi e il pianoforte. Un raffinato gioco intellettuale con sé stessi, in cui l’amarezza per l’inesorabile trascorrere del tempo si stempera in un personaggio sofisticato e altero, malinconico e dinoccolato, che si tiene stretto il proprio travestimento da viveur retro-futurista col pretesto che questo non sia nient’altro che una posa, un strumento per scrivere di canzoni («And I’m keeping on my costume / I’m calling it a writing tool», dice in Body Paint). Sì, forse con qualche rimpianto per l’ormai perduta giovinezza (anagrafica tanto quanto musicale), ma con l’evidente compiacimento della propria eleganza tutta “adulta”: un’auto-consapevolezza e una lucidità che rimarcano quella che lo stesso Turner ha definito “la piega terrestre” che ha preso questo nuovo momento degli Arctic Monkeys.

D’altronde, quando nell’esordio di Star Treatment avevamo sentito: «I just wanted to be one of The Strokes / Now look at the mess you made me make», Alex Turner e soci sembravano dirci che sì, è esistito per tutti quel periodo della vita in cui siamo stati delle rockstar (d’accordo, per alcuni più che per altri), ma non c’è nulla di terrificante nell’abbracciare il crepuscolo della propria divinità, il decadimento fisico e morale, la crisi e la ricostruzione, i fallimenti di ogni epoca della nostra vita. Turner ci chiede di guardare al pasticcio che gli abbiamo fatto combinare (abbiamo? Si riferisce al pubblico come a una sorta di forza maieutica?), a che generale ammorbidimento, a che cedimento muscolare, a che imborghesimento prima d’ora inimmaginabile si è avviata la musica degli Arctic Monkeys negli ultimi quattro-cinque anni. Perduto, non ha che sé stesso e le proprie velleità, e, come prosegue sempre in Star Treatment, lo vediamo fare autostop con nient’altro che una valigia monogrammata. Insomma, sì, un adulto, ma tutt’altro che arrivato a destinazione, piuttosto un viandante, un esploratore, sospeso come in un’opera teatrale di Samuel Beckett ambientata in una moderna periferia industriale inglese.

Una specie di romanzo di formazione musicale, insomma, che non sappiamo ancora come andrà a finire.

Ecco perché guardiamo alla parabola di Alex Turner con una sorta di piacere voyeuristico, come se fossimo spettatori della nostra stessa personale epopea di crescita, e mentre lui passa dall’essere un ragazzino con l’acne e il taglio di capelli di Liam Gallagher a incarnare un perfetto dandy contemporaneo che sorseggia mollemente Martini Dry dopo pranzo, a noi sembra di vedere il riflesso noi stessi, truci ragazzini e poi adulti disillusi.  Ci chiediamo allora se l’arte rispecchia davvero la vita, se è vero che la musica parla di noi come abbiamo sempre creduto, e forse, alla fine, ci sentiamo anche un po’ meno soli.

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