“Questa era seduzione. Questa era la storia che raccontò, fra tutte le storie da ragazzo di campagna che poteva raccontare.”

C’è un racconto nella nuova raccolta di Amy Hempel (Sem, 2019, traduzione di Silvia Pareschi) – gioiello in una lunga serie di piccoli gioielli  – che è anche un manuale di scrittura in miniatura. Si intitola L’agnello orfano ed è lungo soltanto mezza pagina. Tutto il talento della scrittrice statunitense esplode in poche righe e regala al lettore un condensato di perle narrative, vertici impossibili da raggiungere e non imitabili. Nel testo si tengono insieme due livelli di storia, apparentemente distanti. Nel primo una voce racconta dell’azione di qualcuno che scuoia un agnello, gesti rapidi, secchi, violenti; nelle frasi successive la pelle dell’agnello viene legata al corpo dell’orfano, in modo che la pecora in lutto avverta l’odore e lasci che l’orfano si avvicini per poppare. Stacco. La voce fuori campo cambia registro, tono, tempo e luogo, solo con una frase: O almeno così disse.

Improvvisamente e, per il lettore, per sempre entra nel racconto chi narra, nella seconda parte c’è in ballo qualcosa di grosso, c’è seduzione, c’è forse una storia d’amore, c’è un uomo che fa un mestiere duro, legato alla terra, al lavoro con gli animali, che ha scelto di descrivere l’azione in cui il gesto brutale salva comunque una vita. Così, in pochissime righe, Hempel, fa vedere due personaggi, senza nominarli, un passato e un presente, fa vedere due corpi che si uniscono, uno sull’altro, protezione e amore, quello che verrà.

“Ho pensato vediamo cosa succede la prossima volta. Abbiamo ancora tante mele.”

Amy Hempel in ogni storia che scrive non dimentica mai il punto, il posto in cui vuole condurre il lettore, non fa giri inutili, non tergiversa, non descrive se non serve, non usa mai lo stesso registro, non si fa legare dalla necessità di dover raccontare in prima persona, non sente l’obbligo di usare la terza. Lei va al punto in centinaia di modi diversi, lo vediamo con chiarezza in questa nuova raccolta, ma anche andando all’indietro nelle raccolte precedenti (Ragioni per vivere, tutti i racconti, Sem, trad. Silvia Pareschi). Sceglie la storia molto breve, brevissima, il racconto a più voci, il narratore esterno, i dialoghi, il monologo, tante voci, una voce. Il luogo a volte è solo evocato, altre è nominato. L’ambientazione è sempre funzionale allo stato d’animo dei personaggi. Questi ultimi non hanno bisogno di essere descritti minuziosamente. Se hanno un taglio di capelli corto è perché serve al fine della storia.

È il racconto che mostra i suoi protagonisti, è la scrittura di Amy Hempel che porta ogni lettore con mano, lo tiene anche quando lo disorienta. Non usa effetti speciali, speciale è il modo in cui le parole si susseguono, decisiva è la sintassi, fondamentale è il passo. Hempel è compassionevole e molto ironica – in questo è più vicina a Grace Paley che a Raymond Carver (nonostante sia stata allieva di Lish) –, non insegue la scrittura minimale, persegue l’arrendevolezza del lettore dinanzi alla bellezza, ha un talento naturale per far sì che la lacrima e la risata non stiano troppo distanti. Bisogna saper perdonare e perdonarsi, bisogna comprendere gli altri. Leggendo questi 15 racconti più volte ho pensato: Saunders è un lettore di Hempel, del resto lo è anche di Paley.

Le storie di Hempel sono tenere e inquietanti allo stesso tempo, cos’altro abbiamo da chiedere?

“Le bambole formano il vortice e oscurano la stanza con tutto ciò che è stato trascinato dentro quell’imbuto […] e le bambole sono intere o senza arti, senza occhi, oppure hanno gli occhi splancati e i capelli ritti in testa.”

In un altro racconto molto breve Il Tornado di Bambole di nuovo, Hempel, lavora su due piani, e mette in relazione un’installazione dell’artista Kim Holleman e la tavola calda in cui quattro ragazzi neri si sedettero ad ordinare nel 1960. La connessione non la vediamo subito, la intravediamo nella seconda parte, e l’autrice dell’opera (e il tipo di opera) lo sappiamo solo dalle note poste alla fine. Ciò che conta è il ritmo indiavolato con cui si muovono le bambole nella prima parte e il modo in cui ci viene rivelato che siano conservate da qualche parte, in un luogo che è stato anche qualcos’altro e allora sappiamo che anche la tavola calda è un’opera d’arte che non è stata creata da un’artista ma è stata presa così com’è e portata in un museo per i diritti civili. Amy Hempel di questo vuole parlare e ci dice che si paga il biglietto per vedere entrambe le opere, ma intanto ha fatto in tempo a scrivere una prima parte di racconto degna di Silvina Ocampo e una seconda parte col piglio di Faulkner. Ci riesce solo perché è Amy Hempel, straordinaria.

“A volte quando una persona ti chiede se uscire a prendere la posta ti ucciderebbe, la risposta è sì.”

Donne che hanno subito un trauma, donne in fuga, donne che si supportano, si prendono in giro, poi uomini che si intravedono, partecipano, sono causa ed effetto. Un giro di vento, un ritorno a casa, una macchina che da New York raggiunge la Florida. Un’anima sola che ricorda. Una donna e un attore francese, una zia suicida.

“Io so di aver avuto tutte le soprese che posso sopportare.”

In un altro racconto una donna fa la volontaria in un canile, si occupa dei cani destinati alla soppressione. Stabilisce un rapporto empatico con gli animali, salvarli o almeno provarci non è altro che tentare di salvare sé stessa. Ti aggrappi al guinzaglio di un cane, lo culli prima che lo uccidano, dentro quel legame, quel respiro passato, ti salvi. In questa storia, dal titolo Un rifugio con tutti i servizi, Hempel adotta una tecnica ancora diversa, la protagonista mentre narra non dice chi è cosa fa, dice quello che dicono o hanno detto gli altri. Ogni paragrafo comincia con “Ci conoscevano come” e poi andando avanti “Mi conoscevano come”, un coro esterno si occupa di costruire il personaggio e di montare la storia. La protagonista ce la riporta, ci dice chi è per quello che gli altri hanno visto o detto.

“A un certo punto, sembrerebbe, occorre smettere di affezionarsi, e smettere di cercare di proteggere ciò che altri sono decisi a distruggere.”

Per il racconto più lungo del libro possiamo usare, senza paura, la parola capolavoro, il titolo è Cloudland, la protagonista è una donna che di anno in anno, di luogo in luogo, di memoria in memoria, di incontro in incontro, ritorna sulla scelta compiuta da ragazza quando ha partorito in un posto dove qualcun altro sarebbe venuto ad adottare la sua bambina. Non può che ritornarci sopra, il tempo non cancella, gli eventi si ripresentano in vari modi, anche a distanza di anni e di molti chilometri. La donna fa un piccolo percorso all’indietro e intanto è alle prese con le faccende di tutti i giorni, in un posto nuovo che sta imparando a conoscere. Il dolore non la abbandona e non abbandona nessuno dei personaggi di Hempel. Torna indietro perché non può far altro che tornare, ma torna a metà, non si concretizza il ritorno perché c’è troppo in mezzo. Cosa è stata la clinica, dove è adesso la figlia, di cosa parla un libro, c’è speranza, c’è salvezza, la testa potrà riposare da qualche parte? E il cuore?

“Anche se immagino che molti di noi siano stati ingannati. Io sicuramente mi sono ingannata di tanto in tanto.”

Amy Hempel ha scritto un’altra raccolta indimenticabile, con uno stile inconfondibile – reso molto bene da Silvia Pareschi – , che non cede alla retorica, ma ci mostra per ciò che siamo. Tutti quanti portiamo addosso i segni di una ferita o di un trauma. Tutti quanti ci siamo salvati qualche volta di poco, altre volte non ci siamo riusciti. La scrittrice ci cura perché si prende la briga di metterci davanti agli occhi i limiti del nostro essere umani e, allo stesso tempo, ci mostra come ogni tanto riusciamo ad andare oltre e a sollevarci. Ci salviamo con un abbraccio, non rispondendo a una telefonata, facendone una, salendo in macchina, guardando una mela cadere, piangendo o amando. Nessuno è come qualcun altro, infine, è un libro fatto di epifanie e rivelazioni, pieno di pagine di puro stupore.

L'articolo “Nessuno è come qualcun altro”, epifanie e stupore nei racconti di Amy Hempel proviene da Minima et Moralia.

Nella copertina della nuova traduzione italiana di Jesus’ Son, a cura di Silvia Pareschi, le dita di una mano reggono un fiammifero acceso, sul punto di spegnersi. L’incendio però è già divampato ed è dentro le cento pagine che compongono questa raccolta di racconti spietata e di bellezza accecante, scritta da Denis Johnson all’inizio degli anni Novanta. Troveremo uomini derelitti e donne sbandate, figure ai margini, persone che frequentano i bordi delle città, piccole o grandi città che siano, e violenza e amore, territori che in letteratura abbiamo incrociato altre volte – nella fermata a Brooklyn di Hubert Selby Jr, ad esempio – o che possiamo scorgere tra le pieghe della nostra società, aprendo bene gli occhi. I personaggi di Jesus’ Son sono dentro e sono fuori le loro storie.

Dentro e fuori: succede subito, con il primo racconto, «Incidente durante l’autostop», una storia breve da un migliaio di parole. Un uomo è in viaggio tra il Texas e il Missouri; sale su tre macchine diverse, la prima guidata da un commesso viaggiatore che «guidava dormendo» passandogli una bottiglia di bourbon, quindi uno studente pieno di hashish, infine una famiglia di quattro persone. Questa storia – ma vale per tutto Jesus’ Son – è raccontata come se fosse una trasmissione radio con frequenze disturbate, interferenze che schizzano sulla scena alimentando il corto-circuito temporale. In pochi istanti arriva il momento fatale, già enunciato nel titolo del racconto: un incidente sotto la pioggia, un morto sull’altra automobile. A questo punto lo stacco è sul narratore, anni dopo, che ricorda quegli istanti tremendi vissuti in stato d’alterazione, gli attimi con l’uomo in fin di vita: «non poteva dirmi cosa stava sognando, e io non potevo dirgli cosa reale».
«Incidente durante l’autostop» è il racconto da studiare se si vuole scrivere una storia breve, ha detto Jeffrey Eugenides.

Quelli di Jesus’ Son sono posti sotterranei, poco illuminati – ma non per questo privi di luce – dove le cose sembrano accadere per caso, dove gli spostamenti avvengono per caso, dove gli incontri avvengono per caso, finendo in abitazioni squallide o in strade malfamate (in «Due uomini»), oppure al Vine («Fuori su cauzione»), «un locale lungo e stretto, come la carrozza di un treno che non andava da nessuna parte», con gli avventori che «sembravano tutti scappati da qualche posto: su diversi polsi ho visto braccialetti di plastica dell’ospedale. Cercavano di pagarsi da bere con le banconote false che si erano fatti da soli, con la fotocopiatrice». E ancora, «Ma ogni volta che entravo in quel posto c’erano facce offuscate che promettevano tutto, e che subito dopo rivelavano la propria monotonia e ordinarietà, alzando lo sguardo su di me e commettendo lo stesso errore», e ogni città, ogni quartiere ha il suo Vine.

Poi c’è il titolo della raccolta, Jesus’ Son, che arriva dai Velvet Underground. «Heroin» dura più di sette minuti. I primi 1:45 contengono questi versi, scritti e cantati da Lou Reed:

«I don’t know just where I’m going / But I’m gonna try for the kingdom if I can / ‘Cause it makes me feel like I’m a man / When I put a spike into my vein / Then I tell you things aren’t quite the same / When I’m rushing on my run / And I feel just like Jesus’ son / And I guess that I just don’t know /And I guess that I just don’t know».

Sotto rimbombano le percussioni vagamente lugubri di Moe Tucker; più avanti arriverà la viola elettica di John Cale, a graffiare, letteralmente. Cale ha detto che la canzone parla di un desiderio feroce.

Ora, Jesus’ Son racconta storie decisamente feroci, ma non è un libro di disperati o per disperati, ed è davvero meraviglioso scoprire, pagina dopo pagina, come la materia raccontata da Johnson sia intrecciata tra sé: fluisce, proprio come la vita. In un racconto che ha un avvio piuttosto pulp, «Emergenza», i due protagonisti, a un certo punto, finiscono in un drive-in sotto una nevicata abbondante. « – Danno un film in mezzo a una cazzo di tormenta! – ha urlato Georgie». Il narratore delle storie, poi, viene chiamato Fuckhead, Testadicazzo. A questo proposito, Johnson ha detto due cose: a) che quando gli capitava di leggere questi racconti in pubblico, in alcuni momenti, la gente rideva, e b), che Fuckhead, be’, era il suo soprannome, da ragazzo.

Il fatto è che nelle fragilità non si consumano solamente drammi, così come anche nelle esistenze più perdute esistono, perché no, attimi di felicità. Esistono modi diversi per mettersi sulle tracce del sogno di una vita migliore. In «Matrimonio sporco», Fuckhead decide di seguire un tizio salito all’ultimo istante sul treno. Senza alcun motivo. Lo segue per qualche minuto, origlia le sue conversazioni. Poi, scoperto, scappa via. «Avrei potuto seguire chiunque fosse sceso da quel treno. Sarebbe stato lo stesso». Subito dopo, in «L’altro uomo», è lui, Fuckhead, a essere abbordato da un altro uomo, che gli offre della birra presentandosi come un uomo d’affari polacco. Il tipo gli racconta di Varsavia, della città nella notte, e di un parco nel cuore della città, e della polizia. Qualche caraffa di birra dopo, il tale ammette: «– Al diavolo. Non sono polacco. Sono di Cleveland». La reazione di Fuckhead è lapidaria: «– Be’, allora raccontami qualche storia su Cleveland».

Ecco come Jesus’ Son riesce a legarci a sé: ogni frase annuncia qualcosa – lasciando intravedere altro ancora, in una sovrapposizione di immagini – per infrangersi nella successiva, che distrugge la precedente in schegge di cristalli.
Vale la pena riportarne qualcuna:

«Mi credete se vi dico che in fondo al cuore era buono? La sua mano sinistra non sapeva cosa faceva la destra. È solo che certi importanti collegamenti erano bruciati. Se vi aprissi la testa e vi passassi una saldatrice sul cervello, potreste diventare così anche voi».

«Ho immaginato che Wayne fosse la tempesta che l’aveva fatta arenare lì».

«Perché dopotutto, sogno di un altro oppure no, per certe piccole cose quel giorno si stava rivelando uno dei più belli della mia vita».

«Le carte erano sparpagliate sul tavolo, a faccia in su, a faccia in giù, come a predire che qualunque cosa ci fossimo fatti sarebbe stata lavata via dall’alcol o giustificata da una canzone triste».

«Mi sono seduto davanti. Accanto a me c’era la piccola cabina riempita dal conducente. Lo sentivi materializzarsi e smaterializzarsi lì dentro. Nell’oscurità sotto l’universo non aveva importanza se il conduttore era cieco. Percepiva il futuro con la faccia. E all’improvviso il treno si è zittito come se fosse rimasto senza fiato, e siamo rispuntati nella sera».

Senza fiato, nella sera. E così divampa l’incendio dentro Jesus’ Son. Illusioni e speranze a cui aggrapparsi si ammassano nella mente, mentre un treno corre veloce; chiudi gli occhi e sei indietro o avanti nel tempo, in una zona solamente immaginata, in un passato disfatto o in un futuro che nasconde il sogno di un riscatto e gli inevitabili fallimenti di là da venire, dietro una nebbia di promesse e lampi di felicità condensati in uno spazio e in un tempo minuscoli.

L'articolo Il fuoco dentro “Jesus’ Son” di Denis Johnson proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

di Matteo Bolzonella

Qualche mese fa, quando ho appreso la notizia che il National Book Award 2014 l’aveva vinto una raccolta di racconti sulla guerra in Iraq, sarò sincero, ho avuto paura. Ho avuto paura che il libro in questione potesse avvicinarsi allo spettro del banale,che potesse assomigliare ad un miscuglio ben scritto (si parla sempre e comunque di un vincitore dell’N.B.A.) di cliché alla American Sniper, proseguendo su una tradizione che fa del patriottismo vecchio stile americano e del lato umano del buon soldato statunitense costretto a malincuore ad obbedire agli ordini di superiori spietati, le sue teste d’ariete per far breccia nel cuore dello statunitense medio (e del botteghino medio).Timori del tutto immotivati, legati a sensazioni personali e forse dovuti a un po’ di malizioso pregiudizio, timori che mi hanno fatto rimandare la lettura di Redemployment fino all’uscita della traduzione italiana di Silvia Pareschi uscita per Einaudi lo scorso maggio.

Le mie paure si sono rivelate infondate: Fine missione non è privo di luoghi comuni sul soldato americano, sul suo ritorno alla vita civile, sull’Iraq. La differenza la fa la scrittura e la prospettiva di Klay, ex marine: ci sono molte cose che fanno di Fine missione un gran libro, riassunte bene da Davide Coppo in un articolo per Rivista Studio.

Poi, un paio di settimane fa, arriva l’annuncio delle varie longlist dei titoli candidati a diventare i finalisti dell’edizione 2015, e tra quelli della sezione fiction compare Welcome to Braggsville di T. Geronimo Johnson, pubblicato dal colosso Harper Collins. Il libro racconta con ironia di un gruppo di studenti di Berkley che si convince d’inscenare un linciaggio durante una celebrazione commemorativa della Guerra Civile(sponda Confederati) nella cittadina di Braggsville, Alabama, per dare una lezione ai suoi cittadini bigotti.

Certo, la guerra non sarà centrale come nei racconti di Klay, e nelle trame degli altri nove romanzi in longlist l’elemento militare siapraticamente nulla, ma non sono riuscito a non chiedermi quante volte il fattore bellico si sia infilato tra le righe dei romanzi di quello che è il più importante premio letterario americano

L’America e la guerra: una storia di formazione

Quella grande macchina indefinibile che chiamiamo società mediatica ha fatto sì che gli Stati Uniti nell’immaginario collettivo siano sempre e comunque affiancati alla guerra, positivamente o no è relativo: il secondo conflitto mondiale, la Guerra Fredda, il Kuwait, le Guerre del Golfo, l’Iraq, il Vietnam, l’Afghanistan. Il cinema a riguardo ci offre classici visti e rivisti come Cimino, Kubrick, Spielberg, Tarantino e la caterva di nomi e titoli che ancora seguirebbero e che hanno plasmato il subconscio di intere generazioni; nel mondo del fumetto, elemento base dell’educazione sentimentale americana moderna,il fattore-guerra è quasi onnipresente (vedi, su tutti, Watchmen). La letteratura ovviamente non è da meno e mentre leggevo Klay, continuavo a pensare a due nomi in particolare: Vollman e Pynchon, che sapevo vincitori di un’edizione di un National Book Award entrambi con un libro sulla guerra: il primo nel 2005 con Europe Central (Strade Blu, Mondadori) e il secondo nel 1974 con il capolavoro L’arcobaleno della gravità (BUR).  Continuavo a leggere e non facevo altro che pensare: Quanti altri come questi tre? Quante volte un libro sulla guerra ha vinto il primo premio letterario americano? Mi venivano altri nomi in mente – Hemingway e Salinger su tutti – ma non ero sicuro avessero mai vinto almeno un’edizione del premio. Ecco il motivo per cui ho passato quasi un bel po’ di tempo tra biblioteche varie e la scrivania di casa a scrutare rigo per rigo l’albo dei vincitori e dei partecipanti del National Book Award dalla sua fondazione, nel 1950.

Cosa dice l’albo dei vincitori

Sui sessantaquattro romanzi vincitori delle passate edizioni, ne possiamo individuare quattordici con la presenza – strettamente necessaria alla trama – dell’elemento bellico: tradotto, un’edizione su 4,57 ha come vincitore un libro che si può definire “di guerra”. La cosa curiosa è che dodici di questi quattordici romanzi sono stati pubblicati dopo il 1970: se si analizzassero solamente le ultime quarantaquattro edizioni quindi, la media scenderebbe, dicendoci che ogni 3,66 edizioni una l’ha vinta un libro sulla guerra.

La Seconda guerra mondiale domina sugli altri temi/argomenti nei plot presenti nell’albo, con interpreti come Shirley Hazzard (vincitrice nel 2003 con Il grande fuoco), Joyce Carol Oates con Quelli nel 1970, Saul Bellow e il suo sopravvissuto alla Shoah, Mr. Sammler nel 1971, e i già citati Vollmann e Pynchon; il secondo posto va (senza sorprese) alla guerra in Vietnam, con Albero di fumo di Denis Johnson, vincitore nel 2007, Paco’s Story di Larry Heinemann nel 1987 e Inseguendo Cacciato di Tim O’Brien nel 1979. Solo uno di questi “guerreschi quattordici” è ambientato nella guerra civile americana: Ritorno a Cold Mountain di Charles Frazier, da cui è stato tratto l’omonimo film nel 2003. Due invece sono le trame lontane dagli Stati Uniti e le loro guerre: i romanzi storici Notizie dal Paraguay di Lily Tuck, vincitore nel 2004, e Augustus – vincitore nel 1973 ex-aequo con Chimera di John Barth – di John Williams, autore del più noto Stoner. I due libri che hanno vinto il premio prima del 1970 sono Da qui all’eternità di James Jones, nel 1952, e Una favola di William Faulkner, vincitore nel 1955 e primo nella storia a portarsi a casa sia National Book Award che Premio Pulitzer (cosa finora successa solo sette[1] volte e che non si vede dal 1993).

Gli “sconfitti” illustri

A guardare l’albo, gli illustri della letteratura di guerra sembrano abbondare anche tra gli sconfitti. Niente premi per Hemingway o Salinger, solo un paio di candidature: in effetti il National Book Award attuale nasce nel 1950 (da una versione pre-war) e gran parte della produzione di Hemingway è antecedente a quella data, se non per Il vecchio e il mare, che fu uno dei finalisti all’edizione del 1953; Salinger invece ottenne due candidature al premio, nel 1952 con Il giovane Holden e  con Franny e Zooey nel 1962, anno in cui fu candidato (senza risultati) anche il postmoderno Comma 22 di Joseph Heller, classico della letteratura americana e mondiale sulla guerra ma soprattutto contro la guerra, che deve il suo nome al paradosso del Comma 22. Non possiamo dimenticare nemmeno Kurt Vonnegut con Mattatoio n°5, un must tra i romanzi storici moderni, candidato nel 1970 ma sconfitto dal già citato Quelli della Oates.

E quale esempio più raggiungibile di candidato illustre sconfitto se non proprio nell’ultima edizione, che ha visto Fine missione battere Tutta la luce che non vediamo di Anthony Doerr, romanzo storico ambientato nella seconda guerra mondiale, ancora oggi nelle classifiche di vendita americane e vincitore del premio Pulitzer 2015 per la fiction?

Questione di interpretazione (?)

Come interpretare questi dati? Bella domanda. Le guerre hanno fatto la storia americana: la Seconda guerra mondiale li ha resi liberatori ed esportatori di democrazia; durante la Guerra Fredda hanno rappresentato, con l’Unione Sovietica, la prima potenziale minaccia alla sopravvivenza di gran parte dell’umanità; Iraq, Afghanistan, Kuwait e Vietnam hanno fatto sì che nuove generazioni delle società occidentali (tra cui quelle americane) vedessero con occhi diversi quella che era – ed è tutt’ora – la nazione più potente del mondo, almeno militarmente. Ma si può davvero parlare di interpretazione di dati, di data journalism in letteratura? Da un lato è inevitabile, vista la trasparenza di quello che ci dicono: la guerra nella letteratura americana degli ultimi settant’anni c’è, la sua presenza è massiccia, quasi ingombrante, non si può ignorarla. Sarebbe da idioti, d’altro canto, limitare la fortuna e la qualità letteraria degli Stati Uniti esclusivamente al fattore guerra, rischiando pure di avvicinarsi alle posizioni complottiste secondo cui: America = guerrasempreovunque = cattiva.

Forse però la questione non sta tanto sul come interpretare questi dati (o sul come non farlo) che in mano a qualche statistico col pallino per la letteratura (o qualche letterato con il pallino per la statistica) potrebbero diventare quello che sono i dati Istat sulla disoccupazione in mano a politici di opposizione e sindacati. Questi dati non rappresentano che la conferma di un gigantesco dato di fatto: la guerra è in grado – vista la sua influenza sulle società umane – di plasmare la miglior letteratura. Ovunque e da sempre, non solo in America. È sempre stato così, fin da molto prima che Thomas Jefferson, Benjamin Franklin e compagnia firmassero la dichiarazione d’indipendenza: ci basta pensare alla prima grande opera della letteratura occidentale, che racconta la fine di una guerra durata dieci anni, da cui nascono moltissimi cliché della narrativa di guerra, vedi l’addio all’amata, profanazione di cadaveri, diserzione a causa di una donna, il dolore del padre per la perdita del figlio in guerra e così via.

La cultura americana non ha scoperto nulla di nuovo sulla guerra – ha creato nuove prospettive (Pynchon, Heller) –, ma forse ha intuito che premiare e così rendere alla portata di tutti ciò che il mondo occidentale era già abituato a vedere, a leggere e forse sottovalutare, la guerra, avrebbe fatto bene al suo ecosistema culturale e sociale.

Il parere del capostipite

Whitman, in un libro diventato pietra miliare della letteratura militare degli ultimi duecento anni, Giorni rappresentativi, a proposito della guerra di secessione americana – e della guerra in generale –, scrive (riferendosi alla Guerra di Secessione americana):

[…] Una grande letteratura dovrà tuttavia sorgere da quell’era di quattro anni quelle scene – un’era in cui sono compressi secoli di passione nazionale, quadri di prima grandezza, tempeste di vita e di morte – una miniera inesauribile per le storie, il dramma, il romanzo e anche la filosofia dei popoli a venire – invero la vertebra della poesia e dell’arte (e anche del carattere personale) per tutta la futura America – di molto più grandiosa, a mio parere, se affidata a mani capaci, dall’assedio di Troia per Omero o delle guerre con la Francia per Shakespeare.

La guerra di secessione americana è stato il primo (escludendo la Guerra d’indipendenza) evento violento interno a dividere quella faccio fatica a definire l’opinione pubblica di allora delpaese che sarebbe diventato gli Stati Uniti. La crisi spirituale di Whitman nasce in quegli anni proprio a partire da quella guerra e Giorni rappresentativi ne è una trasposizione nuda e cruda e allo stesso tempo poetica.

La guerra dunque rappresenta una «miniera inesauribile per le storie, il dramma, il romanzo e anche la filosofia»[2], e nel ventesimo secolo non c’è nazione che abbia combattuto su tanti fronti come l’America. Che sia anche per questo che la sua letteratura abbia aumentato esponenzialmente il suo valore da due secoli a questa parte?

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[1]The stories of John Cheevervinse il Pulitzer nel ’79, e il National Book Award solamente due anni dopo, nella categoria “Miglior libro tascabile”

[2]Da Morte di Abramo Lincoln; in Giorni rappresentativi e altre prose, W. Whitman, p. 700,

L'articolo Quanto piace la guerra ai National Book Award proviene da Minima et Moralia.

di Christian Raimo

È inutile, probabilmente fastidioso, affermare che un libro è il migliore di quelli pubblicati in Italia quest’anno. Il miglior libro dell’anno, non è una recensione, è uno status su Facebook. Ma il motivo per cui mi veniva da lanciare un giudizio definitivo di questo tipo è che questo libro, Il punto, scritto da David Means passerà quasi sicuramente inosservato, ed è invece un’assoluta meraviglia.

Se conosco come vanno le cose nell’editoria, se so che un libro di racconti pubblicato originariamente nel 2010 negli States e tradotto ora mirabilmente da Silvia Pareschi per Einaudi, un libro di uno scrittore poco famoso e abbastanza schivo che ha scritto soltanto racconti – una cinquantina in tutto, divisi in quattro raccolte per la precisione – bene che andranno le cose, potrà vendere 1500 copie, mi sale un sentimento di rabbia, e non m’interessa dover moderare i giudizi, evitare i superlativi: Il punto di David Means è il migliore libro dell’anno, e ci sono le prove.
Prendiamo pagina 89, quello che è l’inizio di un racconto che è una cronaca ellittica di un adulterio a piccoli quadri. Ecco come viene presentata la protagonista femminile:

«Lei faceva la pendolare da un paese in riva al fiume, una cinquantina di chilometri a nord della città, e lavorava due piani sotto come perito assicurativo. Campanili abbattuti dal temporale, spiegò. Sai, incendi di chiese e roba del genere. Nel Midwest c’è sempre qualche chiesa che brucia, viene ricostruita e poi brucia ancora. Penso agli incendi delle chiese come a una specie di rito di passaggio civico. Sai, le catene di secchi che passano di mano in mano. Poi ci sono le azioni legali, naturalmente, cadute di anziani e così via. Non immagini quanta gente inciampa durante l’eucarestia. Ma questa non è la mia attività principale. In realtà sono un’insegnante di canto».

Già qui ci sono tutti una serie di elementi di Means: i personaggi sono strambi, quasi sempre dei drop-out, vivono della luce sorprendente della solitudine e del fallimento. Ma hanno qualcosa in più dei personaggi di Carver o di Alice Munro: sembrano essere toccati da una specie di destino speciale, una forma di elezione si potrebbe dire.

Per questo credo che un altro paragone non esagerato che viene spesso usato per la scrittura di Means è Flannery O’Connor, quella O’Connor che diceva che le serviva ambientare le sue storie nella Bible belt perché era lo stesso passaggio a consentire una trasfigurazione: un posto «dove non è anomalo immaginare un roveto ardente». Dalla O’Connor Means ha imparato il coraggio di creare situazioni al limite del plausibile, ma anche quest’ironia nei confronti della dimensione confessionale – «Non immagini quanta gente inciampa durante l’eucarestia».

Ecco il paragrafo successivo, il momento del loro primo incontro.

«L’adulterio è sfaccettato, disse lui. È informe ma al contempo ha una sagoma elementare, come un fiocco di neve; è circondato da una quantità di luoghi comuni e tuttavia è unico, un’entità diversa ogni volta. La finestra della sua camera da letto era chiusa da un’inferriata e poi attraverso le tende ricamate che lui aveva comprato in Spagna, disegnandole un reticolo sul corpo che lui seguiva con le dita, dal ventre – con la cicatrice del cesareo – al mento».

Che cosa sono queste poche righe? Quanta raffinatezza nella costruzione dei personaggi e del legame che si sta formando tra loro? La verbalizzazione che indica come ci sia già una consapevolezza che li allontana dalla complicità del non detto. La Spagna, la cicatrice che stanno a significare quanto spazio di mistero ancora rimanga inesplorato.

“Leggendo Cechov”, questo è il titolo di questo racconto, va avanti così, sette otto righe alle volta, mentre loro due si amano clamorosamente – «Il punto dove lussuria e amore si incontrano, dove una finisce e l’altro comincia: l’innata sincerità sepolta nell’atto del tradimento», e poi si raffreddano e si deludono, si distaccano.

In questa narrazione che sembra così naturale, quasi veramente Means riuscisse a resocontare un processo che, più che umano, è botanico – noi ci fidiamo riga dopo riga della necessità di queste narrazioni, nonostante spesso siano storie dicevamo implausibili; mentre è però determinante il tono sentenziale di certe frasi associato al ritmo impassibile e al tempo stesso rigoroso della natura.

La mancanza di reciprocità, il fatto che uno dovesse soffrire più dell’altro, per quanto prestabilito, era sorprendente. I semi cadevano in anticipo dagli alberi di ginkgo biloba in Claremont Avenue – la siccità aveva spinto avanti la stagione – e un uomo li infilava dentro un sacco di tela, lavorando piano nella calura, raccogliendoli uno alla volta.

Questo ritmo non è il fatalismo dei grandi cantori del Midwest o dei suburbia, che siano autori infuocati come Faulkner o Anderson o O’Connor oppure algidi come Carver o Richard Ford, ma una sorta di virtù aruspicina: un’interpretazione dei segni – esseri umani, fiumi, piante: sono tutti creature da indagare.

In alcuni casi poi questa indagine si fa clinica, compilativa, tassonomica.

Nel Punto c’è un racconto che s’intitola “Alcuni fatti necessari a comprendere la combustione umana spontanea di Errol McGee” diviso in capitoletti di mezza pagina a loro volta titolati Il fuoco, Il cranio, Condizioni generali, Pomata naturale per capelli Udall, et… In Episodi incendiari assortiti il racconto che dà il titolo alla raccolta funziona in questo modo. Nel Pesce rosso segreto ci sono almeno tre racconti che simulano questo desiderio di ordine attraverso un elenco simile a quello famoso di Borges sulla catalogazione degli uccelli.

Uno è “Elenco aggiornato delle apparizioni delle apparizioni dell’uomo di polvere”, un altro è “Duplicati”, un altro è “L’Uomo Lampo”. Quest’ultimo racconto è la storia romanzata, immaginifica di uomo che nella sua vita viene colpito da un fulmine per sette volte. Ispirato evidentemente a una storia incredibile ma vera – questo record è presente tuttora sul Guinness – Means esplora questa come le altre condizione di trascendenza come una specie di santità, di elezione spirituale nel mondo ipersecolarizzato. In questo somiglia molto a quei narratori americani che hanno delineato una sorta di “realismo soprannaturale” come Faulkner certo e la O’Connor, ma anche come Cormac McCarthy (Suttree è il padre di molti racconti di queste short-stories) o Don DeLillo, e anche – ovviamente – David Foster Wallace.

Ma è attraverso un altro racconto del Pesce rosso segreto che secondo me possiamo capire quale è la potenza della sua maestria narrativa. Ed è “Petrouchka [con omissioni]”.

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di David Means

Non voglio più che nei miei racconti la gente muoia. D’ora in poi dovrà essere una vita meravigliosa. La luce della sera che si vede dal traghetto per l’isola baluginerà un istante per poi sparire dietro l’orizzonte, portandosi dietro l’ultimo spicchio di sole; loro due si appoggeranno sul parapetto spalla contro spalla, avvertiranno il tenue rollio della barca, e sapranno che una volta arrivati al bed and breakfast – il sacchettino di pot pourri appeso nell’armadio e la mentina sul cuscino – si svestiranno e si ammireranno a vicenda nel loro nudo splendore. Il giorno dopo affitteranno due biciclette e pedaleranno controvento finché non avranno le cosce indolenzite (a casa, in città, non vanno mai in bicicletta); andranno a fare un pic-nic lontano, sull’altro capo dell’isola, in una caletta riparata dal vento. Di tanto in tanto un soffio di vento spargerà sabbia sulla loro insalata di patate. Lì si baceranno lentamente e lui le leccherà la salsedine dalle labbra e si stupirà del contrasto tra il calore della sua bocca e il freddo intenso dell’aria in fondo alla cala, dove si infrangono le onde. Tornando indietro, questa volta con il vento a favore, proveranno l’ebbrezza di un jet che sfreccia lasciando la scia, allargheranno le braccia, spinnaker per catturare il vento. Parcheggeranno le biciclette sulla veranda, chiuderanno i lucchetti delle catene e si dirigeranno a passi incerti verso l’ingresso, con le gambe che non li reggono. Dio come saranno stanchi, con le gambe meravigliosamente molli, come se poggiassero i piedi a terra per la prima volta dopo anni; e nell’angoscia di quello sfinimento faranno l’amore di nuovo, su in camera, semisvestiti, dopodiché si addormenteranno saltando la cena, svegliandosi soltanto quando ormai fuori è già buio pesto e con il brivido del temporale che imperversa, con la sensazione appena percepibile di essersi persi qualcosa, qualcosa di estremamente importante. Nel corridoio la porta cigola e l’uomo laggiù in fondo, che loro immaginano essere un lupo solitario, avanza lentamente verso il bagno (in comune), e tutti e due restano in ascolto, trattenendo il fiato per sentire lo scroscio della pipì nell’acqua, che non li fa più ridere come la prima volta che l’hanno sentito, al mattino, ma che ora suona invece come qualcosa che va fatto, acqua fredda e immobile contro altra acqua in una tazza di porcellana. Se nel racconto nessuno morirà, ecco come andrà a finire: con loro due che il giorno dopo salgono di nuovo sul traghetto e fanno ritorno alla terraferma, osservando il paesaggio scivolare dietro la barca, con i gabbiani che sfrecciano al di sopra della scia, e l’iniziale forma a V della scia stessa che si allarga stemperandosi nell’eterno tumulto dell’Oceano Atlantico settentrionale.

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Silvia Pareschi racconta l’esperienza di tradurre Jonathan Franzen. Estratto di un’intervista pubblicata su Studio, bimestrale di approfondimento culturale, fresco di uscita.

di Fabio Guarnaccia

Lo scorso settembre, sulla scia delle prime critiche a Freedom, ho sentito il bisogno di rileggere Le correzioni. Nonostante lo avessi amato moltissimo, non mi era più capitato di leggere Franzen, fatta eccezione per qualche saggio. A parte confermare l’entusiasmo provato anni prima, la rilettura aveva messo in moto altro. Nel giro di un paio di giorni, due persone ignare l’una dell’altra e ignare della mia rilettura in corso, senza che avessi mai parlato di Franzen con loro, mi hanno spontaneamente fatto sapere di aver conosciuto la sua traduttrice italiana. Chiunque di noi nella propria vita avrà sicuramente fatto esperienza di coincidenze ben più straordinarie di questa, che nel suo piccolo è stata sufficiente a farmi provare il desiderio di conoscere Silvia Pareschi, nella speranza di capire meglio alcune cose della scrittura di Franzen che rivestono per me (e ovviamente non solo) una certa importanza.
Al momento dell’intervista, autunno 2010, Silvia era a San Francisco dove vive per metà dell’anno insieme al suo compagno, l’artista e scrittore Jonathon Keats (di cui ha tradotto Il libro dell’ignoto, uscito a dicembre per Giuntina, N.d.R.). Quando l’ho contattata ho scoperto che stava terminando la prima stesura di Freedom: l’oggetto su cui volevo interrogarla era lì, aperto sul suo tavolo.
Oltre a Franzen, Silvia ha lavorato sulle opere di molti autori, tra cui Denis Johnson, Don De Lillo, Junot Diaz, Nathan Englander, Alice Munro, Cormac McCarthy, per nominare solo i più importanti. Ma con Franzen, ha dichiarato, ha un rapporto speciale.

Mi racconti come stai affrontando la traduzione? Quali sono le tue abitudini lavorative (cambiano in funzione del libro sul quale lavori)? Ti prefiggi un certo numero di pagine al giorno?
Diversamente dal solito, ho cominciato a tradurre Freedom leggendo tutto il manoscritto da cima a fondo. In genere non leggo un libro prima di cominciare a tradurlo; era un metodo che seguivo all’inizio, ma poi mi sono accorta che, per come lavoro io, la lettura preliminare era inutile. Nel caso di Freedom, però, ho sentito la necessità di una fase di approccio preliminare al testo, dovuta alla complessità dello stile di Franzen.
Il metodo di lavoro che seguo è questo: una prima stesura il più possibile accurata, nella quale cerco di non lasciare dubbi né questioni irrisolte, e dalla quale devo emergere con la sensazione che la traduzione sia già pronta e perfetta. La seconda fase è una rilettura molto attenta e minuziosa, fatta confrontando il testo tradotto con l’originale, parola per parola. Questa è la fase in cui immancabilmente mi accorgo che la mia sensazione di aver già fatto una traduzione perfetta era sbagliatissima. Ho tradotto ormai una trentina di libri, quindi so bene come funziona, eppure ogni volta rimango stupita di quanto la seconda stesura risulti diversa dalla prima. Al primo giro, infatti, la concentrazione è tutta sulla singola parola, espressione, frase al massimo: un minuzioso, analitico lavoro di dissezione del significato che produce un testo perfettamente leggibile ma stilisticamente inesistente. Solo con la seconda stesura comincio a guardare il testo un po’ più da lontano, a unire fra loro i vari mattoncini di significato per creare una prosa fluida e aderente allo stile dell’autore. È una fase importantissima, quella dove si compiono le scelte stilistiche, dove si decide su quali elementi porre l’enfasi e su quali invece alleggerirla, dove il libro comincia ad assumere una sua personalità definita e si riallacciano i fili tra le varie parti della narrazione. La terza fase è una rilettura più veloce, quasi da lettrice “comune”, nella quale cerco di “sentire” il testo come se fosse stato scritto direttamente in italiano, aggiustando gli stridii dei calchi, eliminando le ridondanze, controllando gli ultimi dubbi. A questo punto il libro passa all’editor/revisore, che dopo un primo giro di correzioni me lo rimanda da controllare. Infine, dopo il confronto e le discussioni con l’editor, il libro viene messo in bozze, e in questa fase effettuo un’altra rilettura per dare la mia approvazione finale. Nel corso di ciascuna di queste fasi può avvenire il dialogo con l’autore, che spesso mi capita di contattare in caso di dubbi sul testo.
Durante tutto il processo di lavoro seguo una disciplina piuttosto rigida, che trovo indispensabile per svolgere questo mestiere. Dopo un riscaldamento che va dalle 50 alle 100 pagine iniziali del libro, nel quale “prendo le misure” e non conto quante pagine al giorno traduco, di solito vengo presa dall’ansia, conto quante pagine mi mancano alla scadenza, l’ansia aumenta e comincio a seguire un rigidissimo calendario, che però non supera mai le cinque pagine al giorno, mio limite massimo.

È trascorso un decennio da Le correzioni. Un periodo molto travagliato nella vita dell’autore, durante il quale ha scritto poco (o perlomeno ha pubblicato poco). Sul Time ho letto una dichiarazione in cui dice che il romanzo è rimasto sepolto a lungo nella sua testa, fino a quando non ha cominciato a scriverlo nell’estate 2008, quella in cui si tolse la vita Wallace. A quel punto vi fu una nuova pausa e poi la forza di riprenderlo in mano con un’energia prodigiosa che lo ha portato a scrivere la prima stesura nell’arco di un anno. Arrivo alla domanda: se provi a fare un paragone con Le correzioni, cosa vedi? Si sente nella sua scrittura tutto questo? In che modo è cambiata, se è cambiata?
I libri di Franzen sono un amalgama di motivi personali, autobiografici, e di ambiziose osservazioni a tutto campo di un’epoca e di una società. L’amalgama alla fine risulta omogeneo e inestricabile, in esso non vi è nulla di superficiale o casuale: ogni frase viene da un posto profondo dentro la mente di un uomo che riflette su ogni gesto e ogni parola, suoi e degli altri. Le correzioni era, dal punto di vista sociale, il libro dell’epoca Clinton, mentre dal punto di vista personale era il libro in cui Franzen affrontava in particolare il rapporto con il suo passato e i suoi genitori. L’importanza dell’autobiografia per i suoi romanzi è dimostrata dalla frequenza con cui ritorna nelle sue opere di saggistica: leggendo il bellissimo saggio Il cervello di mio padre in Come stare soli, per esempio, si capiscono molte cose sul vecchio Alfred Lambert.
Freedom, dal punto di vista sociale, ossia di quel “Great American Novel” che Franzen ha sempre aspirato a scrivere, è il romanzo dell’epoca Bush, che nelle ultime pagine cede il posto a Obama. Dal punto di vista personale è come se, dopo aver scavato così a fondo dentro di sé, dentro il suo passato e i suoi sentimenti per Le correzioni, Franzen avesse faticato a trovare nuovo materiale su cui lavorare. I personaggi di Freedom li ha dovuti creare da zero.
Questo nuovo materiale è uscito, più che dal suo passato, dal suo presente, da quello che lui è adesso. Rispetto a Le correzioni, in Freedom c’è meno rabbia, meno sarcasmo nei confronti dei personaggi, e ci sono anche meno acrobazie mentali e linguistiche, segno di un autore che ha raggiunto un tale grado di maturità, equilibrio e sicurezza da sentire che non ha più nulla da dimostrare.
Il prologo delle Correzioni costituiva quasi una specie di ostacolo preliminare per il lettore, un pezzo di bravura che, con i suoi paragrafi lunghi e complessi e la sua atmosfera ansiosa, doveva segnalare che non ci si trovava davanti a un libro “facile”. Nei capitoli successivi, lo humour interveniva spesso ad alleggerire l’atmosfera, ma la scrittura continuava a poggiarsi su paragrafi lunghi e complessi. Il capitolo introduttivo di Freedom, in cui la famiglia Berglund viene presentata attraverso lo sguardo sarcastico dei vicini di casa, offre un analogo pezzo di bravura stilistica, volto però più ad accattivare il lettore che a metterlo in guardia. I paragrafi sono più brevi, e l’autore si diverte a giocare con i punti di vista: quello della protagonista che scrive una lunga confessione-autobiografia in prima persona, e via via quello degli altri personaggi, che vengono così descritti nel contrasto fra i loro pensieri e le loro azioni. Si tratta dello stesso gioco che troviamo anche nelle Correzioni, qui però la frattura tra le varie prospettive, la contraddizione tra pensieri e azioni è più netta, con un effetto ironico più profondo e forse anche più inquietante, più autentico e meno caricaturale. In un certo senso, attraverso le Correzioni si è verificato il passaggio dalla prosa “difficile” di Forte Movimento a quella più limpida e diretta, più tradizionalmente narrativa di Freedom.

Sono passati dieci anni anche per te. Ai tempi de Le correzioni eri alle prese con il tuo primo Grande Romanzo. Mi immagino che di fronte alla sua scrittura e alla qualità del lavoro sentissi una forte responsabilità. Forse provavi anche paura. Quasi certamente ti sentivi gli occhi puntati addosso: sono troppi i capolavori della letteratura inglese rovinati dalle traduzioni. Immagino che infine il successo del lavoro sia stato un importante punto di svolta per la tua carriera. Oggi stai traducendo Freedom forte di essere “la traduttrice italiana di Franzen”. Cosa ti succede in queste settimane?
Le correzioni non è stato solo il primo Grande Romanzo che ho tradotto, ma è stato anche il primo in assoluto. Ho avuto l’enorme fortuna di essere stata “scoperta” da una grande editor, Marisa Caramella, che decise di “addestrarmi” proprio su Le correzioni. Per molti mesi lavorammo fianco a fianco, intrecciando anche una fitta corrispondenza con l’autore, fu un’esperienza inestimabile. Quindi non ero particolarmente preoccupata per la difficoltà dell’impresa, da un lato perché non ero del tutto sola nel mio lavoro, e dall’altro perché il libro su cui stavo lavorando mi affascinava talmente, mi riservava così tante sorprese giorno dopo giorno che, a ripensarci adesso, mi sembra di aver vissuto in uno stato di beatitudine per tutto quel periodo. Ecco perché ho un rapporto così speciale con Le correzioni, e con lo stesso Franzen. Un rapporto che si è evoluto e approfondito nel tempo, sia a livello personale che professionale, visto che in seguito ho tradotto anche il suo secondo romanzo, Forte movimento, e le raccolte di saggi Come stare soli e Zona disagio. Per questo naturalmente ci tenevo moltissimo a tradurre Freedom. Non posso fare a meno di pensare a quando traducevo Le correzioni: allora l’esaltazione e la freschezza degli inizi, oggi la maggiore sicurezza dovuta alla familiarità con il mestiere ma anche con l’autore, con le sue idee (con le quali mi immedesimo in modo inquietante) e con il suo stile, di cui ho una conoscenza istintiva e diretta (così come istintivo e diretto è il mio approccio alla traduzione in generale).

Adriana Motti, traduttrice de Il Giovane Holden, diceva della traduzione che “è un’altra opera, affine all’originale. La libertà che è lasciata al traduttore e che il traduttore deve prendersi è grandissima”. Ora mi chiedevo, stante questo legame istintivo, comunque profondo, con la sua scrittura, che libertà ti prendi tu nel tradurre Franzen?
L’argomento della libertà del traduttore è controverso e molto personale, una questione di sottile equilibrio che marca la differenza fra chi sa “traghettare” il testo da una lingua e da una cultura all’altra e chi invece intende la traduzione come una riscrittura – talvolta arbitraria – del testo. Io non sono d’accordo sull’affermazione di Adriana Motti, soprattutto su quell’aggettivo, “grandissima”, che mi sembra pericoloso. Quando insegnavo traduzione dovevo lottare con gli studenti che usavano il testo originale come punto di partenza per scrivere, in realtà, qualcosa di proprio. Chi si prende libertà “grandissime” rischia di diventare sordo al testo. La traduzione è un’arte fatta di sottigliezze ed equilibri, fra cui quello della libertà. Il testo su cui si lavora è un contenitore chiuso in cui bisogna sapersi muovere, con grazia e agilità, certo, ma senza uscire dai suoi confini. Detto questo, è chiaro che, quando mi trovo davanti a un giro di frase particolarmente complicato e contorto, la prima tentazione è quella di renderne il senso in un italiano fluido, che però a volte, nella sua fluidità, perde una sfumatura anche minima di quello che voleva dire l’autore. Sono proprio queste sfumature che devono essere recuperate durante il lavoro di rilettura e revisione.

Ti chiederei di provare a raccontarmi da traduttrice che conosce ogni singola cellula della prosa-Franzen come funziona la sua scrittura. Cosa ci hai capito dopo settimane passate a sezionare, isolare, suturare i suoi testi?
La scrittura di Franzen segue una specie di forza centrifuga. Al centro c’è un personaggio, una figura che incarna idee, sensazioni, uno zeitgeist. Il personaggio si anima, guadagna una vita autonoma, e intorno a lui/lei cominciano a partire le onde concentriche che andranno a formare la storia, le varie tangenti che essa prenderà, le sottotrame, le digressioni che alla fine convergeranno a formare l’organismo della narrazione. In tutto questo confluisce l’enorme curiosità dell’autore, la sua attenzione a ogni aspetto della contemporaneità, a ogni dettaglio, a ogni sfumatura sociologica; elementi che finiscono per riflettersi nella lingua, che Franzen lavora con estrema, meticolosa precisione, con un orecchio sensibilissimo al parlato di ogni personaggio e del gruppo sociale a cui appartiene. C’è in lui un evidente piacere nel lasciarsi andare alle sue stesse parole, ai paragrafi lunghi e complessi come i suoi pensieri, ma non si tratta di un piacere edonistico e gioioso, bensì di un piacere quasi colpevole, o quantomeno limitato, trattenuto dalla necessità di tagliare, di dare al romanzo una forma, ai protagonisti un ruolo, di dare una struttura a qualcosa di amorfo e fluido come la vita.

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Sono tortuose le strade che portano a leggere un libro. Mi ricordo bene, verso i sedici anni, la sensazione di vertigine che provavo entrando in biblioteca (allora, senza soldi, prendevo i libri in prestito o li rubavo; adesso al contrario ne compro troppi, più di quelli che riesco a leggere; forse quando sarò vecchio tornerò a fregarmene di accumulare carta, e possiederò solo il libro che sto leggendo). Migliaia di titoli, epoche e luoghi, e un esercito di scrittori morti che mi osservavano dagli scaffali, minacciando di crollarmi addosso come gli scheletri di Indiana Jones. Di certo lì dentro c’era quello che faceva per me, però come facevo a trovarlo? Il mio libro mi stava aspettando in qualche angolo di quel labirinto, e io non sapevo nemmeno da dove cominciare (credo di avere letto tutta Isabel Allende e tutto Paul Auster solo per evitare di vagare in preda al panico nella biblioteca di quartiere). Poi ho scoperto il sistema delle scatole cinesi. I libri sono pieni di indizi per arrivare ad altri libri, se uno è pronto a coglierli e a risalire la corrente.

Così, a diciassette anni sono stato folgorato da un romanzo chiave per la mia generazione, Jack Frusciante è uscito dal gruppo. Devo averlo riletto tre o quattro volte, e poi ho cominciato a notare le tracce che gli scrittori seminano sempre, perché raccontando una storia sentono il bisogno di dire da dove vengono, di fare i nomi dei loro maestri. Anche Brizzi era stato generoso. Nel romanzo, il protagonista leggeva Due di due di Andrea De Carlo: e io sono tornato in biblioteca, ho preso in prestito Due di due, me ne sono innamorato, in qualche mese ho letto l’opera completa di De Carlo (tuttora penso che i suoi primi cinque o sei libri siano da conservare; poi ne sono arrivati un paio che mi hanno molto deluso; gli ultimi non li ho letti).
Un altro indizio seminato da Brizzi: sulla prima pagina del suo romanzo c’era una dedica ad Andrea P. e T., che hanno disegnato e scritto. Questa è stata una ricerca più ardua ma alla fine ho decodificato i nomi di Andrea Pazienza e Pier Vittorio Tondelli, e così anch’io ho conosciuto le storie di Pier. E poi sono andato avanti a scoperchiare scatole: di Tondelli non solo ho letto Altri libertini, ma ho esplorato il lavoro che faceva con gli aspiranti scrittori, scoprendo che a tutti consigliava Hubert Selby Junior, Ultima fermata a Brooklyn.

L’incontro con Selby mi ha spalancato le porte di un mondo in cui sono tuttora immerso. Appena tre gradi di separazione e da Jack Frusciante – quel tascabile nascosto sotto al banco di liceo tra le gomme appiccicate e le barzellette sporche – ero arrivato alla letteratura americana del dopoguerra. (A proposito di americani, di gradi di separazione e pure di banchi di liceo, vi ricordate che cosa legge Holden Caulfield prima di scappare dal collegio? Secondo me non ve lo ricordate. La mia Africa. A Holden non piace mai niente, meno di tutto quello che è finto e pretende di sembrare vero, e invece La mia Africa lo appassiona. Se ne sta lì da solo a leggere Karen Blixen quando arriva il vecchio Stradlater a pulirsi le unghie e rompere i maroni. Così l’ho letto anch’io, cercando di non pensare troppo a Meryl Streep e Robert Redford, anche se non è stato facile. Aveva ragione Holden, è un gran bel libro. Leggendolo si capisce bene come mai piacesse tanto a Salinger.)

Ora, perché ho raccontato questa storia? Perché c’è un nome che mi perseguita da più di dieci anni, cioè dai tempi in cui lessi Ballo di famiglia di David Leavitt. Nell’introduzione a quel libro, Fernanda Pivano faceva parecchi nomi. Era il testo con cui nel 1987 presentava il minimalismo letterario al pubblico italiano, citando ampiamente un saggio-manifesto di un paio d’anni prima, New Voices and Old Values, in cui lo stesso Leavitt definiva le caratteristiche del nuovo movimento. Dunque la Nanda ne individuava il padre e la madre in Raymond Carver e Grace Paley, e gli esponenti più notevoli («autori ormai quasi tutti popolari anche in Italia, o che lo diventeranno presto») in Marian Thurm, Peter Cameron, Meg Wolitzer, Bobbie Ann Mason, Ann Beattie, Amy Hempel, Elizabeth Tallent. Nomi di scrittori americani, acqua per mia gola arsa. Io all’epoca non ne conoscevo neanche uno. La mia biblioteca di quartiere ne era sprovvista, ma non era colpa sua: era l’editoria italiana che li aveva persi per strada. Solo in anni più recenti è cominciato un lavoro di recupero dei maestri dimenticati, e pazienza se scrivevano racconti brevi: e così anche noi abbiamo letto le storie di Eudora Welty e Kathrine Mansfield, e di John Cheever, Donald Barthelme, Mary Robinson, Richard Yates.

Ora è la volta di Amy Hempel. Ecco il nome che mi perseguitava. I suoi unici testi tradotti in italiano erano fuori dalla circolazione da quasi vent’anni. In America è considerata una maestra e più di una volta, a New York, ho preso in mano uno dei suoi libri, l’ho sfogliato e alla fine l’ho rimesso nello scaffale. Non era diffidenza né altro. Semplicemente, il suo inglese era troppo difficile per il mio. Per fortuna adesso ci ha pensato Mondadori, pubblicando in un solo libro le quattro raccolte di racconti che Amy ha scritto: Ragioni per vivere(1985), Alle porte del regno animale (1990), Rientrata (1997), Il cane del matrimonio (2005). Io ci vado giù pesante con gli editori, specialmente con quelli industriali, ma questa volta mi inchino di fronte a un’operazione che non porterà nessun ritorno economico: dico grazie a chiunque, in Mondadori, abbia avuto l’idea di pubblicare questo libro. I racconti di Amy Hempel sono difficili. Spesso sono lunghi solo due o tre pagine. Per gli appassionati della questione Carver-Lish, riporto la frase che chiude la raccolta: «Con uno speciale ringraziamento a Gordon Lish, editor del mio primo e secondo libro, per la conversazione durata trent’anni».
Dunque pare che lo spietato aguzzino abbia fatto anche del bene. Non so se con Amy Hempel abbia usato la sua leggendaria mannaia, ma di certo queste storie sono oscure, ermetiche, ellittiche, lavorate in modo maniacale. In questo senso mi ricordano quelle di Lydia Davis. Parlano di persone normali in situazioni normali, anche se nel mondo di Amy Hempel la normalità delle persone è più vicina all’ossessione, alla nevrosi, alla malattia mentale che a una pacifica, monotona lucidità. Alcuni racconti mi hanno spiazzato, a volte anche disturbato, però senza commuovermi. Altri li ho letti più volte perché mi hanno colpito al cuore: credo che tutti siano da rileggere e meditare, senza fretta di passare al successivo, prestando attenzione alle parole. Se siete persone più pazienti di me, uno al giorno potrebbe andar bene. In fondo Amy Hempel ci ha messo vent’anni per scriverne 48. Copio qui un pezzo del quarantaquattresimo, a me è piaciuto molto, poi fate voi.

***

Cos’erano le cose bianche?

Queste stoviglie sono una compagnia di repertorio, recitano una parte in ogni sogno. No, non cominciò così. Disse che le stoviglie recitavano una parte in ogni quadro. L’artista proiettava diapositive delle nature morte che aveva dipinto nell’arco di più di trent’anni. Qualcuno fra il pubblico ristretto e attento chiese: «Quella tazza non era in un quadro di qualche anno fa?» Sì, infatti, disse l’artista, e anche la caraffa, la terrina e il calice. Chi era la donna nuda appoggiata al tavolo sul quale erano disposte le stoviglie? L’artista non lo disse, e nessuno fra il pubblico ristretto e attento lo chiese.
A me bastava guardare gli oggetti su cui per tanti anni si era concentrata l’attenzione di un uomo di talento. Ero capitata alla conferenza mentre ero diretta altrove, a un appuntamento con uno specialista fissato dalla mia dottoressa. Due giorni prima mi aveva fornito il suo nome e l’indirizzo, e devo ammettere che avevo smesso di ascoltarla, anche se – o proprio perché – era importante. Così, anziché andare nello studio del radiologo, ero entrata nella chiesa sconsacrata dove si teneva la presentazione dell’artista, annunciata fuori con il titolo: «Trovare il mistero nella chiarezza». Non era forse il contrario di quel che cercava la maggior parte delle persone?
Le stoviglie erano bianche, non smaltate, ed erano dipinte in modo realistico. I vari pezzi proiettavano ombre di lunghezza diversa in ogni dipinto, a seconda del taglio della luce. A volte erano allineati in modo da toccarsi, e a volte rimanevano spazi vuoti tra uno e l’altro. Quegli spazi vuoti erano parte del mistero che l’artista aveva in mente? Voleva che li prendessimo alla lettera, che pensassimo: assenza? Disse che la mente vuole comprendere il significato delle cose, vuole sapere quello che rappresentano. D’accordo, disse l’artista, ecco cosa ho dipinto quel settembre. Sullo schermo apparve un tavolo ben noto – perché da anni figurava nelle sue nature morte – mentre le due stoviglie più alte, la caraffa e il vaso, erano sparite; al loro posto non c’era niente.
Ahhh, fece il pubblico ristretto e attento.
Poi qualcuno chiese all’artista: «Cos’erano le cose bianche?» Voleva dire le cose bianche negli altri quadri. Che cosa rappresentavano? E l’artista disse che non intendeva rispondere a quella domanda.

Amy Hempel, Ragioni per vivere
Traduzione di Silvia Pareschi, Mondadori 2009

***

La seconda maestra ritrovata è Ann Beattie, di cui minimum fax pubblica in questi giorni il romanzo d’esordio, Gelide scene d’inverno, del 1976. La sua assenza dalle librerie italiane è ancora più inspiegabile di quella di Amy Hempel, perché la carriera di Ann Beattie non ha nulla di ermetico e oscuro: ha pubblicato sette romanzi e otto raccolte di racconti. Per i racconti, in particolare, è stata più volte accostata a gente come Cheever e Salinger. Era una buona amica di Carver: io l’ho sentita ricordare il loro rapporto nell’unico documentario biografico che esista su di lui, To write and keep kind, del 1992 (un brutto film, ma un documento prezioso). Così incrocio le dita e spero che gli amici di minimum fax abbiano in cantiere anche i suoi racconti, in particolare il best of che in America è uscito una decina d’anni fa con il titolo di Park City.

A proposito di titoli: quello originale del romanzo, Chilly Scenes of Winter, anticipa il film che pochi anni dopo avrebbe segnato un’epoca: The Big Chill (Il grande freddo). Che cos’è tutto questo gelo? In entrambe le storie i personaggi fanno i conti con la fine delle illusioni. Ann Beattie è del ’47, dunque ha vissuto in piena adolescenza la febbre degli anni Sessanta: e infatti la colonna sonora del libro corre parallela a quella del film. Ma nel ’76 Brian, Janis, Jimi e Jim sono già morti da un pezzo, e il protagonista Charles si trova a fare i conti con un padre che non c’è più, una madre che è uscita di testa e ogni tanto prova ad ammazzarsi, un patrigno che potrebbe essere eletto Americano Medio dell’Anno e un grande amore, Laura, donna sposata che prima va a vivere con Charles, poi torna dal marito (un ex giocatore di football soprannominato «il Bue»), poi lascia marito e figlia e prova a stare da sola, in cerca di se stessa. La storia è più o meno tutta qui. Ma più che la trama, credo che l’importanza di questo libro sia nel ritratto di una generazione: quella dei trentenni colti e benestanti che da ragazzi vissero la rivoluzione e da adulti furono travolti dal riflusso, e nel frattempo avevano perso ogni riferimento riguardo alla famiglia, la casa, il lavoro e tutti i paletti di sicurezza del sogno americano. Janis Joplin canta molto spesso in Gelide scene d’inverno, ma è un passato che sembra già remoto. Il futuro prossimo, annunciato come una cappa di umidità all’orizzonte, è Reagan, lo yuppismo, il vuoto pneumatico degli anni Ottanta. C’è una domanda ricorrente che Laura fa a Charles, il quale è un innamorato all’antica, del tipo ossessivo-persecutorio: perché ti piaccio così tanto? Che cosa trovi di irresistibile in me? Che cosa ho in fondo di speciale?

Forse, Laura, è solo che sei diversa da tutto quello che c’è fuori. A volte succede così. Mi sa che amare Laura è l’unico modo per conservare quello che è stato, e che altrimenti sarebbe perduto per sempre.

***

Per un po’, quando le cose fra loro andavano a gonfie vele, parlando con Laura a Charles era capitato di dimenticarsi che non avevano passato insieme tutta la vita. Le nominava i suoi compagni delle medie e dava per scontato che li conoscesse anche lei, le raccontava di come aveva mentito per non entrare nell’esercito e si dimenticava che non le aveva mai detto una parola sull’esercito. Laura non gli raccontava mai molto del suo passato. La madre era morta quando lei andava alle superiori. Charles non ha idea di che fine abbia fatto il padre, se sia vivo o morto. E non si ricorda dov’è andata alle superiori. In Virginia, ma quale parte della Virginia? Durante le superiori ha lavorato come cameriera. Ma gli ha mai raccontato com’era, fare la cameriera? Gli ha mai raccontato un aneddoto buffo? Gli pare di no. Laura ha un fratello che gestisce un rifugio per cacciatori. Non lo vede da anni. Una volta per Natale le ha mandato una testa di cervo. E poi che altro, che altro sa di Laura?
I capelli di Laura sono sempre elettrici. Lei cosparge la spazzola di lacca spray, sperando di risolvere così il problema. Il suo Beatle preferito è George Harrison. Non ha mai dovuto portare l’apparecchio per i denti. Le piacciono i saponi costosi, dal profumo delicato. Ha i capelli lunghi e mossi. Quando si è comprata la prima macchina era esaltatissima, anche se era una macchina vecchia. All’università prendeva voti discreti. La prima volta che ha bevuto è stata a diciott’anni, un rum collins. Adesso beve scotch. Le fanno pena le giraffe. Non le importa cosa ci mettono sulla pizza, purché non siano alici. Però le piace la Caesar Salad, ed è rimasta sorpresa quando ha scoperto che dentro c’erano anche le alici tritate. Le piace Jules e Jim. Ha pensato di fare la regista. Una volta ha visto Otto Preminger per strada. Certo che è sicura che era lui. Cuoceva striscioline di carne, mandorle e verdure nel wok, coltivava violette che avevano gli stessi colori dei suoi saponi a tinte pastello, si faceva la doccia con l’acqua troppo calda per lui. Una volta gli ha chiesto perché si festeggiava il Primo Maggio. Non si ricorda bene i nomi e le date e non si sente troppo in colpa per questo. Ha i piedi lunghi. I piedi lunghi e magri. I macellai sono gentili con lei, i benzinai le puliscono il parabrezza.

Ann Beattie, Gelide scene d’inverno
traduzione di Martina Testa, minimum fax 2009

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