Proseguiamo la rassegna dedicata ai dodici libri candidati al Premio Strega con La femmina nuda, il romanzo di Elena Stancanelli. Il pezzo che segue è uscito sul Foglio, che ringraziamo.

Le storie d’amore non finiscono, nemmeno quando finiscono. Non ci si libera di una scheggia nel cuore, né della sensazione, che arriva come un lampo in un pomeriggio qualunque, di quanto era caldo quel corpo sdraiato accanto. Il caldo di un modo di stare insieme che aveva la pretesa di essere l’unico possibile. Le cose sceme che ci dicevamo, il reciproco incanto, inspiegabile, non basato sulla condivisione di niente: la condivisione arriva dopo, forse, l’incanto basato solo sull’incanto del cuore e dei corpi: stare sdraiati su una lastra di ghiaccio a guardare le stelle come in quel film, “Se mi lasci ti cancello”.

Le storie d’amore non finiscono, ma quando quell’incanto finisce, quando lui risponde “no” al telefono, e riaggancia, ed è infastidito, aggressivo, e forse sta scaldando un’altra, adesso, perché qui davanti a lui fa invece un freddo cane, allora questa fine fa qualcosa, sempre, alle persone. Le ferisce, a volte le cambia. Toglie via uno strato, sgretola parti che prima erano salde.

Costringe a scendere più in basso, a guardarsi là dove non ci si era mai guardati, dove lo specchio rimanda una faccia banale, un po’ meschina, sofferente, gelosa e priva di forza. La fine di un amore non toglie solo l’amore, strappa via altre cose che giuravamo essere la nostra identità. La mia intelligenza, ad esempio. Il mio distacco. Il mio uso di mondo. Io che non sono una spiona. Io che non leggo i messaggi sul telefono di nascosto perché lo trovo ripugnante. Io che lo so, che ci si innamora di altri, si prova disagio, si mente sempre più spesso, si va via non riuscendo ad andare via davvero. Ci si trasforma, mentre si sente quel freddo cane, mentre si grida al telefono, mentre ci si inginocchia sul marciapiede per il male che fa.

Elena Stancanelli ha raccontato con semplicità ed esattezza, in questo romanzo appena uscito per La nave di Teseo (la casa editrice di Elisabetta Sgarbi) e già candidato al premio Strega da Silvia Ronchey e Francesco Piccolo, la femmina nuda, che è anche il titolo del romanzo. Nuda perché spogliata di tutto per impossibilità di opporsi all’impazzimento amoroso. Nuda perché Anna, la protagonista di “La femmina nuda”, non riesce a tenersi addosso la dignità.

Le è scivolata via, nell’ostinazione di restare comunque aggrappata alla fine di quell’amore, se l’è tolta per inseguire l’altra donna e attribuirle una potenza che forse nemmeno ha (ma l’altra donna è comunque potente perché vince senza nemmeno combattere, senza essere migliore, vince fregandosene di vincere). Eppure Anna aveva pensato sempre: io no. Io non sono Madame Bovary, io non sono Anna Karenina, non sono nemmeno la moglie abbandonata di Elena Ferrante, ne “I giorni dell’abbandono”, non sono quella pazza miliardaria di Anabel, la ex moglie in “Purity” di Jonathan Franzen, che continua a telefonare al marito, a spogliarsi davanti a lui, a sdraiarsi sotto di lui, a inginocchiarsi e tirare fuori un coltellino e pugnalare tutti i preservativi.

Eppure. Anna credeva di trovarsi nella parte giusta dell’umanità, la parte razionale, intelligente, leale, forse anche un po’ eroica. Credeva in un’idea cinica e presuntuosa: che davvero l’umanità si divida in due, gli intelligenti e gli stupidi. E ha sentito, nettamente, di scivolare nella parte stupida. “Dove non ti raccapezzi, dove non sei altro che una cosa tremante e sperduta”. Una che fruga nel cellulare dell’uomo che non la ama più, che indovina le password di Facebook, resta incantata dalle foto senza mutande dell’altra donna, proprio da quella zona senza mutande e depilata. Una donna adulta, indipendente, sicura, che non mangia più, non vive più, anche mentre finge di vivere e di mangiare, anche mentre si toglie il trucco che il pianto ha sciolto e si trucca di nuovo.

Perdi una sola persona e tutto il mondo si spopola, magari è davvero stupido ma succede. Il dolore si mescola alla vergogna e allora il compito di uno scrittore è stanare la vergogna, illuminarla e mostrarla a tutti, indagarla negli angoli più indicibili, non avere paura di tirare fuori il peggio.

Spiegare qual è il cammino attraverso cui si entra in una piccola storia ignobile e si impara almeno a sciogliere la durezza nei confronti dell’umanità, a perdere l’arroganza. Ad avere pietà dei gesti miseri, delle tattiche penose, della cartellina che Anna tiene sulla scrivania del computer, con dentro una decina di lettere che ha scritto all’altra donna, immaginando di diventare sua amica e di riceverne la solidarietà, fantasticando sulla possibilità che l’altra donna (ha un soprannome significativo, lo troverete già nella prima pagina di questo libro) le chieda scusa, vinta dalla superiorità di Anna, dall’importanza della sua storia d’amore.

Elena Stancanelli ha trovato le parole e la chiarezza per entrare nella profondità dell’annientamento di sé, attraverso la voce di Anna, con una specie di fierezza molto netta, un’assunzione di responsabilità, senza mai indietreggiare o nascondersi, senza lasciare la presa attorno alle conseguenze del dolore: agli esseri umani accadono anche queste cose, che non li migliorano ma li rivelano, li rendono nudi e folli.

Non serve essere vittime per lasciarsi dominare dall’ossessione e infilarsi laggiù, in un buco nero fatto di comportamenti miseri e sofferenti, sapendo benissimo che stiamo precipitando, ma con il bisogno furioso di farlo ancora e ancora: siamo noi i responsabili della discesa agli inferi, e scopriamo di non essere in grado nemmeno di sceglierci una sofferenza adeguata al senso alto che abbiamo di noi stessi. Anna racconta il proprio impazzimento a un’altra donna, l’amica, e lo fa per ringraziarla di averle salvato la vita, standole accanto e di fronte giorno dopo giorno, senza chiederle nulla, senza darle consigli, senza giudicarla, anche solo guardandola piangere al ristorante.

Anna scrive all’amica, prima di cominciare un flusso di coscienza limpido e spaventoso: se non mi fossi vergognata così tanto, se avessi avuto il coraggio di pronunciare il mio dolore e di dirti: lo sto spiando, mi sto comportando in questo modo ignobile e non riesco a smettere, forse mi sarei fermata. Ma forse proprio per questo Anna tiene nascoste le miserie del suo dolore, per non fermarsi. Se tieni coperta quella vergogna, se nessuno la vede oltre a voi due, allora puoi continuare a entrare nella pagina Facebook per spiare i messaggi privati e poi cancellare l’avviso di ingresso dall’account di posta elettronica

Descrive una condizione simile Jonathan Franzen in “Purity”, l’ultimo romanzo appena uscito in Italia per Einaudi. Nel mostrare la fine dell’amore per Isabel, e la fine infinita della loro relazione, dentro il sesso, le recriminazioni, gli incontri, l’incapacità di staccarsi, parla di “umiliazione”. “Era umiliante fare l’albero delle decisioni con lei. Umiliante la prontezza con cui le contestavo ogni minimo punto, umiliante che continuassi a farlo dopo l’infernale quantità di volte in cui lo avevo fatto negli ultimi dodici anni. Era come contemplare la mia dipendenza da una sostanza che non mi dava più un briciolo di piacere. Ed era per questo che i nostri incontri dovevano svolgersi nella massima segretezza. In qualunque posto tranne che in mezzo ai boschi ci saremmo troppo vergognati di noi stessi”. La dipendenza dall’abbrutimento è così attraente, ha una voluttà, giura di non lasciarti andare, di tenerti aggrappato ancora alle macerie di quell’amore, e la cosa che ti riprometti di non abbassarti mai a fare è proprio quella che finirai per fare. Nel romanzo di Franzen loro due litigano e fanno l’amore in mezzo ai boschi, in modo disperato e ostile.

Nel romanzo di Elena Stancanelli, Anna, in ginocchio sul marciapiede, si augura di morire, che lui la strattoni più forte, facendole sbattere la testa per terra. E poi grappa e Xanax, tutto insieme. Rannicchiarsi sul pavimento. Pensare perfino: è necessario che io la uccida. Che uccida l’altra donna prima che lei uccida me. Così loro due non si siederanno mai più a bere vino dove potrei incontrarli, lei non lo chiamerà più, non manderà più messaggi, non manderà mai più “nessuna foto della sua fica”. Mai più quel sentimento fra il suo ex compagno e l’altra donna che dentro l’ossessione non è una storia qualunque ma l’idea di un amore assoluto, inedito, mai visto da nessuno sulla terra.

Elena Stancanelli rivela quello che possiamo diventare, e sono pensieri così vicini, anche quando sono brutti, disperati, tremanti, paranoici, impazziti, che bisogna riconoscerli e accoglierli. Avere il coraggio di dire: sono io, potrei essere io. Perché l’umanità è anche questo, sono le ombre e la debolezza e il dolore insensato che ci agguanta e noi che non vogliamo davvero liberarcene e anzi restiamo lì a farci cullare, a scivolare un po’ più giù. E ciò che rende importante un libro è il racconto di una verità, qualcosa di autentico e mai preoccupato di sembrare perbene.

Questo romanzo non è perbene, e contiene una verità che ci riguarda, racconta senza reticenza anche la paura che provoca il confronto con un’altra donna: forse succede la stessa cosa anche agli uomini, può darsi, ma in questo romanzo c’è la descrizione precisa dell’ossessione verso un’altra donna, e dentro l’ossessione c’è il corpo, il sesso, l’audacia: cosa faceva lei che io non sapevo e non avrei mai saputo fare? “Ecco. quando arrivavo lì ero al centro perfetto del dolore. Lì faceva male come nessun’altra cosa. Potevo solo sfiorarlo, quel pensiero. Poi dovevo abbandonarlo, in fretta. Centellinarlo. Solo un po’, fin quando non crollavo”.

Le persone intorno continuano la vita sempre allo stesso modo, il cielo è identico, qualcuno dice: stai bene, sei dimagrita. Qualcun altro pensa che sia tutto a posto, forse gli manca un pezzo di cervello e allora dice: l’ho visto, il tuo ex, era con una, non brutta. Così il mondo può crollare di nuovo, e il corpo ritornare molle, quel dolore allo stomaco, tutto ancora uno schifo, un’umiliazione che non finisce mai. L’umiliazione però non è soltanto un peggioramento di sé, la rivelazione di un baratro in cui si potrà cadere ancora. L’umiliazione ha ancora dentro l’amore, e quello che resta della tenerezza, e il bisogno, forse malato chi se ne importa, di restare ancora vicini. Il pallino blu, allora, il pallino blu dell’applicazione “Trova il mio iPhone”, che Anna tiene sempre accanto per vedere dov’è Davide, almeno fino a quando lui non lo scopre e cambia la password di iTunes, fa tenerezza, è commovente.

È umiliante, certo, sedersi al ristorante con il telefono appoggiato sopra la borsa, in modo da vederlo solo voltando la testa e sfiorando lo schermo. Guardare la pallina blu prima di dormire, prima di parlare con le persone, prima di lavorare.

È umiliante passare le notti a guardare la pallina blu muoversi, o peggio vederla stare ferma sempre nello stesso posto, in quella zona, in quel grumo di strade. La casa dell’altra. Più la pallina restava ferma in quel posto più Anna si disperava. “Ogni volta che la pallina scivolava via dal quartiere di merda prendevo fiato”. È   un’umiliazione così estrema, così vicina ad altre possibilità ancora più estreme di distruzione, eppure in fondo così innocua (una pallina blu su uno schermo per fingere di essere ancora insieme, pensando: come farò a sopravvivere quando non saprò più dove si trova lui in ogni momento?), che una cosa minuscola, spiona, ridicola, acquista grandezza, diventa, più dell’uomo che indica, la testimonianza dell’amore. Dell’abbandono totale, dell’intimità che Anna ha offerto, e per un po’ ricevuto, con fiducia. Delle cose sceme che era bellissimo fare insieme.

Dell’idea che solo con l’uomo della pallina blu si sarebbe divertita a stare sdraiata su una lastra di ghiaccio a guardare le stelle, come nel film con Kate Winslet e Jim Carrey. Soltanto con lui al mondo. Allora, adesso, mai più con nessuno. Anche fuori dal dolore pazzo, rinsavita, di nuovo dignitosa e in salvo, guarita: mai più con nessuno.

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Pubblichiamo la versione integrale di un intervento di Silvia Ronchey apparso su la Repubblica, ringraziando l’autrice e la testata.

di Silvia Ronchey

“Se guardi ciò che Maometto ha portato di nuovo, troverai  solo cose cattive e disumane, come la sua direttiva di diffondere per mezzo della spada la fede che predicava”. La radice dell’idea tanto distorta quanto ormai vulgata sulla natura intrinsecamente violenta della religione islamica e sulla barbarie della sua tradizione bellica, che trapela dalla pubblicistica specialmente americana, sta forse nelle parole che Benedetto XVI citò nel 2006 a Ratisbona, chiamando tendenziosamente in causa l’imperatore bizantino Manuele II, rappresentante dell’impero che nel medioevo più a lungo e più da vicino aveva conosciuto l’ecumenismo egualitario, ispirato alla predicazione di Maometto e a espliciti brani del Corano, che contraddistingueva il califfato ommayade, abbaside, fatimida, poi il sultanato selgiuchide e osmano.

Nel pacifico dialogo con il direttore della madrasa di Ankara, nel 1391, il basileus Manuele affermava che “la conversione mediante violenza è cosa irragionevole e contraria alla natura di Dio”, ma si riferiva sottilmente alla Quarta Crociata, che nel 1204 aveva “deviato” su Costantinopoli scagliando sul ricco impero una razzia ben più vandalica e rovinosa di quella portata due secoli e mezzo dopo dalla conquista turca. Un modello di guerra santa cristiana perpetrata da eserciti cristiani che portavano nel nome di Dio  — “Dieu le veult” — devastazioni e massacri di massa ben noti agli storici, dall’illuminismo agli studi novecenteschi di Steven Runciman.

Quando il califfo omayyade Umar ibn al-Khattab, successore del Profeta e creatore della prima struttura politica dello stato islamico, era entrato a Gerusalemme nel 638, aveva assicurato il rispetto della vita, del culto e delle proprietà dei cristiani al patriarca Sofronio, che pure per due anni aveva guidato la resistenza antiaraba. Aveva visitato la basilica bizantina dell’Anastasis e quando era sopraggiunta l’ora della preghiera l’aveva recitata fuori dalle sue mura, per evitare che i musulmani le rivendicassero. Ogni atto compiuto dal califfo, e riportato concordemente dalle fonti musulmane come cristiane, serviva a sottolineare la proverbiale tolleranza araba verso chi rimaneva fedele al proprio culto. La forza dell’irresistibile espansione islamica non era solo militare, era anche morale.

Non solo la natura storica dell’antico califfato — cui la propaganda dell’Is oggi rinvia con la stessa tendenziosa attualizzazione ideologica con cui poteva rifarsi Mussolini alla Roma di Augusto — non ha nulla a che fare con quella del sedicente stato islamico di al-Baghdadi. Non solo la sovrastruttura religiosa che invoca non rispecchia quella dell’antico islam a livello scritturale, dottrinale, storico. Ma il comportamento dell’islam nelle sue guerre califfali è il contrario esatto di quello che abbiamo visto, in una sorta di aberrante trailer, nell’atroce regia degli attentati di Parigi.

L’immagine del barbaro musulmano che il copione vuole offrirci, coerente con le sanguinarie performance con cui l’Is ha scandito la sua avanzata in oriente, mirante a indurre nell’occidente un delirio collettivo, porta le nostre più profonde paure al parossismo nel momento in cui ci restituisce non tanto un’immagine di sé quanto quella sedimentata dal tempo nel nostro inconscio sociale: un’immagine propagandistica creata nel medioevo, nella sua storiografia confessionale in particolare papista, e ripresa acriticamente a partire dall’11 settembre da una propaganda globale che ha insinuato l’”intrinseca negatività” della religione musulmana attraverso le suggestioni del clero cattolico e del personale politico proiettate in crescendo sull’immaginario mondiale.

Quella di Parigi è una narrazione orrifica del fondamentalismo che ha poco di fondatamente orientale, ma è essenzialmente costruita con materiali occidentali. È una riverberazione mediatica della nostra idea dell’infedele islamico come barbaro sterminatore storicamente ancora meno legittima di quella del cristiano come crociato specularmente propalata nel 2001 dal fanatico proclama urbi et orbi di Osama Bin Laden, quando, pochi giorni dopo l’11 settembre, lanciò attraverso al-Jazeera il suo storico appello “contro i crociati americani”.

Lo spettacolo sacrificale di Parigi è un uso mistificato di una narrazione fittizia dell’islam: della sua fiction, concepita per produrre orrore mettendo in scena un dramma che ha l’insensatezza incalzante dell’horror occidentale, che coinvolge il giovane pubblico dello stadio e del teatro, che avvera nel sangue il suo plot e lo amplifica riecheggiandolo nell’utenza mediatica totale.

Oltreché, dichiaratamente, un’orribile rappresaglia, quella di Parigi è  un’autentica autodemonizzazione. Più che riuscita, e in senso letterale, se ha spinto il presidente Obama a proclamare apertamente che l’Is è il diavolo. Affermazione giusta e perfino salutare se intesa a livello psicologico, perché è appunto questo, il male assoluto, che l’Is vuole rappresentare. Molto pericolosa e ingiusta se rischia di immedesimare quel diavolo nella religione e nella tradizione che falsamente l’Is sostiene di rappresentare.

Nella fantasia di sé come incarnazione dell’islam che con la sua strategia comunicativa vuole diffondere è deviante, accecante, ambiguo, delusivo e già in questo autenticamente diabolico, secondo la tradizionale accezione patristica cristiana del diavolo, in greco diabolos, l’obliquo, il mistificatore, il tentatore che nel deserto usa le nostre stesse visioni e fantasie. Contro l’entificazione del diavolo, la sua identificazione nell’uno o nell’altro ente reale, si sono battuti due millenni di teologia cristiana, da Agostino in poi.

Nel discorso più profondo di ogni religione, il demonio, il maligno, l’avversario, è l’ingannatore che agisce in noi. Se l’Is descrive e oggettiva la nostra stessa demonizzazione dell’islam, il fanatismo dell’Is realmente rappresenta il diavolo, ma attraverso lo specchio capovolto della nostra perdurante fragilità: la vulnerabilità al dogmatismo e all’ideologia, la semplificazione della verità storica, la censura, o autocensura, della sua e nostra complessità.

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Pubblichiamo un articolo di Tomaso Montanari, uscito sul blog del «Fatto Quotidiano», sulla disinformazione nel mondo dell’arte.

di Tomaso Montanari

In fatto di arte figurativa, la stampa italiana è un monumento alla disinformazione.

Notevole, per esempio, l’articolo di Silvia Ronchey sulla «Stampa» del 22 maggio scorso. Secondo la nota bizantinista, la battaglia civile e intellettuale contro l’acquisto pubblico del famigerato Cristo seriale ligneo di primo Cinquecento madornalmente attribuito a Michelangelo Buonarroti sarebbe figlia della maniacale polemica coltivata da Luciano Canfora contro il papiro di Artemidoro pubblicato da Claudio Gallazzi, Baerbel Kramer e Salvatore Settis.

In realtà le due vicende sono l’una il contrario dell’altra: nel caso del Michelangelo gli unici sostenitori dell’attribuzione sono quelli che l’hanno studiato per l’antiquario e/o che l’hanno comprato per lo Stato. Nel caso del papiro, tolti gli studiosi legati in qualche modo ai contendenti, si registrano più di sessanta interventi in sede scientifica dei quali solo uno nega l’autenticità del manufatto.

Comunque la si pensi, del resto, anche il significato politico e culturale delle vicende dovrebbe apparire imparagonabile. Il papiro è stato comprato dalla privata Compagnia di San Paolo, il Crocifisso rifilato allo Stato da Sandro Bondi, ministro di un governo Berlusconi che organizzò una inaudita campagna di propaganda e diseducazione dai toni sanfedisti. Ed è stata questa campagna politica (ovviamente assente nel caso del papiro) a provocare la battaglia di opinione che oggi vede alla sbarra della Corte dei Conti i funzionari che hanno acquistato il finto Michelangelo.

Ma anche su questo epilogo clamoroso si spreca la disinformazione, non sempre colposa.

Sia nel numero di maggio che in quello di giugno, per esempio, il «Giornale dell’arte» di Umberto Allemandi ammonisce i giudici contabili che stanno decidendo se accogliere o meno le richieste di condanna avanzate dalla procura.

A maggio la redazione scriveva che «è veramente raro che un giudice si assuma la responsabilità impegnativa e difficoltosa di valutare un’opera sovrapponendosi al giudizio di qualificati esperti d’arte». Una vignetta di Leo Ríos diceva poi senza mezzi termini: «dicono [chi? i giudici?] che vale poco perché non è firmato. Ma non hanno gli occhi per guardare?».

Nel numero di giugno, un pezzo di Federico Castelli Gattinara torna sull’argomento con gli stessi toni. Ripropina un fantomatico parere attribuito, senza uno straccio di prova, al defunto Federico Zeri (guarda caso dal «Giornale dell’arte» di qualche tempo fa!), definisce il responsabile internazionale per la scultura di Christie’s «funzionario privo di specifiche competenze» commerciali sulle sculture, dimentica i due libri pubblicati sulla questione (uno è mio) e, soprattutto, continua ad accreditare l’idea che i giudici contabili debbano esprimersi sull’attribuzione a Michelangelo, che sarebbe ingiudicabile in quanto non basata su documenti, ma «sull’occhio». Un tale cumulo di macerie intellettuali e disinformazione che nemmeno su «Chi» di Signorini (con rispetto parlando).

Come invece si evince dalla lettura dell’atto di citazione, la Corte dei Conti, non si picca affatto di stabilire con una sentenza se il pezzo sia davvero di Michelangelo, ma accusa l’attuale sottosegretario Roberto Cecchi di aver omesso «indagini sulla storia e provenienza del bene e omesso di acquisire un più ampio riscontro critico sull’attribuibilità dell’opera la cui necessità era stata indicata anche nel decreto di vincolo, nonché omesso di motivare in punto di economicità dell’acquisto e il corretto impiego delle risorse del bilancio ministeriale»; la soprintendente di Firenze Cristina Acidini di aver «abdicato alla propria posizione di garanzia circa la correttezza dell’acquisto ministeriale», e i quattro storici dell’arte del comitato ministeriale di non aver «avviato il confronto tra gli studiosi».

Il problema, cioè, non è il merito, ma il metodo: i funzionari dello Stato hanno speso i soldi pubblici nel rispetto della legge, della scienza e della coscienza o li hanno giocati alla roulette? Questo è il punto: ma ai lettori del «Giornale dell’Arte» non è concesso saperlo.

E perché mai il rotocalco di Umberto Allemandi pratica questa sistematica disinformazione? Chissà se il fatto che il libro che lanciò il finto Michelangelo nel 2004 (un catalogo antiquariale travestito da pubblicazione scientifica terza e istituzionale) fu pubblicato da Umberto Allemandi c’entra qualcosa.

Chissà.

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