di Valentina Manganaro

Non esiste la versione definitiva di Google. Scrivere è riscrivere. Il tutto vale anche per colossi della letteratura come l’Orlando Furioso: nel febbraio di 499 anni fa vedeva la luce la sua seconda versione. Per meglio dire, edizione. Nemmeno l’ultima, a essere sinceri: quella che ha traumatizzato me, per esempio, è la numero tre; quella che si studia nelle scuole e nelle università.

«Vorrei proporle un gioco, visto che studia Storia dell’arte. Le va?»

Primo anno della Triennale, sede d’esame di Letteratura italiana: a questa domanda, una studentessa (la sottoscritta) sentì confermati tutti gli incubi che l’ansia pre-esame potesse congetturare. La mia prof. era una giocherellona, intellettualmente parlando, e io quella che all’epoca ancora non sapeva d’essere un’inguaribile nerd. Fatto sta che la sua sfida cambiò il mio modo di guardare alle cose.

Qual era il gioco? Data la passione per Ariosto dimostrata fino a quel momento durante il colloquio, chiese: «Se l’Orlando furioso fosse un’opera d’arte, quale sarebbe?»

Ecco. Sapete quelle situazioni in cui si viene sottoposti al test di Rorschach e ci si pensa due volte a dire esattamente cosa vediamo (Sigmund Freud in un campo di fave! cit.)? Peggio. Qui era in gioco la mia “statura intellettuale” — qualsiasi cosa avesse voluto dire, all’epoca, per me. Per fortuna, non dovevo rispondere sul momento: avevo un paio di settimane, l’intervallo tra quella prima parte d’esame e la seconda parte conclusiva, per arrovellarmi.

Cercare illustrazioni del poema sarebbe stato come barare; per prima cosa mi concentrai sull’autore. Ariosto è il probabile soggetto di un ritratto di Tiziano, un dipinto che rimane stampato nella memoria per la manica di raso azzurra ostentata in primo piano, che sa di Venezia molto più di mille gondole. Mi ci soffermai un attimo, ma mi resi conto che non era quella la strada. Allora mi buttai sul poema in sé e sulla sua analisi a caccia di un dettaglio che potesse diventare appiglio.

A pagina 233 del manuale campeggiava — e campeggia tuttora — una citazione di Italo Calvino; quella che definisce l’Orlando furioso come un “atlante di sentimenti”. Un repertorio, cioè, di nomi, gesti (e gesta), espressioni. Fu questo vivace insieme la prima cosa che iniziò a farmi macinare. Doveva essere un’opera che spiccasse per varietas, da intendere sia nella prossemica dei soggetti che nella policromia. L’Orlando recupera la tradizione secolare della Chanson de geste, quindi l’iconografia dell’opera d’arte doveva essere scelta tra le più classiche; possibilmente, poi, una scena popolata di figure. Un’Ultima cena poteva fare al caso mio, e subito pensai a quella di Leonardo, vicina anche cronologicamente ad Ariosto.

Ma nel sovrapporre la struttura dell’Orlando a quella del dipinto murario, qualcosa non andava. In Leonardo, come iconografia comanda, la figura del Cristo è posta al centro, in evidenza perché unica protagonista e motore delle reazioni degli apostoli. L’Orlando non è così: è un’opera corale, in cui si intrecciano più trame e più personaggi principali.

Ritornai sconsolata sul testo. Sulle parti più divertenti, soprattutto. Come sa chi l’ha riletto lontano dai banchi di scuola, il poema è pregno d’ironia dissacrante: tipo quando Orlando, vangante disperato alla ricerca della sua bella, ritrova la grotta tappezzata di scritte in arabo in cui Medoro racconta in dettaglio le varie posizioni del kamasutra adottate con la smaliziata Angelica. A quel punto il lettore compassionevole si aggrappa all’unica speranza plausibile e trova consolazione nel dirsi che almeno sono scritte in una lingua incomprensibile al nostro cornuto Orlando, ma proprio in quel punto Ariosto aggiunge:

Era scritto in arabico, che ’l conte
Intendea così ben come latino:
fra molte lingue e molte ch’avea pronte,
prontissima avea quella il paladino.
(Canto 23, vv. 81-84)

E proprio mentre constatavo l’evidenza di come Orlando incarnasse il prototipo dell’hashtag #maiunagioia, proprio qui, scattò l’ultimo e definitivo meccanismo: io ridevo.

Ridicolizzare il codice cavalleresco, scompaginare la tradizione col sarcasmo sono prima di ogni altra cosa dispositivi narrativi divertenti. Ecco l’elemento cruciale nella ricerca! Così andai a caccia di una scintillante policromia cinquecentesca (chi non lo farebbe, d’altronde), che non poteva che essere di scuola veneta, caratterizzata fin dalla fine del 1400 dal trionfo del colore sulla linea (in eterna antitesi rispetto ai fiorentini). Sfogliai mentalmente il catalogo delle “Ultime cene” anti-canoniche; quelle progettate per strappare risate, pianificate in modo da mostrare qualcosa di assurdo. Ed ecco cosa emerse: dagli scaffali della mia fototeca mentale, spuntò il Cristo che spezza il pane in mezzo a giocolieri e nani da circo; un protagonista difficile da rintracciare tra i molti personaggi in azione ne La cena in casa Levi di Paolo Veronese. In origine la tela era un’Ultima cena: prima di Veronese, nessuno aveva osato piazzare JC in secondo piano. Posizione che al buon Paolo, pittore in grado di riversare nelle sue tele la vibrante opulenza della Serenissima, costò un processo dalla Santa Inquisizione.

Eccola, la fonte di parallelismo perfetto: ricca, con brevi voli pindarici laterali e irriverente al punto giusto. Divertente, appunto. All’esame guadagnai un 30 sul libretto e una risata compiaciuta della prof. (che, detto tra noi, vale molto più di un bacio accademico. Sì, esatto: ero quel tipo di studentessa).

E il gioco sarebbe potuto finire lì. Eppure…

Eppure continuava a ronzarmi nella testa la difesa di Veronese riportata negli atti del processo. Il pittore risponde alle accuse del Tribunale della Santa Inquisizione tirando addirittura in ballo la poesia: «nui pittori si pigliamo licenza, che si pigliano i poeti e i matti […] Se nel quadro ci avanza spazio, io l’adorno di figure, sì come vien commesso, e secondo le invenzioni». Curioso: per giocare con la professoressa io avevo tradotto un testo poetico in un’opera la cui sopravvivenza era stata protetta a sua volta da un parallelismo tra arte e poesia. E tra poesia e pazzia.

Parliamoci chiaro: l’associazione ai matti fu un’epica para…trovata del Veronese per salvarsi le penne. Il connubio tra pennelli e penne, intese qui come poetici vessilli di scrittura, abita invece all’interno di un leitmotiv che percorre la Storia. Il concetto si riassume nel motto oraziano dell’ut pictura poesis: Paolo non fu il primo e neanche l’ultimo a toccare l’argomento. Il paragone esplicitato da Orazio affiora nel corso dei secoli come un fiume carsico, vivendo un periodo di maggior fortuna a partire dal Rinascimento, quando gli artisti si affermarono in società nel ruolo di intellettuali. All’epoca scrittura e arte visiva venivano viste come arti gemelle («Quasi nate ad un parto», Lomazzo), a volte l’una complementare all’altra («La pittura è una poesia muta, la poesia è una pittura che parla», Vico), altre volte l’una superiore all’altra. Secondo Leonardo, almeno.

Da Vinci, infatti, paragona le due arti analizzandole dal punto di vista della loro efficacia comunicativa: «Se tu, poeta» scrive l’artista «figurerai una istoria con la pittura della penna, il pittore col pennello la farà di piú facile satisfazione, e meno tediosa ad esser compresa» in barba a tutti gli iconoclasti. Rieccoli: penne e pennelli.

Nonostante Leonardo intendesse così affermare la superiorità dell’arte visiva su quella scritta, quello che emerge in modo lampante è invece un principio narrativo cardine che regge entrambe le arti: l’abusatissimo show don’t tell.

La conferma è letterale. È lungo le navate delle chiese, nei cicli pittorici e musivi che illustrano gli episodi dell’Antico e del Nuovo Testamento. Godute a bocca aperta e naso all’insù da innumerevoli fedeli, secolo dopo secolo, queste rappresentazioni dimostrano come da sempre si fosse assolutamente consapevoli del potere di comunicazione e fruibilità che risiede nelle immagini, capaci di superare l’ostacolo dell’analfabetismo e delle differenze linguistiche.

Come accade nei Grammelot di Fo, nella finzione narrativa il gesto diventa fondamentale. A volte solenne, a volte timido, ma sempre sintetico e nitido, nell’arte il gesto diventa “sentimento visivo”, come osserva Vacchetti in Storie dell’Arte. La narrazione nelle immagini  (2000); sentimento che, riallacciandoci al già citato show don’t tell, si aggiunge alle regole fondanti in comune con la scrittura.

Dunque l’arte può aiutarci a comprendere come una buona narrazione debba essere fatta di gesti e mai di pose. Soprattutto davanti a opere che raccontano una storia, ogni azione è calibrata al fine di comunicare un determinato messaggio. Prendiamo per esempio la coppia più spensierata dell’arte occidentale. Quando vediamo una tavola con la Madonna con bambino in cui Gesù è intento a giocare con il velo della madre, ecco che dietro a un gesto quotidiano e infantile spunta un significato, in questo caso prefigurante il sudario che ricoprirà il corpo esanime deposto dalla croce. Quando la stessa Vergine madre è colta mentre accarezza il piedino del neonato, il punto esatto che tocca è quello in cui, trentatré anni dopo, il chiodo sarà conficcato dagli aguzzini (e di punto in bianco la passivo – aggressività di mia madre non mi sembra più così terribile).

Nei dipinti e nelle sculture efficaci la posa è sempre evitata; persino nei ritratti, dove sarebbe  lecita, acquisisce progressivamente significato in una gestualità allusiva come tenere in mano un oggetto, indicare qualcosa, rivolgere lo sguardo a qualcuno.

Assecondando ancora la mia pazzia, possiamo proseguire con un’altra legge aurea della narrazione secondo la quale sappiamo che nell’atto di comporre, sia un romanzo che un dipinto, è naturalmente svolta una precisa operazione di sintesi. Del resto il primo significato latino di fingere è plasmare, modellare: ogni forma di comunicazione procede per chiare scelte volte a creare un ordine. Non manca il gioco con il pubblico, facendo colmare a lui i piccoli gap che il processo di sintesi provoca. E quindi… E quindi è per questo che la scrittura di Raymond Carver è chiaramente sovrapponibile alla scultura di Nicola Pisano. Calmi! L’ho scritto, è vero, ma cercate di mantenere la calma. Appoggiate lentamente quel mouse. Non facciamo sciocchezze. Posso spiegare.

Guardate: lo svenimento della Vergine sotto la croce nel pergamo del battistero di Pisa è un movimento limpido che delinea un arco. Il gesto secco di Nicola Pisano, ripulito da ogni fronzolo, si rivela efficace sia dal punto di vista descrittivo sia da quello emotivo e in questo non ha alcuna sostanziale differenza rispetto allo stile netto “a colpi di machete” che attribuiamo a Carver. O, quantomeno, a Carver dopo l’editing di Gordon Lish.

Il gioco col pubblico di cui parlavo sono le famose inferenze, il non detto colmato da ciò che l’audience sa già — o si crede sappia già. Nella Storia dell’arte le inferenze sono pane quotidiano: basti pensare a certe rappresentazioni di un giovanotto con un cerchio sulla testa e una graticola sotto il braccio. I nostri avi non si chiedevano se fosse l’addetto al barbecue con una terribile cervicale; sapevano loro, e forse lo sappiamo anche noi, che si tratta di un santo — nello specifico di san Lorenzo — e che la graticola è il suo strumento di martirio. Non abbiamo bisogno di una narrazione che ci spieghi nei dettagli come e soprattutto perché sia morto: tutti i santi muoiono per lo stesso motivo. E muoiono male. L’ideale pubblico destinatario dell’opera, il suo target, ne era sicuramente consapevole. A volte (vi ho già detto che sono una nerd, vero?) mi ritrovo a fantasticare su un improbabile viandante giapponese del Cinquecento che per qualche strana ragione si trovi a entrare in una chiesa italiana. Fermandosi a osservare una pala d’altare con una Sacra conversazione random, avrebbe potuto tranquillamente pensare che la donna con il bambino in trono si stesse trovando in pericolo, circondata com’era da un gruppo di uomini e donne armati di strumenti di tortura. Ma è chiaro che il viandante giapponese non costituiva il target dell’artista cinquecentesco. Il dialogo con lo spettatore modello, esattamente come per il lettore modello, risulta quindi essere un elemento fondamentale e perciò viene definito al momento della composizione dell’opera.

Passo indietro. Torniamo al buon Paolo e alla sua difesa. Rispondendo alla domanda sospettosa dell’accusa sul perché avesse inserito nella composizione figure altre oltre a quelle evocate dai Vangeli, l’artista dice: «Se nel quadro ci avanza spazio, io l’adorno di figure». L’atto del comporre permette di delineare lo spazio in cui far agire i personaggi, stabilendo il ritmo della narrazione.

Basti pensare a La filosofia della composizione di Poe: la genesi de Il corvo viene spiattellata ai lettori per filo e per segno. Come scrive Eco in Sei passeggiate nei boschi narrativi (1994), Poe definisce le modalità con cui distribuire i vari indizi per far emergere il messaggio e per comunicare su vari livelli, allestendo la sua “stanza” con simboli figurativi per caricare emotivamente la sua poesia. Ecco lo scrittore, come un pittore, far emergere dal buio del non conosciuto precisi elementi — e farli emergere in un determinato modo. Poe dichiara di scegliere persino la luce: nel caso de Il Corvo, quella della luna. Anche questa è comunicazione.
Davide Longo, nel suo contributo in Dieci decimi. Sguardi a ritroso sulla nostra letteratura (2003), a tal proposito propone un confronto, che ho sempre trovato fulminante, tra la scena iniziale di Casa d’altri di Silvio D’Arzo e la tela Sepoltura di Cristo di Rembrandt (la versione conservata presso lo Hunterian Museum).

Le due descrizioni di veglia funebre sono assolutamente sovrapponibili, quasi da solleticare l’idea che lo scrittore si sia proprio ispirato a questo quadro (idea che in D’Arzo non possiamo confermare, ma che è pratica dichiarata nelle Lezioni americane da Calvino per i propri scritti). Il confronto è efficace per chiarire come un romanziere, semplicemente nominandoli, faccia emergere dal buio personaggi e episodi, proprio come fa un pittore che attraverso tocchi di luce delinea i protagonisti della scena. Senza tralasciare il fatto che anche la pennellata pastosa tipica delle opere di Rembrandt partecipa in questa tela alla trasmissione di un messaggio, insieme all’atmosfera di intima vita quotidiana, e a dettagli come la fumosa barba dell’anziano, che ricorre spesso nei ritratti dell’artista. Un’atmosfera evocata, un gesto, un oggetto ricorrente, un taglio, un ritmo di narrazione costituiscono tutti lo stile di un dato autore.

Parlo di ritmo di narrazione anche per un’opera d’arte visiva. Seppure un dipinto si possa cogliere a un unico colpo d’occhio (a differenza di un testo scritto, in cui la narrazione si legge passo dopo passo, celandosi tra le pagine), la narrazione dell’episodio descritto avrà ritmi diversi a seconda delle esigenze dell’artista. Attraverso la reiterata rappresentazione del protagonista o una funzionale divisione architettonica dello spazio, la scansione temporale dètta un preciso ritmo del discorso. Eccolo, il gioco; anzi, ecco l’ossessione: sono arrivata oggi, di gioco in gioco, a rintracciare in determinate opere i segni di punteggiatura. I due punti, le virgole, persino il famigerato punto e virgola si nascondono tra le pennellate dei vari registri stilistici di opere di tutti i tempi.

Prendiamo per esempio la famosissima Nascita di Venere di Botticelli. Oggi, giocando io stessa coi miei studenti, chiedo loro e chiedo a voi: se fosse un segno di interpunzione, quale sarebbe? Descrive un’azione conclusa, Venere che nasce emergendo dalle acque, e ogni altro personaggio o elemento atmosferico compie atti rivolti verso l’indiscusso soggetto della scena. C’è chi la avvolge con un manto di fiori, chi soffia per donarle tepore, il mare è quieto per non bagnarla troppo e la conchiglia che la accoglie non si rovescia. Ogni elemento è definito da una linea posata, calibrata, un disegno deciso e presente che non lascia spazio al non finito. Tutto è finito, e il messaggio è concluso: corretta definizione di ciò che è un punto. Quello alla fine di questo periodo e di tutto il mio gioco con voi: un gioco che può sempre ricominciare, però.

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Classe ’87, Valentina Manganaro fa della narrazione dell’opera d’arte la sua più grande passione.
Si forma come storica dell’arte a Siena, specializzandosi in scultura secentesca, e si abilita come insegnante di Storia dell’arte.
Nel 2016 si iscrive alla Scuola Holden, di cui oggi è docente, per trovare il modo giusto di comunicare efficacemente la sua materia d’elezione.
Tale è la mission della sua pagina instagram.
Non solo: Valentina è autrice del progetto per adulti e ragazzi “A regola d’arte” in cui coniuga la sua passione per la narrazione con il mondo della produzione artistica.
Infine, ha scritto per la rivista scientifica Prospettiva, per il Dizionario Biografico Treccani e per le case editrici Olschki e Edifir. Questo è il suo sito web.

L'articolo Parlar figurato: santi che muoiono male e altre figure retoriche proviene da Minima et Moralia.

L’ultima estate italiana, afosa e da record per quanto riguarda gli incassi delle strutture balneari e degli esercizi commerciali delle località marittime, è sembrata dilatarsi oltre ogni limite e proseguire oltre i propri confini naturali, ma che cosa ne resta, nel bel mezzo di quest’inverno? Ricordi sfocati, nell’attesa della bella stagione che il 2018 vorrà offrirci, e la certezza che la preferenza degli italiani per il mare sia definitivamente consolidata: non che fosse necessaria un’ulteriore conferma, poiché le immagini e le canzoni della nostra mitologia vacanziera, sin dagli anni del boom economico, hanno in larghissima parte come sfondo le spiagge della nostra penisola e delle nostre isole. La lunghissima estate del 2017, però, coi suoi sconfinamenti, coi fine settimana al mare da tutto esaurito anche ad autunno inoltrato – almeno finché le temperature sono state clementi –, ha significato l’accentuazione di una tendenza: nel turismo costiero sembra ormai radunarsi ogni possibilità di distrazione, tanto che l’assalto ai lidi è stato messo in atto non appena gli obblighi della città lo abbiano permesso, e non è stata d’ostacolo l’alzataccia causa partenza (e coda autostradale) del sabato mattina, per i più sfortunati che non siano riusciti ad anticipare alla sera prima e per chi non sia stato abbastanza spudorato da darsi alla fuga addirittura attorno all’ora di pranzo del venerdì, riuscendo a farsi sostituire sul posto di lavoro, insistendo un po’.

Nonostante questa manìa marina, però, o come sua diretta e logica conseguenza, è la montagna, oggi, a conservare un alone mitico,è la vacanza in altitudine a denotare l’originalità di chi la scelga: le vette, innevate o verdi a seconda della stagione e della quota, sono la destinazione alternativa per i più coraggiosi, per coloro che osino disdegnare la rilassante monotonia delle giornate in spiaggia e continuino ad aspirare, segretamente o meno, a stili di vita meno massificati, a gusti più elitari, alle emozioni estreme di cui, a volte, abbiamo bisogno per mettere alla prova la nostra individualità.

Continuiamo a incolonnarci verso le coste, verso l’ombrellone tanto atteso: ci sdraiamo, ci dedichiamo allo smanettamento compulsivo che ci è richiesto dalle varie incombenze social, e càpita di pensare all’altrove, càpita di immaginarsi da tutt’altra parte, di desiderare anche soltanto a un livello non del tutto cosciente una meta più esotica e più rischiosa.

E l’altrove, incontrovertibilmente, è la montagna: la spiaggia è domestica, facilmente raggiungibile (traffico permettendo), familiare, ed era inevitabile che perdesse sempre più e del tutto il proprio mistero, quello che aveva potuto conservare fino agli esordi del turismo di massa, anche in ragione del fatto che il pubblico degli spiaggianti, negli ultimi decenni, si è allargato a dismisura, con l’afflusso di consistenti fette della popolazione mondiale che, fino a poco tempo fa, erano economicamente escluse dalle possibilità vacanziere.

Stare al mare, leggendo di montagna: già, la letteratura può essere un buon punto d’osservazione su ciò che sta succedendo, in relazione all’immaginario italiano. Infatti, nell’anno dei numeri da primato del mare, abbiamo assistito a un serie senza precedenti di successi letterari delle storie d’alta quota: a partire da Einaudi, dal Premio Strega a Le otto montagne di Paolo Cognetti e dai thriller che si muovono tra i masi sudtirolesi (o altoatesini) del bolzanino Luca D’Andrea, di nuovo in libreria con Lissy dopo l’affermazione internazionale del suo La sostanza del male, passando per il caso del piccolo editore romano Exòrma, che è riuscito a proiettare nella top ten dei più venduti il romanzo Neve, cane, piede, vero e proprio long seller pubblicato nel 2015 e ambientato in quella Valle d’Aosta dove è stato esiliato anche il vicequestore Rocco Schiavone dei polizieschi di Antonio Manzini, trasportati sullo schermo con esiti felici nella passata stagione televisiva, arriviamo alla Val di Susa del recentissimo La manutenzione dei sensi di Franco Faggiani, pubblicato da Fazi. Scendendo di latitudine e fermandoci su rilievi montuosi meno impegnativi, sono stati Sandro Campani e Matteo Caccia, rispettivamente con Il giro del miele e Il silenzio coprì le sue tracce, affiancati dall’ennesimo romanzo degli affidabili Francesco Guccini e Loriano Macchiavelli, a mettersi nella nobile scia appenninica di Silvio D’Arzo e Raffaele Crovi, a tentare di rinverdire una tradizione artistica e narrativa che, nel suo côté mistico, conta anche le litanie, i canti e le opere equestri di Giovanni Lindo Ferretti: siamo dalle parti dell’Appennino ligure, nel caso di Caccia, e di quello tosco-emiliano, per Campani, territori esclusi dai grandi giri (cosiddetti) e dal racconto contemporaneo del nostro Paese, anche in virtù dell’oggettivo (e preoccupante) spopolamento che quei territori stanno subendo. Una condizione, questa, che contribuisce però a renderli più affascinanti e più appetibili, anche se forse non realmente appetiti: l’Appennino sembra una dorsale dimenticata, nient’altro che un impedimento alla modernità presente e ventura, un tunnel percorso da un treno ad alta velocità, il campo dello smartphone che va e viene, qualche minuto di buio.

Difficile, però, immaginare un eremita appenninico, perfino della razza di eremiti da talk show cui appartiene Mauro Corona, attentissimo a mostrarsi fuori-dal-mondo-ma-non-troppo, a posizionare sullo scaffale in favore di camera l’ultimo caso editoriale della settimana, durante il quotidiano collegamento all’arena televisiva più chiacchierona e più chiacchierata; altrettanto difficile immaginare un eremita di mare, a meno che non si tratti di un milionario per il quale non costituisca un problema il costo per altri proibitivo di un atollo, e sembra tramontata per sempre l’età d’oro delle imprese eccezionali, quella della generazione eroica di marinai e scrittori nati a cavallo di due secoli e di due Paesi, il Regno Unito e la Francia. Dei transalpini è doveroso nominare il velista, pilota d’aerei da caccia e campione di tennis Alain Gerbault, colui che compì nel 1923 la prima traversata dell’Atlantico in solitario da Est a Ovest, da Cannes a New York, oltre che la prima grande navigatrice della storia, Virginie Hériot, olimpionica e regatante: morti entrambi in giovane età, prima del secondo conflitto mondiale, i loro giornali di bordo sono reperibili in Italia per i tipi all’editore vicentino Mare Verticale.

I nomi dei britannici passati alla storia, invece, sono quelli di Peter Pye, Eric Hiscock, Francis Chichester, viaggiatore d’aria e d’acqua, e quello del leggendario H. W. “Bill” Tilman, uomo tanto di mare quanto di montagna: assieme almeno allo statunitense Carleton Mitchell, vanno a comporre il pantheon degli appassionati di vela e sono tutti nati sul finire dell’Ottocento e nel primo decennio del secolo successivo, mentre i rappresentanti più illustri delle generazioni più giovani sono di nuovo francesi, come nel caso di Bernard Moitessier ed Eric Tabarly, e britannici, ma per loro sarà sufficiente citare Sir William Robert Patrick “Robin” Knox-Johnston, il primo a compiere nel 1969 la circumnavigazione del globo in solitario non-stop, e tuttora vivente. Basta evadere dal perimetro esigente della vela, però, per incontrare altri nomi che hanno reso la Francia, se non la dominatrice moderna dei mari, quantomeno la patria delle figure che più hanno contato, per la conoscenza delle superfici acquee, così come dei fondali oceanici: le spedizioni del medico Jean-Baptiste Charcot rappresentarono qualcosa di simile alle molteplici attività che, nella seconda metà del Novecento, avrebbero ingigantito la fama di Jacques-Yves Cousteau, esploratore sottomarino, fotografo, oceanografo, militare e documentarista, ma non dobbiamo dimenticare altri nomi illustri, quelli dello svizzero Auguste Piccard, del californiano Don Walsh e, nel campo della divulgazione scientifica, del ferrarese Folco Quilici. A proposito di profondità, infine, un duello epico è stato quello che ha contrapposto il nostro Enzo Maiorca a Jacques Mayol, l’apneista francese che s’innamorò dell’Arcipelago Toscano tanto da trasferirvisi e da poter essere ritenuto un elbano acquisito.

Ecco, Maiorca: uno dei rari italiani che incontriamo, anche se storicamente non stiamo messi affatto male,almeno per quanto riguarda le immersioni. Prima del campione siracusano, infatti, fu Raimondo Bucher, ungherese soltanto di nascita, a primeggiare nella caccia subacquea e nella discesa a corpo libero e saranno, poi, il varesino Umberto Pelizzari, assieme al conterraneo Gianluca Genoni e alla riminese Angela Bandini, a raccogliere l’eredità di Maiorca, quella di una disciplina che, oggi, sembra in mano al viennese Herbert Nitsch, ma nella quale spicca anche la giovane romana Alessia Zecchini. Quanto ai nostri navigatori, il più noto è certamente il cinquantenne Giovanni Soldini, ma ben ottantacinque sono gli anni di Alex Carozzo, genovese di nascita e veneziano d’adozione, scrittore, traduttore e primo nostro connazionale ad attraversare in solitaria il Pacifico; resta memorabile, poi, in anni più recenti, ciò che è accaduto alla velista ligure Susanne Beyer durante una Mini Transat: costretta a timonare manualmente dopo la rottura dell’autopilota nel corso della traversata atlantica, ha raccontato la propria disavventura in un diario pubblicato dall’editore romano Nutrimenti. Quindi, se non è del tutto vero che la navigazione non sappia più offrire sfide ulteriori e sensazioni forti, è accertato che la letteratura di mare, almeno quella nostrana, stia languendo, e che si sia ben lontani dall’essere riusciti a trovare il Björn Larsson italiano, ovvero una figura paragonabile a quello dello scrittore svedese che è riuscito a conquistare, nel nostro come in altri Paesi, un ottimo seguito di pubblico.

A chi pensare? Al solo Fabio Genovesi, di nuovo nelle librerie con Il mare dove non si tocca? A Lorenza Pieri, il cui romanzo d’esordio Isole minori non smette di collezionare consensi e traduzioni, europee e non? Di certo, non ai pur leggibili resoconti pubblicati, per esempio, dall’editore nautico veronese il Frangente, ultimi quelli di Omero Moretti (Il mestiere del mare) e Fabio Mucchi (Amandla. La vita, la quasi morte e i miracoli del Capitano). Eppure, grazie a questo e agli editori già citati, così come a Mursia, De Ferrari, Edizioni Cinque Terre, Carocci e Tarka, prosperano le collane e le manifestazioni dedicate, delle quali sono da citare “Lerici legge il mare”, nata nel 2009 e che si svolge nel mese di settembre, ola più giovane “Carloforte racconta il mare”, in ottobre.

In realtà, non è detto che coloro che ambientano le proprie storie in località costiere debbano essere classificati sic et simpliciter come scrittori di mare: sarebbe più corretto, perciò, che molti di loro venissero definiti “scrittori di mare da terra”, dalla terraferma, a partire dal più eminente, il novantacinquenne Raffaele La Capria, il cui Ferito a morte lampeggia nella costellazione ancora in via di definizione dei migliori romanzi del secondo Novecento, e non soltanto di quello italiano. Se si vanno a cercare gli scrittori di mare veri e propri, gli scrittori “sul” mare perché “in” mare, gli estensori di oggetti narrativi che somiglino ai giornali di bordo, si scopre che anche il secolo passato non ne ha offerti molti, almeno per quanto riguarda la nostra letteratura: possiamo considerare tale il primo Giovanni Comisso, quello de Il porto dell’amore e di Gente di mare? Purissimi nomi marinari di cui si sono perdute le tracce, nelle nostre mappature novecentesche, sono quelli di Vittorio G. Rossi e Raffaello Brignetti, i libri dei quali aspettano di essere scovati e misericordiosamente prelevati dalle bancarelle dell’usato.

Rossi, nato nel 1898 a Santa Margherita Ligure, sconta un’adesione più di facciata che sostanziale al fascismo ed è stato giornalista, realizzatore di servizi per “Epoca”, corrispondente di guerra e scrittore intimamente hemingwayano di reportage per il “Corriere della Sera”, oltre che della migliore narrativa marinara del nostro Novecento, inviato speciale, anzi “autore specialissimo”, secondo il collega Dino Buzzati, che ne scrisse come di “uno straordinario artista naïf nel senso più onesto della parola, pur essendo un uomo nutrito di cultura”: il suo primo successo fu quello di Tropici, ribadito e ampliato da Oceano, che ricevette molte traduzioni, fu insignito del Premio Viareggio nel 1938 e ripubblicato per l’ultima volta, però, nella rara e sfortunata collana “I piccoli delfini” di Bompiani nel 1973.

Quella di Brignetti, più vicina a noi, è una storia rimossa, soprattutto in ragione di uno sperimentalismo espressivo che rendeva oltremodo ardua la lettura delle sue pagine: nato all’isola del Giglio da un padre guardiano di fari, ma vissuto all’Elba, narratore pervicacemente anti-realista e simbolista, collaboratore del “Corriere della Sera”, de “La Fiera Letteraria” e de “Il Popolo”, corrispondente per “Il Giornale d’Italia”, vero e proprio mistico del mare, egli collezionò tuttavia nel corso della carriera una serie di riconoscimenti di una certa entità, fino allo Strega 1971, ottenuto con largo distacco sul Cassola di Paura e tristezza, dopo essersi lasciato sfuggire il medesimo premio quattro anni prima, quando Il gabbiano azzurro fu scavalcato per un solo voto da Poveri e semplici di Anna Maria Ortese. Brignetti “non è uno scrittore immediato, cordiale, semplice”, secondo il critico Geno Pampaloni, perché nella sua prosa convivono “lo stupore di un lirico, la pazienza di un cronista, l’indugio di uno scrittore sentenzioso e in più il delirio ossessivo e inesorabile dello scrittore di avventura”.

Recentemente, è stato Raul Mordenti, nel capitolo “La letteratura senza mare (e senza lavoro)” de I sensi del testo. Saggi di critica della letteratura, pubblicato dall’editore romano Bordeaux, a scandagliare la nostra tradizione letteraria attraverso l’oblò delle scritture di mare e a decretarne una relativa insufficienza, tanto più singolare per un Paese che consiste in una sola, lunga e frastagliata costa: lo studioso approfondisce quella che è una manifesta “debolezza” degli scrittori italiani, “se non si vuol dire una loro assenza”,una loro lontananza dal tema marino che è connaturata all’intero sviluppo della nostra penisola e non limitata all’ultimo secolo. Il quadro che ne risulta fa emergere un’antropologia, più che una storia: “il nostro popolo volta le spalle al mare”, quasi impaurito da una sterminatezza che è difficile da dominare e dalla quale sono provenute, da sempre, “invasioni e scorrerie”, molto più che fortune e ricchezze.“Così l’assenza del mare è, al tempo stesso, segno e metafora di chiusura, di isolamento, di mancanza di libertà e insomma di italiana miseria”: entra in crisi, a questo punto, un’immagine che sembrava consolidata e che è servita a tanta retorica nazionale, quella del popolo di navigatori e giramondo, che resta valida soltanto fino a un certo punto, vale a dire rispetto a un certo tipo di navigatori, quelli ritratti dallo stesso Brignetti, nel corso di un’intervista uscita su “Il Mondo” nel luglio del 1971 e concessa a Manlio Cancogni: “Anche in questo secolo l’Italia ha avuto centinaia di migliaia di naviganti; ma il navigante italiano è un animale ben diverso dai suoi colleghi inglesi, americani, norvegesi. È un animale domestico. Il mare che eccita la fantasia di uno scrittore è avventura, è mistero; richiede uomini avventurosi che si abbandonano ad esso totalmente. Il marinaio italiano è un brav’uomo, un casalingo. Naviga, ma sempre col pensiero a casa, con la lacrima in pelle”.

In definitiva, a partire dalla prima uscita in mare, “il marinaio italiano già pensa a quando si ritirerà e passerà il suo tempo andando a pescare con la lenza in vista della casa e della moglie che stende la biancheria” e, se proprio dobbiamo individuare una popolazione italica che sia meno pantofolaia e più disposta ad affrontare i rischi e le incognite delle lunghe navigazioni, tale è quella dei liguri, e non le altre tirreniche dei napoletani, dei sardi e dei siciliani: non sarà un caso, allora, non soltanto l’origine di Vittorio G. Rossi, ma anche quella degli avi di Brignetti, che risultano di Camogli.

Così, se è vero che le profondità oceaniche, allo stato attuale delle tecnologie per la navigazione in immersione, restano le uniche zone largamente inesplorate del pianeta, è altrettanto vero, però, che è la montagna a rappresentare l’alternativa della vita mirabile e solitaria, in compagnia di sé stessi, dell’esistenza esemplare, e la letteratura segue, contribuendo a rafforzare una mitografia ormai copiosa, costantemente alimentata dalle imprese di alpinisti, esploratori e scrittori che, in Italia, non sono mai mancati: procedendo di generazione in generazione, il bergamasco Walter Bonatti, il sudtirolese (o altoatesino) Reinhold Messner e, ultimi, l’aostano Hervé Barmasse e Simone Moro, anch’egli bergamasco, offrono un eccezionale ideale di imprese e sport pericolosi che, al momento, non hanno un corrispettivo marino che possa realizzare l’unico antidoto alla noia dei nostri giorni, cioè che metta in contatto con la possibilità della morte. O, forse, tutta la differenza che sembra separare i successi della letteratura d’alta quota dallo scarso appeal di quella marinara sta nel fatto che, in montagna, si cammina e si scalano vette e che i montanari, a sera, davanti al caminetto, crollano esausti e non riescono nemmeno a sfogliare le prime pagine dei tanti romanzi italiani di mare che giacciono nell’anonimato, in attesa di essere scoperti.

L'articolo Tutti al mare, a sognare la montagna. Uno sguardo geografico sull’attualità letteraria proviene da Minima et Moralia.

Torna Il racconto dei racconti, rubrica in collaborazione con il portale Cattedrale: Rossella Milone, in libreria per minimum fax con Il silenzio del lottatore, di volta in volta analizza un racconto italiano: nella prima puntata si è occupata di Un paio di occhiali di Anna Maria Ortese; la seconda puntata è dedicata a Casa d’altri di Silvio D’Arzo.

Certo, Eugenio Montale definì Casa d’altri un «racconto perfetto» in quanto perfettamente compiuto e, nello stesso tempo, da compiersi solo attraverso, e grazie a, la partecipazione del lettore. E scrisse sul Corriere che si trattava di un testo fatto di aria, trasparente e pieno di vapori. E poi sì, sappiamo che piacque moltissimo anche al più giovane scrittore Pier Vittorio Tondelli, che praticò un’attenta operazione di recupero dell’opera di D’Arzo e di altri autori «eterodossi della tradizione» per lo più gravitanti intorno all’aerea emiliana-romagnola. È poi stato definito uno dei racconti più belli del Novecento. E va bene, questo testo è stato più volte preso come esempio per raccontare in che modo funzionano in narrativa certi meccanismi:

D’Arzo crea per quasi tutto il tempo del racconto una serie di suggestioni, incastrandole le una sulle altre fino a ottenere un effetto di accumulo. Ci parla delle condizioni climatiche (quasi sempre piovose, uggiose, invernali). Ci mostra delle atmosfere, uno dei pregi più visibili e preziosi del testo, attraverso cui fa emergerecon lentezza i personaggi – come ombre che si scollano da un nulla. Sono atmosfere concrete, fatte di aria acqua terra e fuoco; come Georges Simenon le costruisce prima lungo i margini, da un orizzonte che piano piano si avvicina – i monti lontani, i latrati ovattati dei cani, le torce dei contadini che tornano dai campi di torba – per poi arrivare al centro di una nebbia sottile o sull’uscio di una porta da cui si affacciano gli occhi delle capre o in un cielo viola che piomba sul personaggio, nel punto esatto dove si svolge l’azione.

L’azione è un altro meccanismo messo più volte in rilievo in questo testo: anzi, la non-azione. Nessun racconto è stato utilizzato tanto come esempio di ellissi quanto questo. “Un’assurda storia da un soldo” che può essere riassunta così: un vecchio prete di montagna, rassegnato e ormai abituato alla ordinaria vita di un paese in cui non accade mai nulla, incontra Zelinda, una sessantenne che lava i panni al fiume, che, esausta della sua vita, vuole suicidarsi e, in quanto credente, chiede a lui il permesso per farlo. Il prete allibito non la comprende, non sa cosa fare e dire («Le parole mi fanno vergona, ecco il fatto»), e lei si ammazza.

In questa storia non esiste intreccio; per amore di Čechov, non esiste la famigerata trama; non ci sono ganci narrativi che possano portare il lettore a incuriosirsi di una vicenda avvincente. In questo racconto ciò che vive, palpitante nel fondo come un incendio, è il mistero. E il mistero – specie in un racconto – lo si ottiene togliendo quasi tutto, scippando i fatti salienti, nascondendo agli occhi del lettore ciò che c’era prima e attorno al fatto principale (in questo caso il suicidio).

Accumulando suggestioni, costruendo le atmosfere, sottraendo, rendendo ellittici i meccanismi che portano la storia al finale, D’Arzo crea quel misterioso lato oscuro che un racconto deve avere; l’altra parte del cuore, quella che pure batte ma rivolta alla schiena, al buio e in silenzio.

Questa certosina operazione di nascondimento, è un tratto caratteriale dell’autore stesso, che si deve essere impresso nello sguardo dello scrittore perché appartiene prima ancora all’uomo. Silvio D’Arzo, infatti, è uno pseudonimo di Ezio Camparoni: un uomo ossessionato dall’anonimato, tanto da scrivere in un carteggio a Emilio Vallecchi:  “figuratevi che nessuno – dico nessuno – sa ch’io scrivo: il mio nome è solo uno pseudonimo… nessuno sa il mio nome, nessuno…”.  Una volontà di sottrarre se stesso al mondo e agli occhi del mondo, tanto elusiva e intransigente che nella scrittura diventa metodo, stile e senso.

Incontrai questo racconto molto, molto tempo fa. Durante una lettura di gruppo in cui ognuno di noi si trovò in mano un centinaio di fogli fotocopiati e il nome di questo sconosciuto scritto a penna, in basso a destra. Qualcuno lo lesse ad alta voce, in un’aula distratta, rumorosa, con una serie di pensieri a portarmi lontano da lì. E io ricordo perfettamente di non averci capito nulla. Cioè, a fine lettura pensai: oddio, perché piace così tanto a tutti? Mi sono persa qualcosa.

A dirlo me ne vergogno un po’; però, in realtà, a ripensarci a distanza di anni, dopo averlo riletto, studiato e ristudiato, capisco perfettamente – ora – quel disorientamento dell’epoca.

Casa d’altri è un racconto che va letto da soli, in silenzio.

E non perché sia un racconto, come dicevamo, con un intreccio troppo difficile da seguire. E nemmeno perché possiede tutti quei bei meccanismi cari alla narrativa a cui abbiamo accennato.

Casa d’altri nasconde nel suo stomaco qualcosa che a me sta più a cuore, come lettrice e come narratrice. È qualcosa che ha a che fare con un’arte complicata e complessa, difficile da tradurre in scrittura, che appartiene a chi si avvicina alla letteratura più alta e ne conosce il segreto. È qualcosa che, oggi, mi pare di scorgere sempre meno, o, meglio, con minore attenzione, cura, dedizione e, soprattutto, capacità da parte di chi scrive.

È quella cosa che fa Alice quando attraversa lo specchio. La Alice di Attraverso lo specchio compie quel salto mortale che tutti gli scrittori fanno (o dovrebbero fare) quando si mettono a scrivere una storia. Immergersi in un mondo di ombre e demoni da cui uscire (se si riesce a uscire) non solo con la storia, ma anche con l’anima di quella storia.

All’inizio del racconto di Lewis Carroll, Alice è da un lato dello specchio: quello della vita reale, dove gioca col suo gatto. Mentre l’altra Alice, il suo riflesso, il suo doppio, il suo ‘Hyde’ è dall’altro lato, in un mondo altro e alternativo dove, forse, risiedono le storie.  Non è vero che Alice guarda i gatti, guarda gli specchi: da un lato la vita, dall’altro quello della vita inventata, quello della letteratura. Un lato guarda dentro e un lato guarda fuori.

Alice è una che non vuole distruggere gli specchi a favore di un lato o di un altro, allora che fa: ci passa attraverso. Si immerge nel mondo altro e invece di distruggere il suo doppio si unisce a lui. Crea un’Alice immaginata, irreale, fatta di invenzioni e di sogni, che vive in nessun posto se non nella fantasia. Quando la vera Alice ritorna nel lato della vita vera, porta con sé la storia che ha visto e vissuto dall’altra parte dello specchio, e la racconta al gatto.

Lo scrittore quando inventa una storia diventa Alice, e quando la scrive è il momento in cui passa attraverso lo specchio: la storia nasce da un doppio che s’immergere in un mondo non vero, che può interrompere il tempo e raccogliere infinite storie, riportarle a galla, e poi raccontarcele.

Scrivere una storia è l’incontro con un posto strano pieno di bagliori. In questo mondo si aggirano spettri, chimere, scheletri e fantasmi. È illuminato da luci e oscurato da ombre. Per andare lì, in quest’altro mondo, un narratore compie uno sforzo difficile, a volte doloroso, altre meno, ma sempre rischioso perché le storie nascono dal fondo limaccioso di quel mondo in cui tutto, ogni cosa, viene sepolta e poi ripescata. Lo scrittore che s’immerge in quel luogo, deve fare i conti con quel fondo torbido; deve fare i conti con tutti quegli spettri lì; parlarci, conoscerli, stringere con loro un rapporto, e poi riportarli su, in superficie dove vivono i vivi.

Come dice la Sibilla Cumana a Enea che le chiede come fare a intraprendere il suo viaggio,

…facile la discesa all’Averno: notte e giorno la porta del nero Dite sta aperta: ma riportare su il passo, uscire all’aria di sopra, questo è l’impegno, qui è la fatica. 

lo scrittore deve prendersi l’impegno di affrontare questo tipo di sforzo. Andare a fondo. Scavare.

Per scrivere una storia si deve riportare all’aria di sopra ciò che non esiste, ciò che è mortifero e pauroso anche solo perché ignoto, regalarlo ai vivi, farlo ri-vivere.

Solo affrontando questa discesa la storia riceverà un’anima e una forza emotiva tale da farla sopravvivere al tempo.

Ecco, Silvio D’Arzo passa attraverso lo specchio. Va a fondo. S’immerge nel fango. Scava.

Casa d’altri possiede la carica emotiva di chi ha conosciuto gli spettri e traduce quel rapporto sulla pagina. È questo ciò che amo di più di questo racconto – aldilà di tutti gli aspetti tecnici o dei motivi che spieghino la sua perfezione. Perché è un racconto che non ha paura di ferire, di colpire il lettore in faccia con uno strofinaccio bagnato, costringerlo a spostarsi di qualche metro dalla sua solita posizione confortevole e domandarsi: come mi sento adesso?

Sono pochi gli scrittori capaci di incanalare nelle proprie storie tale terremoto. D’Arzo possiede uno sguardo che sa coglierne le vibrazioni, accoglierne gli smottamentiper poi trasformarli in parole. Anche se era uno che non amava spostarsi dalla sua provincia, è un esploratore di antri umidi e scuri, in cui va a raccogliere le anime per raccontarle.

Oltre a questo suo sguardo particolarissimo, tale magia può avvenire soprattutto attraverso lo stile della scrittura. Suggestiva, piena di atmosfere, capace di controllare gli artifici narrativi – come abbiamo detto. Ma soprattutto è grazie a un particolare modo di combinare lirismo e prosa a uno sguardo visionario e sognante, che quel mondo misterioso può svelarsi lentamente agli occhi del lettore.

Le parole, rigorose e precise, vengono sfruttate per costruire immagini astratte e vaporose; frasi che in una sola riga evocano mondi realistici e nello stesso tempo mondi nascosti, come segreti da andare a svelare. È nel linguaggio che D’Arzo realizza il suo doppio. Un lirismo concreto – che si artiglia al reale rendendolo ancora più crudo e più credibile – che s’inabissa in un’atmosfera immaginifica, quasi fiabesca. È quel suo modo visionario di guardare agli oggetti, alla natura leopardiana, alle persone che gli permettono di avere sempre un occhio rivolto all’indietro, verso quel lato dello specchio dove sogno, finzione, allucinazione tratteggiano i tratti più onirici della sua narrazione. Oscillando tra questi due registri, D’Arzo costringe ogni lettore a mettersi da solo in una stanza, piegarsi sul libro e interrogarsi sulla sua privata umanità.

Mi guardai un po’ d’intorno. Stava per venire la morta stagione, gli sterpi secchi, le passere uccise dal freddo, la notte che arriva alle sei, i fossi ghiacciati, i vecchi che se ne muoiono in fila e la Melide li cuce dentro il lenzuolo e io li porto al cimitero di monte, e i bambini che per l’intera stagione se ne stanno dentro le stalle a scaldarsi col fiato dei muli… Un inverno di cinque o sei mesi.

E lei cosa avrebbe fatto, la vecchia?

Nelle ossa sentivo l’inverno vicino. Guardai un momento le nuvole che adesso erano più grandi di un prato, e poi mi avviai alla parrocchia. Le nuvole mi venivano dietro. Sempre dietro, come se qualcosa sapessero. Vengono delle idee, certe volte. Ma che altro potevo fare, mi dite?

L'articolo Il racconto dei racconti: Silvio D’Arzo secondo Rossella Milone proviene da Minima et Moralia.

È in libreria Il silenzio del lottatore di Rossella Milone: lo presentiamo con un’intervista di Nicola Lagioia all’autrice tratta dal sito di minimum fax. (Immagine: l’illustrazione realizzata da Alessandro Gottardo per la copertina)

I racconti de “Il silenzio del lottatore” abbracciano (se contiamo anche la storia di Erminia) settant’anni di Storia: dalla fine della II guerra mondiale a oggi.

Due centri di gravità della tua poetica mi sembrano da una parte l’emancipazione e dall’altra la fisicità. Le tue protagoniste ho l’impressione che siano cioè sempre alle prese con una propria personale lotta di liberazione, e che in tutto questo il rapporto con il corpo (il sesso, certo, ma non solo) svolga un ruolo per niente secondario.

Volevo raccontare le storie – o la storia, visto che la protagonista di ciascun racconto potrebbe essere sempre la stessa – che capitano a questi personaggi. Che li formano, che, nel corso di una vita, li portano a essere qualcosa di diverso rispetto a come sono sempre stati. La consapevolezza di questa trasformazione è il centro e il senso della loro lotta. È in questo che vedo una forma di emancipazione, sicuramente non in senso femminista – perché le donne che racconto vivono la propria femminilità aldilà di qualsiasi lente ideologica.

Questa forma di emancipazione io la intendo più in senso antropologico: un modo di vivere che si relaziona agli altri e al mondo, condizionando le esistenze reciprocamente. La liberazione, in questo senso, è rispetto a dei conflitti, che anche quando sono intimi sono sempre il frutto di una relazione, ed è questo che mi interessa raccontare di più. Come ci cambiano gli altri? Tutto ciò, per me, non può prescindere dal corpo, inteso come fisicità, come occupazione percettiva di un luogo (fisico o relazionale), come parte della propria individualità sensoriale che compone il tutto.

Credo che il tipo di relazione che uno scrittore ha col proprio corpo, in qualche modo, condizioni anche la sua scrittura. Non riesco a immaginare il lavoro che porta a una narrazione, all’affabulazione vera e propria, lontano da ciò che prima di comprendere, percepiamo. Sarebbe un esercizio puramente intellettuale o prettamente psicologico, cosa che per me la letteratura non deve fare. Invece è così che intendo il processo narrativo: una traduzione di quello che il corpo sente, e che, istintivamente, forma e compone anche il pensiero.

Forse dipende dal fatto che ho studiato per anni danza e, nello stesso tempo, ho letto tanto per anni, lavorando – e ancora ci lavoro, ovviamente – moltissimo sulla mia scrittura. Queste due cose a un certo momento devono aver trovato un punto di incontro in una comune forma espressiva: il rigore, la disciplina della danza che esiste anche nella scrittura; e contemporaneamente la libertà del corpo in movimento, la necessità di scoprire cosa nasconde un gesto; cosa racconta il corpo che noi non sappiamo o che, spesso, tentiamo di occultare. È quello che avviene sulla pagina.

La lotta è ovunque, nel tuo libro (nei rapporti tra madre e figlia, tra ragazza e ragazzo, tra amiche, tra moglie e marito), ma la cosa veramente interessante (e umana) è che non si tratta mai di un combattimento meschino e disperato, senza esclusione di colpi. Ovviamente meschinità e mediocrità e colpi proibiti, come in tutte le vite, svolgono il loro ruolo, ma mi pare che i personaggi gareggino soprattutto tra di loro in maniera virile, e sensuale, e anche violenta e scorretta ma quanto possono esserlo certi spiriti affilati. E mi sembra che sia diverso l’oggetto del contendere, a seconda che a lottare siano due donne tra di loro, o una donna e un maschio.

In quest’ultimo caso, ho l’impressione che si lotti per avere spazio, o per non farselo rubare o distruggere dall’altro/a. Nel primo caso, è invece forse puntualmente in ballo un’eredità, un segreto (cioè un potere, la chiave per la soluzione di un dilemma) che l’una cerca di conoscere dall’altra, o di rubarlo.

Leggendo la domanda mi sono accorta che la tua analisi rispecchia un pensiero di tipo etologo. Cioè: la lotta per il territorio, per la definizione del proprio spazio vitale che avviene tra un esemplare maschile e femminile (o anche entrambi maschili); e quella per l’eredità, per entrare in possesso di un potere puramente matriarcale, come fanno alcune specie di elefantesse. È ciò che avviene in natura.

In questo mi ritrovo moltissimo, perché sono cresciuta tra zoologi e animali, e a un certo punto ho visto che la mia scrittura è di questo tipo qui: una scrittura che si forma attraverso l’osservazione sul campo, in stretta relazione con gli istinti, con una parte antichissima dell’essere umano. Non mi piacciono le storie in cui l’uomo e la donna sono messi l’uno di fronte all’altra come dei manichini preconfezionati, a combattere lotte superficiali; o quando sono osservati con una sorta di preconcetto, frutto di un tipico sguardo contemporaneo in cui i due generi devono contrapporsi per forza.

Femminilità e mascolinità sono aspetti complessi e fini dell’essere umano; e con altrettanta complessità voglio trattare i miei personaggi. Per esempio, è successo che per alcune donne che hanno letto i miei libri, gli uomini che racconto risultino spesso lontani dalla realtà, troppo vicini all’universo femminile o troppo comprensivi o troppo poco perfidi. Credo che ci sia qualcosa di molto più interessante da raccontare; qualcosa che è seppellito in profondità a ciascuno di noi, che la scrittura può andare a pescare come un amo.

Gli uomini, come le donne, possono essere letti con diverse lenti. Soprattutto nella contemporaneità, credo che entrambi i generi abbiano sviluppato una moltitudine di aspetti sia emotivi che psicologici che fisici che debbano essere investigati con attenzione, non relegati dietro gli schemi del genere sessuale.

Più che ad avere a che fare con le questioni di genere, mi piace trovarmi di fronte personaggi – uomini e donne – nel loro aspetto più umano, multiforme e contraddittorio, e mi piace andare a scavare e a scavare. Spesso, scavando, mi trovo di fronte a un’umanità che ha radici nei terreni preistorici più ancestrali, ancorate a certe sfumature dis-umane che non vogliamo più vedere, che pure ci controllano. L’incrocio tra animale e uomo – il conflitto per eccellenza, la lotta, questa, da cui derivano le altre lotte – è qualcosa che mi affascina moltissimo e che, poi, finisce sempre per condizionare le mie storie.

Un’altra cosa spiazzante. Le tue protagoniste mi paiono tanto più sensuali quanto più hanno il senso del limite. A differenza degli uomini, che con la scusa di Faust spesso pasticciano e basta, le donne sanno molto bene quando fermarsi. E questo, anziché limitarle, è come se moltiplicasse il loro mistero.

Non sempre. In alcuni racconti, come in Le domande di un uomo o Il peso del mondo o Luccicanza, le donne conoscono i propri limiti, certo, ma volutamente tentano di oltrepassarli, di andare a vedere dove vanno a finire se inseguono una parte di loro stesse che ancora non conoscono. Questo le mette in bilico, come se fossero ubriache. Creano danni, infliggono gravi ferite a se stesse e, soprattutto, agli altri. Non è un semplice gesto di sfida, ma a un certo punto sentono il bisogno di scoprire qualcos’altro, di capire dove possono arrivare, come se dovessero rispondere a una parte segreta di sé.

Il sesso, molto spesso, è una delle strade che imboccano per oltrepassare questo limite. Sono disinibite, ma non (o non solo) nel senso perverso del termine, piuttosto perché riescono ad acquisire una sorta di riscatto, di lucida libertà dai vincoli, dalle inibizioni, da certe condotte comode che spesso si auto infliggono. È questa libertà, che chiamerei anche indipendenza o individualità, a svincolarle dai limiti che, senza volerlo, le hanno sempre condizionate sia negli affetti, sia nella vita quotidiana. I personaggi che, invece, rimangono dietro la barricata, che accettano il limite, spesso sono quelli più maturi, magari con un figlio da proteggere, o con troppe reticenze, con troppe pudicizie o rigidità per poter andare oltre i confini. E allora i limiti si trasformano in qualcosa di più complesso, una coperta confortevole in cui, però, ci si ingarbuglia troppo.

Le donne sono brave a ingarbugliarsi. Gli uomini hanno un rapporto col sesso più schietto. Non dico meno problematico o meno difficile (ne Il peso del mondo una certa aggressività dell’uomo, per esempio, è al centro del racconto). Solo più schietto, e quindi meno misterioso. Chiamano le cose con il loro nome, nel bene o nel male hanno meno problemi ad accettare alcuni bisogni della vita sessuale di cui, spesso, le donne faticano ad accorgersi o ad ammettere.

In questi racconti mi incuriosiva esplorare gli aspetti più maschili delle donne, e, viceversa, quelli più femminili degli uomini. Perché uomini e donne non li riesco a vedere separati: sono esseri che convivono e la convivenza presuppone e impone mancanze e riempitivi. Per me questi non sono conflitti da risolvere (nei casi sani, ovviamente), ma possibilità da osservare. Come scrittrice, e quindi come osservatrice, mi incuriosiscono moltissimo i loro pasticci.

Leggendo l’ultimo racconto della raccolta mi sembra abbastanza chiaro che non sopporti tanto né lo yoga né la new age. Insomma, i manuali e le discipline di autoperfezionamento che vorrebbero sostituirsi alla palestra della vita, o solo magari attutirne le durezze. Non ti conosco bene, e gioco a indovinare avendo come indizio solo la scrittura.

Mi sembri una che si è guadagnata tutta un’enorme raffinatezza e capacità di introspezione combattendo per “strada”, tipo quelli che si allenano per anni tirando calci al pallone su un campetto in salita pieno di sassi, poi li metti su un rettangolo di gioco regolamentare e loro fanno subito faville, corrono senza sentire la fatica, soprattutto contano su mosse sconosciute alla maggior parte degli altri giocatori. Il tutto per arrivare a una domanda: come ti sei formata, fuori e dentro la letteratura?

Questa domanda mi ha fatto fare un sacco di risate. Primo, perché io veramente ci giocavo a calcio su un campetto pieno di ciottoli e una volta mi ruppi pure un polso e una caviglia. Secondo, perché lo yoga lo pratico e per un periodo l’ho pure insegnato. Però mi piace solo l’aspetto fisico di questa disciplina, quello che fa sudare il corpo, non la mente, anche perché fare palestra (quella coi pesi o i corsi di gruppo) mi annoia da morire. Quando a lezione, dopo gli esercizi, il maestro prendeva i cimbali e accendeva l’incenso, dando inizio alla parte meditativa, io salutavo e me ne andavo; magari a leggermi un libro che, almeno per me, è sicuramente una forma di meditazione migliore.

Nel racconto che hai citato, in realtà è la protagonista che nutre questo senso di repulsione nei confronti di un certo tipo di approccio alla vita: il suo percorso non può portarla che lontano da lì. Lei è una che ha lottato per la strada, non può interpretare i fatti che le succedono leggendo le foglie di tè. Però sì, questa visione delle cose appartiene anche a me. Ai manuali e alle discipline di autostima e auto perfezionamento preferisco i libri di narrativa. Ma c’è qualcosa che sta ancora prima dei libri. (Quando un narratore si è formato solo sui libri si vede, perché alla fine rischia di raccontarti ciò che ha imparato e non ciò che ha compreso).

E prima ancora dei libri c’è l’esperienza, intesa, cioè, come ciò che la vita ti ha fatto incontrare e che ti ha buttato addosso; lo scontro, la scoperta, il sesso, il viaggio, il cibo… Non intendo l’esperienza come un accumulo di avventure alla Hemingway (se c’è, ovviamente, male non fa). La intendo come capacità di accoglienza e piena immersione nel mondo reale.

Prima di arrivare alla letteratura, per me uno scrittore si forma così: con la personalità, con la capacità di sviluppare uno sguardo, infine, con la consapevolezza. Tutto questo non si acquisisce sui manuali o in un percorso di tipo new age, come lo chiami tu: semplicemente perché ciò presupporrebbe uno stile di vita che esclude tutti gli altri, e questo uno scrittore non se lo può permettere.

In realtà ciò che mi infastidisce di più di questi percorsi, è che tendono a far credere di detenere una forma di verità, di possedere le risposte e gli strumenti di risoluzione ai conflitti, e, di conseguenza, a far sviluppare una forma di giudizio verso il prossimo. È una cosa a cui uno scrittore non pensa minimamente: che se ne fa, uno scrittore, della verità? Niente. Anzi, se ha trovato una  forma di verità – o il suo intento è trovarla – i suoi libri saranno inutili e brutti.

Lo scrittore ha bisogno di domande, di curiosità, di interesse, di un ampio spazio di esplorazione perché ciò che cerca è una storia, e, attraverso la storia, cerca la comprensione; giusta o sbagliata che sia, ma comunque frutto di un’attenta, empatica osservazione. La comprensione non ha niente a che vedere con la verità; anzi, è qualcosa di molto più doloroso di quanto una qualsiasi forma di verità auto assolutiva tenti stupidamente di rimediare.

Come dicevo prima, mio padre era un ornitologo, e spesso mi portava in giro per il mondo a raccogliere uccelli feriti, a liberare i rapaci dalle trappole o, anche, a doverli sopprimere quando erano nocivi o malati o feriti. Questa, secondo me, è stata la prima scuola e il mio primo approccio con la letteratura. Perché mi ha fornito uno sguardo – qualunque fosse – e un modo di stare al mondo, un modo per osservarlo. In seguito, la mia attitudine molto più umanistica che scientifica, mi ha portata a formarmi in campo letterario in senso più stretto, ad acquisire gli strumenti per fare narrativa e per raccontare ciò che vedevo e percepivo. Per affinare lo stile, per apprendere il rigore della scrittura, la sola scuola è la lettura. Ogni tanto me ne vado ancora ad inanellare qualche falchetto, ma poi me ne devo tornare a casa a leggere o a scrivere per raccontare ciò che mi ha stupito.

Sei la coordinatrice del progetto Cattedrale, un osservatorio che intende monitorare, promuovere e sostenere il racconto nella sua forma letteraria. Vuoi parlarcene? Che cosa state scoprendo o capendo in questi primi mesi di “osservazione”?

Cattedrale è stata una sorpresa. Nel senso che all’inizio abbiamo vissuto questo progetto come un’avventura, una strada che non sapevamo dove ci avrebbe portato di preciso. L’osservatorio ha poco meno di un anno, è ancora troppo presto per dire dove ci ha portati. Però ci ha subito dato una risposta precisa: che i lettori cercano uno spazio di questo tipo. Come se parlare di racconti fosse un’esigenza molto avvertita, e Cattedrale abbia fornito un luogo in cui si possano riconoscere questi bisogni e discuterne.

Il racconto in Italia non ha spazi: né di discussione seria, né fisici – nelle librerie, per esempio o nei premi letterari – né nel mercato. Cattedrale cerca di colmare un pochino questi vuoti, e le risposte sono state e continuano ad essere di una partecipazione tale che ci ha sorpreso.

Il racconto è il luogo letterario che io, personalmente, preferisco, sia come scrittrice che lettrice. Amo i romanzi, ovviamente, ma non so… Il racconto è una sfida e, allo stesso tempo, un sollievo. Come quando si torna a casa dopo un viaggio che ti ha cambiato la vita; dopo hai bisogno di quel divano, di quella luce particolare in cucina, di quell’atmosfera che conosci benissimo e che la notte ti fa dormire. Trovo il racconto anche più stimolante, come scrittrice: è pieno di rischi che sbucano da ogni angolo, puoi cadere in burrone da un momento all’altro, richiede un’esigenza stilistica e strutturale molto precisa, che quando scrivo un racconto mi pungola, mi sostiene. È una forma di dedizione, proprio. E Cattedrale, in qualche modo, risponde praticamente a questa urgenza, mettendola al servizio di una forma letteraria che vorrei fosse più considerata.

I cinque racconti che ti hanno cambiato la vita.

Mamma mia, e che ne so. Ci provo. Sicuramente, Casa d’altri di Silvio D’Arzo, mi ha spostato di parecchi centimetri dalla mia vita solita, sia umanamente che come scrittrice. Conforto, di Alice Munro (ma è una bugia. Direi tutti i racconti di Alice Munro). La città involontaria di Anna Maria Ortese. L’orso, di William Faulkner. L’immancabile La signora col cagnolino di Cechov.

E invece adesso una domanda speculare all’ultima che ti ho fatto. Due episodi della vita reale che ti hanno insegnato a scrivere o hanno cambiato la tua idea di letteratura.

Forse s’è capito che io intendo il processo di scrittura strettamente legato alla costruzione di uno sguardo, e questo avviene attraverso una sequenza infinita di episodi. Però, se proprio devo usare il setaccio, il mio approccio alla letteratura è cambiato diversi anni fa.

Ho sentito un tic, ho percepito proprio una giravolta, un cambiamento nella mia visione della scrittura quando ho cominciato a scrivere della mia città natale, Napoli. All’inizio non ci riuscivo, non la nominavo mai. Le città erano luoghi vaghi, magari – emulando Agota Kristof – solo iniziali alfabetiche, situazioni sospese. Non solo in senso geografico, ma anche come luoghi relazionali o esistenziali.

Fare pace con la mia città, restituirle il nome, immergere la scrittura nelle sue realtà quotidiane, mi ha fornito uno strumento, che, istintivamente, mi ha portato verso lo sguardo realistico e percettivo che, evidentemente, appartiene alla mia scrittura. Non mi interessava tanto parlare di Napoli (anzi, era il periodo in cui tutti ne parlavano e a me non importava; tanto è vero che nelle cose che scrivo non è che compaia molto, e, comunque, non è mai la città maledetta a fare da protagonista, ma solo lo sfondo su cui si muovono i miei personaggi); però osservarla per tradurla in letteratura, mi ha dato un’angolazione, mi ha permesso di aprire un terzo occhio.

Il racconto che mi ha fatto fare il tic è stato L’ospedale delle bambole che si trova nel mio primo libro: se devo individuare una svolta nella mia pratica di scrittura, direi che è avvenuta durante la stesura di quel racconto. Questo strumento di indagine, poi, si è radicato nella scrittura di tutto il resto, anche dove Napoli non compare affatto; come nel romanzo che, per dire, è ambientato per lo più in Palestina. Però quello sguardo lì, che nasce dai vicoli, c’è ovunque.

L’altro episodio della vita reale che s’impone nella mia scrittura c’è. Però faccio il contrario di quello che andrebbe fatto oggi giorno, cioè sbandierarlo ai quattro venti. Me lo tengo per me e non te lo dico!

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