La straordinaria capacità di trasformazione di Carrère in un prisma capace di attirare, processare e restituire riflessi e caratteristiche di altri uomini, mescolandoli con ciò che identifica il suo essere, rende l’interrogativo sempre interessante perché in questa particolare forma di letteratura sta un intero modo di osservare, abitare e rifondere la realtà con tutti i suoi personaggi. Questo metodo di lavoro emerge bene nei lunghi e complessi ritratti costruiti nel tempo da Carrère, come quello di Jean-Claude Romand, protagonista di L’avversario, l’omicida che ha vissuto per anni una vita non sua, o di Philip K. Dick, protagonista, tra realtà e finzione, di Io sono vivo, voi siete morti, tutti uomini animati da un’impossibile focalizzazione e dall’occasione che offrono di aprire spaccati sull’identità stessa dello scrittore.

«Quando penso alla letteratura, al genere di letteratura che faccio, di una sola cosa sono fermamente convinto: è il luogo in cui non si mente» recita un breve passaggio di Yoga che risuona leggendo il nuovo libro di Carrère, V13 (pubblicato sempre da Adelphi con la traduzione di Francesco Bergamasco), la cronaca del processo ai responsabili (i complici e un sopravvissuto) degli attentati che il 13 novembre del 2015, la «mille e una notte dell’orrore» la chiama Carrère, hanno invaso la vita vera di Parigi, devastando la città, dal Bataclan ai bistrot fino allo Stade de France: qui, davvero, Carrère non mente.

Lo scrittore, che aveva già pubblicato in forme più brevi questi resoconti dal processo, ha partecipato a quasi tutte le udienze, ascoltando e incontrando le storie delle vittime, degli imputati e della corte (alla distinzione tra questi tre gruppi di personaggi risponde la divisione in capitoli del libro) e qui restituisce il materiale orale magmatico, frammentario, ripetitivo e terrificante (e che acquisisce un suo lessico, come emerge dal racconto di Carrère, perché l’Iraq non è una «discarica di jihadisti», la vicinanza alla morte per le ferite è uno stato di «morte imminente» o un volto sfigurato, irriconoscibile, viene definito come «un grande fracasso facciale») attraverso una chiave che potremmo definire “umana” o, ancora meglio, “secolare”.

Perché per quanto le azioni folli dei terroristi islamici sfuggano alla nostra possibilità di comprensione nella stessa misura in cui, probabilmente, sfugge anche la possibilità di comprendere il dolore dei sopravvissuti e delle famiglie delle vittime, tutto ciò che è accaduto ha una matrice umana profondissima, forse inspiegabile, ma che un lavoro come V13, e tutta la letteratura che vuole definirsi tale, deve provare a conoscere. La letteratura in questo caso ha la possibilità di corteggiare gli spazi bianchi dell’esistenza, di provare ad avvicinare il mistero di azioni e sentimenti che non appartengono all’esperienza comune e che, per questo, necessitano di trovare un proprio linguaggio per essere avvicinati.

Si tratta di un tipo di “male” che solo con grande difficoltà può essere sezionato, studiato e trasposto sulla pagina e che probabilmente necessita per la sua comprensione di un orizzonte più ampio, che non presti il fianco alla singolarità e ai distinguo. Forse anche per questo, tra le poche citazioni che punteggiano questo testo, Carrère fa riferimento a una formula della filosofa Simone Weil sulle tipologie di male e di bene, delle definizioni che si prestano bene anche a illustrare i sentimenti di chi si trova ad ascoltare la violenza e lo scempio di quelle ore e a interrogarsi su quale sia il mistero più grande di quei momenti, essere pronti a morire per uccidere o a morire per salvare: «Il male immaginario – ha scritto Weil – è romantico, romanzesco, vario; il male reale incolore… desertico, noioso. Il bene immaginario è noioso; il bene reale è sempre nuovo, meraviglioso, inebriante».

A un certo punto, mentre sfilano gli imputati, con alcuni che scelgono il silenzio e altri che parlano per cercare di lenire le pene che si stanno per spalancare davanti a loro, Carrère, immerso dentro queste deposizioni, riflette proprio sulla necessità di provare a capire: «Abbiamo dimenticato – scrive Carrère – il grande precetto di Spinoza: non deridere, non compiangere, non condannare, comprendere soltanto». Mosso da quella curiosità che segna l’intrigo di sua opera, in V13 Carrère si fa cronista e mette la sua parola al servizio della storia e della comprensione di questa, affascinato, come ammette, sia dai colpevoli che dalle vittime («Per le vittime si prova pietà, ma è dei colpevoli che si cerca di capire la personalità»), un’inclinazione facilmente comprensibile se appunto si inserisce tutta la ricerca dello scrittore dentro quello spettro di senso che pare irraggiungibile quando si parla dei motivi che hanno scatenato gli attacchi di Parigi.

I racconti delle vittime che costellano e riempiono decine di udienze sono chiaramente ricche di ripetizioni (il rumore di qualcosa che sembra un petardo e che si rivela essere un colpo di arma da fuoco, i corpi aggrovigliati al Bataclan, il senso di colpa di chi è rimasto vivo che si incarna in un volto: «il volto di qualcuno che invocava aiuto, che forse avrebbero potuto soccorrere e non hanno soccorso. O perché dovevano soccorrere qualcun altro, qualcuno che amavano, qualcuno che veniva prima. O per salvarsi la pelle, perché loro stessi venivano prima. Quelli che hanno agito così non se lo perdonano. Alcuni lo dicono, con parole strazianti»), ma quando Carrère, rispettoso, si sofferma su questi tragici aspetti ricorrenti, sembra emergere, dal nugolo di sangue e sofferenza, un’idea straordinaria di letteratura e, di conseguenza, anche la concezione più profonda, e quasi sacrale, che Carrère ha dell’arte del raccontare.

Scrive infatti Carrère che in realtà in queste storie nonostante gli eventi siano accomunati da condizioni simili non ci sono e non ci possono essere ripetizioni perché gli stessi momenti «ciascuno li ha vissuti con la sua storia, con le sue conseguenze, con i suoi morti, e li racconta adesso con le sue parole». Emerge quindi una sorta di naturale parzialità, che si trasforma però nella scrittura di Carrère in una rivendicata parzialità, condensabile nella scelta di cosa raccontare e cosa lasciare nell’ombra inseguendo però sempre «l’accento della verità».

Infatti se, come sottolinea Carrère, viviamo in un mondo post-storico dove le nostre vite e le nostre morti sono fatti individuali ed è stato smarrito il senso della collettività («soltanto in una società vedova del collettivo e della Storia siamo così singolari e così limitati a noi stessi») solo il salto di stato concesso dalla letteratura può aiutare a provare interesse per i singoli imputati di questo processo, «che restano in silenzio perché non riconoscono la nostra giustizia oppure recitano un catechismo che a noi appare demenziale», non perché non siano interessanti, aggiunge Carrère, ma perché l’interesse che prova verso di loro «non appartiene al piano individuale ma a quello della Storia», la Storia «avec sa grande hache» come scriveva Perec in un icastico gioco letterario: «Quel che m’interessa è il lungo processo storico che ha prodotto questa mutazione patologica dell’Islam. Giro, continuo a girare intorno a questa frase così sbalorditiva e così profonda uscita, del tutto inaspettatamente, dalla bocca di Salah Abdeslam: quel che non va in questo processo è che non si fa nessuno sforzo per capire i jihadisti. “È come se si leggesse soltanto l’ultimo capitolo di un libro: il libro bisognerebbe leggerlo dall’inizio”».

Quando ripensa a questa frase a Carrère torna alla mente la deposizione di un superstite del Bataclan: «Mi aspetto che quel che ci è accaduto diventi un racconto collettivo». Probabilmente allora il senso più profondo di V13, e della scelta di Carrère di partecipare alle lunghe sedute che hanno occupato interamente i suoi giorni per mesi e mesi, sta all’interno dell’orizzonte tracciato da queste due direttrici: da un lato la Storia, quella con la “S” maiuscola di cui parlava Elsa Morante, «lo scandalo che dura da diecimila anni», che lo sforzo della letteratura deve provare a leggere sin dall’inizio per capire, dall’altro invece il tentativo di edificare e scrivere questo racconto collettivo.

Si tratta ovviamente di ambizioni «smisurate» e, probabilmente, destinate a fallire, ma che cos’è la scrittura, e questo emerge anche dalle altre opere di Carrère, dal suo inseguimento continuo di personaggi inconsueti che covano le paure e i turbamenti che costellano ogni vita, se non il tentativo di accarezzare l’abisso che spalanca la storia e il suo racconto? In V13 l’animo dello scrittore si muove continuamente tra rabbia, commozione, frustrazione, sforzo di capire e rispetto, mentre la scrittura prova continuamente a mantenere la sua fermezza, il suo compito più alto, raccontare per spalancare degli altrove e andare oltre la finitezza della comprensione umana: «è per questo che siamo qui».

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Ma rispetto alla scelta di Simone Weil, che decise volontariamente di provare sulla sua pelle le dinamiche fisiche, psichiche e sociali del lavoro in fabbrica, per Ponthus non esiste altra scelta perché trasferitosi a Lorient per l’amore di sua moglie («Mi chiede perché sono in fabbrica / Gli rispondo come rispondo a tutti quanti la verità semplice e bella / Aver lasciato tutto per la donna che amo / Essersi sposati / La gioia di essere lì / E la fabbrica be’ si deve pur lavorare Un bambino presto mi chiede subito / Si spera e intanto ci si lavora») e non trovando lavoro nel mondo dell’educazione (Ponthus, nato in una famiglia popolare, è riuscito a studiare in una delle Grandes Écoles che in Francia aprono le porte dei vertici occupazionali, ma ha poi scelto di fare l’educatore nella periferia parigina) non può fare altro che rivolgersi a un’agenzia interinale che gli trova momentanei, precari e faticosi lavori nell’industria della zona, caratterizzati dal freddo, dal buio e dal dolore di un corpo e una mente sempre sull’orlo del collasso («“Il corpo è una tomba per l’anima” / Diceva una massima degli antichi greci / E mi rendo conto che / Anche l’animaè una tomba per i corpi»), tra la cottura di tonnellate di gamberetti e la pulizia dei mattatoi.

Ma c’è anche un’altra differenza, che dà misura degli effetti devastanti del lavoro alla linea di produzione, perché per Ponthus, a differenza di Simone Weil, neanche il sabato e la domenica offrono pace perché in ogni giorno di riposo il pensiero si riversa sul lavoro che presto ricomincerà («È il fine settimana / Non riesco a dormire / A quest’ora sarei alla linea / Mi resterebbero ancora due ore di lavoro / Due ore di lavoro di merda / Di catena / Di linea» e ancora con un’anafora dolorosa «È il fine settimana / Dovrei rigenerare la mia forza lavoro / Cioè / Riposarmi / Dormire / Vivere / Fuori dalla fabbrica / Ma mi consuma / La stronza»), ogni pausa si consuma nel pensiero della sua fine («I tiri di sigaretta diventano più nervosi / Le occhiate ai cellulari più frequenti / Frenetiche / Man mano che il tempo passa / Non lo recuperi più / Via / Bisogna andare») e neanche il sonno, di giorno, quando gli altri vivono, offre requie con il suo affastellarsi di incubi abitati dalle mostruosità del turno («Non una pennichella non una notte senza questi brutti sogni di carcasse / Di animali morti / Che mi cadono addosso / Che mi aggrediscono / Atrocemente» o, poco dopo, «Tutte le notti so che porterò il mattatoio nei miei brutti sogni / Eppure / A spingere i miei quarti di carne da cento chili / Non credo di essere quello da compatire di più»).

Quando nel 2019 il libro uscì in Francia, pubblicato dalla casa editrice Table Ronde, si trattò di un inaspettato successo (Alberto Prunetti nel suo Non è un pranzo di gala racconta un aneddoto secondo il quale Daniel Pennac, fermato per strada da un ammiratore, si allontanasse sventolando il libro di Ponthus e dicendo qualcosa come “Io sono vecchio, dovete leggere Ponthus”) che portò al licenziamento dell’autore da parte dell’agenzia interinale perché, questo pare il sottotesto della decisione, sembra essere proibito parlare del lavoro in fabbrica, anche se non ci sono invenzioni ed è tutto vero, perché il magma che ribolle tra queste pagine è troppo reale, troppo vero per essere letto e conosciuto.

Altrettanto straordinaria in quest’opera, dove la letteratura e l’esistenza si mescolano fino a diventare un unico flusso, è la forma scelta da Ponthus che appartiene tanto al regime della poesia quanto a quello della prosa, con un andamento frammentato che sembra obbedire ai ritmi della linea di produzione, all’obbligatoria cancellazione di ogni tentennamento e di ogni pausa, un testo quindi che si costituisce per sua natura oltrepassando ogni confine di genere perché si basa su un dio ulteriore, sulla necessità del racconto e della testimonianza di una violenza che il corpo e la mente subiscono. Per questo, pur essendo imbevuto di ricercati e mai didascalici riferimenti letterari (da Apollinaire, i cui versi danno il titolo alle varie sezioni, a Blaise Cendrars, richiamato, lui che perse un braccio durante la Prima Guerra Mondiale, per riflettere sugli infortuni sul lavoro, fino al poeta Thierry Metz del Diario di un manovale, opera straordinaria in italiano tradotta dalle Edizioni degli Animali, di cui scrive: «Solo l’essenziale / Questa lingua / Ciò verso cui vorrei tendere»), Alla linea oltrepassa la letteratura e si impone come un’opera assoluta dove la prosa si sgretola e si frammenta per giungere alla natura più profonda di ciò che racconta.

Il titolo suggerisce poi anche una linea di demarcazione netta nella vita di Ponthus perché da una parte c’è il lavoro in fabbrica, ma dall’altra c’è la vita esterna che, nonostante gli strascichi della fatica e del pensiero, sa avere un valore, se non completamente curativo, almeno palliativo. Questo libro unico quindi non è fatto solo di alienazione e solitudine, di vita in fabbrica che, per forza del tempo trascorso lì, può offrire tempo per riflettere e pensare (è l’occasione per pensare a sé stessi, «La fabbrica è un lettino» e «Molto tempo dopo aver smesso l’analisi lacaniana / La fabbrica mi ha sbattuto in faccia le mie ore e ore sul lettino» scrive Ponthus, oppure per pensare a un guarigione, vera o presunta: «è da quando sono entrato in fabbrica che non ho più questi maledetti attacchi di panico / Terribili / Ingovernabili / L’infinito e il suo vuoto che sfondano il cranio»), ma è anche il racconto di ciò che succede fuori dai turni. È infatti anche il resoconto della vittoria quotidiana contro l’abbrutimento e della felicità della resistenza, è la moglie amata con cui assaporare ogni secondo insieme (commoventi per la loro forza evocativa le pagine dell’ultimo capitolo a lei dedicato, miracolo anaforico di tutto ciò che c’è di straordinario nella banalità dell’amore quotidiano), è il cane Pok Pok da portare fuori, stanco morto ma felice, alla fine del turni («Sopraffatto dalla fatica / Quasi mi addormento in piedi appena arrivo / Ma ogni volta rincasando / La gioia e anche più della gioia di saperti dietro la porta»), sono la voce e le parole di Charles Trenet («Il grande Charles “senza il quale saremmo tutti contabili” / come diceva Brel»), è il canto che libera e che fa continuare a esistere: «In fabbrica canti / Cazzo se canti / Canticchi mentalmente / Urli a squarciagola coperto dal rumore delle macchine / Fischietti la stessa melodia ossessionante per due ore / è il più bel passatempo che ci sia / E ti aiuta a resistere / Pensare ad altro / Alle parole dimenticare / E a stare allegro».

Sono proprio la musica e il canto ad assumere un valore decisivo per la resistenza alla linea di montaggio, una riduzione nobile della poesia, che invece non riesce a oltrepassare i cancelli, elementi che «porta[no] gioia in questo cazzo di mattatoio». Quando anche il canto manca, come quando Ponthus sente un’operaia che lamenta lo stress che non lascia il tempo di cantare, il silenzio spalanca la verità del lavoro, la desolazione della solitudine, la schiavitù dalla macchina: «Quei momenti in cui è così indicibile che non hai neanche il tempo di cantare / Solo di vedere la catena che avanza senza fine l’angoscia che sale l’ineluttabile della macchina e dover continuare a tutti i costi la produzione».

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La matematica costituì un campo di riflessione importante per Simone Weil. La filosofa è cresciuta con il fratello André, di tre anni più grande, che fin da ragazzo dimostrò una stupefacente familiarità con la matematica, tanto che diventò uno dei grandi di questa scienza (si veda il vertiginoso Teoria dei numeri o il più personale Ricordi di un apprendistato), e tale legame fraterno rimase intatto per tutta la vita perché, seppure ovviamente dissimili per personalità e impressioni sul mondo, i due restarono uniti sino alla tragica morte della sorella.

La matematica costituì probabilmente uno dei collanti più importanti della loro relazione poiché entrambi condividevano un’educazione basata sulla cultura greca classica, e quindi Platone e i pitagorici, fari per Simone, che insistevano sul legame indissolubile tra filosofia e matematica. Se in ogni caso non mancano riferimenti espliciti alla matematica nella sua opera, sono infatti molte le pagine dei Quaderni dedicati ad essa, la pubblicazione di Adelphi del carteggio tra Simone e il fratello André sotto il titolo L’arte della matematica, rappresenta certo un tesoro prezioso per molti motivi.

Innanzitutto, come vedremo, per illuminare i luoghi di interesse della matematica per la filosofa, sempre intrecciati con il ragionamento filosofico ma che qui è possibile vedere forse nella loro costituzione più scheletrica e nuda, ma anche perché rende conto della profondità di un legame familiare dentro le scorrerie della Storia, considerato che i testi curati da Robert Chenavier e André Devaux nell’edizione originale, da Maria Concetta Sala in questa traduzione, appartengono al 1940, anno in cui la seconda guerra mondiale e la persecuzione degli ebrei era già in atto.

La situazione storica in cui sono immerse queste missive infatti non è certo la migliore: André è prigioniero in carcere, a Le Havre prima e a Rouen poi, perché renitente alla leva (doveva fare il matematico e non il soldato scrive alla sorella), e la corrispondenza si apre all’insegna del tentativo di stemperare il clima complicato: «Visto che di tempo ne hai anche troppo – scrive Simone Weil al fratello all’inizio di febbraio 1940 – un’altra buona occupazione potrebbe essere metterti a riflettere sul modo di far intravedere a profani come me in che cosa consistano esattamente l’interesse e la portata dei tuoi lavori». Anche se inizialmente André non sembra affatto convinto di imbarcarsi in questo sforzo, «tanto varrebbe spiegare una sinfonia a dei sordi» scrive, forse anche a causa delle insistenze della sorella («Cosa ti costerebbe tentare? Ne sarei entusiasta»), cede e inizia dispiegare la sua teoria dei numeri, attraversando tante questioni ineludibili della matematica, come il ruolo dell’analogia, la questione circa la natura del numero, la commensurabilità o la proporzione.

Ma tutte queste riflessioni finiscono per intrecciarsi, certo per la natura e la predisposizione intellettuale della destinataria, ma altrettanto certamente per il carattere universale dell’intellettuale André, con spunti e suggestioni che esulano dal campo scientifico della matematica, sconfinando continuamente nei campi della più squisita filosofia, con riferimenti pressoché continui alla Grecia antica.

Figura tra gli argomenti principi di questo carteggio il legame tra la matematica, la purezza e l’anima. Correndo certo il rischio di semplificare ed omettere dei passaggi fondamentali, si può comunque affermare che la matematica completa nel pensiero di Simone Weil l’interrogativo più profondo e tragico della sua esistenza, ovvero la questione circa la verità ultima delle cose. In queste lettere pubblicate da Adelphi emerge con forza il quesito che riguarda la natura più intima della matematica, con la certezza che l’assillo matematico dell’antica Gercia fosse legato più al raggiungimento di una purezza assoluta che al mero esercizio geometrico.

Scrive infatti Simone che «“Imitare Dio” ne era il segreto; lo studio della matematica aiutava a imitare Dio in quanto consideravano l’universo come sottomesso alle leggi matematiche, il che faceva del geometra un imitatore del legislatore supremo». Prendendo alla lettera queste parole, e non c’è forse possibilità di errore su questo se si considera la radicalità del pensiero della filosofa, emerge con grande forza come l’interrogazione sulla matematica, portata su un piano metafisico, debba investire anche il filosofo contemporaneo, perché si tratta di uno sforzo teorico ed ermeneutico profondo verso una comprensione profonda e veritiera del mondo.

È uscito negli stessi giorni per la casa editrice Quodlibet il volume Leggere Simone Weil di Giancarlo Gaeta, senza ombra di dubbio tra i più profondi ed appassionati conoscitori dell’opera della filosofa, a cui ha dedicato molti ed importanti studi, oltre ad aver curato la pubblicazione in lingua italiana di gran parte delle sue opere, non ultimi i Quaderni. Questo nuovo ed intenso testo, composto da introduzioni alle opere di Weil e da saggi che qui per fortuna trovano una preziosa casa comune, sembra assumere la forma di una summa del suo studio sull’opera della filosofa, in questo frangente attraversata ripetutamente, in lungo e in largo, in tutte le sue sfaccettature. Berardinelli ha scritto recentemente che di Simone Weil si conosce il nome e forse qualcosa della vita ma se ne ignorano le opere: la pubblicazione del libro di Gaeta va in soccorso di questa mancanza. Si tratta, per utilizzare un termine di Cesare Garboli, di «scritti servili», e Gaeta è, all’interno della divisione sempre opera di Garboli tra «scrittori-scrittori» e cioè coloro che lanciano le loro parole «nello spazio, e queste parole cadono in un luogo sconosciuto» e «scrittore-lettore» che va a «prendere quelle parole e le riporta a casa, come Vespero le capre, facendole riappartenere al mondo che conosciamo», alfiere di questo secondo gruppo per la profonda adesione al pensiero originale di Weil, assecondando ciò che la stessa scrive quando annota che «il dono della lettura è soprannaturale, e senza questo dono non c’è giustizia».

Due libri dunque da leggere assieme, una nuova ed importante opportunità per avvicinarsi al pensiero di una filosofia tra le più importanti del Novecento, di cui forse ancora disturba l’inquietante lunghezza dello sguardo; ma è proprio per questo che con ancor più forza oggi se ne reclama la necessità.

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La casa editrice Chiarelettere, nella sua collana Biblioteca Chiarelettere, dopo la riproposizione di libri importanti quali La scuola della disobbedienza di Don Lorenzo Milani o La vita è bella di Leon Trotsky, ripubblica alcuni testi di Simone Weil sotto l’emblematico titolo Il libro del potere. La raccolta, curata e introdotta da Mauro Bonazzi, accoglie al suo interno tre testi che segnano con forza l’itinerario del pensiero della filosofa francese: Iliade o il poema della forza, Non ricominciamo la guerra di Troia e L’ispirazione occitana.

Questi tre testi, accomunati dalla ripresa di temi e vicende dell’antichità, da Omero alla Grecia classica fino all’età del Cristianesimo eretico, vivono tutti della stessa forza, quella di un radicalismo che è condizione necessaria e fondamentale per dare un senso alla propria esistenza. Esempio lampante di questo radicalismo che regola anche il vivere quotidiano, è il famoso episodio biografico che vede Weil lavorare in fabbrica, colpendo la sua già fragile salute, per capire il mondo operaio e poter scrivere un testo realmente aderente alla realtà, La condizione operaia, dove scriverà: «solo là si conosce che cos’è la fraternità umana. Ma ce n’è poca, pochissima. Quasi sempre le relazioni, anche tra compagni, riflettono la durezza che, là dentro, domina su tutto».

In questa scelta di una vita «lontana dai bagni caldi», come scrive nel testo sull’Iliade, sta la missione della sua vita, che andava vissuta accanto a chi combatteva la povertà e lottava per ottenere giustizia e libertà. In apertura alla sua introduzione, Mauro Bonazzi riporta le poche, ma assai centrate, parole attraverso cui Claude Lévi-Strauss descrisse Simone Weil: «le intellettuali della nostra generazione erano spesso eccessive: lei non faceva eccezione, ma ha spinto questo rigorismo fino a farsi distruggere».

In questi tre testi, e in ognuno con una diversa angolazione, emerge con grande intensità il rifiuto assoluto di Simone Weil della forza come fattore per dominare il mondo. Lo sforzo intellettuale della filosofa è quello di andare ad indagare, servendosi in questo caso della cultura classica, la discrepanza che lei avverte nella modernità, ovvero quello scollamento dell’uomo dalla realtà in cui vive che lo porta a ritagliarsi un posto di privilegio verso gli altri uomini più deboli e, ovviamente, nei confronti della natura e degli animali.

Non è affatto inutile ricordare che il testo sull’Iliade viene scritto da Weil nel 1939, negli anni bui del secondo conflitto mondiale, nell’epoca che lei stessa definisce nel testo «di sedicente tecnica», in cui l’uomo crede di combattere per validi e necessari motivi, ma che invece lo vedono semplicemente «battersi contro mulini a vento». La grandezza di questi saggi, e a dire il vero di tutta l’opera di Simone Weil, sta in questo sguardo disilluso, che non la conforterà mai dai dolori della sua vita, ma che è uno sguardo che oggi è necessario, per tentare di andare oltre gli slogan di grandi parlatori e scrittori e tentare di rispondere alla ineludibile domanda di cosa è la realtà intorno a noi, di confrontarci con chi la pensa in maniera differente e di fare ordine nel caos quotidiano.

Quando l’uomo non sa darsi risposte, c’è una tentazione che sempre avvicina chi non sopporta la complessità: l’uso della forza e della violenza, una scorciatoia semplice e diretta che permette di pareggiare i conti con il nemico, con chi non è allineato ed è più debole e quindi facile da schiacciare. Non si tratta di un pensiero di cui vergognarsi, perché, come dimostra anche la tradizione letteraria occidentale che prende vita con l’Iliade, si tratta di un’opzione presente sin dai tempi più antichi. Che cos’è infatti il poema omerico se non il racconto di uno scontro tra due eroi, Ettore e Achille, all’interno di una guerra tra due popoli? Eppure, la lettura di Simone Weil del poema, porta a ripensare questa caratteristica o, quantomeno, a rivalutare il ruolo che la forza gioca o deve giocare nelle tensioni perché, ed è questa la portata rivoluzionaria di questo scritto, si tratta di una soluzione debole.

Weil analizza come tutti i protagonisti dell’Iliade facciano uso della forza, ma mostra come attraverso questo mezzo tutti escano, in un modo o nell’altro, sconfitti, come Achille che per dominare Agamennone assisterà alla morte del suo più grande amico Patroclo. Perché in Omero la forza è la prima protagonista, ma chi ne vuole fare uso ne subisce i risvolti e ne viene dominato e l’esito è sempre differente dalle attese. La forza quindi assume un carattere sfuggevole, perché tutti quelli che ne approfittano pensano di poter manovrare la realtà ma, come la storia con i suoi cicli dall’età di Omero ad oggi dimostra, non è così: a vincere, nell’Iliade, ma anche nella nostra realtà, alla fine è solo la guerra che rappresenta l’emblema della miseria umana, i limiti del suo essere e l’emergere di una spinta incontrollabile che prende il suo animo. Alla fine del poema omerico, ciò che salta agli occhi, è che non c’è alcuna differenza tra chi uccide, sentendosi così libero e dominatore, e chi viene ucciso perché, come scrive Simone Weil, «anche se ci illudiamo di maneggiarla, la forza si può soltanto subire. Il destino di chi uccide è di essere ucciso a sua volta».

Per il suo carattere, Simone Weil non poteva certo fermarsi davanti a questo punto di non ritorno, ambiguo e non certo risolvibile. Attraverso l’esperienza della fabbrica, ma anche come militante repubblicana nel 1936 in Spagna, Weil capirà che l’investimento più importante e più fruttuoso per tentare di capire questa realtà violenta in cui si trova a vivere, sia quello di restituire un significato reale al linguaggio sociale e politico, in un momento in cui, non troppo differentemente dalla nostra modernità, il linguaggio, specchio delle modalità di vivere dell’uomo, si stava scollando sempre più dalla realtà, per apparire vuoto e privo di significato, impossibile portatore di una comunicazione. Il saggio Non ricominciamo la guerra di Troia nasce proprio da questa esigenza, ovvero quella, riprendendo il discorso iniziato con il saggio sull’Iliade e proseguito con il successivo L’ispirazione occitana, di sottoporre ad una revisione critica tutto il percorso della civiltà occidentale, alla ricerca delle cause della tragedia contemporanea.

Per ovviare a questa demistificazione linguistica che segna l’uomo, l’unica via di uscita è quella di una ricerca continua della verità, modo esclusivo per contrapporsi al dilagare della forza e della violenza. L’arma principale di un intellettuale è la parola, e proprio dalle parole, come detto, riparte Weil, perché è distorcendole, come annota Bonazzi, che ci creiamo delle barriere per proteggerci dagli altri. Parlando della sua contemporaneità, e di parole come comunismo, fascismo o sicurezza, Weil scrive: «Mettiamo la maiuscola a parole prive di significato e, alla prima occasione, gli uomini spargeranno fiumi di sangue, accumuleranno rovine su rovine ripetendo quelle parole, senza mai ottenere davvero qualcosa di corrispondente; niente di reale può davvero corrispondere a queste parole, poiché non significano niente». In questa dura constatazione di Weil, che va a minare le certezze del vivere comune umano, risiede la sua grande carica rivoluzionaria, e non è difficile avvertire il riverbero di questo pensiero nella nostra contemporaneità, dove le parole diventano un semplice paravento per proteggersi dalle difficoltà o per trovare improbabili giustificazioni.

Da grande e, anche qui, radicale pacifista, Weil non fuggirà per esempio dalla guerra di Spagna, o dall’impegno, prima di morire, per la liberazione francese: saranno state scelte difficili ma sempre portate avanti attraverso quell’indagine puntuale e inderogabile della realtà, quell’invito all’azione e alla conoscenza che ne fa una luce nell’oscurità di oggi: «Agiamo, lottiamo, sacrifichiamo noi stessi e gli altri in virtù di astrazioni cristallizzate, isolate, che è impossibile mettere in rapporto tra loro e con le cose concrete».

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Questo pezzo è uscito su Misericordia, l’ultimo numero di Nuovi Argomenti. Tra i testi presenti, il diario di Enzo Bianchi e la sezione tematica curata da Chiara Valerio e Leonardo Colombati.

di Costanza Quatriglio

C’è una componente istintiva nel trovare il proprio posto, nel sapere dove mettersi, da quale punto di vista sciogliere ogni sforzo d’attenzione. Quando poi l’istinto si fa scelta, l’osservazione svela il suo aspetto politico, perché riguarda questo mondo e non un altro in cui la misericordia avvicina l’uomo a Dio. La misericordia avvicina l’uomo all’uomo, chi non soffre a chi soffre. Ecco perché Francesco Mastrogiovanni, nelle immagini delle videocamere di sorveglianza, è la massima espressione dell’altro che soffre; ecco perché la sua morte è connaturata allo sguardo di quelle videocamere. Ecco perché, più semplicemente, se Mastrogiovanni fosse stato guardato diversamente, oggi sarebbe vivo.

La sfida, nella realizzazione di 87 ore (1), è stata quella di assumere un punto di vista che allontani anziché avvicinare, che esprima, attraverso l’allontanamento, l’impossibilità di uno sguardo alternativo, costringendoci a stare dentro una realtà che esiste solo in quanto rappresentata attraverso un occhio che reifica ciò che filma al pari della contenzione meccanica effettuata ininterrottamente sul corpo di Francesco.

La prima domanda, radicale, a cui sono seguite tutte le altre, è stata con quale realtà dovessi costruire la mia relazione, a quale mondo dedicare il mio sforzo d’attenzione. Le lunghe ottantasette ore d’immagini moltiplicate per nove telecamere esprimevano l’esercizio di un potere inteso non già come mezzo per ottenere un risultato, ma come fine, un potere assoluto che si autoalimenta alimentando il meccanismo. È il potere che elimina alla radice ogni possibilità di misericordia. In quella realtà dovevo costruire la mia relazione, laddove non vi era uno spazio accessibile; anzi, mi era negato.

L’obiettivo è stato quindi individuare i varchi per superare la soglia di quell’unico mondo possibile. Attraverso un processo durato, appunto, ottantasette ore.

In 87 ore la durata ha assunto una funzione rivelatrice del meccanismo che ha portato alla morte di Mastrogiovanni. Lavorare sul tempo è stato necessario, anzi: lavorare il tempo (sono d’accordo con il filosofo Pietro Montani che, commentando il film, ha trasformato il tempo in complemento oggetto). Disvelare le azioni nascoste in quel magma d’immagini che sembrano tutte uguali, sebbene non lo siano. Attraverso il montaggio ho costruito unità narrative diverse, alternando contrazioni e momenti di distensione, velocità e stasi, affinché il nostro sguardo potesse compiere un percorso d’elaborazione lungo l’intera durata del film. È quindi nella struttura narrativa che si compie quello sguardo misericordioso il cui presupposto è lo scorrere del tempo dentro quello spazio che separa l’occhio della videocamera di sorveglianza da chiunque venga filmato.

È lo sguardo che si sofferma.

Vivere ogni esperienza per incarnarne la restituzione: nel film, ad esempio, «l’emozione della morte di Mastrogiovanni non coincide con un istante puntuale ma è un processo che richiede il tempo» (prendo a prestito le parole di Montani), perché solo retrospettivamente ci rendiamo conto che Mastrogiovanni è morto sotto i nostri occhi senza che noi ce ne accorgessimo. In questo modo, abbiamo fatto esperienza del punto di vista delle videocamere di sorveglianza e siamo pronti a elaborarne la crudele indifferenza.

Andando a ritroso nel procedimento di costruzione del film, il primo passo è stato la qualificazione di quel punto di vista. Quei fotogrammi prodotti dalle videocamere di sorveglianza, presi singolarmente, manifestavano un’apodittica pretesa probatoria dovuta al fatto di corrispondere a un immaginario codificato e ormai interiorizzato. Un immaginario sempre più diffuso e ancora, a mio parere, troppo poco elaborato criticamente – se consideriamo di essere, ininterrottamente e ovunque, sorvegliati da videocamere che ci guardano dall’alto.

Pertanto, qualificare quelle immagini secondo il loro presunto valore certificativo, avrebbe significato l’esclusione di ogni sforzo d’attenzione e quindi di ogni possibilità di elaborarne l’orrore attraverso la narrazione.

Ecco perché 87 ore non racconta i fatti – il valore simbolico del corpo martirizzato di Francesco Mastrogiovanni è per certi versi esaustivo – ma la portata di quei fatti, scegliendo una strada in cui comprensione e narrazione finiscono col coincidere.

L’unica via per avvicinare il corpo di Francesco ridotto a cosa, schiacciata in quella bidimensionalità priva di ogni soggettività, era quindi impossessarsi di chiavi di lettura capaci di superare l’immobilità mortifera di quell’orrore e farne materia viva. Come?

Facendo sì che quel punto di vista diventasse esperienza primaria per ognuno di noi e, così facendo, accompagnando ogni singolo spettatore a elaborarlo affinché, fuori dal film, ne potesse scegliere liberamente un altro. In questo liberamente c’è lo spazio per la compassione, che è sentimento ma anche ragionamento e quindi antidoto, frutto di un percorso di chiarificazione ed elaborazione che ci permette di prendere in carico ciò che è avvenuto. Una catarsi offerta dall’elaborazione razionale – e critica – del punto di vista.

Per quanto mi riguarda, mai come in questo caso, la narrazione è necessità, nel senso di scelta, l’unica possibile: la struttura in cinque atti nasce infatti dalla qualificazione di quelle immagini attraverso chiavi di lettura individuate nello studio dei testi – clinici, giuridici, giudiziari – a cui ho avuto accesso durante la preparazione del film.

Il prologo, nella spiaggia deserta, ci mette nella condizione di disponibilità ad accogliere il corpo di Mastrogiovanni perché, in quel vuoto, le voci degli esseri umani, rievocando il prelievo coatto subìto dall’uomo Francesco, preparano il nostro sguardo alla sofferenza che sta per arrivare.

Nel primo atto, siamo catapultati senza paracadute nell’esperienza di quella sofferenza; nel secondo, ci rendiamo conto di aver fatto nostro quel punto d’osservazione: noi guardiamo ciò che gli infermieri guardano dai monitor e, contemporaneamente, guardiamo gli infermieri agire dentro lo spazio dei monitor, – un loop del controllo che nega ogni possibilità di avvicinamento tra esseri umani. Nel terzo, elaborando quel punto d’osservazione, ne elaboriamo gli automatismi legati alla procedura.

Non possiamo non notare come la mancanza di uno sguardo umano sul paziente Mastrogiovanni si esprima nelle non azioni: non avvicinarsi, non toccare, non vestire, non dare da mangiare, non dare da bere. Le azioni, invece, sono legate alla diligenza dell’esecuzione: l’infermiere sposta il comodino per far spazio al letto di contenzione; le addette alle pulizie lavano ripetutamente i pavimenti; gli infermieri poggiano il vassoio del pranzo sul comodino di Mastrogiovanni nonostante lui sia legato mani e piedi.

In coincidenza con la visita di Grazia Serra, la nipote di Francesco a cui è stato impedito di entrare nel reparto psichiatrico, il quarto atto ci consente una fuoriuscita. Fuori dalla porta gialla cerchiamo il contatto con l’umano, a contrasto con il disumano della meccanicità di quell’occhio robotico. È il bisogno di cercare il bene oltre la sventura: una sorella piange il fratello morto; un’anziana madre è tenuta all’oscuro delle torture subite dall’amato figlio; un tribunale mette in discussione il potere assoluto espresso da quel luogo chiuso e autosufficiente.

Nel quinto atto, rientrati nel mondo videosorvegliato, l’unico a guardare Francesco Mastrogiovanni è il paziente psichiatrico appena ricoverato: colui che è dichiarato pazzo sfugge alle regole del reparto e si accorge della fame d’aria, segno visibile della lunghissima agonia che da lì a poco avrebbe portato Mastrogiovanni alla morte.

Quella notte del 4 agosto 2009, dentro uno dei nove monitor posizionati nella stanza degli infermieri, Francesco muore per edema polmonare: annegamento interno preceduto da marea montante. L’acqua, non salvifica, lo inonda. Quella stessa acqua da cui viene strappato la mattina del 31 luglio, come testimoniano le voci sulla spiaggia durante il prologo del film.

Nell’epilogo, fuori dal circuito della videosorveglianza, il medico legale osserva a occhio nudo il corpo senza vita e, guardando le ferite inflitte dalle cinghie di contenzione su polsi e caviglie, si predispone a interrogare il cadavere attraverso l’osservazione autoptica.

È quello lo sguardo misericordioso? Sì, se riconduce la creatura Mastrogiovanni alle leggi dell’universo. Attraverso lo sguardo dell’essere umano, il medico legale mette le cose a posto, nel senso che rimette ogni cosa al suo posto, secondo la legge di causa-effetto che per ottantasette ore è stata negata, in quel mondo dell’insensatezza.

In sala di montaggio dicevo scherzando che la voce del medico legale è la voce di Dio, un dio sporco e contaminato con un forte accento del sud, che si mangia le parole pur cercandone l’esattezza: della morte di Mastrogiovanni può dirci ogni cosa, perché non c’è nulla di più prossimo all’amore di Dio di uno sguardo umano che comprenda davvero ciò che osserva, annullando ogni distanza, dando alla prossimità di un’autopsia la stessa dimensione dell’atto creatore.

Ho provato una grande gioia quando ho individuato le chiavi d’accesso a questa mole così crudele d’immagini. Uso questo termine – gioia – in senso weiliano: folgorante Simone Weil che definisce gioia il sentimento dell’esserci, il percepirsi nelle cose, dentro le cose; un abitare che può farsi rimedio – pur senza consolazione – per il cuore e la mente. La gioia di aver trovato la chiave per la narrazione è stata pari solo alla paura di affrontarla e a un implicito senso di inadeguatezza o forse di colpa per aver scelto di farlo, cercando di proteggere le persone a me care da quelle immagini e dal film stesso.

Nonostante questa gioia, rimane l’amara consapevolezza di aver costruito la mia relazione con l’immagine anonima di un corpo ridotto a oggetto, non con una persona.

Un corpo che nulla ha a che fare con l’esistenza di Mastrogiovanni; il che ci sbatte in faccia la questione del potere in tutta la sua agghiacciante evidenza: il corpo soggiogato non ci appartiene più. Durante le settimane di promozione del film, spesso mi sono concentrata sul fatto che si pronunciasse il nome di Francesco Mastrogiovanni.

Per qualche tempo, ho pensato che questo potesse essere un modo per riavvicinarlo ai vivi, poi, con il passare dei giorni, ho realizzato che Mastrogiovanni sia sì un nome ma, non essendo un volto, sarà sempre e solo quel corpo agonizzante prima e senza vita poi, a incarnare simbolicamente uno sguardo privo di misericordia.

Mi sono così spiegata perché nel sottotitolo «Gli ultimi giorni di Francesco Mastrogiovanni» avessi scelto di chiamarlo Francesco, mentre per i familiari e per chi gli vuol bene è e sarà sempre, più affettuosamente, Franco. Quasi avessi voluto scindere la vita dell’uomo da quel corpo martirizzato, coerentemente con quanto afferma la nipote Grazia Serra: «in quelle immagini non vedo mio zio». Nulla sappiamo di lui; a malapena conosciamo il suo volto: un volto grande come un francobollo su un manifesto che vediamo per pochi fotogrammi, a restituirci quanto lontano sia l’uomo da ciò che è accaduto.

Perché senza volto, non c’è riconoscimento.

E senza riconoscimento, non può esservi misericordia. Torniamo così da dove siamo partiti: per avvicinarsi all’altro bisogna collocarsi in uno spazio da cui è possibile essere riconosciuti, perché è il mutuo riconoscimento il terreno fertile per ogni relazione.

Lo spazio e il tempo sono necessari allo sguardo misericordioso perché avvicinando l’altro, nel tempo che si fa relazione, lo sguardo misericordioso può compiersi in tutta la sua pienezza. L’attenzione ne è il presupposto; si differenzia dall’ascolto perché non è un atto ma un processo, indispensabile perché lo sguardo si apra e arrivi a toccare l’altro facendosi parte di un mondo comune.

Nella durata lo sguardo misericordioso può colmare ogni distanza.

Tra il 2005 e il 2006, per più di un anno ho realizzato le riprese de Il mondo addosso, film documentario che intreccia storie di minori stranieri non accompagnati. Molti di loro erano ragazzi afghani sfuggiti alle terribili persecuzioni dei talebani dei primi anni duemila. Mohammad Jan Azad aveva il compito di ascoltare le testimonianze dei suoi coetanei arrivati da noi, nascosti tra le assi dei camion partiti da Patrasso.

Durante un lunghissimo colloquio privato con un ragazzo appena sbarcato, ho filmato per molte ore il piano d’ascolto di Jan, cioè il suo primo piano nell’atto di ascoltare la testimonianza dell’altro: il viso di Jan era leggermente sollevato – io e lui eravamo seduti per terra e il giovane profugo era seduto su una sedia –, i suoi occhi erano puntati verso l’alto, nella direzione del fuori campo da cui proveniva il racconto doloroso della guerra e del viaggio: l’assoluta concentrazione dello sguardo di Jan rivolto a quel giovane, mi ha permesso di condividere il suo sforzo d’attenzione in quella che per me è diventata un’unica preghiera, in una lingua a me sì sconosciuta ma semplicemente e misteriosamente vicina.

È stato come disvelare, attraverso il perdurare del volto di Jan, la sofferenza di quel volto fuori campo, reso visibile dallo sguardo misericordioso di chi lo ascoltava, che io ho potuto filmare solo perché quello stesso sguardo mi ha riconosciuto. Quel giorno infatti, in ciò che chiamo mutuo riconoscimento, c’è stata la restituzione di un lungo percorso di avvicinamento, compiuto, giorno dopo giorno, in quella relazione unica e irripetibile che mi ha permesso di dare un volto a ciò che era naturalmente invisibile.

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Note

1

In 87 ore, attraverso l’utilizzo delle immagini di nove videocamere di videosorveglianza, ci viene raccontata la storia di Francesco Mastrogiovanni, maestro elementare che, in seguito a un tso, viene ricoverato nel reparto psichiatrico dell’ospedale di Vallo della Lucania, la mattina del 31 luglio del 2009.
In ottantasette ore, nelle quali Mastrogiovanni resta sempre legato mani e piedi al letto di contenzione, si consuma la sua tragica morte, avvenuta in seguito a un edema polmonare, la notte del 4 agosto.
Il film, scritto e diretto da Costanza Quatriglio da un soggetto firmato dalla regista insieme con Luigi Manconi e Valentina Calderone, presenta la testimonianza di Grazia Serra, nipote di Mastrogiovanni.
Prodotto da DocLab con il patrocinio di Amnesty International e la collaborazione di RaiTre, è stato distribuito nelle sale cinematografiche italiane il 23 novembre 2015, trasmesso da RaiTre il successivo 28 dicembre e pubblicato in Home Video nell’aprile 2016. 87 ore ha ricevuto il Premio Speciale dei Nastri d’Argento.
Per la morte di Francesco Mastrogiovanni sono stati imputati e processati i 6 medici e i 12 infermieri che si sono alternati durante il suo ricovero.
Il Tribunale di Vallo della Lucania, con sentenza di primo grado emessa il 30 ottobre 2012, ha definito la contenzione a cui è stato sottoposto Francesco Mastrogiovanni «illecita, impropria e antigiuridica», configurante il reato di sequestro di persona.
I medici sono stati condannati per falso ideologico in atto pubblico, sequestro di persona, morte per conseguenza di altro delitto.
Sono, invece, stati assolti tutti gli infermieri poiché, secondo il Tribunale, «pur essendo esecutori di un ordine criminoso, agivano ritenendo di obbedire a un ordine legittimo».
Il 10 marzo 2015 è iniziato il processo presso la Corte d’Appello di Salerno. Durante la sua requisitoria in appello il Procuratore Generale ha chiesto, tra l’altro, la condanna degli infermieri perché «non sono meri esecutori di ordini dei medici, ma professionisti autonomi che avevano il dovere di rendersi conto delle condizioni del paziente».
Il processo d’appello è ancora in corso.

L'articolo 87 ore di misericordia proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul numero 65 di Nuova Prosa, nuova serie, a cura di Giacomo Raccis, dedicato ai «Maestri ritrovati». (Nella foto, da sinistra: Giangiacomo Feltrinelli, Uwe Johnson e Enrico Filippini. Fonte immagine)

Questo che racconto

Questo che racconto secondo la mia esperienza di lettore, attraverso quello che mi ha emozionato cioè, e innanzitutto, è il caso di un autore che non è proprio un autore e di un libro che non è proprio il suo libro.

Non è neanche, almeno tecnicamente, il caso di un autore italiano, nonostante abbia vissuto a Milano e a Roma, e nonostante nell’italiano abbia trovato, si può dire, una seconda più vera patria.

E poi

E poi, sul fatto se sia o non sia stato dimenticato, si apre un’altra bella questione. Dimenticato: quando? da chi? Qualcuno negli ultimi due anni ha riportato certi suoi libri, anzi certi libri dove appare il suo nome in copertina nel campo dell’autore, dentro le librerie: si tratta di una riscoperta? E per una riscoperta sono sufficienti gli editori? Oppure la fanno i lettori? O i critici? Bastino le domande, non proporrò una risposta; ma proverò comunque a dire qualcosa su Enrico Filippini, consapevole del fatto che farlo con la prima persona tolga di per sé non solo ogni aspettativa di “scientificità” al discorso ma anche ogni illusione di obiettività o d’imparzialità – dacché qui sto dalla parte della passione – per non parlare di quella cosa che chiamiamo “oggettività”. Del resto, il tema di questo numero di Nuova Prosa è quello dei libri o degli autori dimenticati del secondo Novecento italiano, ed è un tema che presuppone uno sforzo e un invito, più altre domande ancora, ad ogni modo tutte cose che richiedono un approccio, per così dire, irregolare, ma non per questo meno rigoroso di quanto almeno intimamente si proponga di essere qualsiasi testo che abbia la pretesa di essere un testo sincero.

Lo sforzo mi sembra sia quello di spiegare al lettore perché un autore poco o addirittura non letto debba invece essere letto e possibilmente molto. L’invito, viene da sé, è quello di leggere un libro o i libri di quell’autore. Le domande ulteriori possono invece risolversi in una sola domanda: perché tornare o iniziare a leggere proprio oggi quel libro e quell’autore?

Perché la risposta, ovvero questo mio scritto, sia convincente, essa, ovvero esso, non può che lavorare a prescindere dalle pretese di “scientificità”, se con “scientificità” si intende una dimostrazione, critica e magari comparativa, della qualità di un testo. L’uso dell’articolo indeterminativo dice il suo e dice già molto: che la dimostrazione, cioè, non è determinabile. Quale compito rimane, allora, a questo punto, per un cosiddetto critico? Un compito utile per il critico potrebbe essere quello di leggere un’opera o un insieme di opere, non per forza la vita la morte e i miracoli dell’autore (che, come diceva Ouředník, uno scrittore praghese di cui ha scritto Paolo Nori, non dovrebbe neanche avere il suo nome in copertina ma una targa utile a farsi identificare e di conseguenza pagare dall’editore), dunque farne un’esperienza, e di quell’esperienza dare testimonianza, un sorta di reportage, tracciando i moti interni al testo, i tic, le ripetizioni, le ricorrenze, le somiglianze, riconoscendone gli indizi, i sintomi e via dicendo. È un’idea di critica forse un po’ ignorante, il che non mi sembra di per sé un male dal momento che dall’ignoranza, così come dall’errore, nasce lo stupore – come scrive spesso, di nuovo, Nori – e la meraviglia. E dalla meraviglia nasce la conoscenza (questo invece lo scriveva Aristotele, nella sua Metafisica), ma anche la felicità. E, mi permetto di aggiungere, il tutto a dispetto di quel che spiegava Wittgenstein in una sua lezione sull’etica, e cioè che la meraviglia è un’esperienza paradossale se intesa in senso assoluto e non in senso relativo o, in altri termini, se intesa come meraviglia metafisica e non come meraviglia logica.

Wittgenstein, una divagazione

Per meraviglia logica, o relativa, Wittgenstein intendeva l’esperienza di qualcosa che si manifesta diversamente da come ci si aspetta: la torta pessima servita dal nostro pasticcere di fiducia, un coniglio grande come un cucciolo di orso… La meraviglia metafisica o assoluta sarebbe invece quella che fa esclamare: «Oh, ma come mi meraviglia, il mondo, questa mattina!». Ma perché il mondo ci meravigli metafisicamente, diceva più o meno Wittgenstein, è necessario che ci si riveli d’un tratto come nuovo, inedito; e invece il mondo è già da sempre dato allo stesso modo: non possiamo immaginarlo come non esistente, e di conseguenza non possiamo poi meravigliarci della sua esistenza.

Può essere che l’errore, se di errore si tratta, gli venne dalla scarsa frequentazione dell’inautentico, eppure in quella lezione Wittgenstein non considerò una cosa: l’effetto di un particolare uso del linguaggio – quel linguaggio che utilizzano molti dei parlamentari italiani oggi, per fare un esempio, o che si sente in radio, o guardando e ascoltando la televisione italiana, o che si legge spesso in Rete –, un effetto anestetizzante, opacizzante, insonnolente, che ha il potere di rendere il mondo come non più esistente, in un certo senso, anche se non ce ne accorgiamo; e che però ha un suo antidoto nel linguaggio stesso, così com’è utilizzato ad esempio in poesia, o dai bambini, o dai bambini che scrivono poesie, o da quegli scrittori che sono dei bravi scrittori, dal punto di vista sia etico che estetico.

Enrico Filippini, per uscire definitivamente

Enrico Filippini, per uscire definitivamente dalla lunga, ma spero non inutile introduzione di cui sopra, è uno di quegli scrittori. Il suo talento si manifesta nella bellezza formale dei testi che ha scritto e altrettanto nella capacità nutritiva – che sembra ma non è una metafora – di quei testi, rispetto alla parte emotiva e anche alla parte pensante di chi legge.

Ma chi è stato, e cosa ha fatto, Enrico Filippini?

Enrico Filippini nacque nel 1932 a Cevio, un paese della Vallemaggia nel Canton Ticino. Da sposato, scoprì nella biblioteca del suocero dei libri «folgoranti»: di Nietzsche, Rilke, Goethe, Schelling… Presto lasciò la Svizzera per l’Italia, ma senza mai prendere nuova cittadinanza. Ad Ascona fu insegnante di scuola elementare; a Milano, dove si trasferì nel 1954, studiò filosofia e in particolare la fenomenologia husserliana, dentro e fuori l’università. «Führen e Wachsenlassen nella pedagogia tedesca contemporanea, 1890-1930» è il titolo della sua tesi.

Secondo alcune fonti si sarebbe laureato con Enzo Paci; relatore della sua tesi in pedagogia fu in realtà Aldo Visalberghi nel ’58 (ringrazio Marino Fuchs della notizia). Ad ogni modo Paci fu indubbiamente il suo maestro a Milano, città dove anche iniziò a lavorare nell’editoria, nel 1959, per l’allora neonata Feltrinelli, nella cui redazione si sarebbe stabilito a tempo pieno nell’autunno del ’62 rimanendovi fino al 1968, quando attestò la perdita da parte del fondatore Giangiacomo della «convinzione che attraverso i libri e la cultura si potesse influire sull’immaginario e sulla realtà del mondo», o così almeno scrisse in L’uomo che si innamorò di un’immagine su «la Repubblica» dell’8 aprile 1979.

La casa editrice Feltrinelli avrebbe poi pubblicato quello che rimane il suo unico libro, sebbene non si possa ritenerlo propriamente suo: la nolontà di Filippini fece sì che uscisse postumo, a mo’ di memoriale. Lo stesso discorso vale per almeno altri due libri, delle raccolte dei suoi testi giornalistici, risalenti all’ultima parte della sua vita.

Tenendo base a Milano, si spostò a Parigi nel 1961 con una borsa di studio svizzera; destinato alla guida di Ricœur, preferì coerentemente seguire Merleau-Ponty. Grande gioia di Paci, molto entusiasta dell’allievo, tanto da non saper rinunciare a un’idea che aveva, chiara, in testa: tenerlo con sé dentro l’università; ma non riuscì mai a convincerlo, e i due finirono per allontanarsi. L’incontro con Paci fu un fatto cruciale nella vita di Filippini: Filippini lo raccontò in un testo bellissimo di cui, tempo qualche riga, e riporto qualche stralcio.

Nell’editoria lavorò in qualità di consulente e traduttore, per Bompiani e il Saggiatore di Alberto Mondadori oltre che per Feltrinelli, promuovendo la lettura in Italia di filosofi come Benjamin, Binswanger (in realtà, prima, psichiatra) e Husserl, di cui tradusse opere importanti (Ideen, Krisis). Con Feltrinelli introdusse in Italia importanti scrittori germanofoni, per lo più svizzeri e tedeschi: tra gli altri Frisch e Dürrenmatt, Grass e Johnson; e in un secondo momento voci importanti della letteratura ispanoamericana, allora in Italia sconosciuta o quasi, per cui valga un nome per tutti: Gabriel García Márquez.

E poi Filippini scrisse anche per la televisione italiana: un adattamento del film a puntate che Fassbinder ebbe a sua volta tratto per la televisione tedesca dal romanzo di Döblin Berlin Alexanderplatz; dei film inchiesta sui protagonisti vincitori della Seconda guerra mondiale (Stalin, Churchill, Roosevelt, de Gaulle); programmi sulla Repubblica di Weimar, su Simone Weil e George Orwell; un montaggio di materiali cinematografici commissionato dalla Fiat sull’opera di Tinguely, un artista svizzero di cui si parla nel racconto che dà il titolo a quell’unico libro di Filippini di cui sopra (e di cui sotto, in conclusione); infine una sceneggiatura sulla vita di Byron e Shelley, mai trasposta sugli schermi ma pubblicata postuma nel 2003 dall’editore Nino Aragno di Torino.

Negli ultimi dodici anni circa della sua vita, come accennavo, fu giornalista culturale, inviato per «la Repubblica».

Filippini scrisse

Filippini scrisse molto, ma non pubblicò alcun libro di cui potesse dirsi autore, nonostante gli fosse stato più volte proposto. Intervistato da Claudio Nembrini alla Radio della Svizzera italiana, il 30 settembre 1987 disse: «Dopo alcuni anni di lavoro un editore mi propose di mettere insieme un volume con una parte degli articoli che avevo scritto, perché ne ho scritti molti, e io dissi di no, perché non capivo che senso avesse. Gli articoli per un giornale quotidiano vengono scritti quotidianamente per essere buttati via il giorno dopo. Questa proposta mi è stata rifatta, e vincendo una profonda ripugnanza io mi son dato la pena di rileggere circa duecento degli articoli che mi sembravano più utilizzabili e forse farò questo libro».

Quel «forse» divenne un «mai» in vita. Poi Filippini morì, e a distanza di due anni uscì il libro: La verità del gatto, pubblicato nel 1990 da Einaudi con l’introduzione di Umberto Eco e un Autoritratto di Filippini medesimo. È un bel libretto, agile, rosso, ora di difficile reperibilità o forse proprio fuori catalogo, che raccoglie ventotto pezzi tra interviste e ritratti, una selezione delle oltre sue cinquecento uscite, risalenti al decennio 1977-87, su «la Repubblica», il quotidiano in cui Eugenio Scalfari lo chiamò a lavorare subito dopo la fondazione. L’antologia mostra l’«inviato un poco speciale» che fu (o così lo definì Eco), poco e anzi per niente incline alle consuetudini giornalistiche, alle regole che non fossero quelle, autentiche, dettate dalle cose nella loro necessità di dire, manifestandosi.

Trac

«In dieci anni» scrisse Filippini «non mi sono mai accinto a un’intervista senza una particolarissima emozione, a me di solito sconosciuta, che si chiama “trac”. Il trac è quella speciale angoscia che s’impadronisce di certi attori quando devono andare in scena […]. La cosa è singolare perché, se è comprensibile nell’attore che si deve “mostrare”, è abbastanza incomprensibile nell’intervistatore, che deve mostrare “l’altro”. Ma sospetto che dipenda da un dato elementare: “incontrare” e “mostrare” l’altro non è come leggere un dispaccio d’agenzia: è una maniera di entrare in una situazione, di fare “un’esperienza” […]. L’intervista […]: è un rischio che due persone, l’intervistatore e l’intervistato, corrono insieme.»

Per farsi un’idea, ecco alcuni tra gli intervistati: Grass, Frisch, Dürrenmatt, Márquez, già citati; e poi Foucault, Barthes, Handke, Laing, Sanguineti, Chiara, Contini, Guttuso, Gadamer, Sábato.

Bene, se queste interviste hanno un valore, esso sta non tanto nel peso degli intervistati quanto nella postura di Filippini, che è già stata accennata: il suo obiettivo nell’intervista e la causa, in un certo senso, del «trac» di cui scrisse sono sintetizzabili nella necessità di trovare «una maniera di entrare in situazione», di fare «un’esperienza». E un’esperienza e una situazione latenti, attivabili leggendo la pagina, sono esattamente anche i risultati del lavoro giornalistico – ma del lavoro tout court, direi, cioè della scrittura – di Filippini.

La caffettiera e l’estasi

Per Castelvecchi è uscito recentemente il primo di due volumi in cui lo studioso Alessandro Bosco ha curato e raccolto una selezione ben più ampia di quella uscita per Einaudi, potenzialmente completa, delle interviste e degli articoli scritti da Filippini, pubblicati su «la Repubblica» e altrove: Frammenti di una conversazione interrotta, 2013 (lo stesso anno in cui Castelvecchi, sempre per la cura di Bosco, ha pubblicato Eppure non sono un pessimista. Conversazioni con Jürgen Habermas).

Nella sua introduzione, che contiene in nota la dichiarazione a Nembrini citata sopra, Bosco riporta una breve analisi svolta da Eco su un’intervista che Filippini fece a Peter Handke il 14 giugno 1979. È l’esempio di cosa significhi «fare un’esperienza» leggendo un (buon) articolo di giornale. Cito direttamente Eco: «Ogni intervista è diversa perché si risolve in una resa dei conti tra lui e l’autore. Si veda, come esempio massimo, l’intervista con Handke: dal punto di vista del giornalismo da manuale non è affatto un’intervista. Quello che Handke dice è irrilevante, ciò che importa è il sentimento che l’intervistatore prova rispetto ad Handke. Alla fine, più che una intervista, abbiamo un racconto sul personaggio Handke».

Ora invece ricopio qualche stralcio dall’inizio e dalla conclusione di La caffettiera e l’estasi, intervista a Peter Handke.

Facciamo una passeggiata?

«Mi hanno detto che è un individuo spinoso, impenetrabile, invivibile… Che mangia solo in ristoranti di lusso. Che per scrivere i suoi libri scompare per mesi in reclusione. Che vive con una figlia: che è lui, la “donna mancina” del romanzo e del film. Che si masturba… […] Compare contro luce, sulla porta dell’Hotel Savoy; esita, strizza gli occhi assenti verso la penombra. “Grazie, Peter – gli dico – di essere venuto. Mi dispiace per il disturbo…” Chiude gli occhi. Piega la testa di lato. È come se stesse per cadere. Passano molti secondi. Riapre gli occhi. “Facciamo una passeggiata?”, mi dice. “Pensavo appunto a una passeggiata”, dico io. “Ma come faccio a scrivere quello che diremo?” Riflette: “Noi non diremo niente…” Di là della Fasanerstrasse c’è una grande terrazza sterrata. Due pioppi altissimi: tavolini sparsi; una scritta: “Delphis Terrasse”, Handke si ferma: “Ci sediamo lì?”»

La mia scrittura di oggi

«“Abbiamo parlato tanto, Filippini. Adesso so che ha un altro impegno. Le voglio scrivere qualcosa”. Estrae un quadernetto. Ricopia sulla mia carta, con bella calligrafia. Leggo: “30. V. Ieri non sono stato punito, ma sono sempre stato seduto nell’azzurro del cielo. Mettersi a dormire nell’erba della striscia verde che divide l’autostrada…” “Legga dopo”, dice. “È la mia scrittura di oggi”. Capisco che è un vero dono. […] Riattraverso la Fasanerstrasse: con rimpianto. Chiedo un taxi al portiere. […] Arriva il taxi. Salgo. Gira di fronte alla Delphis Terrasse. Mi alzo sul sedile per guardare. È sempre là, seduto al tavolino, con lo sguardo perduto nelle fronde dei pioppi.»

Un segreto che gli alberi non possono tradire

Chissà cosa cercasse, perdendosi, lo sguardo di Handke nelle fronde dei pioppi. Non è dato sapere. Comunque sia, l’annotazione di Filippini non è casuale né oziosa; è viziata dall’orientamento del suo proprio sguardo, semmai, o dal fatto che «anche nella scrittura giornalistica», come scrive Bosco, la sua «indagine sull’altro sconfina spesso in un’implicita operazione di autoverifica».

Ecco tre parole, tre elementi da cui ripartire: Alberi, Autoverifica, Anche. «Anche nella scrittura giornalistica»… E in quale altro luogo? Quali sono le altre scritture di Filippini?

Ho scritto molto

«Ho scritto molto, casse piene di pagine scritte», così Filippini sempre nella conversazione con Claudio Nembrini, «[ma] i libri preferisco lasciarli latenti. Forse perché questo lasciarli latenti, cioè non pubblicati, mi consente di continuare a scrivere e mi consente di pensare a un libro eventuale, ed eventualmente postumo, come a qualcosa di ancora vivente e di ancora praticabile.»

Un libro effettivamente postumo c’è stato, dicevo, oltre alle raccolte delle interviste e alla sceneggiatura incompiuta: ha a che fare con gli alberi e contiene un’autoverifica che sicuramente è la più importante di Filippini.

Prima

Prima però parlerei d’altro, di un articolo di Filippini non confluito ne La verità del gatto e nemmeno nel primo volume dei Frammenti uscito per Castelvecchi (è prevista la sua ripubblicazione nel volume secondo). Si tratta di un articolo che gli fu commissionato dalla rivista «Aut Aut» (fondata nel 1951 da Enzo Paci) ma che uscì sul numero 19 di «Nuovi Argomenti» del luglio-settembre 1986. Traggo questa notizia da un dialogo avuto nel febbraio del 2010 sul blog www.rebstein.wordpress.com con Dario Borso, il quale la attinse a sua volta dal Fondo Guido Davide Neri, dove emergerebbe che la direzione/redazione di «Aut Aut» prima chiese e poi rifiutò il pezzo, per questo motivo successivamente inviato da Filippini alla redazione di «Nuovi Argomenti», senza apporre modifiche se non nell’esordio (in sede di ringraziamenti gli bastò sostituire un titolo di rivista con l’altro).

L’occasione dello scritto è l’anniversario dalla morte del maestro. Paci, scrive Filippini, «come Heidegger e Malraux, è morto esattamente dieci anni fa, […] da molto tempo provo il bisogno di rileggere i suoi libri e di rimettere a fuoco la sua immagine nella mia memoria».

Ecco il testo bellissimo che promettevo: Ricordo di Enzo Paci è insieme una ennesima autoverifica, un racconto biografico e un racconto autobiografico di formazione. Anzi, è un racconto, punto, che libera il talento affabulatorio di Filippini. Filippini comincia narrando il suo ingresso in Università (che secondo lui «alludeva all’assurdo») e i primi avvistamenti di Paci, sotto una pensilina e a un convegno della Società Filosofica; poi divaga, parla della sua frequentazione del Piccolo Teatro e dell’incontro con Strehler; poi ritorna, ricorda i compagni di università Picco e Neri, racconta la vita da cani di quegli anni, l’incontro con l’insegnamento di Banfi e la sua morte, il suicidio del professor Barié, che apre all’incontro decisivo con Paci, e la prima comune studentesca d’Italia in viale Maino (che Paci spesso frequentava), la collaborazione con Feltrinelli, la felicità di Paci, le prime collaborazioni con Paci, e poi Paci, di nuovo, ovviamente, Paci; di Paci racconta l’uomo, momenti della sua quotidianità che altrimenti sarebbero perduti («stava al centro di un cerchio di mature signore in “décolleté”.

Quando mi vide mi chiamò: “Vi presento” disse alle signore “il mio allievo Filippini: Se io fossi una donna o un omosessuale, andrei immediatamente a letto con lui”. Alle signore dovette sembrare una specie di invito, perché emisero un sussurro di stupore e disappunto»); poi ancora ricorda le prime traduzioni di Husserl, la centralità – riassorbita la crisi del ‘56 – del marxismo, fuori e anche dentro la comune di viale Maino, nel frattempo trasferitasi in via Sirtori; e prosegue, così, fino a dare i segnali di quello che divenne il suo allontanamento da Paci, dicendo della gelosia di Paci, dell’esperienza di studio in Francia e del progetto di scrivere «una filosofia del linguaggio soddisfacente dopo tutti i terremoti epistemologici del Novecento», divagando con l’episodio dell’innamorata tentata suicida alla Casa della Cultura e tornando infine in tema col racconto del suo rientro a Milano, maturata la decisione di non fare il professore di filosofia, e col racconto dell’addio a Paci, prima della morte di Paci.

Paci e Filippini, un incontro

«Arrivai a Milano quando venne l’ora di presentare la mia esercitazione di teoretica (così si chiamava allora), per poter dare l’esame. Questa esercitazione consisteva in una lettura critica de “L’immaginario” di Sartre e, più in generale, del problema dell’immagine e dell’immaginazione. L’avevo a lungo rinviata, primo perché Barié [predecessore di Paci alla cattedra di teoretica in Statale] non l’avrebbe mai accettata, e secondo perché era esposta ai raggi del mio perfezionismo, che m’imponeva almeno di leggere cento libri prima di tracciare qualche ombra di conclusione. Arrivai lì disperato (era la terza volta che vedevo Paci); lessi il mio piccolo testo, e Paci se ne entusiasmò. La sera stessa m’invitò a cena a casa sua. Abitava dalle parti della stazione centrale, insieme con la moglie Elena e con la figlia Lulli, che evidentemente, anche se con discrezione, idolatrava. Non ricordo di cosa parlammo. Ricordo che mangiammo scaloppine di vitello, e che la cena fu molto cordiale, benché un poco appannata dalla mia timidezza. Alla fine mi raccomandò di “frequentare”. Uscii da quell’incontro in preda a una sorta di esaltazione. Avevo finalmente deciso di finire l’Università.»

Petroio

Un’altra parte gustosa del ricordo tocca l’attività filosofica di Filippini, e di Paci con lui, extra mœnia per così dire: «Ometterei un paragrafo importante se non dicessi che il nostro sterminato convivio attingeva anche a una fonte che non era strettamente filosofica e letteraria: al vino rosso. Il vino rosso che ci potevamo permettere, e che per un certo periodo fu un immondo intruglio chiamato significativamente “Petroio”. Personalmente, ne facevo un consumo smodato, e devo dire che ero riuscito a conquistare alla mia causa anche vari miei compagni. Ma è per me motivo di orgoglio particolare affermare, ora, qui, che alla mia causa conquistai anche Paci, che in precedenza doveva essere stato quasi astemio. Il vino prese a piacergli. Le discussioni di ermeneutica e di epistemologia vennero opportunamente irrorate, a volte fin oltre quel limite sul quale solitamente ci si dichiara ubriachi. Varie volte, in queste condizioni, ho accompagnato Paci, a notte fonda, a casa sua. Le strade erano fresche e vuote. Ci sentivamo come due ragazzi, avevamo voglia di cantare».

Cosa è filosofia

Il Ricordo di Paci aiuta a comprendere cosa fosse per Filippini un filosofo, e cosa lui intendesse con la parola «filosofia». Come per Paci, anche per Filippini la filosofia era pratica, relazione: un tutto, se calata nella vita, quella sociale come quella culturale; un niente, se separata dal «mondo della vita» (vedi alla voce «Husserl»).

Ma poi, tutto il lavoro di Filippini sta a testimoniare la necessità di una «carnalità della cultura», per usare un’espressione di Federico Pietranera. Questa visione riporta a Socrate come riporta a Socrate la riluttanza di Filippini a fermare in uno scritto da destinare al pubblico il processo linguistico, in quanto tale inarrestabile, che è espressione e insieme comprensione della realtà.

Un lungo esilio

«La mia vita è stata un lungo esilio», pare abbia detto un giorno Filippini a sua figlia Concita. Un lungo esilio è stata anche la sua opera, peraltro non scindibile dalla sua vita. L’espressione, che rimanda alla natura curiosa, vagabonda di Filippini, mette in luce anche un aspetto parzialmente deleterio della sua personalità. È qualcosa che emerge con chiarezza – e finalmente ci arrivo – nel racconto diaristico (oggi si direbbe di «autofiction») con cui inizia e che dà il titolo a L’ultimo viaggio, raccolta di tutte le sue opere letterarie, ovvero dei due racconti pubblicati in vita su rivista – mentre il racconto eponimo, cronologicamente terzo, è postumo – e cioè Settembre (sul «Menabò» di Vittorini e Calvino, 1962) e In negativo (su «Marcatré», 1964), cui segue Nella coartazione letteraria, «una sorta di dichiarazione poetica, una sorta di autocommento», come scrisse Edoardo Sanguineti che gliela commissionò; più una prosa, «Vesch» (ponderaciòn misteriosa), apparsa su un numero del «Verri» del 1967 tutto dedicato al teatro, in una sezione aperta da queste parole di Anceschi: «Abbiamo chiesto ad alcuni scrittori […] i motivi del loro interesse per il teatro, della loro volontà di fare teatro, di estendersi nel teatro»; più due farse teatrali, Giuoco con la scimmia (sul «Menabò», 1965) e Flettere flettere amore (su «Grammatica/teatro», 1967).

La prima edizione del libro uscì nel 1991 ed è rimasta a lungo introvabile finché l’editore, Feltrinelli, non ne ha pubblicata una nuova, critica, rivista e accresciuta, sempre a cura di Alessandro Bosco, nel 2013, lo stesso anno dei due libri di Castelvecchi: anno della rinascita editoriale per Filippini.

Pensavo anche di scrivere un altro libro

Prendo L’ultimo viaggio (il racconto) a pagina 47 dell’edizione del 2013. «Un discorso che ricordo è questo: Elena mi ha detto che sono stupido e cattivo perché non ho accolto la proposta di scrivere un libro per la Feltrinelli su dieci o dodici libri che mi hanno segnato, e perché sono uno sprecone, un dissipatore, uno che butta via. A Elena piace, a volte, come nel caso del bugiardo, “accusarmi” di qualcosa, e io sento questo come un segno di affetto e di protezione. La questione del libro sta in questo: che come me l’ha prospettata Elena mi attira enormemente, e mentre ne parlavamo ho sentito una fortissima voglia di lavorare; ma l’editore non me l’aveva prospettata così, e io non avevo capito. Infatti pensavo anche di scrivere un altro libro.»

Come non ho scritto certuni dei miei libri

Un altro libro? Nella nota che seguiva Settembre sul «Menabò», redatta da Eco sulla base di appunti consegnatigli da Filippini in persona, c’è scritto: «Enrico Filippini […] ha in preparazione uno studio filosofico, La relazione di significato, una Introduzione a Husserl e due romanzi». Nulla che si possa leggere oggi; materiali forse perduti, o forse distrutti.

Ricordandolo in occasione della sua morte, Sanguineti scrisse di «quella coartazione in cui si sentiva paralizzato», causa delle sue poche pubblicazioni. «L’attività editoriale e giornalistica» proseguiva Sanguineti «furono comunque, finalmente, gli schemi pratici dietro cui trovava riparo quel suo sogno in una sua impossibile autenticità di comunicazione. Qualche anno fa, vincendo il suo e il mio pudore, gli chiesi di brutto perché non stampasse più niente, e gli dissi che era un delitto, per me, che si sprecasse come si sprecava. Mi rispose che lavorava comunque ad un suo libro, che doveva essere il suo libro, e per il quale aveva almeno un titolo preciso. Era un titolo parodico naturalmente, che rovesciava la celebre formula di Raymond Roussel: Come non ho scritto certuni dei miei libri. Ma certamente, di quella sua opera, non so quanto composta e quanto sognata, non mi dovevano venire in mente, allora, che quelle troppe cose che, al solito, gli dovevano impedire di dirmi di più. […] Le ultime volte che l’ho sentito al telefono, mi diceva che un po’ scriveva, un po’ lavorava, ancora. E poi che ripensava la sua vita, le sue amicizie. E che era molto innamorato. Mi disse anche che un mio verso lo aiutava a vivere, e mi disse quale. Voleva dire, naturalmente, che lo aiutava a morire. Per questo verso, oggi che mi tocca sopravvivergli, mi sento un po’ giustificato. E altro, davvero, non mi viene più in mente» (Enrico, un verso per vivere e un verso per morire, «L’Unità», 26 luglio 1988, citato da Fuchs in Enrico Filippini e Edoardo Sanguineti: ritratto di un’amicizia, dentro il volume «Marco Praloran 1955-2011», a cura di Silvia Calligaro e Alessia Di Dio, ETS, Pisa 2013).

I nostri gusti

Il rapporto tra Filippini e Sanguineti si saldò con l’esperienza del Gruppo 63 di cui Filippini, attentissimo lettore e osservatore del Gruppo 47 tedesco, fu fondatore, come dichiarato in Sì, viaggiavamo in wagon-lit…, da «la Repubblica» del 7 febbraio 1977: «Adesso è facile dire: una mattina del mese di maggio o di giugno del 1963, Valerio Riva, Nanni Balestrini e io decidemmo di inventare un Gruppo con finalità di seminario letterario. Eravamo nei solai che costituivano la casa editrice Feltrinelli. Riva era responsabile della narrativa, Balestrini capo-redattore del Verri, io mi occupavo di letterature straniere. Ed è facile confessare a chi ne fu tanto turbato che l’idea fu mia».

Sui sei testi che accompagnano L’ultimo viaggio nel libro omonimo, tutti risalenti agli anni Sessanta, e tutti legati all’esperienza neoavanguardistica, è interessante leggere ciò che scrive Emilio Renzi, uno degli allievi di Enzo Paci a cavallo tra anni Cinquanta e Sessanta: «già l’ordine dice qualcosa: non seguite la cronologia, seguite il valore. Quelli sono scritti di testa; se non sforzati, volonterosi. Forse sono ingiusto ma non corrispondono più ai nostri gusti, sono reperti per gli studiosi. Invece “L’ultimo viaggio” è scritto con la pancia. E con l’intelligenza, va da sé. Non bisogna sfuggire dalla percezione immediata che lo sta scrivendo un uomo che viaggia con la morte dentro di sé. Letteralmente. Viaggia a ritroso: porta la donna amata a conoscere “il suo paese”. Dalle città del cantone risalgono per le rive dei laghi e poi su per le valli sino alle case del villaggio natio e alle tombe dei genitori. Lei ci viene descritta bella e colta, con un libro in pancia (e in testa, naturalmente), insieme innamorata e fuggitiva. Lui è innamorato ma ogni tanto un altro pensiero se lo porta. Il racconta affida lo strazio a una scrittura appena mossa, periodi brevi, riferimenti precisi, persino del realismo. Corretto da rimandi a un “lontano”, un “fuori scena” che è quello che ogni lettore ha subito capito, simpateticamente» (da qui).

La donna amata, lo specchio, il simbolo

Il racconto L’ultimo viaggio può essere considerato un capolavoro dimenticato, o meglio mai riconosciuto, della letteratura italiana del secondo Novecento, mentre gli altri testi riuniti nel libro non ne raggiungono la bellezza né il valore, questo è certo, e il passaggio del tempo ce li restituisce datati, sicuro, eppure sono ancora qualcosa più di un esercizio sperimentale, sono un documento utile per quei lettori, oltre che per quegli studiosi, armati della pazienza e della capacità di comprensione necessarie a decodificarne la modalità di espressione per conquistarne la sostanza speculativa e godere del talento di uno scrittore straordinario, sotto il profilo narrativo e sotto il profilo grammaticale, sintattico, persino interpuntivo (si noti l’uso dei due punti, ad esempio in Settembre).

Nemmeno L’ultimo viaggio comunque, al di là dello stile intimo e piano, quasi colloquiale, è privo di sottili, minimi sovvertimenti del linguaggio corrente, seppure d’altra natura. Un esempio è l’elusione programmatica dei pronomi e dei sinonimi col ricorso conseguente al nome come unico insostituibile elemento in grado di designare, anzi di chiamare l’oggetto; e l’oggetto, anzi l’Oggetto, è su tutti Elena: la donna amata, lo specchio, il simbolo.

La promessa di una meraviglia

Renzi individua con esattezza la «morte dentro» al protagonista – sarebbe morto, Filippini, di lì a poco. Ma si legga e si rilegga con attenzione il racconto e lo si troverà splendidamente riferito alla vita, alla vita latente cioè (e torna per la terza volta questo aggettivo) anestetizzata, intrappolata dalle croste dell’abitudine – che è una brutta metafora, e infatti illustra una pessima situazione.

L’inizio del racconto è una meraviglia e allo stesso tempo la promessa di una meraviglia più grande, che si compirà nell’arco delle quarantadue pagine totali: «Sì, abbiamo visto, abbiamo annusato, abbiamo respirato, abbiamo visto molti alberi; abbiamo cercato gli alberi, o forse negli alberi abbiamo cercato di indagare un segreto che gli alberi non possono tradire. Possono regalarti soltanto il colore delle foglie, che al parco Ciani erano, per esempio, di un giallo delicato e assoluto. Lungo il quai ho indicato a Elena alcune foglie gialle cadute, a forma di ventaglio, le ho indicato le più intatte, credo nella speranza che le mettesse nei suoi diari, a ricordo di qualcosa, o almeno di una sorta di visione […]».

Settembre

Interrompo la citazione là dove il testo ne richiama un altro: Settembre. Ma prima una breve premessa per comprendere il riferimento: il racconto del ’62 vortica intorno, facendoli esplodere in una molteplicità di dettagli, ai pochi elementi di una scena. Questa la scena: un uomo reduce da poche ore di sonno che scende sulla strada alle sette e mezzo del mattino, ha appena bevuto un caffè; sul boulevard batte un gran sole, è primavera ma sembra sia settembre; «[…] ci sono alberi in fiamme (sparuti), capisci, e lui carica gli alberi di remoti significati: di ricordi, di situazioni: e questo ci rimanda ad altre situazioni: non solo: attraverso gli alberi ha un’intuizione dello spazio assente (dello spazio presente ha una visione vaga, un albero). Lo spazio assente è uno spazio presente per altri che stanno altrove e questo è il male: se vuoi: per te che adesso sei qui ma due settimane fa stavi nel Canada […]».

La grande cura di verità

Chiusa parentesi. Ecco come proseguiva l’incipit de L’ultimo viaggio: «È domenica. Il risveglio è stato più faticoso di quanto immaginavo; i polmoni sono ancora doloranti, la testa greve, le gambe indolenzite. Ma non importa: sono tornato a casa per avere la pazienza di guarire. In aereo, ieri sera, Elena mi ha detto di scrivere i giorni scorsi, per vederli. E poi ha detto, credo scherzando, che era una delle prove. Non era in aereo, era in macchina. Dunque, scrivo per Elena, ma scrivo anche per me, perché in questi giorni infinite cose sono entrate in me. Scrivo secondo il precetto di Nigromontanus, che raccomandava di aprire ogni sera la giornata, come si apre un’ostrica, per ricordarla. Ciò che è veramente importante viene dimenticato, perché s’incarna, ma bisogna ricordare tutto quello che si può.

Voglio scrivere questi appunti nel modo più semplice e modesto di cui posso essere capace; scrivere senza alone, senza risonanze, scrivere spoglio, come scriverebbe un bambino (quando ero bambino non sapevo scrivere). Voglio scrivere così perché voglio dire soltanto quello che so, il poco che so. La scrittura abituale, invece, suscita troppi effetti, che, messi insieme, compongono poi, credo, l’immagine di me agli occhi di coloro che leggono e magari m’incontrano per la strada. Desidero non avere immagine, essere soltanto ciò che Elena vede di me, perché ciò che Elena vede di me mi rivela, e fa scomparire “il personaggio”: è precisamente quello che ci vuole. È la grande cura di verità».

Elena, la scrittura

Elena è la grande cura di verità. Nello specchio, cioè in Elena, «Enrico» può riflettersi vedendo finalmente se stesso. È un narcisismo rovesciato. Elena è una donna che «Enrico» ama profondamente. Il racconto di Filippini è un racconto d’amore e sull’amore, che insegna e commuove.

Elena è la grande cura di verità. La scrittura (!) è la grande cura di verità. La scrittura era per Filippini «una continua analisi del soggetto, “l’unico invalicabile e non redimibile organo di presenza nel mondo”; […] una ricerca dell’autenticità intesa nell’accezione heideggeriana: l’esserci che si appropria di sé, che si progetta in base alla possibilità più sua» (da un articolo di Fuchs, Enrico Filippini: tra militanza culturale e magnifiche ossessioni, nel n. 3 di «Verifiche», 2013).

La scrittura è stata la sua cura di verità, tanto grande da non permettergli di sottoporla compiutamente al giudizio di un pubblico, e prima ancora al suo giudizio personale dopo la trasformazione dell’opera in un oggetto di pubblico dominio, e poi ancora, e definitivamente, al giudizio della storia.

Poi, per fortuna

Poi, per fortuna, ci sono i buoni editori, o gli editori né buoni né cattivi che però fanno buone scelte, come quella di sottrarre bellezza al corso dispersivo del tempo, di salvare un racconto dall’oblio e consegnarcelo, consegnandoci col racconto, nel racconto, un altro regalo, un segreto da conservare, che quelle parole, così come gli alberi, non possono tradire.

L'articolo Enrico Filippini. La grande cura di verità proviene da Minima et Moralia.

(Nella foto: Adriano Olivetti, Bobi Bazlen e Angela Zucconi. Ringraziamo la Fondazione Adriano Olivetti per la gentile concessione.)

Quando Angela Zucconi è morta, il 17 novembre del 2000, da pochi giorni era stata pubblicata, per l’editore L’ancora del Mediterraneo di Napoli, la sua autobiografia: Cinquant’anni nell’utopia, il resto nell’aldilà. Il titolo, la Zucconi, lo aveva preso in prestito da un’idea di Emilio Sereni per un convegno del 1946: L’utopia di oggi sarà la politica di domani. Protagonista della ricostruzione repubblicana, non a caso aveva voluto scegliere proprio quello slogan, così datato, per parlare di sé, e di una vita che era proseguita ben aldilà di quegli anni: perché allora, nell’immediato dopoguerra, con Sereni come con Manlio Rossi Doria, Adriano Olivetti, Guido Calogero, Angela Zucconi aveva inseguito, nel segno di questa utopia, la strada dell’impegno sociale, in costante dialogo con quella fede cattolica, che faceva rispuntare nel titolo della sua autobiografia come casualmente e, comunque, a libro (e vita) conclusi, nel segno di una autrice a lei vicinissima, Simone Weil: “Il Signore è vicino a chi lo cerca”, scriveva, “Dio non si occupa della storia. Lascia all’Homo faber il compito di fare e disfare”.

Erano i cinquant’anni nell’utopia, dunque, l’oggetto della narrazione. Scriveva, allora, uno dei suoi, postumi, recensori: “Non credo che il nome di Angela Zucconi dica molto alla maggioranza (ne ha scritto brevemente Goffredo Fofi nel suo Le nozze coi fichi secchi). Eppure leggerne l’autobiografia è emozionante, testimonianza di un secolo, ma non basta: testimonianza di un secolo vissuto. Con passione, senza risparmio, alimentando una speranza di progresso civile per tutti, tra fatiche, delusioni, compensi e la voglia sempre di operare, di fare, di costruire, senza retorica, nella modestia. (…)”. Non sottolineava, il recensore, uomo come tutti i recensori del libro, come questa modestia nella narrazione fosse il tono costante, al punto che nessun momento della sua vita, per quanto importante, acquistava il dovuto spessore, e tutto fosse diluito in un fluire dalle tinte sfumate, senza picchi, né tracolli. Come questa modestia, insomma, nascondesse quella difficoltà tutta femminile a calarsi con tutto il proprio vissuto entro la storia più generale, e con atto politico, rileggerla.

Eppure la vita della Zucconi si è snodata attraverso tappe fondamentali per la vita degli intellettuali italiani del ‘900. Negli anni Trenta poetessa e traduttrice dal tedesco e dal danese, inviata per reportage dal nord Europa per “L’Avvenire d’Italia”, poi per “Omnibus”, grazie a Leo Longanesi. Presenza costante nella vita di don Giuseppe De Luca fino al 1962, anno della morte di lui. Negli anni Quaranta alla casa editrice Einaudi, dove conoscerà e si legherà da profonda amicizia a Natalia Ginzburg. Nell’immediato dopo guerra animatrice del primo servizio sociale insieme a Guido e Maria Calogero, direttrice per venti anni del Cepas, la prima scuola di assistenti sociali di matrice laica, prima insegnante di Goffredo Fofi, compagna di progetti e lavoro nel breve viaggio di Adriano Olivetti, impegnata nello sviluppo locale con un’attenzione agli individui molto vicina a quella che negli stessi anni vedeva impegnato in Sicilia Danilo Dolci, e che avrebbe dato, nel tempo, studi metodologicamente fondanti sulle comunità locali e lo sviluppo partecipato (qui un estratto della ricerca di Alice Belotti pubblicato su Doppiozero).

Cattolica, mai legata alla DC, praticante, ma mai in seno alla chiesa ufficiale. Nubile, legata da profonde amicizie a persone che le saranno vicine tutta la vita. Della Zucconi, della sua lunga vita, del suo impegno, si è ripreso a parlare recentemente, anche grazie alla crisi politica e alla riscoperta del modello di sviluppo partecipato al quale lei ha dato un’impronta inconfondibile negli anni del suo lavoro a Matera o in Abruzzo, a fianco di Adriano Olivetti. Di questa donna vorrei ricordare un piccolo episodio, marginale, forse, ma che dà il senso di una presenza in un orizzonte che in troppi ancora immaginano popolato soltanto da figure maschili, quello degli intellettuali italiani nell’immediato dopo guerra.

Estate 1945. C’è un racconto di Natalia Ginzburg che si intitola Estate, pubblicato sul mensile «Darsena Nuova» di Viareggio nel marzo del 1946. Scrive la Ginzburg: “Era estate […] calda, avvampante nella grande città, e quando percorrevo in bicicletta il viale asfaltato sotto gli alberi, un senso di repulsione e d’amore insieme mi contraeva il cuore per ogni strada, per ogni casa di quella città, e nascevano ricordi di varia natura, scottanti come il sole, mentre fuggivo scampanellando. Giovanna mi aspettava in un caffè la sera quando uscivo dall’ufficio, e io sedevo al tavolo al suo fianco, le mostravo le lettere di mia madre. Lei lo sapeva che volevo morire, e per questo non avevamo più molte cose da dirci, ma stavamo sedute una davanti all’altra a fumare, soffiando via il fumo dalle labbra chiuse”.

Giovanna era Angela Zucconi, la città Roma e la storia era quella dell’estate del 1945, quando le due donne si erano conosciute e avevano stretto amicizia negli uffici da poco aperti dall’Einaudi in via del Vicario. “L’ufficio era sistemato in un appartamento molto signorile con un buon odore di cera” – ricorda la Zucconi nella sua autobiografia Cinquant’anni nell’utopia il resto nell’aldilà. “Dovevo rivedere le traduzioni e fare l’editing dei libri già in bozze di stampa. Questo lavoro solitario, forse perché ero stanca della mattinata passata a scuola, forse perché mangiavo poco, forse per l’ora pomeridiana, certo è che mi dava un gran sonno. Cercavo di scuotermi e con la scusa di chiedere qualche consiglio andavo a trovare in una stanzetta silenziosa che dava sul cortile, Natalia Ginzburg che allora era soltanto la vedova di Leone. Natalia mi fece prendere (inutilmente) confidenza con quel lavoro e mi fece fare amicizia con gli altri redattori importanti, quelli che davano del tu a Giulio Einaudi e frequentavano la sua casa”.

Pavese, Felice Balbo, Franco Rodano, Giolitti. Era per tutti l’estate della svolta, la fine della guerra, quel senso di attesa che apriva le strade a tutte le possibilità: così se lo ricorda la Zucconi. Già promessa della scandinavistica, traduttrice per le Edizioni di Comunità, collaboratrice fin dai suoi vent’anni dell’«Avvenire» e di ogni iniziativa editoriale in cui fosse coinvolto il prete romano, la Zucconi era rientrata da un anno dalla Danimarca, dove aveva trascorso i primi anni della guerra. Appena tornata aveva visto naufragare tutte le sue speranze di studiosa in un avvenimento per lei,n qualche modo, profetico: il bombardamento di Milano che aveva colpito i magazzini della casa editrice Rizzoli dove Leo Longanesi aveva voluto pubblicare la prima vera opera letteraria di Angela, quel Lodovico innamorato,  frutto di anni di ricerche fra la Germania e l’Italia che le avevano fruttato la stima e l’aiuto di Benedetto Croce e una borsa di studio in Danimarca, appunto, assegnatele dall’Istituto di Studi Germanici allora diretto dal germanista Giuseppe Gabetti.

Nella sua autobiografia, nella sua biografia, quella distruzione rappresenta una cesura vera e propria, avvertita fin da allora e sentita tale per tutta la vita: ad essa si somma quell’estate calda, e gli uffici dell’Einaudi dove Angela si sente per la prima volta un’estranea. La necessità di sbarcare il lunario e un antifascismo nato in Danimarca più per esperienza che non per vocazione – non si dimentichi la vocazione, invece, tutta antipolitica di De Luca – la rendono diversa da quell’ambiente maturo ideologicamente dei Balbo, dei Rodano, punti di riferimento più di altri per la giovane donna cattolica.Intanto traduce: gli espressionisti tedeschi per Falqui, e la sua rivista «Poesia», grazie a Bobi Bazlen, lo stesso che le ha affidato, d’accordo con Adriano Olivetti, di tradurre tutto Kierkegaard, già nel 1943, durante il suo primo soggiorno in Danimarca.

Ha presenti Lavinia Mazzucchetti, e la grande scuola di germanistica italiana, «Non sapevo niente di quei poeti e credo che nessuno in Italia li avesse allora scoperti tranne Giaime Pintor e Bobi Bazlen che li aveva suggeriti a Falqui». Li traduce con passione, per bisogno di denaro, ma anche per la loro vicinanza al suo sentire; scrive: «Essi non aspirarono alla letteratura, ma a fertilizzare, col loro contenuto umano la terra, quasi ripetendo in ogni opera, con accorata insistenza, le parole di Peguy «Il faut sur la terre faire son métier d’homme». Bisogna fare, sulla terra, il nostro mestiere di uomini. E di donne, viene da aggiungere, perché è indubbio che fra le sollecitazioni che spingono la Zucconi lontano dalla letteratura ci sia anche questo senso grave di dover fare, sulla terra, il proprio mestiere di essere umano. Il tentativo di mediazione in questo senso si ha, ed è un’esperienza molto diffusa in questi anni, con il progettare una rivista. «Arianna», il titolo, diretta da Natalia Ginzburg. L’autorizzazione è del novembre 1945 «per complessive duemila copie senza assegnazione di carta». Era un’iniziativa a cavallo tra la cultura e l’azione. Si specificava nella nostra domanda che il fine della pubblicazione era educativo e l’affiliazione politica ‘nessuna’, io ero il vicedirettore, Longanesi il proprietario, Novissima la tipografia.

Si leggeva nella premessa che la rivista avrebbe voluto essere «un modo di agire più che un’occasione di scrivere», un luogo di testimonianze e riflessioni, perché, scrive la Zucconi: «Nel fervore di quei mesi in fondo credevamo che bastasse far uscire dall’ombra la donna perché l’utopia di oggi diventasse la politica di domani». Ma la rivista non uscrà mai. E far uscire le donne dall’ombra evidentemente non basta.

In questi mesi di vita comune Natalia Ginzburg dedica ad Angela Zucconi un altro racconto, più noto anche se (quasi) nessuno sa chi sia la donna di cui parla. Il racconto si intitola Le scarpe rotte ed è raccolto in Le piccole virtù: “Io ho le scarpe rotte e l’amica con la quale vivo in questo momento ha le scarpe rotte anche lei. Stando insieme parliamo spesso di scarpe. Se le parlo del tempo in cui sarò una vecchia scrittrice famosa, lei subito mi chiede: «Che scarpe avrai?» Allora le dico che avrò delle scarpe di camoscio verde, con una gran fibbia d’oro da un lato. Io appartengo a una famiglia dove tutti hanno scarpe solide e sane. Mia madre anzi ha dovuto far fare un armadietto apposta per tenerci le scarpe, tante paia ne aveva. Quando torno fra loro, levano alte grida di sdegno e di dolore alla vista delle mie scarpe. Ma io so che anche con le scarpe rotte si può vivere. Nel periodo tedesco ero sola qui a Roma, e non avevo che un solo paio di scarpe. Se le avessi date al calzolaio avrei dovuto stare due o tre giorni a letto, e questo non mi era possibile. Così continuai a portarle, e per giunta pioveva, le sentivo sfasciarsi lentamente, farsi molli ed informi, e sentivo il freddo del selciato sotto le piante dei piedi. È per questo che anche ora ho sempre le scarpe rotte, perché mi ricordo di quelle e non mi sembrano poi tanto rotte al confronto, e se ho del denaro preferisco spenderlo altrimenti, perché le scarpe non mi appaiono più come qualcosa di molto essenziale. Ero stata viziata dalla vita prima, sempre circondata da un affetto tenero e vigile, ma quell’anno qui a Roma fui sola per la prima volta, e per questo Roma mi è cara, sebbene carica di storia per me, carica di ricordi angosciosi, poche ore dolci. Anche la mia amica ha le scarpe rotte, e per questo stiamo bene insieme. La mia amica non ha nessuno che la rimproveri per le scarpe che porta, ha soltanto un fratello che vive in campagna e gira con degli stivali da cacciatore. Lei e io sappiamo quello che succede quando piove, e le gambe sono nude e bagnate e nelle scarpe entra l’acqua, e allora c’è quel piccolo rumore a ogni passo, quella specie di sciacquettìo. La mia amica ha un viso pallido e maschio, e fuma in un bocchino nero. Quando la vidi per la prima volta, seduta a un tavolo, con gli occhiali cerchiati di tartaruga e il suo viso misterioso e sdegnoso, col bocchino nero fra i denti, pensai che pareva un generale cinese. Allora non lo sapevo che aveva le scarpe rotte. Lo seppi più tardi. Noi ci conosciamo soltanto da pochi mesi, ma è come se fossero tanti anni. La mia amica non ha figli, io invece ho dei figli e per lei questo è strano. Non li ha mai veduti se non in fotografia, perché stanno in provincia con mia madre, e anche questo fra noi è stranissimo, che lei non abbia mai veduto i miei figli. In un certo senso lei non ha problemi, può cedere alla tentazione di buttar la vita ai cani, io invece non posso. I miei figli dunque vivono con mia madre, e non hanno le scarpe rotte finora. Ma come saranno da uomini? Voglio dire: che scarpe avranno da uomini? Quale via sceglieranno per i loro passi? Decideranno di escludere dai loro desideri tutto quel che è piacevole ma non necessario, o affermeranno che ogni cosa è necessaria e che l’uomo ha il diritto di avere ai piedi delle scarpe solide e sane? Con la mia amica discorriamo a lungo di questo, e di come sarà il mondo allora, quando io sarò una vecchia scrittrice famosa, e lei girerà per il mondo con uno zaino in spalla, come un vecchio generale cinese, e i miei figli andranno per la loro strada, con le scarpe sane e solide ai piedi e il passo fermo di chi non rinunzia, o con le scarpe rotte e il passo largo e indolente di chi sa quello che non è necessario. Qualche volta noi combiniamo dei matrimoni fra i miei figli e i figli di suo fratello, quello che gira per la campagna con gli stivali da cacciatore. Discorriamo così fino a notte alta, e beviamo del tè nero e amaro. Abbiamo un materasso e un letto, e ogni sera facciamo a pari e dispari chi di noi due deve dormire nel letto. Al mattino quando ci alziamo, le nostre scarpe rotte ci aspettano sul tappeto. La mia amica qualche volta dice che è stufa di lavorare, e vorrebbe buttar la vita ai cani. Vorrebbe chiudersi in una bettola a bere tutti i suoi risparmi, oppure mettersi a letto e non pensare più a niente, e lasciare che vengano a levarle il gas e la luce, lasciare che tutto vada alla deriva pian piano. Dice che lo farà quando io sarò partita. Perché la nostra vita comune durerà poco, presto io partirò e tornerò da mia madre e dai miei figli, in una casa dove non mi sarà permesso di portare le scarpe rotte. Mia madre si prenderà cura di me, m’impedirà di usare degli spilli invece che dei bottoni, e di scrivere fino a notte alta. E io a mia volta mi prenderò cura dei miei figli, vincendo la tentazione di buttar la vita ai cani. Tornerò ad essere grave e materna, come sempre mi avviene quando sono con loro, una persona diversa da ora, una persona che la mia amica non conosce affatto. Guarderò l’orologio e terrò conto del tempo, vigile ed attenta ad ogni cosa, e baderò che i miei figli abbiano i piedi sempre asciutti e caldi, perché so che così dev’essere se appena è possibile, almeno nell’infanzia. Forse anzi per imparare poi a camminare con le scarpe rotte, è bene avere i piedi asciutti e caldi quando si è bambini”.

Angela Zucconi continuerà a camminare con le scarpe rotte per tutta la sua lunga vita, costruità molto, molto lascerà di sé agli altri, non avrà mai figli, vivrà con sofferenza la sua condizione di donna e intellettuale. A lei, che avrebbe compiuto 100 anni in questo novembre, guardo spesso per cercare di capire come sia possibile, per una donna, mettere insieme impegno politico e passione per la ricerca, senza buttare la vita ai cani, senza dover per forza scegliere cosa essere, lasciando aperte tutte le strade, guardando il mondo dal basso, sempre nel tentativo di capirlo e raccontarlo.

Auguri Angela.

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Pubblichiamo due recensioni di Livelli di vita di Julian Barnes (Einaudi) che hanno dei punti in comune: una di Chiara Valerio uscita sull’Unità e una di Francesco Longo uscita su Europa. (Fonte immagine)

di Chiara Valerio

«Nella prima parte della vita, il mondo si divide grossolanamente tra chi ha già fatto sesso e chi no. Più avanti, tra chi ha conosciuto l’amore e chi no. Più tardi ancora – se si è fortunati almeno (o forse sfortunati, in realtà) – si divide tra chi ha vissuto il dolore e chi no. Si tratta di differenze assolute; di tropici che attraversiamo». Livelli di vita di Julian Barnes racconta la storia di un incontro d’amore, in tre passi. Il primo è un innamoramento, e gli innamoramenti – che sono tutti uguali -, consentono di raccontare le proprie passioni e i propri colpi di testa o di reni attraverso quelli degli altri, e così, Barnes comincia con Fred Burnaby, colonnello e viaggiatore e Sarah Bernhard, attrice e attrice. «Di lí a poco venne a piovere; l’attrice, famosa per la figura snella, rassicurò i presenti dicendo di essere troppo sottile per temere la pioggia; sarebbe semplicemente passata fra una goccia e l’altra». Inoltre, il colonnello Burnaby ha il volo e Sarah Bernhard il desiderio di volare, e dunque il principio di seduzione, la scintilla, è il dare che seduce chi riceve, anche se non voleranno mai.

Il secondo passo di un incontro d’amore, che pure può essere raccontato per generali astratti e per vicariato – la propria storia attraverso la storia di un altro -, è quello in cui, sapendosi capaci d’innamoramento, si torna indietro, a sé stessi, almeno un poco, e ci si dedica a rinvigorire quelle passioni solitarie che, una volta solidificate e reificate, acuiscono lo sguardo sull’oggetto d’amore, e dunque, nel secondo pannello Barnes racconta la storia di Felix Tournachon, più noto come Nadar, della sua grazia e tecnica fotografica e del suo matrimonio. La Moneta del sogno, con la quale Barnes incerniera i pannelli, mostra su una faccia Sarah Bernhard musa e modella di Nadar e sull’altra il volo. «Metti insieme due persone che insieme non sono mai state; a volte il mondo cambia e a volte no. Può darsi che si schiantino e prendano fuoco, o che prendano fuoco e si schiantino. Ma a volte, invece, ne nasce qualcosa di nuovo, e allora il mondo cambia. Insieme, in quel primo momento esaltante, con quella sensazione esplosiva di ascesa, esse sono più grandi dei loro sé individuali. Insieme, vedono più lontano, più chiaro».

Il terzo passo della storia di un incontro d’amore (possibile), che nasce e si alimenta di una quotidianità, in fondo mai negata o disprezzata, è un salto, è un particolare concreto, non può essere compiuto mimando o evocando passi di altri, non può essere vicario, non può essere condiviso, non è mai esemplare e, soprattutto, è un passo di cui è impossibile serbare memoria. Se il tempo si riavvolgesse, arrivati allo stesso punto, si sarebbe comunque e di nuovo impreparati. Il terzo passo è il dolore, la morte dell’essere amato. «Guardatevi intorno e vedrete quante persone ricavino danni emotivi irreparabili dalla semplice vita di tutti i giorni».

Nel terzo pannello Julian Barnes, con una scrittura secca, esatta, cronometrica, resa scandita pure in italiano dalla traduzione di Susanna Basso, racconta l’impossibilità di accettare e consumare la morte della moglie, l’essere amato – determinativo, singolare – con i dolori e i libri degli altri, i dolori propri e i libri propri. Nella terza parte Barnes esplicita ciò che Simone Weil definiva «il limite dell’amore umano» e cioè impedire che l’essere amato muoia. È un racconto che mai cede al sentimentalismo, perché essendo morto l’amato, non c’è spazio narrante né per la tragedia né per l’elegia, e mai cede all’epica, perché essendo morto l’amato, il tempo è collassato al presente indicativo dello stare al mondo. La Moneta del sogno che incerniera questi due pannelli, mostra su una faccia l’amore e sull’altra l’amore morto, il dolore.

Ma l’incredibile, inquieta, soluzione sopravvivente di Julian Barnes è la memoria degli altri. Quegli estranei che non possono mai conoscere la verità di una coppia e che, improvvisamente, ritrovano una specifica funzione evocativa. Un collega, il postino, un vicino di casa, un amico accanto in una cena rumorosa che, ricordando un particolare, consente, a chi si ostina a discutere con l’ombra ed enumera e nomina perché l’ombra sia antropomorfa, credibile e affettiva, la definizione di un lineamento o di un tono di voce dell’amato. Gli amici immaginari di chi ha attraversato il tropico del dolore sono i morti. Ed è giusto, e anche buono, se l’amore, come tutti sappiamo, è l’unico principio di realtà ammissibile. «Io però sono convinto che il lutto sia il luogo dove le statistiche sono destinate a fallire». «I dati che abbiamo concordato – scrisse Auden alla morte di Yeats – sono che quella della sua morte fu una giornata livida e fredda».

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di Francesco Longo

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Il 3 febbraio del 1909 nasceva a Parigi Simone Weil. Pubblichiamo un articolo di Alfonso Berardinelli apparso sul Foglio e vi invitiamo a leggere un pezzo di Nicola Lagioia uscito su Orwell e su minima&moralia nel 2012.

di Alfonso Berardinelli

Qualche mese fa un giovane critico letterario, piuttosto polemico con le mie opinioni sia politiche che culturali (secondo lui indecifrabili, se non aberranti), mi ha chiesto in conclusione qual è, secondo me, il maggiore filosofo del Novecento. Non ho dovuto riflettere molto per rispondere: Simone Weil. Questa risposta, pur essendo accolta come un’ulteriore provocazione, sembrava anche offrire finalmente un chiarimento: perché certo Simone Weil la si sente nominare, ma non si sa mai come prenderla, non rimanda alle culture dominanti nel Novecento o le respinge, tiene insieme, non per moderatismo, ma per radicalismo, politica e religione, etica e gnoseologia: e quindi, soprattutto, non viene letta, esige molto dal lettore e disturba in particolare gli intellettuali e la loro categoria oggi prevalente, quella degli universitari. La Weil non ha confezionato trattati sistematici usufruendo di fondi di ricerca, e per questo dai filosofi di professione, abituati a rimasticare qualunque autore, spesso senza ragioni sufficienti, viene ritenuta a torto un pensatore non sistematico, teoreticamente inadeguato perché frammentario. Niente di meno vero. Simone Weil non ha costruito sistemi, edifici concettuali dentro cui ripararsi. La sua produzione è occasionale, profondamente motivata dagli eventi della sua vita e da quelli politici degli anni in cui è vissuta (il ventennio fra le due guerre mondiali). Ma i suoi articoli e saggi, i suoi diari e aforismi configurano un pensiero straordinariamente coeso e coerente, originale (parola a lei non gradita!) nella sua cartesiana lucidità e in una eroica onestà esistenziale.

Stranamente, faziosamente, accusano la Weil di non professionalità filosofica coloro che non battono ciglio davanti a Nietzsche, conformisticamente lo ritengono, in questi anni, un filosofo “epocale” (esagerando), salvo mettere fra parentesi il punto centrale e la punta contundente di tutto il pensiero di Nietzsche: il suo proposito di pensare filosoficamente fuori della filosofia tradizionale, delle sue problematiche e del suo linguaggio. Perché disturba, perché “non frutta” Simone Weil? La risposta è che non viene da Hegel né rimanda a Nietzsche (dichiarò di non sopportarlo); fa totalmente a meno di Freud anche quando parla di psicologia, di passioni e di desideri; non tiene conto né del “Tractatus” di Wittgenstein né di “Essere e tempo” di Heidegger; non ha niente a che fare né con il Surrealismo né con altre avanguardie. Le sue riflessioni politiche non escludono l’esperienza religiosa, il suo impegno politico non esclude, anzi implica, un’idea della mente umana che abbia la capacità di trascendere i dati immediati dell’esperienza. Il suo ateismo intellettuale non nega la possibilità di concepire Dio, se davvero se ne è capaci, cioè se si è in grado di vivere, di convivere con una certezza religiosa in un mondo costruito sull’assenza di Dio e la cancellazione del sacro.

Il pensiero della Weil si muove tra Platone e Marx, fra cultura greca (e in parte orientale) e un cristianesimo che a volte affascina i cristiani, li chiama in causa con la figura di Cristo e con il simbolo della Croce, ma in definitiva è giudicato un cristianesimo inaccettabile perché troppo “personale”. Dato che rifiuta la Chiesa, deve pur essere un cristianesimo che ha qualcosa che non va. Si sospetta che pecchi di superbia intellettuale o di un eccesso di umiltà malintesa. Se poi aggiungessi altre cose che credo, e cioè che la Weil è anche il maggiore, o migliore, o più onesto teologo del Novecento, un teologo esistenziale e anti-dottrinale; che è uno dei più grandi saggisti allo stato puro, cioè senza specializzazioni disciplinari, come pochissimi altri (penso a Karl Kraus); ed è, con Orwell, uno dei pochi e veramente utili scrittori politici – allora la provocazione sembrerebbe intollerabile. Anche perché, mettendo insieme e sommando tutte queste cose, risulterebbe scandalosa la perdurante distrazione con cui viene trattato dagli intellettuali l’insieme dei suoi scritti.

Intendiamoci, il fatto che la Weil resti un autore per pochi, se non è un bene, soprattutto non è un male. Anzi è del tutto naturale: è una delle poche cose naturali ed equilibrate che accadono in quella fiera delle falsificazioni e delle sproporzioni che è la nostra cultura. Ci sono autori di valore ingiustamente ignorati, alcuni di grande successo ma scadenti, altri giustamente famosi ma in realtà non letti. La Weil, almeno, sembra ancora essere letta solo da chi è disposto a capirla, e questa credo che sia la prima cosa che un autore dovrebbe augurarsi. Ho detto che la Weil è un grande saggista: questo significa che non è facile, forse è impossibile riassumere il suo pensiero, non separabile dalla forma di scrittura che di volta in volta lo esprime. Non riesco a pensare a nessun altro saggista che, come lei, abbia avuto una così divorante passione di farsi capire, una vera fobia di risultare ambigua, di essere fraintesa. Potrei dire, senza enfasi, che scrivere per lei era una forma della preghiera, nel senso che scriveva come in presenza del giudizio di Dio. E questo lo si sente, ovviamente, nei suoi scritti più religiosi, ma anche quando scrive articoli sull’ascesa del nazismo in Germania e sul fallimento della politica operaia dei partiti socialdemocratico e comunista. Per usare una formula weiliana, non si tratta di “dire la verità”, che non è un oggetto definibile e preesistente al discorso, ma di parlare e scrivere “in spirito di verità”, cioè avendo la verità come scopo.

Detto questo, più che riassumere, farò un breve elenco di temi, illustrato con qualche citazione. Al primo posto metterei proprio il tema della verità. Tema morale, intellettuale, politico, religioso. Verità, per la Weil, vuol dire anzitutto incarnare nella vita il bisogno di verità, che non è limitato al pensiero e alla parola. Nella “Prima radice” leggiamo: “Il bisogno di verità è il più sacro di tutti. Eppure non se ne parla mai. La lettura fa spavento, quando ci si sia resi conto della quantità e dell’enormità di menzogne materiali, diffuse senza vergogna anche nei libri degli autori più amati. E così leggiamo come se si bevesse acqua di un pozzo sospetto”. Il giornalismo in queste pagine diventa l’argomento centrale, e la conclusione attiene già alla politica: “Non è possibile soddisfare l’esigenza di verità di un popolo se a tal fine non si riesce a trovare uomini che amino la verità”.

Fondamentale per quegli anni e decenni (1920-1940), nonché per l’intero secolo e per il culto in generale della Storia, è la critica che la Weil rivolge a Marx e al marxismo, alle idee di rivoluzione e di progresso, alla socialdemocrazia e ai partiti comunisti della Terza Internazionale, dipendenti da Mosca. Tutto il lungo saggio “Riflessioni sulle cause della libertà e dell’oppressione” (scritto nel 1934) è dedicato a questo. Scelgo poche righe: “Del ‘socialismo scientifico’ si è fatto un dogma, esattamente come è avvenuto per tutti i risultati conseguiti dalla scienza moderna (…). Marx supponeva, senza peraltro provarlo, che ogni specie di lotta per il potere sparirà il giorno in cui il socialismo verrà realizzato in tutti i paesi industrializzati; l’unica sventura è che, come aveva riconosciuto Marx stesso, la rivoluzione non si può fare contemporaneamente dappertutto; e quando la si fa in un paese, essa non sopprime, anzi accentua la necessità per questo paese di sfruttare e opprimere le masse lavoratrici, perché teme di essere più debole delle altre nazioni. Di questo la storia della rivoluzione russa costituisce un’illustrazione dolorosa (…) la totale subordinazione dell’operaio all’impresa e a coloro che la dirigono poggia sulla struttura della fabbrica e non sul regime della proprietà (…) ‘la degradante divisione del lavoro in lavoro manuale e lavoro intellettuale’ [Marx] è il fondamento stesso della nostra cultura, che è una cultura di specialisti (…) Lo stesso ‘socialismo scientifico’ è rimasto monopolio di alcuni e gli ‘intellettuali’ purtroppo hanno nel movimento operaio gli stessi privilegi che nella società borghese”. Aggiungo una postilla: “Ma altre forme della macchina utensile hanno prodotto, soprattutto prima della guerra, forse il tipo più bello di lavoratore cosciente che sia apparso nella storia, cioè l’operaio qualificato”.

Nel 1937 in un articolo “Sulle contraddizioni del marxismo” la Weil parla di un “inconsapevole conformismo” di Marx di fronte alle “superstizioni più infondate della sua epoca, cioè il culto della produzione, il culto della grande industria, la credenza cieca nel progresso”. E aggiunge che il movimento operaio dovrebbe “attingere, non dico delle dottrine, ma una fonte di ispirazione in ciò che Marx e i marxisti hanno combattuto e così follemente disprezzato: Proudhon, le forme di organizzazione operaia del 1848, la tradizione sindacale rivoluzionaria, lo spirito anarchico” (“Incontri libertari”, a cura di Maurizio Zani, Eléuthera). In un articolo del 1933 sul “Riformismo tedesco” leggiamo: “Si può affermare che in Germania l’organizzazione operaia ha dato nell’ambito della legalità capitalista la migliore espressione di sé. I risultati non sono disprezzabili”. Ma “in questo modo gli operai si sono incatenati all’apparato dello Stato”. E quindi le cose cambiano, i vantaggi conquistati vengono meno “se la borghesia tedesca fa ricorso al fascismo” per superare la sua crisi. Mentre “la politica del partito comunista tedesco (…) consiste in una propaganda puramente verbale; si predica la rivoluzione a della gente che non chiede se questa è desiderabile, bensì se è possibile”.

Infine, il testo che riassume la riflessione politica e morale della Weil è “La prima radice” (dicembre 1942-aprile 1943), la cui prima parte è intitolata “Le esigenze dell’anima”. Invece che di diritti si parla di “obblighi” o doveri nei confronti dell’essere umano. Mi limito a ricordare l’elenco di questi “bisogni vitali” da rispettare: l’ordine, la libertà, l’ubbidienza, la responsabilità, l’uguaglianza, la gerarchia, l’onore, la punizione, la libertà di opinione, la sicurezza, il rischio, la proprietà privata, la proprietà collettiva, la verità. Si capisce bene quanto poco fondata, se non in qualche caso disonesta, sia stata, a sinistra e a destra, la scelta di distinguere e separare una Weil politica, marxista e rivoluzionaria da una Weil moralista, religiosa, mistica e cristiana, per valorizzare un aspetto e liquidare l’altro.

Bisogna ripetere invece che nel pensiero weiliano sono stati sottoposti a una critica serrata, propriamente razionalistica e antidogmatica, tanto il marxismo che il cristianesimo, in quanto edifici dottrinali adottati e sostenuti da organizzazioni partitiche o ecclesiastiche tenute insieme da un corpo di chierici o di politici professionali. In saggi relativamente brevi ma fondamentali come “La persona e il sacro” (1942-43) e “Nota sulla soppressione dei partiti politici” (1943, entrambi in “Écrits de Londres”, Gallimard) è chiaro che la separazione tra morale, politica e ispirazione religiosa è impossibile, sarebbe un vero abuso interpretativo. Proviamo a leggere: “C’è nell’intimo di ogni essere umano, dalla prima infanzia fino alla tomba e nonostante tutta l’esperienza dei crimini commessi, sofferti e osservati, qualcosa che si aspetta invincibilmente che gli si faccia del bene e non del male. E’ questo, prima di tutto, ciò che è sacro in ogni essere umano” (“La persona e il sacro”). Affermazioni come questa non si potrebbero assegnare a nessuna sfera delimitata e separata: siamo nella psicologia, nell’etica, nella religione o nella politica? Qui tutto è connesso, ed è a queste pietre angolari del pensiero che Simone Weil si rivolge per fondare i suoi ragionamenti.

Dall’inizio degli anni Ottanta, con l’edizione Adelphi dei “Quaderni”, quattro volumi a cura di Giancarlo Gaeta usciti fra il 1982 e il 1993, si è periodicamente riproposta una lettura di Simone Weil attraverso convegni, antologie, monografie: se ne sono occupati Gabriella Fiori (autrice di una biografia uscita da Garzanti nel 1981), Domenico Canciani, Roberto Esposito (nel volume “Categorie dell’impolitico”, il Mulino 1988), Adriano Marchetti, Guglielmo Forni, Pier Cesare Bori (presenti in uno dei quaderni mensili di “Testimonianze”, intitolato “Le passioni di Simone Weil. Politica, cultura, religione”, 1994). Va notato comunque che il pensiero weiliano non è mai entrato davvero nel dibattito filosofico e politico, né in Italia né in altri paesi, come invece autori molto più astratti, equivoci e sfuggenti, per esempio gli studiatissimi e citatissimi Martin Heidegger e Carl Schmitt. La sinistra ha di gran lunga preferito autori come questi, compromessi più o meno direttamente con il nazismo, a Simone Weil, che avrebbe permesso di riflettere a fondo sull’intera vicenda della sinistra europea in un’ottica diversa rispetto a quella che oscilla ossessivamente fra confuse riproposte rivoluzionarie, speranze progressiste e riscoperte del pensiero liberale. Parlo della sinistra. Ma neppure la destra ha mai osato servirsi seriamente della riflessione della Weil nel suo insieme, che evidentemente non attira chi abbia intenzione di servirsene in funzione propagandistica.

In tutto il periodo in cui si formò e agì una Nuova Sinistra a livello internazionale, tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Ottanta, della Weil non si parlò. Fu quella, credo, forse la più grave fra le occasioni mancate. La Nuova Sinistra di allora non aveva più come punto di riferimento l’Unione Sovietica, cosa avvenuta anche dopo il 1945 e fino allo scontro che oppose Sartre e Camus in seguito alla pubblicazione dell’“Homme revolté”. Ma la Nuova Sinistra nacque anzitutto come riscoperta del vero Marx “scientifico” e antihegeliano e del marxismo rivoluzionario degli anni Venti: Lukács di “Storia e coscienza di classe” e Karl Korsch di “Marxismo e filosofia”. La critica all’Unione Sovietica lasciò intatto l’impianto marxista e anzi lo rilanciò e lo radicalizzò, mettendo da parte anche revisioni e integrazioni preziose come quelle di Gramsci e dei Francofortesi. Per anni dominò l’idea di un’attualità e urgenza della rivoluzione: questo sembrò il primo imperativo e fece nascere rapidamente un’ortodossia neoleninista che dimenticò di chiedersi se un’ipotesi rivoluzionaria fosse possibile e realistica in Europa, negli Stati Uniti e perfino in America Latina. Sembravano innominabili gli scrittori politici degli anni Trenta, le cui esperienze cruciali erano state la grande crisi del Ventinove, i fascismi, la guerra civile spagnola e lo stalinismo. La Nuova Sinistra nacque ignorando di proposito che c’era, doveva esserci un rapporto fra critica allo stalinismo e critica al marxismo.

Franco Fortini, che pure aveva scoperto presto Simone Weil, ed ebbe il merito di tradurre per le edizioni di Comunità testi tutt’altro che marginali come “L’ombra e la grazia” (nel 1951), “La condizione operaia” (1952) e “La prima radice” (1954), non propose però apertamente il pensiero della Weil come correttivo o antidoto a quel “ritorno a Marx” su cui si fondava la ricerca di “Quaderni rossi”. Un po’ come i giovani nichilisti russi dell’Ottocento guardarono con sufficienza o disprezzo il gran signore cosmopolita e liberal-socialista Aleksandr Herzen, così i giovani marxisti antiumanisti o nichilisti degli anni Sessanta italiani potevano ridere di Orwell e della Weil. Nessuno vide allora quanta lucidità teorica e competenza politica c’era nel saggio “Oppressione e libertà” che genialmente Simone Weil scrisse a venticinque anni.

Fu così che le traduzioni di Fortini si interruppero troppo presto, non diedero luogo a nuove traduzioni, né tantomeno a una considerazione approfondita del già tradotto. “La prima radice” era uscita senza un’introduzione del traduttore ed è negativamente significativo che in uno dei due libri di saggi più importanti di Fortini, “Verifica dei poteri”, uscito nel 1965, il nome della Weil non compaia mai. Si pensò in quegli anni che tutte le esperienze degli anni Venti fossero riproponibili e tutte le esperienze degli anni Trenta fossero definitivamente superate. Venne isolata, per esempio da Elémire Zolla, la Weil mistica e lo stesso Calasso, più tardi, editore benemerito di Nietzsche, vide nella Weil piuttosto un pensatore metafisico, e non sociale e politico, rendendo poco comprensibile la sua intera vicenda umana.

Grande lettrice della Weil, soprattutto dei “Quaderni”, fu Elsa Morante. Disse che quella lettura aveva cambiato la sua vita. E in effetti provocò una svolta nella sua opera. Chi legge i saggi di “Pro o contro la bomba atomica”, i poemi del “Mondo salvato dai ragazzini” e il romanzo “La Storia” può avvertire e rintracciare dovunque la presenza della Weil, pensiero e persona, che viene definita “l’intelligenza della santità”. Ma per dire in proposito qualcosa di più c’è bisogno di interpretazioni critiche, perché la Morante su quell’esperienza di lettura non ha scritto nulla. Per quanto ne so, il solo studio che affronti il problema è di Concetta D’Angeli: “La pietà di Omero: Elsa Morante e Simone Weil davanti alla storia” (in “Leggere Elsa Morante”, Carocci 2003). Si trova qui un’interpretazione della formula morantiana “l’intelligenza della santità”, da intendersi come intelligenza del mondo che può venire solo da una santità risolta soprattutto in capacità di capire, in intelletto.

Torniamo con questo alla verità, vocazione centrale della Weil. In una lettera da Marsiglia del 15 maggio 1942 a padre Perrin, che è un vero e proprio saggio sintetico di autobiografia interiore, la Weil scrisse tra l’altro alcuni passi che possiamo leggere come epigrafi definitive per tutta la sua opera: “Dopo mesi di tenebre interiori, ebbi d’improvviso e per sempre la certezza che qualsiasi essere umano, anche se le sue facoltà naturali sono pressoché nulle, penetra in questo regno della verità riservato al genio, purché desideri la verità e faccia un continuo sforzo d’attenzione per raggiungerla: in questo modo diventa egli pure un genio, anche se per mancanza di talento non può apparire tale esteriormente (…) Il concetto di verità comprendeva per me anche la bellezza, la virtù e ogni sorta di bene”. E ancora: “La funzione propria dell’intelligenza esige una libertà totale, che implica il diritto di negare tutto, senza nulla dominare. Dovunque essa usurpa un comando, si verifica un eccesso di individualismo. Dovunque si senta a disagio, c’è una collettività oppressiva” (in “Attesa di Dio”, Rusconi 1972).

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Marsiglia. Verso l’una di notte, Cours d’Estienne d’Orves, dalle parti del Vecchio Porto, diventa un turbine di piume. “Ci avrebbero potuto riempire cuscini per tutte le cités“. Il ragazzo davanti al bar Marengo se la ride, mentre nel cielo senza stelle, sospesi su invisibili fili, angeli bianchi danzano, spargendo tonnellate di piume. Una specie di nevicata immensa per inaugurare la capitale della cultura 2013. “Mais c’est Marseille”. È Marsiglia, questa – ripete lui. Come dire: cosa dovremmo farci? Commenti del genere li potreste sentire ovunque, in questi giorni. Un’autoironia che sconfina nel cinismo è tipica dei marsigliesi. La battuta sulle cités, invece, è abbastanza unica. Di questi quartieri impenetrabili non si parla volentieri. Eppoi nessuno ama i luoghi comuni di cui abbonda la storia recente dei palazzoni che crebbero come funghi quando la città subì una delle più sproporzionate “invasioni” migratorie: quella dei pieds noir, i coloni in fuga dall’Algeria dopo la sconfitta del ’62. Agglomerati abitativi squallidi e freddi, le cités oggi appaiono come zone franche, interdette alle forze dell’ordine, dominate da piccoli e grandi clan che si spartiscono il traffico di droga, oasi dove la criminalità più comune affonda radici nella miseria, mentre l’estremismo filoislamico alligna nell’odio di classe. Un intreccio da tragedia che negli ultimi anni ha lanciato una nuova immagine della criminalità marsigliese, ben lontana da quella ormai romanzesca del cosiddetto milieu di gangster e affaristi che dominò nel Novecento.

Oggi però è festa. E mentre sul Vecchio Porto impazzano fuochi d’artificio e giochi d’acqua, si pensa poco ai quartieri nord e molto più alla riuscita dell’evento. Da mesi l’organizzazione di Marseille 2013 è impegnata in una corsa folle per finire in tempo i lavori più attesi. Il rifacimento del Vecchio Porto, innanzitutto. E il museo che alla città era sempre mancato, il Mucem (Museo delle Civiltà d’Europa e del Mediterraneo), sul mare, all’imbocco del porto. Jean Claude Izzo non ne sarebbe felice. Lo scrittore che ha cantato Marsiglia in una piccola epopea noir, la trilogia di Fabio Montale (nome ispirato dall’amatissimo poeta italiano), non approverebbe la trasformazione della Marsiglia portuale in città elegante, né il cambiamento delle mura del seicentesco Fort Saint-Jean, bucate dalle passerelle che portano i visitatori al nuovo Museo.

“Ma la cosa peggiore” mi spiega Bruno Leydet, scrittore e promotore culturale “è che Izzo non è neppure in programma. Perché vede, Marsiglia la possono cambiare quanto vogliono, e io credo che rimarrà sempre la stessa, però quello che si farà in questo anno celebrativo non tornerà più. E la vera cultura della nostra città se la sono semplicemente dimenticata”. Leydet mi accompagna per le sale del teatro di cui è direttore artistico: l’Hangart. Si sta provando una pièce e mi presenta l’attore protagonista. “Cosa penso io di Marseille 2013?” fa Roland Munter  “Guardi, mi scusi, preferisco fumarmi una sigaretta”. Leydet se la ride e mi spinge fuori.

Nel piccolo quartiere, i teatri sono più di dieci. Ovunque l’ironia è la stessa. Eric Brunel, direttore del teatro di Chartreux, fa una smorfia: “Qui mica facciamo la capitale della cultura. Qui facciamo solo cultura. Anche per il 2014”. Poi snocciola numeri: oltre 500 compagnie teatrali in città. Moltiplica gli spettacoli per le migliaia di presenze e mostra così il fermento culturale marsigliese. “Ma nessuno di noi è stato chiamato in causa. Vengono, nella stragrande maggioranza, da fuori. Poi però il 2013 passerà, loro se ne andranno e di tutto questo cosa resterà?” Leydet lo spiega con un’immagine semplice: “La nostra è una città meticcia. Lo sanno tutti. Incontro di culture da sempre. Da quando fu fondata nel 600 a.C.: l’amore fra un greco di Focea, che secondo il mito si chiamava Protis, e la principessa di qui: Gyptis. Migrazioni continue, scambi, la cultura di Marsiglia è profondamente popolare. Non c’è l’avanguardia di altre città francesi. Ma il programma di Marseille 2013 esalta proprio l’avanguardia. Come se le nostre radici non fossero abbastanza chic. Niente Izzo. Niente Fernandel. Niente Italia. Eppure qui tutto è Italia. Anche la lingua. Ci sono parole italiane. Be’, soprattutto parolacce. Gliene scrivo qualcuna? Guardi: “fatche de”. Viene da “faccia di”. Omettiamo il resto ma è un chiaro insulto. Gliene scrivo un’altra: “fangoule”. Questo penso sia inutile dirle da dove viene”.

Di Italia, però, qualcosa c’è a Marseille 2013. Negli spazi sospesi sul mare del J1, uno dei vecchi hangar trasformati nell’area della Joliette, finalmente restituita ai cittadini, la storia delle civiltà del Mediterraneo culmina nell’epopea migratoria di Marsiglia, con le migliaia di nostri connazionali che arrivarono a cercare fortuna. La gran parte di loro andò a vivere poco lontano da qui, tra i vicoli del Panier, il quartiere popolare per eccellenza, oggi definitivamente bobo (borghese-bohémien). Al “13 Coins”, uno dei bar più celebrati da Izzo, si divertono. “Lo leggete più voi, italiani, di noi! Qui i francesi vengono semmai per ritrovare i luoghi di “Plus Belle la Vie”, una soap opera. Non Izzo”. Eppure moltissimo di quanto sta accadendo in questi ultimi anni in città era stato preconizzato proprio nei suoi libri.

Stefania Nardini cita frasi a memoria. Marsigliese di adozione (“qui anche l’ultimo arrivato viene considerato marsigliese”), autrice dell’unica biografia esistente (Jean Claude Izzo. Storia di un marsigliese, Perdisa Pop), racconta: “La gentrificazione del Panier era in atto mentre Izzo era vivo. Ma quanto è capitato solo ora al Vieux Port – che Marseille 2013 tenta di trasformare in un elegante salotto – lo aveva già immaginato come un incubo. Marsiglia sembra schiacciata dall’idea di non poter fare da sé, quasi si sentisse terra di barbari che ha bisogno di civilizzatori. E invece la cultura qui è fortissima. Pensi solo ai Cahiers du Sud, una rivista su cui pubblicava anche Simone Weil. Be’, ha chiuso, nessuno ne parla e non sono ancora riuscita a capire dove sia finito l’archivio”. Se la prende come se qui fosse nata, Stefania Nardini, poi torna allo scrittore più amato, comincia a parlare delle citès e di quanto anche in quello Izzo sia stato profeta, descrivendo il potere fascinatorio che avrebbe scatenato l’estremismo islamico.

E allora andiamo a penetrare l’impenetrabile. Mentre Marsiglia viene ripulita dalle piume, entriamo nella più violenta delle cités, la Castellane, dove nacque e crebbe un eroe, Zinédine Zidane. A farci passare oltre i controlli delle sentinelle – i cosiddetti guedeurs, immobili a scrutare chi passa e semmai procedere a un controllo -, un uomo di cui gli stessi guedeurs inorridirebbero a saperne la storia. Si chiama Louis Bartolomei. Passati i settant’anni era un pensionato un po’ eccellente, quando decise di lavorare a una biblioteca itinerante e insegnare l’amore per i libri ai ragazzini di strada. Prima, infatti, Bartolomei, era stato Procuratore della Repubblica, aveva combattuto la criminalità con il braccio duro della legge, era amico di Falcone. “Già trent’anni fa avevo capito che la guerra giudiziaria alla droga era perduta. E pensi che in quegli anni la polizia qui poteva ancora entrare. Certo, la guerra si potrebbe vincerla con la legalizzazione della droga. Poi però i criminali troverebbero altro a cui dedicarsi. Poco importa comunque, tutto questo, per me. Io ho affrontato una rivoluzione culturale e spirituale e sono qui. Non credo più nei risultati a tutti i costi. Credo solo in quel che faccio. E forse ci sarà di mezzo Freud, perché vede, mio padre era un illetterato e mia madre un’analfabeta e io ora insegno a leggere. Be’, Freud o Lacan, non cambia nulla. Per me vedere un ragazzino che impara a leggere e mi chiede di tornare… Mah, no, inutile spiegarlo. Posso dirle soltanto che sono qui”.

Qui significa che Bartolomei lavora assieme a Padre René Soler, sacerdote per trent’anni a Haiti, seguace della teologia della liberazione costretto all’autocritica dalla tragica esperienza presidenziale di Aristide. Soler ci mostra dove un diciassettenne è morto ucciso a Natale, in un regolamento di conti fra piccole gang. “Il mio progetto principale sta nel creare un ponte fra cristiani e musulmani. In città, su un milione circa di abitanti, i musulmani sono oltre un quarto. Non è possibile evitare il confronto”. Offre del vino, spiega che parenti e amici non lo vengono a trovare qui alla Castellane perché nessuno ne ha il coraggio: troppi pericoli, troppa paura. “Eppure io mai che mi sia trovato male. Gente affettuosa, simpatica. Nessuna aggressività. Difficile crederci vero? I pusher all’inizio mi hanno fatto domande sul motivo che mi spingeva qui, poi nulla. Sto bene tra questa gente”. Bartolomei approva. Vuole brindare. Festeggiamo.

L'articolo Nei quartieri impenetrabili di Marsiglia proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Orwell nel novembre scorso.

Su Grillo e Simone Weil
ovvero alcune considerazioni sul vincolo di mandato imposto ai parlamentari del MoVimento 5 Stelle

All’indomani delle elezioni siciliane che hanno sancito un clamoroso successo del Movimento 5 stelle anche a Sud, e un ecatombe di voti per tutti gli altri partiti, Beppe Grillo consigliava sul suo sito la lettura di un vecchio testo di Simone Weil, Manifesto per la soppressione dei partiti politici, recentemente riedito da Castelvecchi.

Cosa c’entrano Grillo e Casaleggio con questa solitaria pensatrice radicale, scomparsa giovanissima nel 1943? Probabilmente niente, eppure è curioso che in coda al post in cui si è prontamente affrettato a definire dall’alto le regole della selezione dei futuri candidati del Movimento 5 stelle al Parlamento, auto-nominandosi allo stesso tempo “capo politico” e “garante”, capace di “essere a garanzia di controllare, vedere chi entra…”, il guru trionfante abbia rimandato a questo saggio della Weil, il cui rinato successo editoriale (dovuto a un titolo percepito immediatamente come “anti-casta”) è direttamente proporzionale al suo fraintendimento. Basta rileggere le poche decine di pagine della Weil (e i testi di André Breton e Alain che le accompagnano nella edizione Castelvecchi) per scoprire immediatamente il bluff.

Simone Weil criticava aspramente il partito giacobino-staliniano (e il modellarsi su quella forma anche dei partiti nati in un solco culturale e politico diverso). Criticava l’asservimento dei singoli militanti al volere del Capo, il sacrificare la capacità di discernimento di ogni singolo eletto sull’altare di quella che è invece la volontà che discende dall’alto dei gruppi parlamentari o del comitato centrale o del sommo leader. Il pensare “partitico”, nel momento in cui sostituisce a ogni criterio di Giustizia e Verità, cioè di pensiero autonomo e disinteressato, quello del successo del partito medesimo (contro tutti gli altri partiti) conduce in un vicolo cieco. E produce disastri. Simone Weil ci va giù pesante: “Si tratta di una lebbra che ha avuto origine negli ambienti politici, e si è espansa, attraverso tutto il Paese, alla quasi totalità del pensiero”.

Andando al cuore di questo Manifesto apparentemente antipolitico, si coglie in maniera lampante un dettaglio: la cosa che Simone Weil più temeva (ancora più dell’organizzazione “militare” della lotta politica) è il fuoco della demagogia, cioè la capacità di alcune forze politiche (soprattutto di quelle che vogliano abbattere tutto, per poi edificare una nuova era) di essere straordinari moltiplicatori di torbide passioni collettive. Come? Con un uso sapiente della propaganda e della persuasione, che sono diametralmente opposte alla comunicazione reale tra persone, al discernimento dei problemi concreti.

Qual è l’obiettivo reale di Beppe Grillo quando scrive, come ha scritto qualche mese fa: “Il Movimento 5 Stelle è il cambiamento che non si può arrestare, è il segno dei tempi. È l’avvento di una democrazia popolare che pretende di decidere, di controllare il destino del suo Paese, del suo Comune, della sua vita”? Controllare la vita di chi?

La “soppressione” di cui parlava Simone Weil era una idea regolativa posta in maniera radicale. È un ragionamento, il suo, che avrebbe voluto contribuire a un superamento della crisi della rappresentanza. Ovvio che questo discorso risorga dalla ceneri del Novecento nel momento in cui – come avviene oggi in Italia – non solo una intera classe politica è profondamente screditata, ma la stessa forma-partito sembra cadere sotto le mannaie del furore grillino.

Eppure quel furore, anche se a volte si propaga nel vuoto lasciato dalla politica, appare più figlio delle “passioni collettive” (a loro volta alimentate dalla demagogia e dalla propaganda, smisuratamente lontane dall’“interesse generale”) che non da una minoritaria, ereticale ricerca di una via di uscita. Soprattutto, lasciava intendere Simone Weil, bisogna massimamente diffidare da chi sostiene la necessità di sopprimere tutti i partiti politici meno uno, il proprio, con la scusa magari che il proprio non è un partito, bensì un movimento. È proprio qui che si annida la logica giacobina che Simone Weil vedeva ben formulata nelle parole di un vecchio sindacalista russo, Michail Tomskij: “Un partito al potere e tutti gli altri in prigione”.

Arrivati a questo punto, è evidente che occorre separare come il grano dal loglio una ricca, per quanto misconosciuta, tradizione impolitica del pensiero novecentesco e la cosiddetta antipolitica, che oggi ha nel maschio alfa Grillo il suo principale campione. Quella che definiamo spesso impropriamente antipolitica mutua dalla politica le sue forme demagogiche peggiori. Al di là delle ciarle sulla rete orizzontale, non vuole costruire un luogo altro dell’amministrazione o delle relazioni umane, ma occupare lo stesso Palazzo “a modo proprio”. Ripete come un mantra l’idea vetusta secondo cui la classe politica è marcia mentre il paese reale, i suoi imprenditori, i suoi dirigenti, i suoi giudici sarebbero lungimiranti e laboriosi, come se il degrado non riguardi tutti e non sia stato – soprattutto – causato da tutti. Non vuole riformare niente, ma distruggere tutto: creare una steppa in cui poter scorrazzare in lungo e in largo. Con quali forme? Esattamente quelle indicate da Simone Weil.

Oggi non solo abbiamo bisogno di separare la critica radicale della politica da chi si erge in maniera diametralmente opposta, ma speculare, al sistema dei partiti. Questo nucleo originario (analizzato ad esempio da Vittorio Giacopini nel suo saggio Scrittori contro la politica, Bollati Boringhieri 1999; o da Roberto Esposito in un’antologia curata per Bruno Mondadori nel 1996: Oltre la politica. Antologia del pensiero “impolitico”) va apertamente difeso, preservato dalle appropriazioni di Grillo & co. Simone Weil, Hannah Arendt, Karl Barth, Elias Canetti, T.W. Adorno, Jan Patocka, George Orwell, Albert Camus, Dwight Macdonald, Paul Goodman… sono un’altra cosa. Tra il mantenimento dello status quo da una parte (l’agenda Monti, per intenderci), e la demagogia dissolutrice dall’altra, si sta stringendo una tenaglia. Nel mezzo, rischia di scomparire la possibilità di una critica radicale dell’esistente che miri a costruire – qui, ora – qualcosa di nuovo.

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Questo pezzo è uscito in forma ridotta sul Venerdì. (Immagine: Simone Weil.)

Settant’anni fa, in questi giorni, due intellettuali ebree che hanno molto in comune si dividono per sempre. Hanno rispettivamente quarantasette e trentatré anni: la prima si chiama Rachel Bespaloff, è nata a Kiev, è cresciuta a Ginevra studiando musica, infine si è trasferita in Francia dove i suoi interessi filosofici sono definitivamente emersi; l’altra si chiama Simone Weil, ha vissuto gran parte della sua vita a Parigi dove è nata e ha già scritto la massima parte di un’opera destinata a grande posterità. Schiacciate dall’Europa in fiamme, entrambe sono sbarcate nell’estate a New York con due navi attese per mesi a Marsiglia. La Weil però riparte subito: ha deciso di raggiungere la resistenza francese in Inghilterra e si è imbarcata di nuovo, nonappena ha avuto la certezza che i genitori si sono perfettamente stabiliti. E se non ha avuto parole di saluto per Rachel Bespaloff la ragione è semplice: non la conosce. Non si sono mai incontrate, finora, e non si incontreranno mai.

Un destino che a noi oggi appare beffardo. Perché rarissimi sono i casi di due percorsi così casualmente paralleli. Mentre, infatti, a inizio 1942 cominciano a aspettare una nave che possa portarle lontane dalla Francia occupata, Simone Weil e Rachel Bespaloff, benché si ignorino e non sappiano nulla l’una dell’altra, hanno alle spalle un lavoro parallelo che a riguardarlo con il senno del poi sembra manovrato da un abile burattinaio. Entrambe hanno speso mesi e mesi a rileggere e studiare il poema che è all’origine della letteratura occidentale, l’Iliade, per poi scrivere su di esso due saggi zeppi di riferimenti al mondo con cui stanno facendo i conti. Ne sono uscite due perle di letteratura.

Due studi, convergenti e divergenti, che per un’altra svolta del caso tornano ora nelle librerie italiane. L’Iliade o il poema della forza di Simone Weil (Asterios Editore, trad. F. Rubini, cura di A. Di Grazia, pp. 109, euro 9) e Iliade di Rachel Bespaloff (Castelvecchi, trad. V. Bernacchi, introduzione di J. Wahl, pp. 95, euro 9) penetrano la dimensione della forza e della resistenza alla forza che sempre dominano sugli scontri con cui gli uomini si danno battaglia per piegarsi l’un l’altro e conquistare la vanità del dominio.

È difficile, per chi oggi legga i due volumetti, credere che Weil e Bespaloff non si conobbero, non discussero, non collaborarono e non lessero i rispettivi lavori. Ma così stanno le cose. Il saggio della Weil uscì nel 1941 per una piccola rivista di Marsiglia sotto lo pseudonimo di un anagramma: Emile Novis. Quello della Bespaloff fu pubblicato invece nel 1943 e, in base alle più accreditate ricostruzioni, l’autrice volle rivederlo appena seppe della pubblicazione di Simone Weil, correggendo alcune frasi che rischiavano di farla passare per plagiaria. In realtà, se lo spirito dei lavori è lo stesso, molto diversa è la risposta, o meglio: l’atmosfera dominante, il tratto con cui le due filosofe scelgono di rileggere l’Iliade.

Quanto allo spirito, oltre ai tempi in cui le due donne si trovano a scrivere (dunque in primo luogo l’occupazione nazista della Francia, ma in generale la seconda guerra mondiale), c’è un’altra casualità che le accomuna. Entrambe visitano – ovviamente in tempi diversi – la straordinaria esibizione dei dipinti di Goya che sono stati spostati dal Prado al Museo delle Arti di Ginevra per sottrarli ai pericoli della guerra civile spagnola. Di fronte al genio di Goya (l’esibizione chiuderà il 31 agosto 1939, il giorno prima dell’invasione della Polonia), Weil e Bespaloff restano a bocca aperta. A colpirle non sono tanto le torture e le mutilazioni che il pittore ritrae raccontando le nefandezze di cui si sono macchiate le truppe napoleoniche durante l’occupazione della Spagna tra il 1808 e il 1814. Piuttosto è l’assoluta assenza di spirito narrativo: niente nomi, nessun volto riconoscibile, nessun prima e dopo; solo immagini catturate nel momento in cui l’evento ha luogo, in un presente che sembra quasi metastorico.

È questo il modo in cui Simone Weil e Rachel Bespaloff rileggono e raccontano l’Iliade. Come un serie di atrocità prive di una vera e propria connessione. Come se a prevalere, in ciascun momento del dramma, fosse ogni volta l’espressione pura dell’umanità, nei suoi eccessi di odio e di amore. Entro questo spirito che rende l’Iliade un punto di riferimento eterno, le due studiose finiscono però per divergere. Per Simone Weil esso è il poema della forza. Per Rachel Bespaloff invece è il poema della resistenza. “La forza è ciò che rende chiunque le sia sottomesso una cosa” scrive Weil. Nulla è più “cosa” di un cadavere, di un morto, certo. Ma morti sono anche coloro che restano in vita e tuttavia a tal punto sottomessi che nessun’anima può più abitarli. Gli schiavi, in massimo grado, ma anche coloro che inermi chiedono salvezza, sia che la possano conquistare, sia che vengano di lì a poco finiti. Ossia tutti gli esseri umani. Perché chi ora prevale sconterà presto il suo successo. “Gli ascoltatori dell’Iliade sapevano che la morte di Ettore avrebbe dato breve gioia ad Achille, e la morte di Achille breve gioia ai Troiani, e la caduta di Troia breve gioia agli Achei. Così la violenza stritola quelli che tocca”. La cupezza di questo dominio sarebbe insopportabile se nel poema, non vivesse sottilmente e ovunque un “accento di amarezza inguaribile”, un tono che non cessa mai e rende “questo poema una cosa miracolosa”.

Il miracolo per Rachel Bespaloff s’incarna invece in un eroe ben preciso: Ettore. “La sofferenza e la perdita hanno lasciato Ettore nudo; egli non ha nulla se non se stesso”. Così si apre il saggio. Con l’esaltazione della resistenza di cui l’eroe troiano si fa portatore ben oltre Achille, disprezzato come eroe del risentimento. In questo senso, per Bespaloff non importano tanto i valori assegnati agli eroi individuali, nonostante la preminenza di Ettore, quanto l’aspetto che nel poema finisce per prevalere, e che tuttavia in Ettore si incarna: “Quel che Omero esalta, santifica, non è il trionfo della forza vittoriosa, ma l’energia umana nella sventura”.

Per capire di che energia si tratti bisogna aspettare la chiave di volta dello scritto: “A quella vita che divora, la guerra restituisce un’importanza suprema. Poiché ci toglie ogni cosa, diventa inestimabile il Tutto, la cui presenza, d’improvviso, ci viene imposta dalla tragica vulnerabilità delle esistenze particolari”. La vita acquista il suo valore più alto proprio quando è in pericolo. Quando tutto è perso il Tutto comincia a valere davvero. Per questo chi difende quel Tutto, quella vita che tutti ci lega, chi dunque resiste, mettendo in gioco la propria vita particolare, è il vero e unico eroe.

Anche per Bespaloff, dunque, l’epilogo sta nell’amarezza. Perché l’amarezza che Simone Weil leggeva come il tratto umano del poema diventa in Bespaloff il contraltare di qualsiasi speranza di resistere. Del resto la loro Iliade la stavano vivendo in prima persona. E così, nel momento in cui – esattamente settant’anni fa – perdevano definitivamente la possibilità di un incontro, le due filosofe ebree non smettevano però di seguire un destino comune. Mentre la guerra continuava a devastare l’Europa, Simone Weil, contratta la tubercolosi, si spense il 24 agosto del 1943 nel Kent. Sulla sua morte il dibattito non si è mai chiuso: secondo alcuni fu l’epilogo più scontato per un corpo già fragile e minato dagli stenti. Secondo altri fu una sorta di suicidio: la Weil si sarebbe lasciata morire, negandosi il cibo pur di evitare qualsiasi privilegio rispetto a chi combatteva per la libertà.

Quanto a Rachel Bespaloff, invece, nessun mistero. Nel 1943 cominciò a insegnare francese a Mount Holyoke, Massachusetts. Lontana dalle cerchie di intellettuali, oppressa dalla solitudine, continuò a insegnare per sei anni, poi scrisse un saggio sull’opera di Camus intitolato “Il mondo dell’Uomo condannato alla morte”. Infine, il 6 aprile del 1949, chiuse per bene le porte e le finestre della sua cucina, sigillandole con gli asciugamani, aprì il gas e attese.

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Questo pezzo è uscito su Orwell.

“Lei non m’interessa. Un uomo non può rivolgere queste parole a un altro uomo senza commettere crudeltà e ferire la giustizia”.

Inizia così La persona e il sacro, momento estremo della riflessione religiosa e filosofica (e politica) di Simone Weil a Londra, parte di un gruppo di saggi scritti nei suoi ultimi mesi di vita – quel 1943 che fece dell’Europa la voragine del mondo – e ora portato meritoriamente da Adelphi nelle librerie italiane. Non esiste paradosso logico, non c’è vertigine sostenuta dalla contemporaneità e non c’è scandalo del costume o della cronaca che riesca a gareggiare con questa ragazza quando decide di tuffarsi sotto il piombo del discorso istituzionale (cioè statale o confessionale, oggi diremmo pubblicitario per esaurire entrambi) ed è costretta dalla propria umiltà a mettere in crisi tutto ciò che il nichilismo annidato nel nostro orecchio interno – operando alacremente per il bene, cioè volendo sempre il male – ci aveva suggerito a proposito di convivenza, diritto, lavoro, democrazia. Non brandisce la spada di Giovanna d’Arco, Simone Weil, ma la follia indifesa, l’ottusità infantile di Antigone contro il buonsenso militarizzato di Creonte, e comincia questo prezioso libro dalla nostra parte “ultima”, secondo lei la più importante.

“Qualcosa in fondo al cuore di ogni essere umano”, scrive, “nonostante l’esperienza dei crimini compiuti, sofferti e osservati, si aspetta invincibilmente che le venga fatto del bene e non del male”. Quando il male colpisce, però, non è questa la parte che protesta. Non è la parte che rivendica, o che prova a organizzarsi per difendersi e contrattaccare. Lo scandalo ontologico è privo di una voce udibile all’esterno, poiché “non basta un’offesa alla persona e ai suoi desideri per farlo sgorgare. Quel grido sgorga sempre per la sensazione di un contatto con l’ingiustizia attraverso il dolore. Spesso si alzano anche grida di protesta personale, ma quelle non hanno importanza; se ne possono provocare a volontà senza violare alcunché di sacro. Ciò che è sacro, lungi dall’essere la persona, è quello che in un essere umano è impersonale”.

Per Primo Levi gli unici veri testimoni della Shoah sono coloro che ne I sommersi e i salvati egli definisce musulmani, cioè proprio chi per assurdo non potrebbe più riferire nulla, “quelli che non sono tornati”, o che, avendo visto in faccia la Gorgone, “sono tornati muti”. Per un analogo e fraterno paradosso, i calpestati di Simone Weil, i suoi umiliati e offesi non sono in grado di alzare in modo comprensibile un lamento né di lanciare il grido di speranza che pure appartiene alla parte sacra e impersonale: “questo sentimento abita dentro di loro, ma giace così inarticolato che essi stessi non sono in grado di discernerlo”. L’esempio portato dalla Weil è quello del ladruncolo semianalfabeta che balbetta intimidito davanti al giudice, il quale, seduto comodo sopra il suo scranno, è pronto a colpirlo col maglio di una legge consustanziale al mondo che l’ha portato a errare. Se le vittime della violenza – anche di quella istituzionalizzata – non hanno voce, a propria volta, quasi immancabilmente, “i professionisti della parola sono del tutto incapaci di dargli espressione” dal momento che i loro privilegi (i gerani della sovrastruttura) si fondano sullo stesso potere che è l’origine della violenza. Quando il ceto intellettuale sta difendendo pubblicamente gli ultimi, non sta forse, nove volte su dieci, lottando per ribadire la propria forza?

È qui che il ragionamento della Weil comincia a diventare inaccettabile per il nostro volenteroso sostegno a una libertà democratica che non preveda nulla sopra se stessa, e dunque scandalosamente interessante per quella parte che, ben più nascosta, sospetta per ciò che la riguarda un’infelicità di secoli legata a un problema strutturale. Se tirannide e dittatura sono orrende in sé, lo stato di diritto lo è indirettamente, poiché i vantaggi portati della sua certezza (non vera discontinuità, bensì la differita dell’arbitrio tirannico) sarebbero in realtà legati a un dominio e a un potere e dunque a una violenza originaria. Il suo progenitore è l’antica Roma (vera culla del diritto) con tutta la sua prepotenza, mentre al contrario “i Greci non possedevano la nozione di diritto”. Qui si ritorna a Antigone la quale, incarnando la giustizia, ne è il rovesciamento: “se diciamo a qualcuno che sia capace di intendere ‘ciò che mi fa non è giusto’ possiamo scuotere e destare alla sorgente lo spirito d’attenzione e d’amore. Non capita la stessa cosa con parole quali ‘Ho il diritto di… Lei non ha il diritto di…’; esse racchiudono una guerra latente e destano uno spirito bellicoso”.

Dal momento che il sistema su cui poggiamo sarebbe intrinsecamente malvagio, il progressismo non può sperare di colpirlo dall’interno senza farsene minare. Se le fabbriche (oggi si potrebbe dire la stessa cosa del terziario) si fondano su un meccanismo che tradisce l’essenza dell’uomo, lo ricatta, ne calpesta la parte nobile, non è alleviando il carico (il quale va alleviato a prescindere) che si risolve il problema: “immaginiamo che il diavolo stia comprando l’anima di uno sventurato e che qualcuno, impietosito nei riguardi dello sventurato, intervenga nel contraddittorio e dica al diavolo: è vergognoso da parte sua offrire questo prezzo; l’oggetto vale almeno il doppio”.

Come ogni pensiero vertiginoso e radicale, quello della Weil si presta alla strumentalizzazione dei criminali e dei poveri di spirito. Fuori dal diritto positivo c’è alternativamente la grazia o la barbarie, e sotto le pelli d’agnello dell’amore cristiano la seconda ha acceso roghi e versato sangue. E tuttavia, come non farsi venire il sospetto che secolarizzare definitivamente i nostri sistemi quali si sono sviluppati dall’Europa alla Cina (democratici, capitalistici, finanziari, repubblicani, tecnocratici, popolari) significhi non riconoscervi nulla di ulteriore, e dunque farne una pericolosa religione? Così, se proprio non si vuole accogliere la rivoluzione di Simone Weil in termini di salvezza cristiana (“è inimmaginabile San Francesco d’Assisi che parla di diritto”) lo si faccia in chiave evolutiva. Amore, cura, gratuità e generosità presuppongono per l’essere umano uno stadio di sviluppo (e di possibile felicità) superiore a quello attuale, dunque dovrebbe essere (provocazione per provocazione) persino nella nostra natura prometeica il volerlo raggiungere a ogni costo. Ma il mondo, come sta organizzandosi all’inizio del XXI secolo, chiede il contrario.

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Esce oggi in edicola e nelle migliori librerie il numero di agosto della rivista Lo Straniero, che questo mese contiene un’ampia sezione, con approfondimenti di vari autori, sulla figura umana e politica del filosofo e intellettuale Nicola Chiaromonte (1905-1972). Noi pubblichiamo l’intervento di Nicola Lagioia.

All’eventualità che la Storia e i suoi protagonisti (sempre ammesso che parlare di “protagonisti della Storia” abbia un senso) tendano per forza di cose verso una loro sia pur inconsapevole escatologia, sia pure nella forma laica del Progresso, il XXI secolo sta offrendo smentite non meno consistenti di quanto si fosse già premurato di fare il Novecento. Incontro alle stesse delusioni sta andando – nell’era della tecnica – la appena più modesta pretesa che il mondo sia oggi più facilmente gestibile di quanto non lo fosse ai tempi di John Kay e della sua spoletta volante.
Basterebbero la crisi economica degli ultimi anni e il disastro di Fukushima (disastro non del tutto scampato, ma vera e propria Apocalisse rimandata dal Caso, non dagli uomini della Tepco) per capire quanto la globalizzazione (non) sia sotto il controllo e della ragione e di un sentimento dell’umano in grado di avanzare in parallelo con quella strana protesi di ragione e sentimento che chiamiamo tecnica, e alla cui supposta “neutralità” ci illudiamo di affidare la compensazione di ciò che ancora non abbiamo raggiunto in termini di progresso interiore. Se dalla libertà di controllare il mondo ci spostiamo a quell’ancora meno ambiziosa speranza che i suoi leader (magari anche solo i meno odiosi) siano in possesso perlomeno di se stessi, eccoci destinati a un ulteriore scacco. Quanti, per esempio, hanno pensato che il Barack Obama esultante in “nome di Dio” e della “giustizia fatta” all’indomani dell’uccisione di Bin Laden non fosse – non potesse essere! – lo stesso che in campagna elettorale dichiarava di avere in i-pod With God on our Side di Bob Dylan?
Se nella prima metà del Novecento la libertà era una limpida aspirazione (in quanto contrapposta ad alcuni dei suoi più orribili contrari), nel 2011 non è chiaro nel nome di cosa possiamo volerci dire liberi e appartenenti alla stessa razza e, dunque, in cosa possiamo legittimamente affermare di voler credere o aspirare.
A venirci parzialmente in soccorso, è proprio un pensatore del secolo passato, Nicola Chiaromonte, grazie a un gruppo di saggi raccolti in volume per la prima volta in Inghilterra per Weidenfeld and Nicholson nel 1970, in Italia per Bompiani nell’anno successivo: Credere e non credere. Partendo dall’analisi di grandi scrittori del XIX secolo (Tolstoj e Stendhal su tutti, con qualche escursione novecentesca come nel caso di Pasternak e di Marlaux), Chiaromonte si interroga – o meglio, si lascia interrogare da grandi cattedrali di senso quali ad esempio Guerra e Pace o La Certosa di Parma – sul significato della Storia e della libertà collettiva e individuale, per cercare infine di capire, traghettati gli interrogativi e le speranze positive ottocentesche in quel deserto del negativo che fu l’Europa (e dunque il mondo intero) all’indomani del ’45, in cosa è possibile credere dopo che l’Occidente è transitato oltre i cancelli di ciò che lo stesso Chiaromonte definisce “il tempo della malafede”. Un mondo che ha visto (no: un mondo che ha permesso) (meglio ancora: che ha istituito) Auschwitz e Hiroshima non è lo stesso che all’alba della modernità credeva nel progresso degli uomini e dei popoli – e, anche qualora lo sia ancora, si tratta (con Adorno e Horkheimer) del suo rovesciamento. E dunque?
Se la delusione dello stendhaliano Fabrizio alla battaglia di Waterloo (non la volontà di Dio fatta moltitudine come vorrebbe Hugo ma “una battaglia che non esiste, che si dissolve con completa naturalezza non solo in una serie di episodi in apparenza incoerenti di cui però forse una volontà geniale o una Provvidenza tiene i fili, ma – molto più naturalmente e paradossalmente – nel seguito sconnesso degli incontri, degli impulsi, degli eventi, delle impressioni”) gli fa sospettare che Napoleone realmente non esista se non spogliato proprio dal suo significato “storico”, e dunque di conseguenza non esista la Storia se non spogliata dalle sue fittizie vesti di Progetto (“esistono i casi singoli, esistono gli individui, esistono le più fugaci impressioni dell’animo”), ciò che in Stendhal si perde (diciamo così) in prospettiva hegeliana, lo si conserva perlomeno nella tenuta di una trama antropologica e sociale, per quanto teatralmente post-settecentesca: “tutto Stendhal sta, si può dire” scrive Chiaromonte, “nella capacità di tenersi allegramente alla punta estrema del paradosso per cui né il cosiddetto mondo esterno ¬– la società con le sue trame – è reale, né i sentimenti e le immaginazioni dell’individuo: reale è sempre e soltanto lo scontro fra i due ordini di fatti, la commedia di equivoci che ne scaturisce”. Reale è insomma la discordanza perenne fra l’individuo e il mondo: e se la verità (o meglio ancora la bellezza) consiste nell’abbandonarsi all’immediatezza dei sentimenti (che per Stendhal sono soprattutto quelli giovanili), la dura realtà delle finzioni sociali è destinata ciclicamente a deluderla. Tuttavia, su questa alternanza perenne di bellezza e delusione (di verità e realtà, l’un contro l’altra armate) può perlomeno reggersi ancora un’umanità che non abbia fatto del proprio mondo un incubo senza dialettica e vie d’uscita.
L’antitesi del sentimento storico di Stendhal (cioè della sua delusione) trova dunque un’incarnazione di peso nei Miserabili di Victor Hugo (“Era possibile”, scrive il narratore di Hugo, “che Napoleone vincesse questa battaglia? Noi rispondiamo di no. Perché? A causa di Wellington? A causa Blücher? No. A causa di Dio… Napoleone era stato denunciato nell’infinito, e la sua caduta era stata decisa. Egli era d’impaccio a Dio. Waterloo non è una battaglia: è il mutamento di fronte dell’universo”). E tuttavia, da una prospettiva diversa rispetto a quella stendahliana, un altro e forse più completo (più completo perché più solido e insondabile allo stesso tempo) attacco al senso provvidenziale della Storia di Victor Hugo si trova in Guerra e pace.
Per Tolstoj la Storia è il regno della Necessità. Ma quale sia la legge che governa questa Necessità, scrive Chiaromonte, “nessuno lo può dire: la vera causa dei grandi movimenti della Storia sfugge tanto all’individuo che vi soggiace quanto allo storico (e allo scrittore) che la osserva dal di fuori. La sola cosa che si possa affermare con certezza è che gli eventi sono determinati da una forza, da un potere che sovrasta tutto e tutti, da Napoleone all’ultimo soldato”. Napoleone, tra l’altro, in quanto messo formalmente ai vertici del potere degli uomini (che misteriosamente non coincide appunto del tutto con il potere della Storia) è ancora meno libero degli altri, visto che ogni suo proposito, per realizzarsi, dovrà passare attraverso un numero infinitamente maggiore di variabili – dalla condotta degli ufficiali a quella dei soldati semplici, con tutti gli imprevisti del caso, perfino quelli metereologici come il “sole” di Austerlitz (ed è ancor meno libero degli altri, Napoleone, se ripercorriamo questa catena in senso opposto: maggiore il potere, maggiore il numero di compromessi cui si dovrà soggiacere per mantenerlo, come nel piccolo ma rivelatorio apologo dell’Obama traditore di Dylan citato precedentemente).
Si potrebbe pensare che la Necessità tolstojana abbia allora qualcosa a che spartire con il Dio positivista di Hugo, ma mai entità sono state tanto distanti tra loro. Se Waterloo per Hugo realizza la volontà di Dio, Tolstoj (a cui, da uomo con un quarto di passo nel Novecento, inizia a sembrare quantomeno sospetto che la volontà divina preferisca esprimersi a suon di mattanze laddove, come nel caso di Napoleone, sarebbe bastata una semplice malattia invalidante e men che mai mortale) sembra al contrario interrogarsi sempre più angosciosamente su cosa sia questa Forza (la Storia) che spinge gli uomini a marciare compatti, e a massacrarsi tra di loro, e ad affondare a centinaia di migliaia in continui bagni di sangue.
Come pesci in un acquario, siamo incapaci di dare forma dall’interno a ciò che contiene per davvero il nostro movimento (Kutuzov è più saggio di Napoleone non perché abbia compreso i meccanismi che muovono la Storia, ma perché, a differenza dell’Imperatore dei francesi, non si illude di saperlo) e tuttavia sentiamo che questo movimento c’è, e ha a che fare con una forza e un potere coercitivo cui (quando non possiamo) non vogliamo o non riusciamo a resistere, e che – avvertiamo sempre – questo potere acquista spesso le forme di un paradosso degno non di Dio, ma semmai di un demiurgo malvagio (“La Storia è assurda, la Guerra è assurda. L’evento storico sfugge al controllo della ragione come della volontà umana. Tuttavia esso è, indubbiamente, non solo sofferto, ma anche prodotto e voluto dagli uomini… Lì, nei motivi del comando e dell’obbedienza, è l’enigma della Storia. Perciò”, scrive sempre Chiaromonte, “la questione della Storia si riduce alla questione del potere”).
Ma se la guerra è il regno della Storia in quanto violenta coercizione (auto- ed eterodiretta), indistricabile e maligno paradosso, la pace al contrario, la “vita privata”, il mondo senza guerra per l’appunto, renderebbero secondo Tolstoj meno insopportabile l’enigma dell’esistenza (il quale, allora sì, potrebbe forse ascendere dall’arida impenetrabilità di un demiurgo malvagio all’insondabile radioso mistero di Dio) mettendoci quanto meno più vicini al regno della libertà, se non proprio a quello della verità e della bellezza.
Il problema è che la “pace” di Tolstoj non è la pace di noi uomini del XXI secolo.
Se per Tolstoj è infatti ancora possibile passare da una condizione all’altra (dall’incubo della guerra alle possibilità dischiuse all’uomo dalla pace), essendo l’una l’interruzione traumatica dell’altra, già a soli 11 anni dalla morte del grande scrittore russo, Stephen Dedalus (vale a dire il personaggio simbolo di uno dei romanzi simbolo del Novecento, Ulysses) aspira – o meglio cerca – di risvegliarsi dall’incubo della Storia che non è più la storia della guerra, ma la storia tout court. Cos’è accaduto, nel breve spazio di questi 11 anni? Nelle forme più disparate, tutti i grandi scrittori del primo Novecento (da un altro incubo, “un sonno inquieto”, Gregor Samsa si risveglia nelle forme di uno scarafaggio) (un uomo “solo un po’ più malato degli altri”, e dunque non troppo dissimile da noi, distruggerà il pianeta usando un ordigno terribile al termine della Coscienza di Zeno, scritto ben prima che il progetto Manhattan fosse concepito) iniziano a provare simili inquietudini, spinti (attraverso un pensiero che si fa sempre più negativo) non tanto dall’esperienza della Prima Guerra Mondiale e dai presentimenti della Seconda in quanto gravi momenti di discontinuità, ma, al contrario, quali “semplici” innalzamenti della temperatura subiti da una pace che di conseguenza non è più davvero tale anche prima che la guerra scoppi. L’una cosa, insomma, si inizia a sospettare che sia sempre di meno la negazione dell’altra.
Basti pensare solo – per capire a come pace e guerra abbiano trafficato a cavallo tra Otto e Novecento – all’uso che nazismo prima e stalinismo poi fecero delle “tecnologie burocratiche” mutuate proprio dalle attività che dovrebbero regolare il tempo della “pace” (l’Eichmann bravo impiegato su tutti), o a come – nel successivo passaggio di consegne dall’uno all’altro stadio d’esistenza – alcuni consigli di amministrazione delle multinazionali rischino di somigliare a certe scene del Dottor Stranamore. Del resto, proprio a partire dal ’45, quando si cercava di iniziare a capire come le dinamiche e soprattutto le tecniche di quella sovversione di ogni progresso umano (storico, sociale, spirituale) che era stata la Seconda Guerra Mondiale rischiassero di contagiare gli anni successivi, è proprio un altro grande del Novecento, Jorge Luis Borges, che (in uno dei più rivelatori ma meno frequentati racconti de L’Aleph: “Deutsches Requiem”) fa dire a un gerarca nazista nel braccio della morte all’indomani della fine del Reich: “Si libra ora sul mondo un’epoca implacabile. Fummo noi a forgiarla, noi che ora siamo le sue vittime. Che importa che l’Inghilterra sia il martello e noi l’incudine? Quel che importi è che domini la violenza […] Altri maledicano e piangano; io sono lieto che il nostro dono sia circolare e perfetto”.
Gli scrittori del primo e del secondo Novecento avevano angosciosamente intuito, vale a dire, ciò che noi cittadini (no: abitanti) (ancora peggio: sopravviventi) del mondo globalizzato e interconnesso abbiamo molto chiaro davanti agli occhi. Chiaro, sin troppo chiaro, talmente chiaro che forse non riusciamo più a vederlo. E cioè che una pace ottenuta attraverso lo sfruttamento, la prevaricazione (e la dislocazione altrove della guerra o delle guerre permanenti) non è semplicemente tale. Noi questo oggi (la vera natura del tipo di pace in cui siamo versati) lo sappiamo in modo sempre più “scientifico”. Così la guerra, a propria volta, non intrattiene con la pace un vero rapporto di discontinuità, il che – condannandoci a esistere in un mondo che per forza di cose è a sua volta condannato a definirsi ufficialmente per ciò che non è – rischia di rivelarsi letale per una costruzione delle nostre identità e dei nostri spiriti minimamente sana e stabile e credibile innanzitutto per noi stessi. È la patologia che si fa fisiologia, e l’incubo di Stephen Dedalus rischia di diventare sempre più pericolosamente un sogno sepolto dentro un sogno.
A venirci in soccorso è ancora Nicola Chiaromonte, ma questa volta attraverso le parole di uno dei più grandi filosofi del Novecento: Simone Weil. Si riparte di nuovo da Tolstoj, ma questa volta per procedere a ritroso. “In che senso”, scrive Chiaromonte, “si può propriamente dire che, oltre a essere un romanzo intorno alla guerra e alla storia, Guerra e Pace, è, come Simone Weil ha detto dell’Iliade, ‘un poema intorno alla forza?'” Risposta: in un senso e in un modo molto differente. Perché, continua Chiaromonte parlando sempre della Weil, “fu lo spettacolo del trionfo della forza bruta di Hitler su tutte le speranze della civiltà e della ragione a farle scoprire in Omero ciò che non si può trovare in nessuna opera moderna”. Nell’Iliade, vale a dire, la sventura dell’eroe vinto e la Nemesi che sovrasta il vincitore sono visti nella stessa luce, come aspetti di uno stesso destino. “Il castigo rigorosamente geometrico che colpisce automaticamente l’uomo che abusa della forza”, scrive la Weil, “fu il tema di meditazione principale presso i Greci… L’Occidente, tuttavia, l’ha persa di vista. Le idee di limite, di misura, di equilibrio, che dovrebbero servire di guida nella condotta della vita hanno appena conservato un significato servile nella tecnica”. Ovviamente, questo senso della misura e della giusta retributività, ci manterrebbe a maggior ragione in tempo di pace in stretto contatto con il senso del nostro destino. L’uomo moderno e poi dopo-moderno, al contrario, non solo ammira indiscriminatamente la forza molto più di quanto non la tema, ma è convinto che il suo accumulo indiscriminato sia di per sé sempre e soltanto un bene, tanto da poterlo svincolare (di qui la hybris confinata nel regno del rimosso) da ogni possibile contrappeso, percepito come un inutile avversario anziché come strumento d’equilibrio.
Fukushima, Hiroshima, crollo di Wall Street, Auschwitz, Cernobyl, avanzamenti in borsa dei titoli Facebook, Google, Wal Mart, patrimonio personale di Carlos Slim Helú, di Warren Buffet, di Bill Gates, crisi Greca, crisi Argentina, crisi dei subprime e relativa reazione a catena, boom economico, rottura del legame tra valore nominale del denaro e riserva aurea, reazione a catena innescata dall’esplosione di una bomba atomica, numero di pianeti identici alla Terra la cui vita potrebbe essere spazzata via grazie alle armi atomiche tuttora presenti e attive e tenute in perfetto stato di manutenzione per mano di appartenenti alla medesima razza cui noi stessi apparteniamo…
Tutti questi segni (più ancora che eventi, segni profondi dell’Evo in cui siamo) non sono accumunati da nulla se non dall’aggiramento di quella “proporzione geometrica” di cui parlava Simone Weil. Si tratta di entità capaci di esistere solo e unicamente nel segno della sproporzione. Ma chi potrebbe giurare sul fatto che la crescita esponenziale della nostra potenza fisica (ad es. il maggior controllo su una natura che non si lascia comunque vincere, e se si lascia vincere non è detto che lo faccia a nostro vantaggio, dunque un controllo certe volte più illusorio che reale) non debba andare di pari passo con una crescita interiore che ristabilisca la “proporzione geometrica” tra l’una cosa e l’altra? E chi ci assicura che, allargandosi sempre di più la forbice tra ciò che siamo in grado di fare o accumulare e ciò che sappiamo di noi stessi, non porti – come nelle peggiori distopie – il primo ente ad asservire prima o poi completamente il secondo? È un rischio che ci sentiamo davvero di correre? O è invece un processo già in atto? Abbiamo già creato un mondo tanto complesso e potente da non riuscire a controllarlo? da non riuscire a staccarcene? da non riuscire a rinnegarlo? Le esigenze e le “ragioni di Stato” (uno stato globale) del mondo interconnesso non rischiano di rivelarsi talmente vincolanti – e talmente confluenti in modo univoco verso il cieco desiderio di una crescita esponenziale – da potersi interpretare come una prima non prevista rozza assurda forma di Intelligenza Artificiale? Parliamo e agiamo già in parte per conto delle nostre protesi? In quest’ultimo vertiginoso caso, di chi è la voce che prova a dire “io” all’inizio del Terzo Millennio?

L'articolo Il senso della Storia per Nicola Chiaromonte – da Lev Tolstoj a Simone Weil proviene da Minima et Moralia.

Doppio appuntamento oggi su minima&moralia. La consueta rubrica sui luoghi comuni dello scrivere di Francesco Pacifico, che dopo quasi un anno di ricognizione e approfondimento dei classici della letteratura, ci regala oggi una riflessione sul linguaggio volutamente ostico e artificioso del potere, del potere coloniale in questo caso, tratta dal romanzo più famoso di Multatuli, autore olandese del XIX secolo.
Inoltre, da oggi e per tutto il weekend, si svolge a Roma la seconda edizione del Salone dell’Editoria Sociale, che quest’anno dedica gran parte del suo programma culturale al tema dell’educazione, un tema che riguarda non solo le famiglie, gli educatori “professionali” e gli operatori del mondo della scuola, ma tutti quelli che esercitano un ruolo educativo nella nostra società. Vi riportiamo qui sotto l’editoriale del secondo numero della rivista

di Luigi Monti

A questo punto dovrebbe essere chiaro, la quadratura del cerchio non si può trovare. Forse il problema è stato insistere nel cercarla. Mettere a sistema, pretendere certezza, programmabilità, prevedibilità da un processo così vago, complesso, imprevedibile come la formazione di individui che crescono, e pretendere oltretutto cha tale esito collimasse con le esigenze economiche, sociali e culturali di una società e del sistema che la società esprimeva era quantomeno pretenzioso. Meglio, distopico. Ma oggi, dopo decenni di finti dibattiti sulla scuola e veri scontri tra interessi (elettorali, economici, sindacali, culturali…) che la scuola catalizza, ogni proposta di cambiamento (e ogni resistenza al cambiamento), anche se “dalla parte giusta” (democratica e progressista), non può che infognare il dibattito, corrompere lo sguardo e sterilizzare l’immaginazione necessaria a ogni reale processo di cambiamento. Ogni proposta di riforma, se osservata da lontano, appare inutile, scaduta, stantia.
Ogni analisi, ogni interpretazione che si pretende strutturale, “di sistema”, se osservata da vicino, appare utopica, anacronistica. Queste spinte opposte creano, per chi ancora si interroghi sui modi migliori per assecondare la forza liberatrice dell’educazione, un gorgo paralizzante che più che a un maelstrom in mare aperto assomiglia allo scarico limaccioso di una piscina a fine stagione.
Possederemo un metodo per scrollarci di dosso l’oppressione, sosteneva Simone Weil, solo il giorno in cui ne avremo compreso le cause con chiarezza. E per comprenderne le cause è necessario prima di tutto ripulire il nostro sguardo, liberarlo dalle incrostazioni che si sono sedimentate nel tempo, magari a partire dai nostri convincimenti più profondi, dal carattere fantasmatico che li avvolge e per i quali abbiamo combattuto sinora. Fatto questo, proseguiva, bisogna sempre essere pronti, quando necessario, a cambiare fronte, ad abbandonare, come la giustizia, il campo dei vincitori. La scuola rappresenta una delle nostre vittorie più nitide. La scolarizzazione universale e obbligatoria è un obiettivo, almeno qui da noi e nel cosiddetto occidente democratico, ampiamente raggiunto. È il momento di osservare, senza infingimenti né falsa coscienza, cosa ha lasciato sul campo, quali risultati questa vittoria ha garantito. Cosa tenere e cosa rifiutare. Cosa difendere e a cosa opporsi. “Il banco di prova di un’intelligenza superiore”, scriveva Francis Scott Fitzgerald a proposito di un crollo bensì molto più personale, “è la capacità di sostenere simultaneamente due idee contrapposte senza perdere la capacità di funzionare. Uno dovrebbe, per esempio, capire che non c’è scampo ma essere comunque intenzionato a far di tutto per trovare una via d’uscita.” Intelligenze superiori che in questo momento ci aiutino a comprendere il fallimento del sistema scolastico e soprattutto a fornire spiegazioni in grado di indicare percorribili vie d’uscita, in giro non se ne vedono. Quello che si potrà fare – e che iniziamo a fare a partire da questo numero della rivista – sarà comunque sostenere, a più voci e senza paura di cadere in contraddizione, idee necessariamente contrapposte. Come ad esempio che questa scuola è morta, (come istituzione, come mandato sociale, come rappresentazione, collettiva, come struttura, come efficacia) ma che una certa scuola è necessaria (come comunità, come possibilità di incontro fra culture, come trasmissione e creazione di cultura, come spazio pubblico, come critica all’ordine vigente). Che opporsi, in ogni modo, all’attacco della scuola come servizio pubblico è semplicemente doveroso, ma con ciò senza difenderla ciecamente quand’essa si dimostri strumento di alienazione e disumanizzazione. Che se da un lato la scuola rimane probabilmente l’ultimo luogo pubblico in cui sopravvivono piccoli frammenti non mercificati di sapere, dall’altro, a suon di riforme e di piccoli aggiustamenti strutturali, si è trasformata in un assurdo e burocratico insieme di ostacoli che gli insegnanti sono costretti a superare se si ostinano a voler trasmettere ancora un po’ di luce.
Che si può e si deve difenderne il ruolo di servizio pubblico senza con ciò rinunciare a immaginarla radicalmente diversa, in altri luoghi, per un’altra durata, con altri interlocutori. Che ogni idea di riforma non può che procedere in maniera radicale e senza parapetti, ma che ogni radicalità è inutile se non genera un’azione e un cambiamento. Che tentare di “umanizzarla”, mascherandone con ciò i rapporti di potere, non può alla lunga che pervertirne gli ideali, ma non tentare, ogni volta che se ne ha l’occasione, di renderla un posto più decente in cui stare e in cui incontrare sul terreno della cultura, della scienza e dell’arte e in un rapporto di scambio ragazzi e ragazze in formazione, ci rende artefici di un’alienazione non meno degradante.

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