Qualche giorno fa Nevermind ha compiuto 25 anni. Questo pezzo (uscito sull’Unità, che ringraziamo) ricorda il disco dei Nirvana.

Il grunge, la musica di Seattle che si sviluppa a cavallo tra gli anni ottanta e i novanta all’insegna del suono di chitarra e di una forma canzone di stampo tradizionale, mescolando (in differenti dosi a seconda dei casi) l’hard rock anni ’70, il punk, il noise, l’heavy metal, l’alternative rock e il pop, ha il suo manifesto in un disco uscito 25 anni fa. Nevermind dei Nirvana, infatti, basta da solo a spiegare le dinamiche su cui si tiene l’intero movimento musicale.

Seattle si avvia a diventare una città prospera, al centro del boom che negli anni novanta ruota attorno alle nuove tecnologie; la Microsoft ha funzionato come catalizzatore per la creazione di un esteso regno industriale, e le risacche di malcontento giovanile, successive alla crisi economica degli anni ottanta, vibrano di una rabbia subito depurata del suo lato distruttivo: per quanto verace il sentimento che ne è alla base, il grunge viene immesso all’interno di un ciclo produttivo e diventa brand non appena esce allo scoperto, col video di Smells like teen Spirit.

Il malessere che informa tutta la musica di Seattle nasce in un certo senso già filtrato ed edulcorato, messo al servizio del business per macinare vendite multimilionarie e ottenere un airplay costante, oltre che su MTV (il video viene passato con una frequenza inusitata), nelle camere degli adolescenti. L’irruenza della musica viene incanalata sui binari di un nihilismo innocuo per la società; non c’è nessun cambiamento, nessuna rivoluzione, nessun attivismo nel grunge, piuttosto la sensazione che tutte queste istanze siano ormai andate perse: e per questo, paradossalmente, una musica autodistruttiva come quella di Seattle diventa perfettamente funzionale all’America conservatrice di George H. W. Bush.

Non solo; probabilmente il motivo della sua diffusione a livello planetario dipende proprio dal suo rinunciare a qualsiasi velleità di relazionarsi al contesto storico, puro e semplice paradigma di un rifiuto astratto e generalizzato verso le cose, come può esserlo quello che caratterizza la crescita psichica di qualsiasi giovane: buono per un 14enne americano così come per un suo coetaneo europeo.

Tutto ciò si rivela lesivo per alcuni artisti che fanno parte della scena (quelli che finiranno per orientare contro se stessi quella violenza senza sbocchi), ma allo stesso tempo dà la stura a una serie di epigoni, gruppi finto grunge, band che riadattano il loro suono per sfruttare l’appeal di un genere che alla resa dei conti avrà vissuto solo qualche anno di gloria commerciale, prima di sprofondare nel dimenticatoio delle musiche obsolete.

La storia di Nevermind è nota a chiunque: il disco stampato in poche decine di migliaia di copie; il successo, straordinario e inaspettato, che tramuta Kurt Cobain nel refrattario portavoce di un’intera generazione; la narrazione agiografica che ne deriva, tutta improntata sulla vita del frontman. E se è vero che il grunge si regge sul paradosso di essere musica dell’autodistruzione ma al tempo stesso perfettamente integrata al sistema, questa dicotomia prende forma nel disco in una specie di dissonanza cognitiva.

La tipica alternanza di parti quiete e momenti strillati all’interno dei brani, che in band come i The Pixies (ai quali i Nirvana si ispirano) costituisce una geniale trovata formale, diventa ora il sinonimo della condizione dell’individuo incastrato in una gabbia; i testi, che dovrebbero (secondo la vulgata popolare) esprimere lo spirito adolescenziale del tempo, sono un miscuglio di nonsense e involuta introspezione volti a cogliere non la realtà, ma la suggestione di una realtà a cui non si può (o non si vuole) avere accesso; la stessa valutazione che il gruppo fa delle proprie canzoni è dicotomica: alla fine del lavoro svolto con Butch Vig alla console, non completamente soddisfatti del risultato finale, la band e il loro stesso produttore chiedono ad Andy Wallace di mettere mano ai mix.

Lo stesso Vig afferma che Cobain si fosse detto entusiasta del prodotto ottenuto in seguito a quell’intervento. Ma qualche tempo dopo il gruppo si dichiara insoddisfatto del suono “troppo pulito” dell’album: Cobain arriva a dire che Nevermind suona imbarazzante: “più vicino ai Motley Crue che ad un disco punk”.

Perfino la canzone più famosa dell’album si basa su un disguido: Kathleen Hanna, la cantante delle Bikini Kill, aveva scritto con la vernice spray la frase “Smells like teen Spirit” sulla parete della camera da letto di Cobain, il riferimento era a una nota marca di deodoranti usata all’epoca, il Teen Spirit. Equivocando il significato di quel messaggio, pensando si riferisse alla loro conversazione su punk e anarchia avuta la sera prima, Cobain elabora un testo istintivo: una specie di flusso di coscienza. Per terminare la catena dei fraintendimenti, la critica musicale lo prende come un brano dalla lucida visione generazionale.

Un’altra contraddizione su cui si regge Nervermind, e il grunge tutto, è il suo dare voce alla nuova musica del momento tramite la riappropriazione di codici vecchi. Nel dna dei Nirvana, diversamente da altre band di Seattle affascinate dall’aspetto più virtuosistico di certo rock anni ’70 (si pensi ai lunghissimi assoli dei Pearl Jam), o dalla muscolarità dell’heavy metal (i primi Soundgarden e Alice in Chains), sono evidenti influenze più “appetibili”.

Cobain non è immune al fascino di rockstar come David Bowie e John Lennon, e la sua cifra melodica lascia trasparire una ricerca in tal senso; così come influisce su di lui la lezione dell’alternative rock più “arty” e abrasivo (dai sopra citati The Pixies ai Sonic Youth) ma anche di quello più impressionista (i R.E.M.), Se, quindi, il suono di Nevermind si apre a influenze più disparate e ad un respiro più pop di molti altri dischi usciti nello stesso periodo, allo stesso tempo non rappresenta nulla di lontanamente innovativo: la famosa Smells like Teen Spirit contiene, per esempio, (a detta dello stesso Dave Grohl che l’ha ideato) il riadattamento di uno storico riff dei Boston; la quasi altrettanto celebre Come as you are è costruita sul riff, rallentato, della canzone Eighties dei Killing Joke.

Poco male; ciò che eleva l’album dal cliché è il modo in cui queste canzoni vengono eseguite: la visceralità, il trasporto e l’adesione totale che trapelano dai solchi del disco, rendendolo autentico. Una pietra miliare basata sulle contraddizioni, collocata in una terra di mezzo, come ha dichiarato il bassista dei Nirvana Krist Novoselic citando un verso dalla canzone In Bloom: “He’s the one who likes all our pretty songs (Lui è quello a cui piacciono tutte le nostre canzoni carine)”. “Nevermind è questo – ha detto – è pop. Semplicemente ha delle chitarre pesanti. Un disco leggermente decentrato, ma pur sempre in relazione a un centro”.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì. (Fonte immagine)

Lei stessa spiega che non è un libro d’arte né uno scrapbook. “È un libro per i fan”, dice. Poi si domanda: “Posso fare un libro per i fan di me stessa?” Titolo, autrice e protagonista del libro Chloë Sevigny (Rizzoli International, prefazione di Kim Gordon, postfazione di Natasha Lyonne, pagg. 230, $ 35), l’attrice di recente ha raccontato al New Yorker come l’idea di fare il libro le sia venuta durante un viaggio in Giappone.

Trovandosi tra le mani un libro fotografico su di lei non autorizzato, ha deciso di farsene uno da sé, riempiendolo di ricordi pubblici e privati, di facce di amici, della sua faccia soprattutto, senza alcuna intenzione nostalgica né celebrativa. Più che una celebrazione, si direbbe una riappropriazione.

Un paio di anni fa una foto di Chloë Sevigny scattata da Larry Clark era esposta al New Museum di New York nella mostra curata da Massimiliano Gioni NYC 1993: Experimental Jet Set, Trash and No Star. Insieme a skateboard e copertine di vinili, Sevigny con i suoi capelli rasati a zero faceva da icona non solo di un certo stile (grunge, indie, post-punk), ma di una scena, di un sound, di un’attitudine che univano austerità e sentimento, trasandatezza e assoluta eleganza.

Dal suo esordio a diciassette anni come modella, Sevigny è riuscita a imporsi come una delle creature più seducenti della sua generazione. Nel 1992 appare nel video della canzone Sugar Kane della band post-punk Sonic Youth. Così racconta Kim Gordon nella prefazione al libro: “Chloë aveva diciassette o diciott’anni; aveva appena tagliato i capelli cortissimi e sembrava un ragazzino. Quando le ho chiesto da dove venisse quel suo stile unico ho scoperto che non era cresciuta studiando le riviste di moda. I suoi riferimenti erano state le copertine dei dischi del padre, il suo guardare a cinque anni a occhi spalancati Blondie o Marianne Faithfull”.

Tre anni dopo il video, Sevigny è tra i protagonisti del film scritto da Harmony Korine e diretto da Larry Clark Kids. Seguono ruoli memorabili in film di culto come The Last Days of the Disco di Whit Stillman o The Brown Bunny di Vincent Gallo. La fotografano Mark Borthwick, Terry Richardson e Juergen Teller. Posa per l’artista americana Elizabeth Peyton, celebre per i suoi magnifici ritratti degli eroi della scena musicale di fine novecento. Ancora: la dirigono Lars Von Trier, Woody Allen, Jim Jarmush, Werner Herzog. Appare in una dozzina di serie tv tra cui Big Love, Those Who Killed, The Cosmopolitans. Presto la ritroveremo nel nuovo film di Whit Stillman tratto da Jane Austen Love and Friendship.

A novembre Chloë Sevigny compirà quarantuno anni, e il New Yorker l’ha appena incoronata reginetta pubblicando un articolo dal titolo “Chloë Sevigny a quarant’anni”. Ancora Kim Gordon nel libro, a spiegarne unicità e bellezza: “Semplicemente si rifiuta di essere sexy o graziosa o carina o qualunque altra parola venga usata per dire alle ragazze cosa devono essere”.

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Questo pezzo è uscito sull’ultimo numero di IL, il magazine del Sole 24 Ore. (Immagine: una scena della Grande bellezza di Paolo Sorrentino.)

La posizione giusta sul glamour è che è sbagliato. Sono costretto a dirlo: appartengo a due categorie sociali e di mercato che escono dalla fabbrica con “Impostazioni – Glamour: sbagliato”. 1) Sono un intellettuale borghese italiano; 2) sono stato adolescente negli anni Novanta.

La seconda categoria ha per principali significanti i capelli sporchi di Kurt Cobain, l’acuto tamarro di Chris Cornell e la musica priva di fascino ma ricca di rabbia e moralità dei Pearl Jam. Il grunge portò, secondo il mercato e il mondo di MTV/Videomusic da cui la mia generazione è stata educata, il ritorno del rock no-nonsense sulla scena musicale e nel costume. L’aristocratica intensa sporcizia chitarristica di Sonic Youth, Pixies, Dinosaur Jr., che aveva tenuto in vita la controcultura americana negli anni Ottanta di tastiere, giacche argentate e sassofoni, arrivava nel mainstream grazie ai Nirvana.

Era una musica tutta sostanza: bisognava rifiutare le apparenze. (Da grandi poi, leggendo le storie orali del punk e della new wave e della no wave avremmo scoperto che gli antenati rumorosi del grunge erano in realtà devotissimi all’estetica, alla scena, al glamour, alla superficie. Kim Gordon dei Sonic Youth fa la stilista e suona musica sperimentale alle sfilate di moda altrui. Ma la storia venne raccontata così: gli anni Novanta avevano sostanza perché ereditavano tutto il buono e il sostanziale della controcultura occidentale. Se ti ispiravi ai Clash non era perché erano stati dei gagà perfettamente vestiti e con una collezione di dischi raffinata, ma solo perché erano stati Giusti: Joe Strummer era un Che, ma Paul Simonon era l’uomo più elegante d’Inghilterra).

L’altra categoria cui appartengo, quella dell’intellettuale borghese italiano, ha tra i suoi principi l’idea che l’immagine è sovrastruttura e fumo negli occhi: l’intellettuale guarda attraverso la patina della società dello spettacolo, ne decostruisce a dovere i meccanismi, fa l’analisi e demistifica. Una dimostrazione recente è la reazione compatta di quasi tutti gli intellettuali che conosco contro La grande bellezza di Sorrentino: cosa sta cercando di fare, Sorrentino? Di crearsi una mistica? La grande bellezza è un film falso (io sono talmente pronto ad accettare questo punto di vista che ho preferito non vedere il film per evitare le dissonanze cognitive e rimanere fedele al mio demographic), che non racconta la vera Roma, che usa Servillo come passepartout, come la mozzarella nei piatti estivi; il film è confezionato per i turisti, può piacere solo a loro, è una cartolina, non contiene immagini forti.

Sorrentino, al di là del merito, è un regista italiano conosciuto all’estero. L’intellettuale borghese italiano vorrebbe essere sicuro al cento per cento che Sorrentino non sia un autore sbagliato prima di affidarlo alle sensibilità di altri Paesi europei o degli americani. Noi non ci dormiamo la notte all’idea che i nostri amici inglesi o americani escano emozionati da un film che in realtà… in realtà… non so neanche come spiegartelo, my friend, Sorrentino lavora di menzogna a un livello così profondo che… sai, The Great Beauty, ok, ma don’t trust Sorrentino, vi supplico non fatelo diventare un mito.

L’intellettuale borghese italiano come me crede che parlando di Sorrentino stia parlando di film, di opere, ma non è così: la cosa che l’int. bor. it. non accetta è che esista un autore che affascina pubblici stranieri a cui non possiamo andare a dire: «Non fidatevi di lui, è un bignamino del cinema, non c’è un’idea…».

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Questa intervista di Tiziana Lo Porto al regista Mike Mills è stata pubblicata su «D-Repubblica» in occasione dell’uscita nelle sale cinematografiche americane del suo ultimo lavoro, «Beginners».

di Tiziana Lo Porto

Si definisce un “regista designer”, spiegando che lo è nel modo in cui riprende le cose, o al montaggio, dove “sono felicissimo ogni volta che posso inserire un fermo immagine o un disegno”. Mike Mills fotografa, disegna, dirige magnifici videoclip e film incantevoli. Ha esordito disegnando alcune delle più belle copertine dei dischi dei Sonic Youth, ha diretto pubblicità di Gap e video dei Blonde Redhead e dei Pulp e degli Air e di Moby e di Yoko Ono e di molta altra gente (uno dei suoi primi e più geniali videoclip è quello di Sometimes dei Rhytmes Digitales del 1999 in cui un giovane orsacchiotto di peluche molto depresso, dopo avere scritto un biglietto d’addio ai suoi, si suicida lasciandosi cadere giù dal comò). A fine anni novanta ha partecipato al movimento artistico dei “Beautiful Losers” (basato sull’estetica e la pratica del DIY, Do It Yourself, e fatto essenzialmente di street artists e skaters). Ha fondato una sua linea di poster, magliette e vestiti che si chiama “Humans by Mike Mills” e che ha per manifesto un’infilata di frasi sagge nella loro stranezza. Tipo: “Gli unici animali che soffrono di ansia sono quelli legati agli umani”. Oppure: “Quando ti senti in colpa perché sei triste, ricordati che Walt Disney era un maniaco-depressivo”. Nel 2005 ha diretto un lungometraggio che si chiama Thumbersucker (era la storia del passaggio all’età adulta del diciassettenne Justine che sublimava l’angoscia di separazione dalla madre ciucciandosi il pollice) e che lo ha portato al Sundance Festival dove la regista, artista e scrittrice Miranda July stava presentando il suo di esordio, Me and You and Everyone We Know. È lì che i due si sono incontrati, conosciuti, innamorati, fidanzati, sposati. Sei anni dopo, quasi in contemporanea all’uscita internazionale del secondo film della moglie, The Future, Mills ritorna nelle sale americane con la sua opera seconda, Beginners.

Il film è in parte autobiografico e racconta di un quasi quarantenne, Oliver (Ewan McGregor), che alla morte della madre apprende che il padre Hal settanticinquenne (Christopher Plummer) è gay, lo è sempre stato, e ha sposato la madre consapevoli entrambi che lo fosse. Raccontato in due tempi, Beginners ripercorre la vita sentimentale del padre, prima e dopo il coming out, e la vita sentimentale di Oliver dopo la morte del padre, quando incontra l’attrice francese Anna (Mélanie Laurent) e se ne innamora. “Non è un film catartico”, precisa raccontandomi del coming out del padre, degli ultimi anni della sua vita “vissuti come fossero solo un inizio, un beginning” (da qui il titolo del film), della sua morte, e di come sia stata la vicenda “più singolare e umana a cui mi sia stato dato di accedere”. “Beginners è un film che non potevo non fare”, dice, spiegandomi che “catartico è stato andare in terapia, parlare di quello che era successo con le mie sorelle e i miei amici, e alla fine cavarne fuori una storia. Dopo l’incubo della ricerca di un produttore e la consapevolezza che forse non l’avrei mai trovato, quando finalmente mi sono ritrovato a girarlo, lì me la sono goduta. Amo fare il regista, e quello è stato uno dei momenti più divertenti della mia vita”. Nel film Oliver fa il grafico, e i suoi disegni (nella realtà tutti fatti dallo stesso Mills) sono raccolti e pubblicati in un bel volume dalla copertina gialla: Drawings from the Film Beginners by Mike Mills (Damiani Editore).

Il libro, rigorosamente in bianco e nero, è diviso in tre parti. La prima parte si chiama “La storia della tristezza” e comincia dalla creazione della terra (“tristezza non ancora inventata” dice la didascalia) per proseguire con il mare, gli uomini di Neanderthal e i disegni di momenti particolarmente tristi della storia dell’umanità. Come il giorno in cui venne inventato il romanzo, che isolando lo scrittore e inchiodandolo alla scrivania lo rese necessariamente triste. O il giorno in cui venne scoperto il primo tumore. O ancora, il giorno in cui vennero lanciati nel mercato internazionale i chicken mcnuggets (1983, con grande tristezza dei polli). La tristezza di Raymond Carver prima di riuscire a trovare il proprio stile. E quella della prima coppia che scoprì di essersi sposata per le ragioni sbagliate. Il primo gay che venne diagnosticato dagli psichiatri come mentalmente disturbato. E il primo topo su cui venne sperimentato il Prozac.
La seconda parte del libro si chiama “Scene del 1955”, l’anno in cui si sposarono i genitori di Mills. E sono disegni che raccontano le ricerche fatte dal regista-disegnatore su quell’epoca per contestualizzare (e capire) le nozze dei suoi. Di quell’anno il matrimonio di Rock Hudson con la segretaria del suo agente, l’apertura del primo parco a tema Disneyland e del primo McDonalds.
Terza e ultima parte è “La storia dell’amore”. E qui ci sono altri uomini di Neanderthal e un paio di flapper: Louise Brooks e Zelda Fitzgerald (“Zelda non è stata solo una musa ma una scrittrice superinteressante”, precisa Mills. “L’ho sempre considerata punk, e nel cercare un modo per vivere più libere lei e le altre flapper hanno aperto la strada alle adolescenti moderne”). C’è il divano di Freud nella sua essenzialità. Ci sono due tavole con sopra disegnate le facce delle otto ex fidanzate di Oliver prima di conoscere Anna. Probabilmente le stesse di Mills.

“Io e Oliver abbiamo alcune cose in comune”, dice Mills parlando del protagonista del film, “entrambi disegniamo e facciamo i grafici, abbiamo entrambi dei cani, abbiamo entrambi dei padri che sono usciti allo scoperto tardissimo nella vita, e abbiamo disegnato entrambi le copertine dei dischi di una vera band che si chiama The Sads”. Uno dei Sads è Aaron Rose, scrittore e regista (suo il bel documentario sui Beautiful Losers) che ha fondato la band come “tentativo di creare una situazione musicale dominata dal crepacuore” (da cui il nome “The Sads”, i Tristi). Ovvero musica per scandagliare nel proprio privato emotivo e riuscire a portare a galla la vera essenza di tristezza e felicità.

E proprio mentre i Sads lavoravano su questa sorta di autoanalisi musicale che Mills ha iniziato a scrivere la sceneggiatura di Beginners. Band e regista hanno collaborato così a un tour europeo in cui Mills allestiva un’installazione video fatta di spezzoni di vecchi e struggenti film hollywoodiani e i Sads suonavano dal vivo. L’idea (banale ma utile) era di accendere l’emotività in sala. A quel punto sono iniziate le riprese del film, e i Sads sono diventati a loro volta personaggi del film prestando il nome alla band a cui Oliver propone un booklet con disegnata la sua “Storia della tristezza”. Ma i Sads rifiutano idea e disegni. “A me è capitato un sacco di volte che una band o qualcuno mi bocciasse un’idea”, dice Mills. “M’hanno rifiutato idee per videoclip, idee per film, sceneggiature… Dietro quella copertina di disco che Oliver si vede rifiutare dai Sads c’è un po’ di tutto”.

Nel film c’è anche un cane parlante (e la possibilità che gli animali domestici parlino dev’essere una preoccupazione condivisa dalla coppia Mills/July visto che anche in The Future c’è un gatto che parla) e ci sono frammenti presi in prestito alle vite degli altri. A Lou Taylor Pucci (protagonista di Thumbersucker, cameo in Beginners), per esempio, che una sera a una festa ha incontrato una ragazza senza voce che comunicava con penna e taccuino. E l’aneddoto è diventato una scena del film.

L’unico personaggio veramente autobiografico è il padre, che a settantacinque anni, invece di considerarsi vicino alla fine della vita pensò bene di darle un nuovo inizio. “Per me è lui il centro assoluto del film”, dice Mills, preferendo alla definizione di “memoir” quella di “ritratto”. “A me piace ritrarre le persone”, mi dice a fine intervista, “anche se lo so che è praticamente impossibile catturarle per come sono fatte veramente. Le persone sono talmente complicate, contraddittorie, stratificate, e strane. Ma questo non significa che uno debba smettere di cercare di capirle”.

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Thurston Moore e Byron Coley, No Wave: Post-Punk. Underground. New York. 1976-1980, Abrams Image, pp. 143, £ 14.00
Thurston Moore (a cura di), Mix Tape. L’arte della cultura delle audiocassette, Isbn Edizioni, pp. 95, euro 22
Scott Crary, Kill Your Idols, Rarovideo, euro 17,90

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