di Valeria Parrella

Poniamo che una coppia occidentale tra i quaranta e i cinquanta, felicemente motivata alla vita, si imbatta per caso nel test del prof. Arthur Aron, psicologo, cattedratico alla State University of New York at Stony Brook. Poniamo che la Lei in questione trovi notizia di questo test in un pezzo di costume del mese scorso sul New York Times. Il pezzo è a firma di Mandy Len Catron, brillante editorialista che si era ritrovata a mezzanotte su un ponte a guardare negli occhi un semisconosciuto per 4 minuti. E’ uno dei task, quello finale, previsto dallo studio del dott. Aron, che l’aveva sperimentato sui suoi studenti, accoppiandoli casualmente senza che si fossero mai parlati in precedenza, e lasciandoli a svolgere il compito chiusi in laboratorio. Lo studio voleva dimostrare che, a parità di “metodo”, ci si può innamorare di chiunque. Quindi non esistono romantiche affinità elettive, bensì un sistema applicabile in laboratorio, che accelera quell’abbattimento delle difese necessario a creare prossimità tra due persone. Creata questa intimità, ci si innamora.  Muoia Goethe con tutti gli amanti e si aspetti che l’Emile cresca per farlo innamorare a tavolino.  Lo studio del dott. Aron era confortato, oltre che da dati statistici- altrimenti gli avrebbero tolto la cattedra, no?- anche da un bel pò di partecipazioni alle nozze che giungevano in dipartimento, negli anni successivi, da parte delle coppie a cui era stato somministrato il test. Studenti che non si erano mai visti prima, accoppiati a caso, unico prerequisito: che i soggetti avessero gusti sessuali compatibili: etero con etero e omo con omo. Il minimo, che diamine. Ma poi gli anni passano, le teorie psicologiche evolvono, Skinner diventa il preside della scuola di Lisa Simpson e il comportamentismo viene superato da Frammenti di un discorso amoroso di Roland Barth: libro su cui non sono mai state create statistiche, ma c’è da sospettare che, tra chi l’ha tendenziosamente regalato e chi l’ha avidamente letto, si siano create più coppie di quelle che ha fatto il prof. Aron. All’editorialista del New York Times resta l’upgrade della domanda: poniamo che ci si possa innamorare di chiunque: come sceglieresti questo chiunque? E se ne va sul ponte a fissare la sua cavia negli occhi per quattro minuti…

E quella coppia occidentale tra i quaranta e i cinquanta felicemente motivata alla vita? Immaginiamo Lei che intrappola Lui: “visto che non andiamo più a vedere Emma Dante a teatro ci facciamo il test del New York Times”. Poiché qui si parla in astratto dobbiamo connotarli con qualche vago stereotipo di genere: per esempio l’unico contatto che Lui ha avuto e vuol avere nella vita con la psicologia è una puntata de The Sopranos, e quindi si oppone fieramente alla proposta di Lei, rimpiangendo Emma Dante. (Litigio numero 1.) E’ un uomo che  sa con quali mattoni erigere il suo muro oppositivo: “è un test pensato per gli studenti” / “è un test pensato per chi non si conosce, noi siamo sposati” / “non lo possiamo fare a letto, su, si deve fare in un ambiente neutro”. Ma anche Lei è lievemente stereotipata, e quindi mette su un “piccio”( intanto, certa del risultato, stampa le sessanta domande del test). Eccoli dunque nel laboratorio per eccellenza del matrimonio: il letto nuziale. (Litigio numero 2.) Non condividono l’interpretazione degli items di Aron: “non mi hai fatto bene la domanda”/ “non ho capito”/ “ma non tradurre, dimmela direttamente in inglese”/ “dimmi come sta scritto”, rimandando  le riposte. Ma non scadranno per questo in una farsa da Casa Vianello, perché esiste il Dictionary Tesaurus ed. Oxford. (Litigio numero 3.) I due procedono, come previsto dalle istruzioni, ponendosi alternativamente le domande: “quando hai cantato l’ultima volta per te stesso? E quando per qualcun altro?”, la prima è facile: sotto la doccia. Ma la seconda? Lui annaspa. Lei gli suggerisce la risposta: “ieri la ninna nanna al bambino, no? “, e poiché lui è salvo dice sì, sì giusto, al bambino senza confutare che non si possono suggerire le risposte. Il test è lì, continua: “qual è il tuo ricordo peggiore?” a Lei ne sorgono alla mente tre, prende tempo, non sa decidere, e lui comprensivo aspetta: ché crede di saperlo, e che a Lei costi ricordare. Allora Lei risponde quello che Lui si aspetta, e Lui è contento (ma Lei per i giorni a seguire continuerà a chiedersi quale fosse la risposta vera, e a meravigliarsi di averne ben tre). “Come è fatto per te un giorno perfetto?” e quello che sorge è un giorno quotidiano, quasi banale, in cui c’è Lei e c’è Lui, che pure di fantasia ne hanno da vendere (non gli sembrava così vera, quella canzone di Lou Reed, in fondo?).  Ma nonostante perfino Lei si renda conto della trappola in cui stanno precipitando, oramai il prof. Aron incombe sul loro talamo, come in altre epoche avrebbe fatto una madonna con bambino o un crocefisso, – e invece nella nostra prototipica casa fa una locandina originale di “Vaghe stelle dell’orsa” di Luchino Visconti.  “Quale gusto di gelato inventeresti che non è stato ancora inventato?” ,“Al Lagavulin” fa Lei leccandosi le labbra, ma Lui è astemio. Lei scopre che Lui ha avuto un cagnolino da piccolo, come è possibile che non lo sapeva? E mentre un solco si allarga a metà del letto, per fortuna arrivano un po’ di domande sulla morte che, come si sa, mette ordine e silenzio: “se venissi a sapere che morirai entro l’anno, cosa correggeresti del tuo carattere?” ,“il rigore, sono troppo pesante”, ammette Lui già sollevato, quando possiamo  sentire Lei chiosare acida “tesoro, muori entro l’anno”.

Ma il tempo è galantuomo, e anche le domande finiscono, e si arriva all’ultimo test: guardarsi per quattro minuti negli occhi senza parlare.  E allora finalmente i nostri soggetti sono immensamente grati alla sorte di non essere più studenti, di non dover dar conto a nessuno, e di trovarsi già in un letto.

Avvertenze: evitare di digitare in un qualunque motore di ricerca “Aron’s study”: il test è la prima occorrenza che salta fuori…

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Questo pezzo è uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). Attenzione: questo articolo contiene spoiler su Breaking Bad. (Immagine: una scena di Breaking Bad.)

Walter White è un professore di chimica che insegna e vive in una cittadina del New Mexico. Un giorno scopre di avere un tumore ai polmoni che lo ucciderà quasi certamente nel giro di due anni. Sua moglie è incinta e il figlio adolescente è vittima di una paralisi cerebrale parziale. Walt è un uomo orgoglioso e una figura patriarcale, e pur di aiutare la sua famiglia a sopravvivergli mette in atto una radicale trasformazione di sé: usa le sue conoscenze di chimica per produrre metamfetamina. La migliore metamfetamina presente sul mercato, la più pura. Queste sono le premesse narrative di Breaking Bad, una delle serie tv più premiate degli ultimi anni, orgoglio del canale basic cable AMC. È difficile tradurre in modo soddisfacente l’espressione “breaking bad”, quello che sottolinea è un cambiamento radicale, una trasformazione improvvisa del carattere e quindi del modo di agire nel mondo.

Proprio come Mr. White, anche AMC ha prodotto nella sua storia un mutamento radicale, un vero e proprio cambio di personalità: a partire dal 2007, senza preavviso, ha sfornato serie del calibro di Mad Men, Breaking Bad e The Walking Dead. Un uno-due-tre che ha messo al tappeto tutti: concorrenti, critica, pubblico. Se il doppio di Mr. White è il fuorilegge Heisenberg, il doppio di AMC è un acronimo di tre lettere che nasce dalla sovrapposizione di AMC ed HBO, il faro di questo cambiamento. Da canale via cavo che programma film in bianco e nero (American Movie Classics) 24 ore su 24, 7 giorni su 7, si è trasformato nella rete che produce le migliori serie di qualità. Un caso di tempismo perfetto: AMC ha messo sul mercato un prodotto superiore, purissimo, migliore di quello offerto dalla concorrenza, proprio mentre HBO viveva un lungo periodo di appannamento.

HBO rappresenta l’estasi del modello content based, che fa del contenuto di qualità la propria forza. In un certo senso HBO è la forma più pura di editore televisivo al mondo: produce contenuti originali che sviluppa con i migliori autori e registi nella più totale libertà. Non deve rendere conto a nessuno fuorché ai suoi abbonati, di certo non deve soddisfare gli investitori pubblicitari. Quello che mi incuriosisce di “AMC che si mette a fare la HBO” è l’idea di poter applicare questo modello al mercato delle basic cable, i cui ricavi derivano in parte dagli abbonati e in parte, soprattutto, dalla pubblicità.

Gli ostacoli da superare in questa torsione transgender sono tanti, i due principali: il controllo totale del prodotto e la sua distribuzione. Questi due elementi, come vedremo, sono anche tra i motori principali dell’azione in Breaking Bad. A buon diritto si può dire che la serie incarna le ambizioni del canale che la ospita, è il suo doppelgänger. Esiste un’invidia sana nel mercato che ha ricadute positive sulla creatività.

Quello che ero non è quello che sono

Non è mia intenzione tediarvi con la ricostruzione della lunga storia di AMC, hanno inventato Wikipedia apposta. Mi limito a richiamare le tappe fondamentali del suo sviluppo. Nasce per offrire al pubblico americano un canale di cinema classico, l’editore è Rainbow Media del gruppo Cablevision, l’anno il 1984. La prima produzione originale del canale risale al 2006, nel mezzo un lungo elenco di accordi con le major, di lotte all’ultimo sangue con Turner, di innovazioni linguistiche e dosaggi diversi nel rapporto tra pubblicità e ricavi da abbonamento. Il 2001 segna una prima importante trasformazione del canale: la pubblicità non si limita più agli spazi tra un titolo e l’altro del palinsesto ma travalica il confine magico del film, interrompendolo. Ellen Kroner, vice presidente di AMC, giustifica la scelta con la pretesa crescente del pubblico di poter guardare titoli più recenti e importanti, di conseguenza più costosi per l’editore. Perché il pubblico di un canale di film classici dovrebbe volere titoli recenti mi sfugge. La verità è che AMC non reggeva la competizione con Turner Classic Movies e che gli investitori pubblicitari avevano bisogno di un pubblico più giovane di quello di Fred Astaire. Come sappiamo questa non sarà l’unica deviazione di AMC da AMC e nemmeno la più radicale.

Nel 2006 arriva un nuovo general manager, Charles Collier. Con lui il compito di dare identità al canale passa agli originali. Il primo titolo prodotto da AMC è Broken Trail, miniserie firmata da Walter Hill (con Robert Duvall e Greta Scacchi) trasmessa nel 2006 che fa segnare gli ascolti più alti di sempre nel mondo delle basic cable, oltre a ricevere 16 candidature per gli Emmy (con 4 vittorie). Ma è l’anno successivo che segna la svolta: il 2007 regala al mondo Mad Men. Il primo episodio è visto da 1,6 milioni di famiglie americane, ma è sopratutto la critica a perdere la testa per lo show ambientato tra i pubblicitari di Madison Avenue all’inizio degli anni Sessanta. Mad Men vince per tre volte di fila il premio di migliore drama sia ai Golden Globe sia agli Emmy, senza contare tutti gli altri premi. Il suo autore è Matthew Weiner, ex producer dei Sopranos, che ha presentato Mad Men ad AMC dopo aver incassato il rifiuto di HBO.

Passa un anno e debutta anche Breaking Bad. Il suo creatore, Vince Gilligan, non ha il pedigree di Weiner ma come lui presenta alla rete un progetto forte, sostenibile e privo di grandi star. Qualità, mica fronzoli.

Breaking Bad ha il passo narrativo che prima di Mad Men era concepibile solo sui canali premium come HBO. Rispetto ai drama in onda sui network questi show durano circa quattro minuti in più, un’eternità che permette di soffermarsi sui personaggi e sugli ambienti nei quali si muovono con un’intensità più cinematografica che televisiva. Michael Slovis, direttore della fotografia di Breaking Bad, fa un paragone con il suo lavoro in CSI: “In BB non c’è la necessità di correre troppo, questo ci ha permesso di lasciare lo spettatore libero di muoversi negli ambienti, tra i corridoi e nelle case dei personaggi… Nelle serie da network, invece, hai spesso il dovere di fare avanzare la narrazione molto più velocemente”. Questo permette di trasformare, per esempio, il paesaggio in personaggio, proprio come in un film western: il deserto del New Mexico per Breaking Bad, la Seattle piovosa di The Killing, gli anni Sessanta per Mad Men. Per non parlare della possibilità di costruire personaggi moralmente ambigui, Walt White e Donald Draper, o quella di trattare temi particolarmente sensibili, come avevano già fatto su HBO David Simon con la droga (The Wire), David Chase con la mafia (I Soprano) o Alan Ball con la morte (Six Feet Under).

Alla seconda vera produzione seriale AMC ha uno score invidiabile: due su due. Con The Walking Dead, che arriva nel 2010, il trionfo è completo – nonostante il lugubre trittico di titoli lasciasse presagire solo un futuro mortifero. La serie sugli zombie di Frank Darabont è anche quella che permette ad AMC di fare un salto di qualità in termini di ascolti e ricavi. Il tema pop horror, il ritmo e una certa vena commerciale del tutto assente in Mad Men e Breaking Bad, fanno di The Walking Dead il vero grande successo di AMC.

L’episodio finale della terza stagione ha battuto qualsiasi record nella storia delle basic cable con un ascolto impressionante di 12,4 milioni di spettatori. Un risultato che ha fatto sembrare le altre serie di AMC dei giocattolini costosi e poco performanti: Mad Men, lo show più caro della rete, con 3 milioni di dollari per episodio, raccoglie un terzo degli spettatori. È nato così il dilemma AMC: come posso far crescere il mio business senza sacrificare quello che sono? Che poi è lo stesso dilemma che sta affrontando HBO con il successo di Game of Thrones.

Nel 2010 AMC diventa de facto il posto dove produrre show di qualità: riceve più di 500 pitch, si permette di dire di no a Gus Van Sant (Boss), a JJ Abrams (Sin City) e David Fincher (House of Cards)[1]. Story matters here, la tagline del canale, acquista una potenza tangibile. Tutto questo mentre HBO sta vivendo il suo periodo peggiore. Ricordando quegli anni Richard Piepler, CEO di HBO, ospite dell’Harvard Business School Entertainment and Media Summit dice: “Ci siamo innamorati troppo di noi stessi e di quello che stavamo facendo, un errore che dovrebbe essere di monito per qualsiasi azienda o business. Siamo stati celebrati come il top del firmamento nel mondo dello spettacolo e questo ci ha molto fatto piacere. Ma abbiamo dimenticato di ascoltare quella voce ribelle che ci ha guidati dal principio, siamo diventati arroganti… Abbiamo perso il Dna più autentico che ci ha permesso di diventare quello che eravamo, ovvero: il posto dove i talenti volevano essere”[2].

La qualità del business

Dal punto di vista del business sviluppare contenuti di qualità è solo il primo passo verso la sostenibilità del modello content based. Molto importante, ma non sufficiente. HBO sarà pure stata in ambasce creative ma continuava a essere una macchina da guerra perfettamente oliata: abbonati in continua crescita, nuove piattaforme di distribuzione (HBO Go), controllo totale delle properties e della distribuzione internazionale, senza contare l’esportazione dei suoi canali nel mondo. Ogni nuova serie, anche se di successo contenuto, contribuisce ad alimentare una locomotiva lanciata verso il futuro.

AMC, dal canto suo, deve ancora vincere l’attrito della fase iniziale; la sua macchina è diversa da quella di HBO e sta sperimentando per la prima volta i benefici del carburante autoprodotto. Non può contare su un ecosistema integrato, ma deve adattare un modello nato e pensato per le reti premium al mondo delle basic. Dal momento che il bilancio 2012 di AMC, anno terribile per tutti, è stato chiuso con segno positivo[3], significa che il broadcaster ha trovato il modo di rendere profittevole questa tipologia di storytelling anche per il suo modello. Vediamo come.

Come le serie HBO anche quelle di AMC sono molto costose e indirizzate allo stesso tipo di pubblico evoluto, metropolitano, benestante. Un pubblico “alto”, che non appartiene per natura al bacino di AMC, e che non è abituato a vedere i suoi programmi preferiti interrotti dalla pubblicità. Un pubblico poco incline anche ai consumi televisivi tradizionali, non a caso il noto claim di HBO è “It’s not TV. It’s HBO”. Per queste ragioni, nel suo processo di adattamento, AMC ha deciso di limitare le interruzioni pubblicitarie e quindi la capacità dei singoli show di finanziarsi con gli spot. Una scelta che ha spostato altrove la redditività di questi programmi: sul brand. In questo modo è aumentato sia il valore del palinsesto sia l’importanza del canale agli occhi degli operatori cavo e satellitari.

Facciamo l’esempio di Mad Men: AMC paga circa 3 milioni di dollari a Lionsgate, la società che lo produce, per ogni episodio che trasmette. I ricavi pubblicitari per puntata sono stati approssimativamente di 2,25 milioni per la prima stagione, 2,8 per la seconda e 1,98 per la terza[4]. Considerando che AMC non controlla la vendita estera di Mad Men, che non guadagna dalla cessione dei diritti di streaming a operatori terzi come Netflix, e solo una piccola percentuale da Dvd e merchandise, significa che se non vogliamo considerare l’operazione in perdita il ritorno va misurato su altri parametri.

Con Mad Men, e le altre serie citate, AMC ha costruito un marchio dalla forte capacità di attrazione che ha saputo illuminare anche il resto del palinsesto, che continua a essere costituito da vecchi film, aumentando il valore complessivo degli investimenti pubblicitari, cresciuto del 23% dal 2007 al 2010. Non solo, il rafforzamento del marchio è stata una leva anche per aumentare la fee che gli operatori cavo e satellitari pagano per avere AMC all’interno della propria offerta: da 0,21 centesimi nel 2006 a 0,24 nel 2011, un incremento che vale circa 33 milioni di dollari in più all’anno[5]. Fee che secondo il New York Magazine sarebbe salita a 0,40 centesimi nel 2011[6]. La strategia di produrre originali, secondo Charles Collier, ha dato al brand AMC “più halo effect di qualsiasi acquisizione avessimo potuto fare”[7]. In questo modo si spiegano i profitti in crescita costante del canale e il suo bilancio positivo. Detto questo, la strada per migliorare le performance dei suoi costosissimi originali è ancora lunga. Che senso ha, infatti, produrre contenuti di cui non si detiene il controllo pieno? Perché AMC dovrebbe rinunciare alla vendita all’estero dei suoi show? Perché dovrebbe rinunciare ai 75 milioni di dollari che Lionsgate ha ottenuto dalla vendita di Mad Men a Netflix nel 2011[8]?

Ultimi tasselli: proprietà e distribuzione

Fin da subito Walter White si trova di fronte al problema della distribuzione: se anche produco la migliore metamfetamina, come posso piazzarla sul mercato? Così sceglie di collaborare con Jesse Pinkman, suo ex studente e spacciatore di mezza tacca. L’ascesa della metamfetamina blu, blue meth, inizia così. I due costruiscono una rete di spaccio locale ma si scontrano con Tuco Salamanca, uomo del cartello messicano di Ciudad Juàrez, violento e sociopatico, che controlla la zona. Walter White si guadagna la sua stima in modo rocambolesco e trovano un accordo: lo riforniranno del loro prodotto. La competizione sale di livello e i due protagonisti perdono sia la proprietà del loro lavoro sia la guida della distribuzione. Nella seconda stagione riescono a eliminare Tuco e tornano ad avere il pieno controllo della blue meth. Rimane il problema della distribuzione. Rimettono in piedi una rete di spaccio ma subito dopo uno dei loro uomini viene ucciso da una banda rivale e l’altro è arrestato dalla DEA. Saul Goodman, avvocato di criminali, suggerisce ai due di trovare un nuovo modello di distribuzione e li mette in contatto con Gus Fring, conosciuto in città per le sue attività filantropiche e per la catena di fast food Los Pollos Hermanos, ma in realtà principale produttore e distributore di metamfetamina nell’area sud occidentale degli Usa.

La catena di fast food è solo una copertura. Fring è interessato alla blue meth e accetta di collaborare con loro. L’accordo prevede che i due soci producano un certo quantitativo settimanale di metamfetamina in cambio di un salario milionario. Tutto procede bene finché Mr. Fring non si mette in testa di liberarsi di Walter e Jesse, nel frattempo diventati scomodi e ingestibili. I due si salvano e alla fine della quarta stagione uccidono anche lui: tornano ad avere il pieno controllo del loro prodotto e assumono Mike, l’uomo che si occupava della rete distributiva di Los Pollos Hermanos, per rimettere in piedi il giro. Trovano un’attività di copertura per produrre la merce e cercano di allargare il mercato all’Europa dell’est sfruttando la rete distributiva di un’azienda manifatturiera, la Madrigal Electromotive. In attesa della nuova e ultima stagione, questa è la situazione: controllo del mercato locale e primi tentativi di distribuzione estera.

A titolo diverso, AMC ha affrontato e sta affrontando problemi analoghi. Come Walter White, anche AMC è un outsider e ha dovuto stringere accordi e alleanze, spesso svantaggiosi, con chi gli garantiva un modo per ritagliarsi uno spazio sul mercato delle serie di qualità. Come abbiamo visto né Mad Men né Breaking Bad sono prodotte e distribuite sul mercato internazionale da AMC. Hanno dato lustro al brand, hanno fatto crescere gli ascolti e i ricavi pubblicitari, ma non hanno portato nuove linee di profitto. Con The Walking Dead, però, le cose sono cambiate: la produzione è affidata alla nuova sigla AMC Studios; il controllo diventa diretto e il modello HBO si fa più vicino. The Walking Dead rappresenta uno spartiacque, anche se sarebbe sbagliato dire che da lì in avanti AMC ha prodotto in proprio ogni singola nuova serie. Non è stato così per The Killing, per esempio. Ma gli originali del 2013 sembrano andare in questa direzione: Low Winter Sun, Halt and Catch Fire e Turn saranno realizzati tutti da AMC Studios. Il controllo diretto della produzione ha ricadute non solo sulla creatività ma anche sullo sfruttamento della property: home video, non lineare (Netflix), merchandising, oltre a una partecipazione agli utili della distribuzione.

Proprio la distribuzione rimane ancora il nodo che AMC sta cercando di sciogliere a proprio favore. Risale all’inizio del 2013 l’annuncio della collaborazione con Endemol per la distribuzione internazionale di tutti i prodotti non-fiction (Comic Book Men, Immortalized, Small Town Security). Sempre Endemol è il partner con cui AMC ha prodotto e distribuirà Low Winter Sun. Non sembra però il preludio a un accordo in esclusiva anche per le serie scripted. A quanto pare c’è un altro candidato a rivestire questo ruolo, la società di produzione e distribuzione indipendente eONE, una delle più vivaci del mercato, con la quale AMC ha già lavorato in passato (Hell on Wheels). Non è detto, per altro, che le due società siano in competizione tra loro: più probabile che la rete possa scegliere di attivare una serie di collaborazioni strutturate con due o più distributori internazionali che gli assicurino una divisione degli utili più vantaggiosa che in passato. In ogni caso la strada intrapresa da AMC nella sua rincorsa a HBO sembra segnata.

Va detto che HBO è molto forte anche nella distribuzione internazionale dei suoi canali, specie nell’est Europa. Un’attività che nel complesso porta gli abbonati dello storico marchio americano dai 30 milioni del mercato domestico a un totale di 114 milioni. Anche AMC ha intrapreso la strada della distribuzione mondiale dei suoi canali, Sundance Channel e WeTV, privilegiandoli come distributori locali delle proprie serie nei paesi in cui sono presenti. A chi chiedeva il perché di questo forte interesse verso gli altri mercati, l’attuale presidente e Ceo di AMC, Josh Sapan, ha risposto: “è un imperativo al quale non possiamo sottrarci se vogliamo avere produzioni effettivamente di nostra proprietà. Abbiamo bisogno di economie di scala e il mondo, semplicemente, è un posto molto più grande dei soli Stati Uniti”[9].

HBO continua a essere ancora distante: non dimentichiamoci che il canale premium cable è di proprietà di Warner, ma rispetto al 2007 sono stati fatti molti passi in avanti e oggi AMC non ha solo i conti in ordine e un utile positivo ma anche prospettive di crescita importanti. L’ambizione è tutto in un mercato, quello delle serie originali di qualità, in forte espansione. Sembra che in questo periodo di crisi economica la diffusione del modello content based abbia subito un’accelerazione: da una lato il mondo delle basic cable sta percorrendo la strada intrapresa da AMC (vedi le nuove serie scripted di A&E e Discovery), dall’altro nuovi attori, sempre più importanti e minacciosi, hanno fatto il loro ingresso in campo, aziende dalle potenzialità mostruose come Netflix e Amazon che hanno alzato l’asticella della competizione e aperto i mercati alla rete. Sarà un caso ma nell’anno di House of Cards Netflix ha superato HBO per numero di abbonati negli Usa[10].

Per AMC/Heisenberg le sfide continuano, una nuova stagione di scontri con cartelli sempre più minacciosi e spietati è appena cominciata. Impossibile determinarne la conclusione. Nel frattempo il canale si è dotato di una nuova tagline. AMC: something more.

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Questo pezzo è uscito su Studio. (Immagine: FX. Louis C.K. con David Lynch nel triplo episodio Late Show. )

Louie è una serie americana che va in onda su FX, scritta, diretta e interpretata da quello che è considerato il miglior stand up comedian vivente, Louis C.K. La scorsa settimana si è conclusa la terza acclamatissima stagione dello show, ed è quindi giunto il momento di fermarsi e parlarne un po’.

Partiamo da un argomento – argomento che svelerà tutta la mia bias sulla questione, ma comunque -: Louie è un capolavoro. C’è chi lo ha visto ed è rimasto senza parole se non di stupore ed elogio; c’è chi si è spinto oltre, come Todd VanDerWerff su A.V. Club, che considera la portata della serie paragonabile – in termine di qualità e influenza artistica – a quella che i Sopranos hanno avuto nel nuovo millennio. Un articolo, quest’ultimo, che per quanto sostenga una tesi scottante e blasfema per un pubblico affezionato a Tony & Co., squarcia il velo di Maya su una separazione che sta perdendo sempre più senso, quella tra drama e comedy.

Drama e comedy sono i due mostruosi buchi neri a cui Hollywood e la televisione girano attorno: sono due macrogeneri complessissimi, zeppi di galassie e ulteriori buchi neri, che hanno la stessa funzione di Mosé sul Mar Rosso: separare acque e mettere ordine. Così, tutti i prodotti vengono sistemati su due grandi scaffali – drama e comedy – in modo che lo spettatore possa scegliere da quale pescare, chiedendosi se abbia voglia di ridere o di “cose serie”. Negli ultimi anni però si è assistito alla sofisticazione del reparto drama: prima la Hbo con show come The Wire, Deadwood e i citati Sopranos; e poi, a cascata, altri network come Amc (Mad Men, Breaking Bad), hanno allestito un separè tra i prodotti complessi, d’enorme qualità, dalla scrittura incredibile e lo storytelling funambolico, e altri show in cui a trionfare è la complessità della trama e la suspense – come le incredibili cose firmate J.J. Abrams (Lost, Fringe) e 24.

Mentre la primavera sbocciava nella drama, il settore comedy viveva ancora la pace dei sensi data dal Grande Muro Dei Due Generi, e al massimo ci si arrovellava con le solite distinzioni tra comicità “alta” e “bassa”. Se da una parte il The Office inglese e successi come Curb Your Enthusiasm hanno alzato l’asticella qualitativa di parecchie tacche, dall’altra è mancato un prodotto shock in grado di far tremare le fondamenta dell’incerto duopolio drama-comedy, rivelandone l’inadeguatezza. Per tutti questi anni non sono mancati spettacoli di qualità: anzi, gioielli come East Bound and Down, Parks and Recreation, Community (specie la terza incredibile stagione) hanno reso gli ultimi anni indimenticabili. È mancato però all’appello il momento-Gesù Cristo, in grado di fissare un prima e un dopo. Forse per la natura insita della comicità – che è fatta di rimandi, modelli, parodie e richiami spesso criptici ad altri autori e opere (per ulteriori informazioni citofonare Luttazzi) – le sit com hanno sempre seguito sentieri preesistenti. L’unica eccezione, Seinfeld, risale a decenni fa ed è a sua volta diventato modello, format.

Ma vediamo alcuni di questi filoni comici: tra i più comuni nella scrittura comica “alta”, c’è quello del mockumentary, in cui i protagonisti sanno di essere ripresi da una troupe e parlano in camera (The Office e praticamente tutto Ricky Gervais, Curb Your Enthusiasm, Parks and Rec); il modello post-Seinfeld in cui la sit com tradizionale è rivista con humour più sofisticato; e un altro filone seinfeldiano: quello che racconta in prima persona la vita di un comico. E qui si parla in realtà di un’intersezione di format, che tocca Seinfeld, per l’appunto, Curb Your Enthusiasm e arriva a Louie.

Louie è infatti la storia di un comico, Louis C.K., divorziato con due bambine. Proprio come in Seinfeld, i suoi episodi vengono intervallati da spezzoni di stand up che spesso seguono il tema portante della puntata. (Da notare che la vita da comico di strada e i relativi spezzoni live si sono diradati col procedere della storia, per scomparire nella terza stagione dopo l’episodio “Miami”). Si potrebbe quindi concludere che anche lo show di C.K., per quanto atipico, sia ascrivibile alla tradizione iniziata dal capolavoro di  Jerry Seinfeld e Larry David. Però non è così semplice: Louie è un affare dalla forma troppo strana, inedita, per calzare a pennello nello scatolone della comedy e lì riposare per sempre. Per esempio, se mi domandaste (è un’opinione personale ma penso piuttosto diffusa) perché guardo e amo la serie di C.K., non me la sentirei di rispondere: “Perché fa ridere”. Louie non fa ridere. E non è nemmeno una sit com. Della sit com ha solo la durata delle puntata (circa 20 minuti). Nient’altro. E non perché gioca a fare l’anti-sit com: no, sarebbe troppo facile, già fatto (anche dallo stesso Louis C.K., con Lucky Louie).

La spiegazione è più profonda e porta il prodotto a galleggiare nel vuoto che dovrebbe esserci al di fuori degli universi drama e comedy (vuoto che ovviamente non è tale e aspetta solo di essere esplorato). Alcuni momenti della serie sono tragici, profondi e in molti casi toccano le corde del drama con una classe che non ha molto da invidiare a un gioiello come Mad Men. E ciò nonostante, riesce a mantenersi irreale: nella finzione, per esempio, il protagonista ha un fratello nella prima stagione che scompare nella seconda per far posto a un paio di sorelle che durano appena una scena per poi sparire per sempre; ha anche una madre, che è stata portata in scena da due attrici diverse (una di queste aveva coperto anche il ruolo di un suo flirt qualche puntata prima, senza per questo costringerci a tirare fuori tutto Freud). Irreale e folle. E, allo stesso tempo, reale (e se a questo punto state dicendo: “D’accordo, però deciditi!”, è proprio questo il punto: non lo si può fare). Reale perché i macrotemi sono quelli dei grandi classici e della vita di tutti i giorni – l’amore, l’amicizia, l’ambizione, il lavoro ecc. E perché a parlare sono sempre esseri umani piuttosto credibili, solo inzuppati in un contesto ironico, tra il nonsense, la risata verde, il grottesco e la pura follia inquietante.

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Pubblico su minima&moralia questo pezzo sulle serie tv uscito la scorsa settimana per «Venerdì di Repubblica» di seguito al pezzo su Jonathan Franzen uscito ormai parecchi mesi fa per «Il Sole 24 Ore» poiché mi sembra che si affronti, da punti di vista speculari, il medesimo problema.

Soltanto un mondo che cerca nella fuga dalla realtà il proprio stabile rifugio può scambiare dell’ottimo intrattenimento per una forma d’arte. Così, dopo un avventuroso articolo del «New York Times» che celebrava  The Sopranos paragonando l’inventiva del suo autore a quelle di Dickens e addirittura Shakespeare, anche nella festosa cassa di risonanza di cantonate altrui che è l’Italia (ultimo Aldo Grasso, ma in buona compagnia) ha cominciato a farsi largo l’idea: le nuove serie tv americane avrebbero sostituito la letteratura nel compito che essa ha svolto negli ultimi due secoli, visto che Mad Men o Six Feet Under funzionerebbero secondo schemi narrativi simili a quelli che muovono romanzi come Illusioni perdute o Guerra e Pace.

È vero che, paragonate alla sconsolante produzione nostrana, le serie made in Usa sono avanti anni luce, ed è vero che la tv garantisce una popolarità preclusa alla letteratura (e tuttavia pensare che Betty Draper di Mad Men possa lasciare nell’immaginario un solco più profondo di Emma Bovary significa davvero coltivare un’illusione), ma eccitarsi intorno alla constatazione che i flash-forward di Lost sono all’altezza di quelli di Tolstoj significa soltanto ammettere che qualcuno fa bene ciò che qualcun altro faceva egregiamente un secolo e mezzo fa. Può un mondo radicalmente mutato venire racontato da forme ottocentesche, seppure aggiornate molto bene? Più difficile allora sostenere che queste serie, sempre che abbiano appreso la lezione di Balzac, siano riuscite a ridurre la distanza che ancora le separa da Proust, da Cortázar, da Faulkner, da Sebald, da Bolaño e dai non pochi scrittori che negli ultimi decenni hanno davvero spostato il confine di ciò che è raccontabile. In realtà ­– sofisticate e finalmente mature forme di intrattenimento – non hanno neanche ridotto la distanza che le separa dalla serie che ancora tutte le contiene: quel Twin Peaks di David Lynch che per coraggio, forza, innovatività, genio (al costo magari di qualche  difetto) rappresentò un vero atto fondativo.

Soltanto un mondo molto spaventato può giocarsela talmente in difensiva da portare l’epigonalità a livelli di assoluta perfezione. Più che agli indici di borsa toccherà allora ai nuovi Lynch e Kubrick: compariranno prima o poi su uno schermo con qualcosa che non avevamo mai visto e, scaraventandoci giù dalle poltrone con domande che non ci eravamo ancora fatti – forti di un mondo che torna a consentirgli un simile coraggio – verranno a dirci che la crisi è finita.

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