Il 26 aprile 1914 nasceva Bernard Malamud. Pubblichiamo la prefazione di Alessandro Piperno a L’uomo di Kiev. (Fonte immagine)

di Alessandro Piperno

Non avevo ancora compiuto nove anni quando mio fratello mi mise al corrente di ciò che Hitler, una trentina d’anni prima della nostra nascita, aveva fatto agli ebrei. Il dato strano è che quella spaventosa rivelazione non mi indignò. Forse perché l’indignazione è preclusa ai bambini. Ciò che provai fu soprattutto terrore. Un terrore vago che non aveva niente a che vedere con la paura della morte. A nove anni, la morte, tanto più se non ha ancora lambito il piccolo confortevole mondo che ti protegge, è un evento astratto e implausibile. A terrificarmi, almeno stando alla dettagliata relazione di mio fratello, era il calvario di cui la morte rappresentava l’epilogo. Un crescendo ineluttabile: la diffidenza degli altri, la delazione, la discriminazione, le confische, la perdita dei diritti civili, l’isolamento sociale, la clandestinità, la deportazione, l’esclusione dagli affetti indispensabili (mamma e papà), la nostalgia straziante per tutto quello che hai perduto, le privazioni materiali, le torture fisiche, il sacrificio dei capelli e della dignità, la fame, la sete, il freddo, l’emorragia di fluidi corporei.

I grandi storici della Shoah (penso soprattutto a George L. Mosse) sono soliti ripetere che il dato distintivo del genocidio ebraico non può, e non deve, esaurirsi nella sconvolgente quantità di morti inflitte: il dato caratteristico è il contesto teatrale in cui tali stragi furono messe in scena. Come a dire che la morte, date le circostanze, era l’ultimo dei problemi. E, in alcuni casi, e da un certo momento in poi, era la cosa migliore che potesse capitarti. Non sorprende che, per alcuni decenni, gli ebrei, sia quelli che avevano subito personalmente la persecuzione, sia quelli che ne avevano solo sentito parlare, preferirono calare un sipario nero di omertà sullo spettacolo dell’orrore di cui erano stati i coprotagonisti. Anche qui potrei chiamare sul banco dei testimoni i miei nonni: loro non amavano parlare di questa storia, sebbene come altri ebrei romani fossero stati sfiorati dallo sterminio più o meno direttamente. Ricordo che ogni tanto a mia nonna capitava di commuoversi sulla sorte tragica delle sue cuginette.

Anni fa, durante un convegno a Gerusalemme tra scrittori israeliani e scrittori della diaspora, Aharon Appelfeld mi raccontò le straordinarie peripezie editoriali che portarono alla tarda pubblicazione delle sue opere dedicate all’esperienza di fuggiasco e di perseguitato nell’Europa centrale dominata dai nazisti. In Israele in quegli anni, mi spiegò Appelfeld, nessuno voleva sentir parlare di Hitler e dei suoi scagnozzi. E non solo in Israele.

La vergogna retrospettiva (la tortura postuma che i nazisti inflissero agli ebrei sopravvissuti) favorì la discrezione, se non addirittura l’omertà.
 Chi meglio di Primo Levi ha indagato i subdoli meccanismi della vergogna? Ma lui si è soffermato, per l’appunto, sulla vergogna dello scampato al campo di sterminio nei confronti della miriade di compagni di prigionia (non meno incolpevoli di lui) che non ce l’hanno fatta: i cosiddetti musulmani. Ma esiste un altro tipo di vergogna, molto meno terribile naturalmente, ma altrettanto subdola e velenosa. Quella che investì coloro che non avevano vissuto in prima persona l’esperienza concentrazionaria. Tutti gli ebrei che erano riusciti a nascondersi, o che a quel tempo vivevano in paesi e continenti più sicuri.

Su tutti naturalmente spiccano gli ebrei americani. Una comunità tanto numericamente vasta quanto culturalmente influente. L’alveo su cui, dalla dissoluzione dell’Impero austroungarico e dalla Rivoluzione di Ottobre in poi, prese a scorrere il fiume impetuoso della nuova intellighenzia ebraica. Il laboratorio che ha prodotto un numero di scrittori, di artisti, di scienziati, di cineasti ormai tanto universalmente noti che è persino pleonastico citarli alla rinfusa. Be’, non mi pare così stupefacente che la maggior parte di loro abbia sentito l’esigenza di dare il proprio contributo personale alla definizione di un concetto odioso come quello di persecuzione. Né mi sorprende che molti di essi, per farlo, abbiano aspettato un po’ di tempo, se la siano presa comoda, lasciando che gli eventi incriminati decantassero.

Film come Il pianista di Polanski o Schindler’s List di Spielberg sono opere di artisti maturi. E altrettanto si può dire a proposito di libri come Il pianeta di Mr. Sammler e Il circolo Bellarosa di Bellow, o del Complotto contro l’America di Philip Roth.
 Solo scrittori appartenenti alla generazione successiva, a me più o meno coetanei, non si sono fatti scrupoli a inaugurare spavaldamente la loro carriera con libri in cui la persecuzione a danno degli ebrei veniva audacemente tematizzata, talvolta persino in forme surreali o parodistiche. Penso a Michael Chabon, a Nathan Englander, a Jonathan Safran Foer, Daniel Mendelsohn e a Nicole Krauss, solo per citare i più noti.

In questa odiosa storia, un ruolo esemplare (vorrei dire centrale, se l’aggettivo non risultasse incongruo al soggetto in questione) occupa Bernard Malamud. Mi pare che l’isolamento logistico cui si sottopose nel corso della sua esistenza discreta (un isolamento non patologico come quello di Salinger o di Pynchon, o della nostra Ferrante, e ciononostante un isolamento a tutti gli effetti) trovi un correlativo oggettivo nella sua opera, dotata di una coerenza implacabile e di un encomiabile understatement. Lui è diverso dagli altri scrittori ebrei americani della sua generazione. Per il fatto di aver conservato un legame con quello che Stefan Zweig avrebbe chiamato il «mondo di ieri». Forse perché figlio di due emigrati russi, ancora non abbastanza americanizzati, forse perché nato in una Brooklyn iper-ebraica, forse per ragioni di temperamento, fatto sta che nei romanzi di Malamud l’America non appare mai un’opportunità di riscatto. Uno dei suoi temi più frequenti è la marginalità. Gli eroi di Malamud sono l’incarnazione stessa del «loser». Nessuna fitzgeraldiana corsa all’oro. Solo grandi cadute nel fango.

«Sono americano, nato a Chicago – Chicago, quella tetra città – affronto le cose come ho imparato a fare, senza peli sulla lingua, e racconterò la storia a modo mio». Ecco il memorabile incipit delle Avventure di Augie March di Saul Bellow: un attacco spavaldo, leggero, tracotante. Dubito che Malamud avrebbe mai potuto iniziare un romanzo con altrettanta insolenza. È chiaro che Bellow (nonostante fosse anch’egli figlio di emigrati) guardi a Mark Twain e a Walt Whitman, molto più che a Martin Buber o a Franz Kafka. L’assimilazione completa con la patria delle opportunità e delle ambizioni forsennate è tipica dell’ebreo bellowiano. Poco importa che molto spesso tale ambizione venga delusa. L’importante è che essa sia posta, sin dal principio, al centro della scena.

Per Malamud le cose stanno in modo diverso. La sua fedeltà alla sfiga giudaico-europea è decisamente più salda, sia da un punto di vista emotivo sia da un punto di vista stilistico. Gli eroi dei suoi romanzi e dei suoi racconti migliori (alcuni di stupefacente bellezza) sanno fare soprattutto una cosa: soffrire. La storia che Malamud racconta è sempre la stessa: quella di Giobbe. Ovvero la vicenda di un uomo su cui si abbattono mille calamità, che lui accoglie con stoicismo (mi chiedo quale debito enorme abbiano nei suoi confronti i fratelli Coen e Nathan Englander). Emblematico da questo punto di vista il mirabile incipit del racconto «L’angelo Levine»:

“Manischevitz, un sarto, nel suo cinquantunesimo anno di età ebbe a patire molte disgrazie e molte offese. Uomo agiato, nel giro di una notte perse tutto quello che aveva quando il suo laboratorio prese fuoco e, dopo l’esplosione d’un recipiente metallico pieno di smacchiatore, bruciò fino alle fondamenta. Sebbene Manischevitz fosse assicurato contro gli incendi, le cause per danni intentategli da due clienti rimasti feriti tra le fiamme lo spogliarono fino all’ultimo centesimo di tutto ciò che aveva riscosso. Quasi contemporaneamente suo figlio, un ragazzo molto promettente, fu ucciso in guerra, e sua figlia, senza neppure una parola di preavviso, sposò un tanghero e sparì con lui come cancellata dalla faccia della terra.”

Come vedete, non basta l’America a cambiare il destino degli ebrei. Del resto, malgrado Malamud, come molti altri suoi illustri correligionari, detesti essere considerato uno scrittore ebreo-americano, è indubbio che il destino dell’ebreo nel mondo dei gentili è ciò che più lo interessa e commuove. A un intervistatore del New York Post che gli chiedeva per quale ragione scegliesse sempre personaggi ebrei, Malamud rispose: «Perché li conosco. Ma soprattutto, ne parlo perché gli ebrei sono l’incarnazione perfetta del melodramma». Una risposta che, in contesti diversi, avrebbero potuto dare sia Kafka, sia Joyce, sia Svevo, e mille altri ancora da questa parte dell’oceano. Si pensi alla fine del romanzo Il commesso (per molti il suo capolavoro), quando Frank Alpine decide di convertirsi all’ebraismo:

“Un giorno d’aprile, Frank andò all’ospedale e si fece circoncidere. Per un paio di giorni se ne andò in giro faticosamente con un dolore tra le gambe. Il dolore lo esasperò e lo ispirò. Dopo la Pasqua divenne ebreo.”

Diventare ebrei significa imparare a soffrire. Imparare a soffrire significa trarre dal dolore una voluttà inimmaginabile. Benvenuti nel mondo di Bernard Malamud!

Eppure anche uno scrittore del genere, così impegnato sul fronte della sofferenza ebraica, dovette attendere la sua maturità artistica, e, per così dire, tempi migliori, per affrontare un romanzo interamente dedicato alla tragedia degli ebrei in Europa. Questo romanzo s’intitola L’uomo di Kiev.

Quando si pensa alla persecuzione antiebraica viene subito in mente il campo di concentramento. La verità è che, soprattutto in alcuni paesi dell’Est Europa, tale persecuzione ha avuto inizio molto prima che gli sgherri di Hitler concepissero l’Inferno in terra. Il pogrom era una pratica ampiamente diffusa nella Russia da cui provenivano i genitori di Malamud. E, del resto, gli stessi nazisti, solertemente coadiuvati da popolazioni autoctone, ammazzarono un sacco di ebrei sul posto – in Polonia, in Galizia, nella ex Cecoslovacchia – senza preoccuparsi di trasferirli in campi appositi (si veda Gli scomparsi, il capolavoro di Daniel Mendelsohn). I pogrom che gli ebrei subirono nel corso dei secoli non furono che una sorta di cruento antipasto rispetto al banchetto della Shoah. E visto che gli scrittori veri non amano prendere di petto i grandi eventi storici, preferendo evocarli attraverso piccole vicende individuali, Malamud, per scrivere il suo romanzo sulla persecuzione, sceglie un piccolo fatto di cronaca avvenuto nei pressi di Kiev all’inizio del secolo scorso, e lo trasfigura alla sua maniera.

Si tratta del caso di Mendel Beilis, ebreo ucraino ingiustamente accusato dalle autorità zariste di assassinio rituale a danno di un bambino. Nell’Uomo di Kiev, il povero Mendel prende le fattezze di Yakov Bok, un miserabile tuttofare che un giorno, dopo l’ennesimo tradimento subito dalla moglie, e devastato dall’indigenza, decide di abbandonare il suo shtetl e di avventurarsi verso il mondo ostile dei gentili. Da questa decisione incauta e inconsulta discenderanno tutte le sue atroci disgrazie: l’accusa di omicidio, la lunga detenzione in carcere, un processo burla, le torture.

La scrittura dell’Uomo di Kiev fu per Malamud un autentico calvario. Lui stesso confessò a più riprese di sentire sulla propria pelle i soprusi subiti dal suo protagonista. Del resto, mai la sua prosa aveva raggiunto un tale grado di brutalità. Come spesso avviene agli scrittori, il libro più difficile da scrivere alla sua uscita si rivelò anche il più controverso. Inoltre fu un grande successo, suggellato dal National Book Award e dal Pulitzer. Ma di questo chi se ne importa.

In uno dei suoi saggi più famosi, a un certo punto, René Girard scrive:

“Le minoranze etniche e religiose tendono a polarizzare contro di sé le maggioranze. Vi è in questo un criterio di selezione vittimaria certamente proprio ad ogni società, ma transculturale nel suo principio. Non c’è, quasi, società che non sottometta le proprie minoranze, i propri gruppi mal integrati o anche semplicemente distinti, a certe forme di discriminazione se non di persecuzione.”

È un peccato che il povero Yakov Bok non conoscesse queste parole (come avrebbe potuto visto che ai suoi tempi Girard non era ancora nato?). Se le avesse conosciute forse si sarebbe risparmiato quel disperato viaggio della speranza. Se solo avesse capito che non bisogna essere colpevoli per essere puniti ma che basta appartenere a una minoranza, probabilmente non sarebbe andato nella tana del lupo. Infatti, la sola verità cui giunge dopo aver a lungo riflettuto sull’accaduto non è molto lontana da quella di Girard. Yakov, ormai in galera da anni, in attesa di giudizio, non fa che chiedersi quale sia la ragione di tanta sofferenza immeritata. Finché a un certo punto non capisce tutto:

“Non c’era una «ragione», c’era soltanto un complotto contro un ebreo, un ebreo qualsiasi, e lui era l’uomo scelto casualmente come capro espiatorio. L’avrebbero processato perché era stata formulata un’accusa, non c’era bisogno di altre ragioni. Nascere ebreo significava essere vulnerabili alla storia e ai suoi errori più spaventosi. Il caso e la storia avevano coinvolto Yakov Bok come non avrebbe mai creduto possibile. Il coinvolgimento, in un certo senso, era impersonale, ma le conseguenze, il suo dolore e la sua sofferenza, non lo erano. La sofferenza era personale, acuta e, a quanto ne sapeva Yakov, senza fine.”

Essere ebreo. Questa è la sola ragione. Questa è la colpa tra le colpe. Non ne esistono altre. Quando Yakov grida la sua innocenza di fronte al più ottuso dei suoi accusatori, si sente rispondere candidamente: «Nessun ebreo è innocente». Lo stesso Yakov finisce per capire la verità tragica di quelle parole. Già, la capisce e s’infuria:

“Il suo destino lo riempiva di nausea. Scappando dalla Zona di residenza era finito dritto in prigione. Dalla nascita lo aveva seguito un cavallo nero, un incubo ebraico. Che cosa significava essere ebreo se non una maledizione eterna? Yakov era stufo marcio della storia degli ebrei, del loro destino, della loro colpa di sangue.”

Lo struggimento di Malamud di fronte all’ingiustizia della persecuzione – pur non raggiungendo le vette universali di Kafka (Kafka è irraggiungibile!) – è comparabile a quello di cui diede prova Danilo Kiš nello splendido Una tomba per Boris Davidoviï. E, a pensarci, c’è anche un po’ del Koestler di Buio a mezzogiorno e del Nabokov di Invito a una decapitazione. Del resto, che il modello (ripeto: inarrivabile!) sia Kafka è talmente esplicito che Malamud lo cita senza pudore. Quando Yakov viene tratto in catene, trascinato per strada di fronte a tutti, pensa: «Come un cane». Lo stesso pensiero di Joseph K. prima di essere sgozzato. Kafkiana è la metafisica ineluttabilità del destino di Yakov, e per così dire, la responsabilità storica che gli grava addosso.

Detto questo, Malamud ha una sensibilità del tutto peculiare nel descrivere l’azione del veleno della discriminazione. Conosce l’orrida capziosità di chi non fa altro che sospettare il prossimo. Di chi vuole trovare negli altri le colpe della propria infelicità. Per questo è così efficace nel mettere in scena lo spaventoso calvario di Yakov.

Da ultimo, prima di togliermi di mezzo e lasciarvi nelle abili mani di Malamud, mi siano consentite due notazioni tecniche.

1) I romanzi di Malamud (non solo questo ma tutti gli altri) appartengono a quel genere di 
libri assai rari che amano partire in sordina per diventare splendidi strada facendo, come se lui non lavorasse con le singole parole o le singole frasi, ma semmai con le pagine, con il loro implacabile ammonticchiarsi l’una sull’altra. È come quei seduttori che la prima volta che li vedi ti sembrano perfettamente insipidi e già la terza volta senti che non potrai mai liberarti di loro. Malamud elude programmaticamente qualsiasi piacioneria, non concede niente allo spettatore. E questo è un rischio immenso per uno scrittore. Devi avere fegato, carattere e una straordinaria fiducia nella storia che ti accingi a raccontare per non blandire il lettore sin dalla prima riga.

2) C’è chi ha accusato L’uomo di Kiev di essere un libro non sufficientemente realista. In effetti, è come se qui i dettagli ambientali, cui Malamud ci ha abituato nei primi romanzi e nei racconti più riusciti, venissero, chissà quanto deliberatamente, elusi. Come se l’intera avventura di Yakov avvenisse in un mondo astratto e remoto. Tutto questo ha un motivo preciso. Stavolta Malamud è costretto a lavorare con materiale di seconda mano, se non addirittura di terza. È evidente che, come narratore, si trova più a suo agio nell’America della sua epoca che nella Russia dei suoi nonni: l’odore degli scappamenti dei taxi o dei vapori della metropolitana gli è più familiare del lezzo di sterco. Il che spiega perché lavori per sottrazione. Eppure, proprio in virtù di quanto ho appena detto, Malamud dà prova in questo romanzo (più che da qualsiasi altra parte) delle sue capacità tecniche. Di più: del suo virtuosismo. Yakov, almeno per tre quarti del libro, è chiuso in una fetida gattabuia. È come se, da un certo punto del romanzo in poi, l’azione si spostasse nel suo cervello e nelle sue membra martoriate. La squallida biografia di Yakov diventa una specie di biografia morale. La sua povera prosaica esistenza si popola di ricordi, di fantasmi, di teoremi filosofici. Tutto questo, ben lungi dall’allontanarci dal cuore del dramma, ci rende partecipi, ci commuove. Più Malamud toglie più noi acquistiamo. Questo significa scrivere.

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Si intitola «Un altro ’68. 2001: Odissea nello spazio», l’iniziativa di cittadinanza culturale che si tiene questa sera 6 marzo a Bari (multisala Showille, ore 20). Una serata Kubrick, a 15 anni esatti dalla morte del regista, che sarà aperta dalla performance musicale «Full Music Jacket ’68» del sassofonista Roberto Ottaviano, una breve composizione di brani celebri e composizioni originali. Seguirà un dialogo su Kubrick e le culture del ’68tra lo scrittore Gianrico Carofiglio e il critico cinematografico Oscar Iarussi. Quindi la proiezione del capolavoro del regista americano Stanley Kubrick, «2001: Odissea nello spazio» (Gran Bretagna/USA, 1968, 140 minuti). L’iniziativa è curata da Michele Bisceglie, Oscar Iarussi, Alessandro Laterza, in collaborazione con Veluvre – Visioni Culturali e Libreria Laterza.

Questo articolo è uscito sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Fonte immagine)

«È un contenuto che non ho mai pensato di formulare in parole». Suonava beffarda la risposta riservata da Stanley Kubrick (SK) a chi gli chiedeva di spiegare una scena o un film come 2001: Odissea nello spazio. Argomentò in un’intervista del 1968 a Eric Nordem di «Playboy»: «Che giudizio daremmo oggi della Gioconda se Leonardo avesse scritto in calce alla tela “Questa signora sorride perché ha mal di denti”, oppure “perché sta nascondendo un segreto al suo amante”?». L’interlocutore veniva così riportato all’essenza del cinema irriducibile al logos, ovvero alla sua trama di sogni e incubi (Shining, 1980). Secondo il critico francese Michel Ciment – fra i massimi esperti dell’Autore del quale curò la retrospettiva veneziana nel 1997 – Kubrick, Boorman e Malick sono i rari registi contemporanei «che hanno voluto, senza rinunziare agli arricchimenti del parlato, ricongiungersi alle origini della loro arte» (Les conquérants d’un nouveau monde, Gallimard 1981).

Il cinema materico e onirico di Kubrick non esclude l’indagine meticolosa delle strutture, delle forme e delle potenzialità espressive della settima arte. Anzi. Il focus della sua ossessione è l’epistemologia della visione con i relativi limiti. Chiamiamolo «il paradigma di Tiresia»: vedere lontano significa tenere chiusi gli occhi spalancati, aderendo al gioco di significati del film postumo Eyes Wide Shut (1999). Non a caso l’indovino cieco della mitologia greca ricorre nei quadri di un altro genio novecentesco, Mark Rothko, l’artista dei celebri Black-Form Paintings.

2001: Odissea nello spazio (1968) si apre con alcuni minuti di schermo nero. Persino più sconcertante nell’«ordine del discorso», per abusare del titolo di Foucault, è l’intervallo buio nel bel mezzo del film, che nella versione originale durava quasi otto minuti, poi ridotti a tre. Incipit e «pausa» sono entrambi scanditi dalle Atmosphères del compositore ungherese GyörgySándorLigeti, mai interpellato in merito, che per questo fece causa a Kubrick e la vinse. D’altronde il viaggio omerico nello spazio di 2001 – che secondo taluni trova il suo Polifemo nel computer HAL 9000 – riserva soltanto una quarantina di minuti di dialoghi su due ore e venti. Un film «al di là delle parole», alla stregua di «un festival della immaginazione» (Jacques Goimard).

Il Gran Visionario intravedeva cose di là da venire, relazioni, mondi che si sarebbero concretati in seguito. Per dirne una, in 2001 c’è… Skype. E pensate all’icona occhiuta del Grande Fratello mutuata da quel capolavoro. Kubrick morì d’infarto il 7 marzo 1999, a settantuno anni, nell’Inghilterra dove si era trasferito quarant’anni prima in polemica col sistema hollywoodiano, avendo a lungo litigato con Kirk Douglas durante le riprese di Spartacus (1960).

Figlio di un medico ebreo del Bronx, SK aveva in sospetto gli intellettuali snob di New York, era un agnostico, e, sebbene gli attribuissero l’etichetta di «nietzschiano», il suo resta un nichilismo incantato, quasi speranzoso di essere contraddetto. Confidava: «L’aspetto più spaventoso dell’universo non è il fatto che esso sia ostile ma che esso sia indifferente; ma se riusciamo a fare i conti con questa sua indifferenza e se accettiamo le sfide della vita nei limiti imposti dalla morte, la nostra esistenza può avere un senso. Per quanto vaste siano le tenebre, sta a noi procurarci la luce». Pare di leggere il Freud che durante la prima guerra mondiale riflette sulla «bellezza e finitezza di essere al mondo».

SK esordisce da fotografo sulla rivista «Look» nel 1945, coltivando il mito del fotoreporter noir Weegee, che sarebbe stato invitato a scattare le immagini di scena del Dottor Stranamore (1963). Il giovane Stanley è partecipe nel Greenwich Village della nascente Beat Generation. È lì che si formano la matrice dell’«artista-mondo» e l’afflato enciclopedico per varietà e sintesi degli interessi: pittura, letteratura, architettura, scienza, musica, teatro intessono un corpus cinematografico (tredici lungometraggi) paragonabile per intensità solo a quelli di Fellini e Bergman, i registi prediletti da Kubrick.

Egli è l’ultimo degli allucinati e tersi interpreti del futuro, ben oltre la dimensione fantascientifica. Archiviato il Novecento «secolo americano», si stenta tutt’oggi a ipotizzare quel che può attenderci oltre il passaggio epocale dell’11 settembre 2001 e l’abbattimento delle Twin Towers, totem monolitici del commercio mondiale. Già, non è forse un monolito a scatenare la violenza delle scimmie antropoidi nel prologo di 2001? Per Kubrick, tanto lucido quanto apocalittico, la violenza nasce e si sviluppa con la civiltà e va a regime come «un’arancia ad orologeria» (Arancia meccanica, dall’omonimo apologo di Burgess, 1971). Ma può assume i toni suadenti della voce di HAL 9000, il computer di bordo assassino e fragile nel viaggio dell’astronave verso Giove. Nel vuoto primitivo o in quello cosmico, il presagio luttuoso sta nella compattezza: il monolito è il contrario della dialettica, della complessità e della modernità. E non sempre si fa mente locale sul fatto che 2001: Odissea nello spazio, con un’eco luddista contro le macchine che asserviscono l’uomo, uscì nel 1968, l’anno cuspidale della rivolta giovanile in Occidente.

Le immagini testamentarie di Eyes Wide Shut restituiscono i volti mascherati nelle orge dei potenti/impotenti. Una volta di più per Kubrick il Re Occhio è nudo, perché il delirio di onnipotenza del «vedere tutto» coincide paradossalmente con un principio di cecità. Eyes Wide Shut, l’abbiamo detto, sta per occhi al tempo stesso «spalancati» e «chiusi», come le fessure delle maschere veneziane o le palpebre dei defunti che restano aperte finché una mano pietosa non le abbassa. Il film è un apologo erotico – e politico – ispirato al romanzo breve Doppio sogno di Arthur Schnitzler (1926) sulla dissoluzione/ricomposizione del legame fra i giovani e ricchi coniugi interpretati da Tom Cruise e Nicole Kidman in un cupo universo di sesso imprigionato e di irrimediabile violenza di classe, lungo la frontiera pericolosa che separa – ma invero congiunge – realtà e sogno, un po’ come in Giulietta degli spiriti di Fellini.

Summa tematica dell’autore, Eyes Wide Shut è una «odissea nella coppia» cui non sono estranee le fantasie libertine di Lolita (1962) che Stanley giudicò sempre troppo casto rispetto al romanzo di Nabokov, le fosche suggestioni di Arancia meccanica, la metafora economica di Barry Lyndon (1965) spesso equivocato per la sua algida perfezione formale settecentesca.

L’anelito più profondo di SK – testimonia lo scrittore e sceneggiatore Michael Herr – era rivolto a inserire in qualsiasi storia «la presenza pulsante dell’Ombra» cara alla psicoanalisi di Jung, «perché il recinto della tenebra è la sede della creatività» (Con Kubrick. Storia di un’amicizia e di un capolavoro, a cura di Simone Barillari, minimum fax 2009). Così, di film in film, Kubrick ribadisce il suo «illuminismo» radicalizzato nel corpo a corpo con il mistero, nella sfida cui l’irrazionale non smette di sottoporci. Opere splendidamente spettacolari e al tempo steso favole filosofiche, saggi storici irrituali e non meno perturbanti: da Orizzonti di gloria  a Spartacus, dal Dottor Stranamore a Full Metal Jacket, la «sua» guerra del Vietnam. Tra gli altri, avrebbe voluto fare un film su Napoleone e uno sulla Shoah, abbandonando il primo progetto per motivi produttivi e l’altro quando seppe che Spielberg si accingeva a girare Schindler’s List.

«In casa nostra non si cercavano gli aghi, si cercavano i pagliai» – ricorda Christiane Kubrick, la terza moglie conosciuta a Monaco nel 1957 sul set di Orizzonti di gloria nel cui struggente epilogo è la prigioniera tedesca che canta davanti ai soldati. «I pagliai», come dire il futuro col suo corredo di Paura e desiderio, per citare il titolo del primo film (1953). La fine è l’inizio.

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Sono le 09:30 del mattino. Incontro Gipi nella hall di un hotel di lusso, nel centro di Torino, e subito ci scambiamo opinioni sulla notte appena trascorsa. Lui ha dormito pochissimo, solo tre ore, dice, e io qualche ora in più, ma sempre poco.

La sera prima, c’è stata la presentazione di Unastoria al Circolo dei Lettori. Un successone, annunciato in pompa magna da Paolo Virzì e applauditissimo dal pubblico. Tuttavia, riassumerei l’intervento di Gipi con un suo pensiero: uno solo, poiché basta a descriverlo sia come uomo che come artista. Riferendosi al potere dell’ispirazione, al suo soggiorno a Parigi e al suo ritorno in Italia, Gipi ha detto: “A Parigi non mi veniva niente, non disegnavo più niente, così ho pensato che a me piace disegnare il cielo sopra l’Ipercoop, nella campagna pisana, e allora sono tornato in Italia”.

Io: Intanto, ho letto Unastoria, e adesso ho il terrore di arrivare a cinquant’anni. Sono andato a controllare la tua età, e ho notato questo parallelismo col protagonista del libro. È così brutto avere cinquant’anni?

Gipi: (Ride). La mia è una condizione un po’ particolare. Sono senza figli. Di solito le persone, quando passano la metà dell’esistenza, quando entrano nell’area anziani, si dimenticano l’età e si consolano per il fatto di avere dei figli. Io non ne ho, e quindi non ho nemmeno la possibilità di allontanarmi dalla mia esistenza, occupandomi al 100% di qualcun altro. Sono alle prese col mio corpo e col mio cervello esattamente come quand’ero ragazzo.

Io: Quindi c’è un parallelismo fra la tua persona e il protagonista di Unastoria?

Gipi: C’è, nel senso che quel libro è venuto dopo una pausa non voluta dal disegno di cinque anni. Il protagonista è uno che è finito in manicomio. Io, se faccio un po’ di bilanci, mi accorgo non solo della quantità di energie dedicata all’invenzione di storie, ma anche di quanto la mia esistenza e la mia felicità sia stata determinata da ciò che raccontavo mentre stavo al mondo. Che è una cazzata, veramente, è assurdo.

Io: Be’, dipende.

Gipi: Sì, però… sei infelice perché non ti viene nulla da raccontare. Se ci pensi è strano. Vuol dire che la tua vita ha preso un taglio particolare.

Io: In fondo, è esattamente come negli altri lavori, come quelli che lavorano sempre e se non lavorano stanno male.

Gipi: Il problema è che demoliva alla base l’idea di me. È come se non ci fosse nient’altro che quello. Fa un po’ impressione.

Io: Pensi che lavorare a Unastoria abbia avuto un valore terapeutico?

Gipi: Non lo so ancora, è fresca. Di sicuro, farla mi è servito per ritrovare una misura di me come raccontatore di storie a fumetti. È così difficile rispondere alla domanda: “Tu cosa sei?”, e forse è anche sbagliato saper rispondere. Però io ho sempre saputo rispondere. Dicevo: “Io sono uno che fa i fumetti, che fa le storie”, e quando non mi venivano più, non avevo più risposte, capisci? A vent’anni va bene non avere idea di che cazzo sei, però a cinquanta ti spaventa. Poi è servita… secondo me c’è un processo di perdono di un po’ di cose lì dentro, cose della mia vita privata che magari solo io vedo.

Io: Ieri, alla presentazione, hai detto che c’è stato un prima e un dopo Le invasioni barbariche. (Mi riferisco all’apparizione televisiva di Gipi, avvenuta nel lontano 2008, al programma di Daria Bignardi. Evento che, per un caso del destino, sembra coincidere con l’inizio dei cinque anni di pausa). Possibile che uno, quando ha vent’anni, sogna il momento di avere certezze e garanzie, di vedere il proprio lavoro riconosciuto, e poi, quando finalmente accade, si blocca all’improvviso? Sembra un paradosso…

Gipi: Non lo so. Da un lato è chiaro che se hai una media sicurezza che il tuo lavoro verrà letto, ti dà una sensazione di tranquillità. Dall’altra parte, per me, questo lavoro è come fare una strada, in macchina, una strada lunga chilometri. Non sai dove vai, però hai un gusto assoluto nel farti scorrere il paesaggio intorno, e poi ci sono dei motel molto accoglienti. Il rischio del riconoscimento è di trovare un motel troppo accogliente.

Io: Però, anni e anni fa, avresti messo la firma per arrivare dove sei oggi.

Gipi: C’è una cosa della quale sono veramente felice: che ho trovato una voce mia. Quello sì, perché quello mi faceva soffrire da ragazzo. Non tanto il fatto che ti pubblichino o non ti pubblichino, che ti paghino o non ti paghino, ma sentirsi sempre lo specchio di qualcun altro, sentire la somiglianza di questo o quest’altro. Anche ora somiglio e mi specchio con le cose che ho amato, con gli altri disegnatori e scrittori, figuriamoci, però la cosa che mi faceva soffrire da ragazzo era non essere qualcuno come disegnatore, non avere una mano mia, un taglio mio, e soprattutto non avere la capacità di abbandono che ho adesso. Ora, quando disegno, non mi chiedo chi sono o che tipo di disegnatore sono, invece da ragazzo tremavo. Il riconoscimento è una roba che ti scalda, ma io credo che abbia dei lati, se hai un carattere come il mio, anche pericolosi. Cioè, che ti possono fermare.

Io: Eppure, non dovendo fare il turno di notte in fabbrica o il lavapiatti, scrivere e disegnare diventa più semplice.

Gipi: Su questo non ci piove. Quando lavoravo in fabbrica, col cazzo che disegnavo. Non ero così forte. Da quel punto di vista sono un privilegiato, lo so benissimo. Non ho il minimo dubbio su questo.

Io: Come mai, nei tuoi lavori, persiste il leitmotiv della guerra?

Gipi: Penso per due o tre motivi, qualcuno più sofisticato e nobile e qualcuno più terra terra. Quelli più terra terra sono come i leitmotiv di Spielberg, cioè il fatto che da ragazzino sono cresciuto coi racconti di guerra, col giocare alla guerra, con la seconda guerra mondiale relativamente fresca alle spalle. Rappresentare quelle cose era un gioco infantile – disegnare le uniformi, apprezzarne il lato estetico. Dall’altro lato, c’è il fatto che i racconti di umanità di mio padre erano tutti ambientati in quel periodo storico, e io sono cresciuto facendomi un’idea di uomo… riferendomi a una persona che comunque era corsa in un campo con un MG 34 tedesca che gli sparava dietro, mentre i miei problemi erano che, magari, non trovavo il disco dei Joy Division, capito cosa voglio dire? Quindi, quando voglio andare a riflettere su sentimenti primitivi, utilizzo l’ambientazione di guerra.

Io: Allora c’è un lato universale nella guerra, qualcosa che ci fa ancora cacare sotto a distanza di anni.

Gipi: Non lo dicevo io, lo diceva Emerson, e non lo so perché ho letto Emerson. (Ride). O meglio, è la frase che sta all’inizio di Salvate il soldato Ryan. In guerra, l’uomo misura l’uomo. Cioè, rimane solo la vita e la morte, non c’è praticamente altro. Che è una roba orribile, non vorrei che si pensasse che io ho una qualche fascinazione. Però, se sei un contemporaneo occidentale italiano, benestante, e la tua vita è al 90% fuffa, stronzate, è chiaro che pensando a quella condizione ti senti una nullità, e ti viene da riflettere su cosa significa essere un uomo. Io sono fissato, ho letto tutti i libri di Revelli sulla seconda guerra mondiale. Cioè, io impazzisco per ‘ste robe.

Io: E Call of Duty, invece?

Gipi: (Ride). Call of Duty è l’opposto. Ti leva l’umanità e ti lascia solo l’AK-49.

Io: Com’è la tua giornata tipo, quando ti svegli e non hai voglia di lavorare? Quando il disegno e le attività collegate, per te, diventano solo un obbligo.

Gipi: Voglio precisare che io non ho praticamente MAI voglia di lavorare. Se io potessi campare giocando solo a GTA 5, è molto probabile che starei sempre a giocare.

Io: Non ci credo, dopo due settimane di nulla staresti male.

Gipi: Forse sì. Forse parlo così perché ho passato un anno intero a disegnare. No, vabbè, in realtà per questo libro ho proprio avuto il desiderio di stare lì con la carta in mano, ma spesso è una cosa che ti metti al tavolo e dici, bene, la mia giornata sarà questa, e allora il disegno viene e ti dice, ok, sto con te. Io la vivo così. Non la vivo di volontà. La vivo come una cosa che… se ti metti in una determinata condizione, il disegno sceglie lui di farsi una pomeriggiata con te. E quindi devo fare delle procedure…

Io: Ti è mai capitato di metterti lì a lavorare e passare due ore a vuoto, senza che ti venisse nulla?

Gipi: No. Forse perché, per esperienza, riesco a sentirlo prima. Riesco ad anticiparlo. Il problema è proprio mettere il culo sulla sedia giusta, è tutto a monte. Poi ci sono i giorni che disegni meglio e quelli che disegni peggio, soprattutto con le illustrazioni. Col fumetto no, è tutto abbastanza standardizzato.

Io: Ho visto L’ultimo terrestre e mi è piaciuto parecchio. Tuttavia, notavo questa differenza di stile fra i tuoi film e i tuoi fumetti. I tuoi fumetti mi viene da paragonarli a… non so, a una poesia, hanno proprio l’andamento, la musica di una poesia. Invece, il film si discosta molto da questa visione.

Gipi: Devi pensare che L’ultimo terrestre è il primo film, l’ho fatto in un periodo in cui, a me, non veniva niente da scrivere, quindi l’ho fatto sulla storia di un altro. E poi, come regista, è anche stato l’esame della patente. Cioè, non mi sentivo nemmeno di fare di più, di provare. Avevo troppa paura.

Io: Quindi è stata una scelta istintiva?

Gipi: Mi è venuto istintivo essere pragmatico.

Io: La scena più bella del film, quella tutta inquadrata dall’interno della macchina, dove malmenano il transessuale, è molto forte. Sono sicuro che in un fumetto l’avresti fatta diversamente.

Gipi: È buffo. Quella roba lì, somiglia moltissimo ai primi fumetti che facevo, a quelli che pubblicavo su Boxer quando te eri piccino, probabilmente. (Ride). Ho avuto la stessa paura che avevo nel fumetto, quando ancora non avevo un taglio mio, più particolare. La stessa paura mi si è replicata nel cinema. Infatti, le cose che ho fatto dopo e che non hai visto, tipo Wow, l’ultimo film che ho blindato in casa mia…

Io: (Da videogiocatore incallito, sono costretto a interromperlo). C’entra con World Of Warcraft?

Gipi: C’entra perché si chiama Wow e io, nel film, per non pensare a determinare cose, mi metto a giocare a World of Warcraft dalla mattina alla sera. Questo film è molto, molto più simile a un fumetto mio, sia come immagini che come ritmiche. C’è la voce narrante che fa lo stesso lavoro della voce narrante nei fumetti.

Io: È interessante. È come se stessi facendo lo stesso percorso che hai fatto con i fumetti.

Gipi: Sì, non so se lo sto facendo, nel senso che col cinema non so mai se ho smesso. Se non ho smesso, credo di stare facendo lo stesso percorso. Sono cose che devi imparare, perché sono due mezzi differenti. Non è che dici ora lo faccio (schiocca le dita). Non io, perlomeno. Sono cose che devi imparare e sperimentare, per vedere ciò che funziona.

Io: Il cinema italiano ha un problema di pubblico o di spazio? Se il tuo film fosse stato distribuito in duecento sale, come sarebbe andato?

Gipi: Per avere un’opinione su questo, non conosco abbastanza la situazione del cinema italiano. Non conosco il meccanismo, direi una cazzata. Di sicuro voglio sperare che se il mio film fosse stato fuori con più di quaranta copie, magari qualche spettatore in più l’avrebbe avuto.

Io: Domanda provocatoria. Rispetto a quando c’era Fellini, il pubblico si sta instupidendo?

Gipi: No, secondo me i bei tempi non sono mai esistiti, come direbbe Vonnegut.

Io: L’artista, secondo te, ha degli strumenti per difendersi dal degrado culturale, oppure è destinato a farsi inghiottire e soccombere?

Gipi: Io voglio sperare che chiunque abbia gli strumenti. Non ritengo che il mestiere dell’artista sia più sofisticato di altri mestieri. Ho sempre pensato che essere un artista equivalga a dire: “Ho una gamba più corta dell’altra”. Ce l’hai e basta, fine. Una delle poche cose che mi interessano al mondo è la libertà assoluta. Immagino che il desiderio di libertà, sia intellettuale che pratica, sia una cosa che ti può preservare un minimo.

Io: Ma sei speranzoso?

Gipi: Io sono sempre speranzoso. Voglio dire, c’è stato il nazismo. Le persone hanno passato questo, pensa te. Pensa se eri un ebreo polacco nel ’39.

Io: So che ti piacciono i videogiochi. Di solito, quando si toccano questioni del genere, si tende a identificarle col lato giovane di un individuo, con la sua voglia di leggerezza. Secondo te, i videogiochi possono davvero trasformarsi in arte?

Gipi: Le esperienze artistiche più profonde, nell’ultimo anno, le ho avute con GTA 5 e con The Last of Us. Io spero che inizino a fare i videogiochi per anziani! La questione è quale quantità di emozione e sentimento ti arriva, e io ho avuto dei momenti in GTA dove la quantità di emozione è stata enorme. Ho pianto giocando a The Last of Us. Ho riflettuto sull’idea di tortura nella scena in cui Trevor tortura il tipo nel magazzino. Io volevo smettere di giocare, volevo dire no, andate affanculo, non lo voglio fare. Però lo fai e in fondo ti sblocca il trofeo It’s legal!, è tutto legale. Io l’ho trovato meraviglioso, una delle mosse di critica al sistema più sofisticate che abbia visto negli ultimi anni. Per cui, voglio dire, cosa gli manca? Mi fermo, guardo il paesaggio e dico, cazzo, che bellezza. Guardo i riflessi sui palazzi, le luci, e mi emoziono come guardando un dipinto.

Io: Forse, è proprio la natura dei videogiochi (stare ore seduti in poltrona, con le cuffie e il pad in mano) a essere un po’ alienante.

Gipi: Be’, ma tu pensi che tutti guardino un quadro di Monet allo stesso modo? Tipo la comitiva di turisti che non gliene fotte un cazzo e passa davanti a un’opera e dice: “Oh, guarda che bello”, e poi se ne va. Però c’è anche chi arriva e si ferma. Io ho un sacco di amici che si fermano con la moto su qualche tornante di GTA a guardare il paesaggio.

Io: Io tendo a essere un po’ più pratico, quando gioco.

Gipi: (Ride). Perché sei più giovane. Quando sarai anziano e ci saranno i videogiochi per anziani, anche tu diventerai contemplativo.

Io: In chiusura, perché in Unastoria non si ride mai? Di solito, anche ai margini, tendi a essere più ironico.

Gipi: Lo humour che percepisco ora, e non quando l’ho fatto, in La mia vita disegnata male, lo trovo una paraculata. Come un mezzo o uno schermo per fare colpo. Volevo fare una cosa senza humour, dove non ci fossero protezioni, dove non ci fosse il momento in cui ti faccio ridere e poi, subito dopo, quello in cui dico una cosa seria. No, volevo andare dritto, serio, che per me è molto difficile. Ci è voluto più coraggio in questo che a raccontare le storie del pisello ne La mia vita disegnata male. Questo lo volevo così, a mazzata. Nei mesi in cui l’ho fatto, la mia attitudine era quella. Ero un po’ così, (Ride), scurito.

Io: Ultima domanda. Senza risposta di default, possibilmente. Ti va di fare un bilancio professionale?

Gipi: È come dicevo prima. È come una strada. Ho sempre la paura che prenderò un Tir in faccia, da un momento all’altro. Ho sempre la sensazione che morirò entro un mese, per cui non so mai cosa farò. Ora, però, sto facendo una storia nuova. Se il Tir mi scansa, sto facendo una storia in bianco e nero, completamente diversa da ciò che ho fatto finora. Si intitola La terra dei figli. Se non mi scoppia in mano, e a volte succede, sarà una storia molto lunga, senza voce narrante e senza colori ad acquerello. Senza tutte le cose che fanno di me il raccontatore un po’ poetico, quello che commuove i lettori. Per me fare questo è importante. Cioè, fare una storia che, per stavolta, si regga solo sul plot e sui personaggi, e basta. Perché mi piace così. Perché, se mi ripeto, mi sembra di pigliarmi per il culo. Avverto qualcosa che mi spinge ad andare avanti. Cambia proprio il paesaggio, capisci? Dev’essere così, sennò non mi diverto.

L'articolo Intervista a Gipi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di aprile dei Quaderni del Teatro di Roma. (Foto: Ilaria Scarpa.)

“Crisi” è una delle parole più frequentate dalla politica e dall’arte nell’ultimo quinquennio. E anche se a tutti noi è chiaro il contorno di questa parola, le sue coordinate economiche e i suoi effetti possibili sul futuro, quello che ancora è immerso nella nebbia è la sua sostanza, il modo cioè in cui i numeri della crisi si traducono nell’incandescente materia della vita, né intaccano le abitudini e le sicurezze e a poco a poco trasformano le relazioni, gli affetti, le dinamiche sociali e lavorative. Per questo Fausto Paravidino ha scelto di partire da questa parola per avviare il suo laboratorio di drammaturgia, che si sta tenendo in più fasi al Teatro Valle Occupato nel corso di questa stagione.

«Abbiamo scelto di partire dalla ‘Crisi’ perché ci sembrava un tema unificante – spiega Paravidino – Per due motivi: da un lato è un tema all’interno del quale tutti quanti si possono riconoscere, perché è quello che stiamo vivendo tutti. Dall’altro parlare di crisi significa parlare di teatro: una commedia inizia quando un ordine entra in crisi».

Come avete scelto di lavorare nel laboratorio?

Uno dei giochi che facciamo è studiare in pubblico. Invece che andare a casa a leggere libri per condurre l’inchiesta che serve per scrivere, la facciamo in maniera collettiva. Abbiamo deciso di occuparci di finanza, di occuparci di quello che c’è sui giornali, della crisi finanziaria. Per questo abbiamo organizzato degli incontri di economia: abbiamo invitato un liberista ferocissimo, che si chiama Carlo Stagnaro, e il nostro antiliberista di riferimento, Banares. Li abbiamo fatti anche incontrare tra di loro. L’altra pista che stiamo seguendo è il libro di Giobbe, perché parla della crisi dell’uomo con Dio. O meglio, parla del mistero del male e della sofferenza. Anche lì stiamo facendo un percorso di incontri.

Da queste due piste otteniamo delle suggestioni. Non traduciamo questa fase di studio in compiti immediati per gli autori. Anche se poi, successivamente, dei compiti ce li diamo. Quando abbiamo tentato di tradurre le nostre sessioni di studio attorno alla finanza in drammaturgia è stato molto interessante. Perché scrivere di finanza a teatro è difficile, è quasi sempre un fallimento. Chi ci si è avvicinato di più è Brecht, ma le parti dove parla di finanza sono quelle che i registi trattano peggio, di solito le sostituiscono con qualcosa di visuale, perché fa fatica a funzionare. E perché fa fatica a funzionare? Perché il teatro rappresenta l’uomo, il palcoscenico è il luogo dell’umano, e la finanza è la cosa più extra-umana che siamo stati in grado di inventare. Addirittura staccata dall’economia reale.

Uno dei primi compitini che ci siamo dati è prendere uno strumento finanziario, di quelli molto sofisticati come può essere un CDS o un derivato, e vedere di trasformarlo in una dinamica umana tra personaggi. Ecco un esempio: uno contrae un debito morale con una persona e cartolarizza questo debito morale, lo trasforma in qualcosa. Un altro giochino che abbiamo tentato, ispirandoci stavolta al libro di Giobbe, è di provare a vedere come un personaggio reagisce alla cosiddetta “doppia batosta”. Ti capita una cosa terribile, tu ti ristrutturi rispetto a questa tragedia, ne fai un uso redentivo, diciamo, e quindi ti aspetti un premio. E invece, inspiegabilmente, ti capita un’altra batosta terribile, in qualche modo è come se ti castigasse per il percorso redentivo che hai compiuto. Dopodiché cosa fai? Che ti succede? Naturalmente i nostri autori non sono obbligati a scrivere di questo in modo diretto, sono suggestioni. La maggior parte di loro scrive di crisi di coppia, per cui la loro lettura della crisi è più matrimonialista che finanziaria. Ma questo è caratteristico del teatro.

Siete riusciti a trovare una connessione tra la crisi finanziaria e il destino di Giobbe, del giusto che soffre anche se è giusto? Sembra, per altro, che la vicenda di Giobbe appartenga a un mito molto più antico della stessa Bibbia.

È vero, è un mito mesopotamico, quindi una delle prime cose che siano state “scritte” in assoluto. Curiosamente, lavorandoci su, mi sono accorto che le prime tracce della scrittura nella storia, che risalgono ai Sumeri, sono proprio il mito di Giobbe e delle liste commerciali, una sorta di cambiali, comunque quelli che potremmo definire degli “strumenti finanziari”. L’esigenza di scrivere nasce da questi due capisaldi: gestire le finanze e lamentarsi della cattiveria di Dio.

Rispetto a quello che stiamo scrivendo degli incroci ci sono, anche se non saprei sintetizzarteli a livello generale. Anche perché, dopo alcuni piccoli tentativi di scrittura di gruppo, abbiamo proceduto in modo abbastanza naturale verso la scrittura individuale: ognuno scrive per conti proprio, anche se poi ci si lavora su con tutto il gruppo.

Dal vostro lavoro è uscita una riflessione sul ruolo dell’individuo in un contesto di crisi globale?

Certo. E sai perché? Perché il teatro è azione. Le regole del teatro sono quelle che vivono dentro il canone occidentale: la scrittura in tre atti, il racconto in azione. È uno schema che non ha alcuna ragione di passare di moda, perché è il nostro tipo di respiro intellettuale. Ce lo abbiamo anche come spettatori, è il nostro modo di goderci le cose, di ragionare per tesi, antitesi e sintesi. Che parliamo di una fiaba, della Bibbia o dei film di Spielberg, il meccanismo è lo stesso. E questo schema “innato”, per così dire, comporta che la storia sia la storia di un uomo o di una donna che abbia un desiderio, di una forza che si contrappone a questo desiderio, e che questo generi un conflitto, che la risoluzione di questo conflitto porti a una commedia – di solito di tipo matrimonialista – oppure verso la tragedia, dove l’eroe soccombe. Questo tipo di andamento drammatico, che potremmo definire “virile”, si accorda molto male alla percezione contemporanea del mondo – che è quella che i nostri autori si portano appresso entrando a teatro. Il risultato? Tutti quanti, più che una tragedia con una finale netto, hanno il desiderio di raccontare un pantano, una soluzione dalla quale non c’è uno sblocco. Tutte le volte che intravede un possibile sblocco della situazione, questo viene riconosciuto come una banalità, come qualcosa di “vecchio”, che non parla dell’oggi, della nostra crisi. Per come la vedo io, l’urgenza che esce dal laboratorio è veramente di raccontare una situazione che non ha una soluzione visibile. Ma una situazione senza soluzione visibile è un atteggiamento antidrammatico.

E infatti viene alla mente Beckett…

Certo, viene in mente la drammaturgia mandata a schiantare a gran velocità.

E c’è un tema più specifico che esce fuori?

I partecipanti al laboratorio sono in media tutti miei coetanei, tra i 22 ai 55 anni. Un’età in cui è naturale parlare di figli. Ma i termini in cui se ne parla è: averne o non averne? che paura averne, etc… Si parla di coppie che litigano, di aborti, di figli uccisi o di figli desiderati che non nascono. I figli sono la proiezione di cosa c’è dopo la crisi. Un futuro possibile. Ma anche qui, non si vede una soluzione. D’altronde questo succede anche quando parliamo con il nostro liberista e con il nostro anti-liberista: nel pensiero del primo riconosciamo un’idea violenta dei rapporti sociali, che identifichiamo come “causa della crisi”, e non vediamo soluzione; ma nel pensiero dell’anti-liberista noi vediamo la critica all’esistente, ma non un modello alternativo. Insomma, restiamo impantanati, in bilico tra il male e la critica del male.

Ma qual è il ruolo del teatro in tempi di crisi?

Di elaborazione della realtà. Di solito si va a teatro di sera ed è giusto così. Nel senso che di giorno viviamo esperienze emotive e logiche di tipo caotico; la sera c’è il momento di organizzare questo caos in maniera drammatica. Io credo che il teatro risponda a questa necessità. Quando vai a dormire e sogni fai la stessa cosa, in maniera poetica: una rielaborazione del martellamento emotivo che vivi durante il giorno. In teatro lo fai in maniera drammatica, mettendo le tue esperienze in una sequenza di causa-effetto, in modo che sia condivisibile dalla cittadinanza. Il nostro bisogno primario, adesso più che mai, è di condividere le nostre sensazioni e le nostre esperienze. E il teatro è uno strumento e un luogo adatto alla condivisione. Lì la polis entra in un luogo dove si può confrontare con qualcuno, si può specchiare in qualcuno che si è assunto una responsabilità: il tentativo di dare un ordine di qualche tipo a tutto ciò. Si può riconoscere o meno, ma questa è la specialità del teatro, quella di avere una comunità che si raccoglie attorno a una narrazione condivisa.

È anche vero che tutto questo oggi funziona meno, ma il fatto che il teatro sia in crisi ci parla soltanto del crescente bisogno che abbiamo, non del superamento di questo bisogno.

L'articolo La crisi a teatro secondo Fausto Paravidino proviene da Minima et Moralia.

Vedendo Lincoln mi è venuta in mente una storia che avevo letto qualche anno fa, una di quelle storie del cinema che più mi ha fatto riflettere sull’immaginario storico dei registi. L’anno è il 1915: in Europa la Grande guerra è a una svolta, tutti si rendono conto che non sarà quel lampo promesso dalla Germania, ma una lunga, estenuante carneficina. Il fervore dei volontari va man mano affievolendosi, serve nuova linfa per mobilitare il fronte interno.

Gli alti comandi dell’esercito inglese pensano che il cinema possa essere questa linfa.

Hanno sentito parlare, forse addirittura visto, un film, non un film qualunque, ma il più grande successo cinematografico dai tempi dei Lumière. L’ha girato un regista americano, ci ha messo tre anni per realizzarlo, ha speso 112,000 dollari. Per 13 bobine, pari a tre volte un normale film dell’epoca. Ha incassato 15 milioni di dollari. È stato il primo film a essere proiettato alla Casa Bianca, di fronte al presidente Woodrow Wilson. Si intitola The birth of a Nation. Il regista si chiama David Wark Griffith.

Il film racconta la guerra, la guerra civile americana, la mette in scena, ricostruendo per la prima volta un episodio ancora legato alla memoria dei vivi, con mezzi ingenti, colossali. Si confronta dunque, The birth of a Nation con un immaginario vivido, il cui ricordo è presente, ben presente negli spettatori.

Ma il cinema è un’arte di visiva che niente, ancora, ha a che fare con la memoria: e Griffith si affida alla pittura per ricostruire i campi di battaglia.

L’ha raccontato qualche anno fa Giaime Alonge, nel bel libro Cinema e guerra. Il film la Grande guerra e l’immaginario bellico del Novecento. Scrive Alonge «La lunga sequenza della battaglia di Petersburg della Nascita di una Nazione si configura come una vera e propria summa degli stilemi che abbiamo individuato nei panorami e nelle pagine di Tolstoj e Hugo. Come in Guerra e pace e La Certosa di Parma, il campo di battaglia è uno dei luoghi in cui nel film si incrociano il piano della macrostoria e quello della microstoria».

E la mascrostoria è ricalcata dalle immagini che la pittura ha saputo creare.

Le icone si trasformano in immaginario condiviso e il cinema vi aderisce, riproponendole fin dalle sue origini. Riproponendole e trasformandole in immagini in serie: ripetute, nate in seno all’era meccanica della riproducibilità artistica e giunte su supporti analogici fino alla nostra contemporaneità. Immagini che diventano seriali. Ma continuano a essere icone. A imporsi al nostro immaginario.

La più bella definizione di icona in rapporto all’immaginario storico l’ha data, a mio parere, lo studioso francese Michel Vovelle, definendola un’immagine «che racconta e per ciò stesso contribuisce a costruire l’avvenimento in tutto il suo spessore, politico, sociale e culturale espressione di uno sguardo collettivo, obliquo, rivelatore per questo motivo, sia di ciò che si vede, sia di ciò che non si vede ».

Griffith traspone lo sguardo collettivo, obliquo della società americana nei confronti della guerra civile, e lo trasforma in cinema, in questo modo assegnando al rapporto fra immagini e immaginario un tempo più lungo, che consente di sfuggire alla dialettica dell’immagine che fotografa l’avvenimento «che in certa misura può portare alla conoscenza del tempo breve e dei momenti in cui tutto vacilla» (Vovelle).

Così The birth of a Nation agisce anche nei confronti delle litografie che raffigurano la morte di Abraham Lincoln, il 14 aprile del 1865. Griffith studia nel dettaglio le immagini in bianco e nero di Currier & Ives, e le riproduce nella scena dell’assassinio di Lincoln.

Anche in quella circostanza macrostoria e microstoria si incontrano, il protagonista del film, infatti, è presente a teatro quando l’assassinio viene perpetrato.

Anche in questo caso, grazie al film, il dipinto rinnova la sua veste di matrice delle icone ed entra a pieno titolo nell’immaginario novecentesco, tracciando un percorso di rappresentazioni ineludibile.

Almeno fino al Lincoln di Spielberg.

Il film, a The Birth of a Nation, si rifà esplicitamente, sia per il tema, sia per alcune scelte iconografiche come quelle legate alla rappresentazione della guerra.

Nel film di Spielberg i campi di battaglia ricordano i dipinti ottocenteschi, l’immaginario di Griffith, e fanno venire in mente quanto Jean-Loup Bourget  ha scritto di Barry Lyndon. In quel film Kubrick «taglia prima del corpo a corpo di cui si odono solo le sorde eco off, perché in altro modo distruggerebbe quell’ordine così perfetto».

Spielberg sembra voler inserire nel corpo a corpo delle battaglie l’ordine perfetto di cui parla Bourget. Malgrado la brutalità, infatti, lo sguardo abbraccia tutte intere le scene di guerra, per poi soffermarsi sui particolari, in una danza macabra che ricorda comunque una coreografia ben orchestrata.

Rifacendosi a una rappresentazione aerea, totale, onnisciente che, appunto richiama Griffith, che a sua volta richiama Tolstoj attraverso lo sguardo dell’ottica e il montaggio alternato.

Lincoln è il ritorno a questo sguardo, si distacca da un secolo che ha imparato a rappresentare, della guerra, la parte terrestre, parziale. Rivendica lo spazio del narratore onnisciente nella costruzione dell’immaginario contemporaneo. Rimanda al verosimile che poi è, Manzoni dixit, «materia dell’arte, un vero, diverso bensì, anzi diversissimo dal reale, ma un vero veduto dalla mente per sempre o, per parlar con più precisione, irrevocabilmente: è un oggetto che può bensì esserle trafugato dalla dimenticanza, ma che non può esser distrutto dal disinganno».

Spielberg lo fa con la guerra civile, con le logiche del potere, con i rapporti familiari, con la macrostoria e la microstoria. Lo fa mettendo in scena dialoghi minuziosi, nei quali l’aspetto umano dei protagonisti è sempre ingrediente fondamentale per spiegare l’andamento delle scelte politiche, lo fa ricostruendo le stanze, gli arredi, le luci di una quotidianità che vediamo scorrere sotto i nostri occhi in tutti i suoi dettagli.

Lo fa, infine, svelando il gioco della mediazione, dell’inganno, facendoci entrare da spettatori di prima fila allo spettacolo dell’anatomia del presidente Lincoln, i cui chiaroscuri (come padre, politico, marito) non cessano mai di svelarsi per tutto l’andamento del film.

Il narratore onnisciente Spielberg rende omaggio ai luoghi della memoria di una nazione accondiscendendo ai suoi stereotipi, mettendo in scena barbe e capelli, abiti e generali a cavallo, mamies e vecchi servitori neri.

Normale che per tutto il film, dunque, ci si aspetti di vedere alla fine,  la scena dell’assassinio, ultimo omaggio a un immaginario la cui genealogia abbiamo qui brevemente tracciato.

Ma non lo fa.

Si rimane sbigottiti di fronte a questa assenza: traditi, delusi. E poi sorpresi, incantati, anche, in qualche modo, felici. Perché in questo viaggio nel tempo che è Lincoln, viaggio nel tempo per l’immaginario storico che rievoca, la fine non è nota.

La fine è lo sguardo parziale, terrestre, è il volto del figlio, è la prima persona singolare. È l’umano che il Novecento e il grande cinema, anche quello di Spielberg, ci ha insegnato a raccontare e a ricercare, nella rappresentazione della storia.

Un omaggio alla realtà, anch’essa trasformata in icona dalle immagini, la realtà delle lacrime di un bambino che all’improvviso fanno capire che il punto di riferimento iconografico non è, appunto, la litografia di Currier & Ives, ma il volto disperato del figlio di Kennedy o quello di Martin Luther King, impressi nella pellicola, durante i funerali dei loro padri.

E potrebbe chiudersi con le parole di una vecchia canzone popolare, diventata inno nelle battaglie per i diritti civili.

Freedom’s name is mighty sweet
And soon we’re gonna meet
Keep your eyes on the prize
Hold on

L'articolo Lincoln. Genealogie di un immaginario proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Sam Taylor-Wood, Selfportrait Suspended.)

Un’ascia da pugno preistorica; l’etichetta dei sandali del re egizio Den; la tavoletta scrittoria in argilla ritrovata a Ninive o le immagini di demoni sulle stoffe peruviane del 300 a.C.; un sontuoso Galeone meccanico fabbricato nel 1585; il tamburo trasportato clandestinamente dall’Africa alla Virginia nella prima metà del 1700, simbolo della tratta degli schiavi e della nascita della musica afroamericana; il cronometro della Beagle, primo orologio capace di funzionare anche se sottoposto al rollio della nave; la lampada solare/accumulatore di energia (di produzione cinese) che potrebbe cambiare la vita di un miliardo e seicento milioni di persone. Sono alcuni dei cento oggetti attraverso cui Neil MacGregor, il direttore del British Museum, ha cercato di raccontare la storia dell’umanità in un libro (La storia del mondo in cento oggetti, Adelphi) che sarebbe piaciuto molto al Calvino di Collezione di sabbia, dove si elogiava “l’oscura smania che spinge a trasformare il tempo in una serie di oggetti salvati dalla dispersione”.

Storici, archeologi, antropologi, artisti, scienziati sono stati convocati da MacGregor per “restituire il manufatto alla sua vita precedente” e stabilire con esso un rapporto “generoso e poetico”. Ma se per raccontare il presente l’autore sceglie, dopo avere a lungo esitato davanti a tecnologie ben più inflazionate, la sopra citata lampada è solo per ragioni etiche e politiche o anche perché, guardando a smartphone e tablet, difficilmente potremmo “avvicinarci a capire come e in che misura il mondo triturato ed eroso possa ancora trovarvi un fondamento e modello”, per citare ancora Calvino?

Cocci, tessuti, metalli, colori, pelli, resine, intarsi, incisioni, graffi, tracce: cosa resterà al paradigma indiziario del collezionista una volta che la materia sarà completamente rimpiazzata dai flussi d’informazione? Accadrà davvero, intanto, questa tanto temuta trasformazione della realtà empirica in simulazione virtuale? Sta accadendo? Sta finendo la lunga epoca degli oggetti? A giudicare dallo stato delle ricerche in quello che forse è oggi il campo più cruciale rispetto alla mutazione dei nostri modi di percepire la realtà, cioè appunto il vasto dominio dei dispositivi elettronici esclusi dalla rassegna di MacGregor, ci sono buone probabilità che scrivere un libro come il suo, tra cent’anni, rischi di essere un’impresa impossibile.

È ormai acquisito, persino banale, quanto il nostro modo di vedere debba all’immagine tecnica, nelle sue mille forme più o meno disincarnate. Il tatto, ovvero il cuore stesso del sensorio umano, sta correndo verso una fine ancora più sublime. Giovani uomini e donne carezzano in silenzio superfici lucide e fredde traendone una sottile e concentrata sensazione di dominio del proprio mondo. Ricevono informazioni, emozioni, conoscenze in cambio dell’affievolirsi progressivo di una sensibilità sempre più periferica, come se al corpo non mancassero che pochi millimetri per compiere il balzo che lo proietterà in un universo puramente cognitivo. I tedeschi, che hanno parole per ogni concetto, ce l’hanno anche per questo: Fingerspitzengefühl, letteralmente “sensibilità della punta delle dita”: una disposizione sensoriale radicata nei movimenti “fini” delle dita, come la definisce Robert Darnton ne Il futuro del libro. Una gran parte dei nostri movimenti quotidiani si riducono oggi a delicate manifestazioni di Fingerspitzengefühl.

E domani? Nella ricerca sui touchscreen si nasconde probabilmente una delle maggior sfide economiche e culturali dei prossimi decenni. In estrema sintesi le direzioni intraprese sono due: da una parte lo studio delle “interfacce aptiche” (dal verbo greco “aptein”: “toccare”), ovvero la possibilità di riprodurre sensazioni di tipo tattile sulla superficie di uno schermo che non sarà più inerte ma cangiante, reattivo, “materico”. Già sono in fase di sviluppo avanzato alcune sorprendenti tecnologie, come E-Sense della finlandese Senseg, in grado di produrre feedback aptici senza l’ausilio di alcun dispositivo meccanico. Si tratta di stimoli tattili prodotti da campi elettrici che se opportunamente modulati possono per esempio trasmettere l’impressione di toccare una superficie di lana, o di legno, o qualsiasi altra cosa (Time l’ha inserita tra le cinquanta innovazioni tecnologiche più influenti oggi esistenti). L’altro grande campo di ricerca è quello delle tecnologie touchless e del “gesture control”, ossia la possibilità d’interagire con gli schermi (e non solo) in assenza di contatto fisico. Già esistono applicazioni che permettono di inviare comandi gestuali a telefonini e tablet attraverso le telecamere incorporate nel dispositivo, e console giochi come Kinect rappresentano modelli avanzati di interazione touchless di questo tipo.

Ma il vero trionfo del “touch-free” verrà dallo sfruttamento della carica elettrostatica che gravita intorno ai nostri corpi. È già in commercio uno smartphone della Sony (Xperia sole) il cui schermo riconosce il movimento delle dita fino a un massimo di due centimentri di distanza. Altre tecnologie, come Nemopsys della francese Noalia o Touché, sviluppata da Disney Reserch, promettono miracoli. A giudicare dal video promozionale di quest’ultima vedremo presto persone che gesticolano per aria cambiando canzone nel loro lettore mp3, sceglieremo cosa guardare in tv con un cenno del capo e potremo usare qualsiasi oggetto a portata di mano, compreso il nostro corpo, come una specie di telecomando.

Ci accarezzeremo da soli, come i personaggi di Fahrenheit 451, per animare un variegato paesaggio robotico. Tra noi e il mondo, tra noi e la materia, ci saranno campi elettrici controllati da potenti processori. A volte quella materia non sarà altro che un feedback elettrotattile, vale a dire che, in un certo senso, esisterà soltanto nella nostra testa. Gli oggetti somiglieranno sempre più spesso a entità sfuggenti a metà strada tra una particolare configurazione di neuroni e l’oscura fisica delle particelle. Tutto ciò non è fantascienza, ma futuro prossimo: pianificazione e calcolo degli investimenti. La fantascienza è un prodotto dell’immaginario e in quanto tale si muove sempre a latere dell’empirico proprio perciò, a volte, riuscendo a guardare oltre.

Ricordate il mostro di Predator quando apre il suo “orologio” e lo sfiora con le unghie per innescare nella giungla una maestosa esplosione hollywoodiana? La fantascienza ha riflettuto molto sulle tecnologie “touch”: Gino Roncaglia nel suo La quarta rivoluzione passa in rassegna parecchie prefigurazioni, da Hoffmann a Star Trek. Spielberg, con Minority Report, mostrava un mondo molto verosimilmente sommerso da schermi e immagini smaterializzate mosse da uomini gesticolanti. Ma il mostro di Predator che già nel 1987 sfiorava il suo piccolo touchscreen portatile conteneva un nucleo immaginario ancora più radicale e la cui prima manifestazione è forse quella dei “Mano”, gli alieni che nell’Eternauta (il celebre fumetto argentino degli anni ’50) distruggevano il mondo carezzando una strana console con le loro mani obbrobriose, ipervascolari, piene di dita.

L’associazione delle più delicate forme di Fingerspitzengefühl a esseri disgustosi, aggressivi, dalla fisicità scabrosa e sub (o super) umana mi sembra un nodo particolarmente rivelatore. Credo se ne potrebbero trovare molti esempi, ma per limitarmi ai recenti ricorderò soltanto i giganti di Avatar mentre sollecitano schermi impalpabili, gli extraterrestri insettosi di District 9 che fanno altrettanto, o il potente ominide di Prometehus che carezza delle specie di ovetti animando una fantasmagoria di ologrammi in sospensione. “I primi oggetti nascono come gesti delle mani” spiegava Elias Canetti in Massa e potere: prima della fabbricazione c’erano gesti che esprimevano desideri di oggetti. Ora, nel futuro, vediamo essere “antichi” che creano oggetti semplicemente gesticolando, evocandoli come stregoni.

È stato pubblicato qualche mese fa da Bollati Boringhieri il lungo e affascinante trattato filosofico sulla sensazione del tedesco Cristopher Turke, intitolato La società eccitata. L’idea di Turke,  sostenuta da studi neurofisiologici, è che la progressiva saturazione tecnica della vita stia gradualmente portando a una sorta d’involuzione verso stadi arcaici della sensibilità umana: “si affaccia il pensiero che l’orbita di fuga su cui la società high tech sta andando alla deriva (…) sia sul punto di risvegliare nuovamente la preistoria della sensazione”. Devo limitarmi ad accennare soltanto a questo lungo e argomentato saggio (a cui rimando chi fosse interessato alla questione) che potrebbe dire molto su cinematografici mostri ipertecnologici e “Mani” pronte a sconfiggere il mondo con gesti delicati. Il timore e il presentimento del riemergere di una fisicità animale, primordiale e distruttiva, a fronte dell’estremo raffinamento, al limite della sparizione, della sensibilità tattile è stato immortalato dalla fantascienza nel suo linguaggio visionario.

La realtà, sembrano avvertirci quelle immagini, non si esaurisce nei simulacri: dietro ogni simulacro si nasconderà sempre un oggetto corporeo, più o meno rimosso e più o meno imbestialito da questa rimozione. Nell’azione urbana di sfioramento leggero, leggerissimo, touchless, sul vetro dello schermo si nasconde una corporeità pronta a erompere in forme che fatichiamo a immaginare. La prossima volta che accarezzate il vostro iPhone fermatevi un secondo a pensare ai mostri che potreste evocare.

L'articolo Una carezza vi distruggerà proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima, qui la seconda e qui la terza puntata.

Kubrick: desiderio e visione (II)

1971 – La doppia vita di Pinocchio e la “guarigione” di Alex

Il carattere ontologicamente incompiuto dell’uomo, in 2001. Odissea nello spazio, struttura la vicenda tra due antipodi: un’origine ferina in cui l’uomo lotta per la sopravvivenza e non è ancora iscritto nella cornice di una civiltà e la visione di un futuro in cui, resosi capace di modificare e oltrepassare i limiti del suo ambiente di origine, andrebbe oltre se stesso. La stessa struttura si ritrova, tre anni dopo, in Arancia meccanica e vi esprime in forma temporale una dicotomia interna al carattere del protagonista Alex. Nella prima parte del film egli vive in branco (con i suoi «drughi»), lasciando libero sfogo a un’istintività che, nel contesto raffinato della civiltà, appare allo stesso tempo rigurgito arcaico e ribellione diabolica. Dal punto di vista iconico questa corrispondenza è evidente: Alex è il capo-branco che, come lo scimmione armato di mandibola di 2001, bastona a morte gli avversari che contendono il suo potere.

Alla fine del film è trasformato in seguito a un’esperienza di visione, che lo separa dai propri condizionamenti corporei. Ma ciò che nella vicenda narrata da 2001 poteva riuscire in forma di visione liminare dell’incondizionato, abbandonando del tutto il contesto umano, diviene nella società umana un vissuto di costrizione violenta e mortificazione: se dalle condizioni dell’esperienza e dalla società non si può veramente uscire, allora solo un condizionamento più potente sembra poter operare la trasformazione. La seconda parte del film illustra una sorta di processo di omeostasi per cui la società si dota di strutture di sapere e potere dedicate al contenimento degli individui antisociali: invece che a una metafisica, qui Kubrick dà immagine a una tecnica.

La diversa figura della palingenesi immaginaria, che nel cinema di Kubrick sembra rispondere negli anni a un crescente pessimismo, si adatta piuttosto al diverso orizzonte delle vicende rappresentate: come già in 2001, che trattava dei margini dell’umano, nella storia, nella società, non risultano esserci possibilità di trasformazione radicale (ci torneremo esaminando Barry Lyndon nel prossimo capitolo); i tentativi di risoluzione definitiva della debolezza e delle incertezze umane si traducono di fatto in atti di mutilazione delle capacità di dubbio e autodeterminazione. Così in Arancia meccanica la “guarigione” di Alex – il senza legge, A-lex ­– corrisponde in realtà all’introiezione coatta di una legalità estranea, che penetra fin dentro al suo corpo, impedendogli di desiderare; che lo separa dalla propria capacità di provare piacere, dunque dal suo più originario se stesso, e così lo spinge al suicidio e alla morte.

Si può dire che Alex non accede mai pienamente a una padronanza di sé, e che ­– in termini freudiani che forse non sarebbero dispiaciuti a Kubrick ­– è come un Io sottile schiacciato tra gli istinti e le istanze morali della coscienza sociale, che come nel freudismo ortodosso peraltro collaborano nel segno della violenza. Entrambe queste istanze (nel romanzo e nel film) appaiono sotto forma di immagini, la cui contemplazione condiziona e modella l’agire di Alex: la violenza impartita da Alex è pregustata in immagini interiori di ultraviolenza (“horrorshow” – tr. it. ‘”cinebrivido” – è anche l’aggettivo preferito da Alex per dire, più o meno, ‘fico ed entusiasmante’); la violenza restituita per punizione dalla società viene eseguita proprio attraverso la visione (farmacologicamente condizionata) di film di violenza.

Incapace di resistere a queste potenze opposte, che ne dirigono le azioni, Alex non risulta un personaggio anomalo, ma è figura esemplare della natura umana: da ciò dipende la sua irresistibile simpatia. Noi lettori/spettatori siamo fatti della stessa stoffa, e non ci suona strano che Alex si rivolga a noi: «fratelli!». L’insistenza con cui ci è offerto il suo grido di dolore, che rompe la scherzosa compostezza della sua voce narrante, è prova della compassione dell’autore per la sorte del suo personaggio, e dunque per l’uomo, di cui si narra il naufragio senza ritorno nelle acque della storia.

Scegliendo di rappresentare la vicenda di questo personaggio Kubrick fu certamente affascinato da un’altra narrazione a lui cara, in cui si trovavano esemplarmente rappresentati il disarmo della coscienza e l’irruzione dell’immaginario che la assedia per impadronirsene: si tratta di Pinocchio di Collodi. Benché poi rinunciasse alla sua messa in scena del Pinocchio futuristico – che doveva essere ricavata dal libro di Brian Aldiss Super Toys Last All Summer Long, del 1969, riscrittura fantascientifica di Pinocchio poi usata da Spielberg per il suo A.I. – Kubrick non rinunciò a segnalare il suo debito in forma iconica: Alex e i suoi drughi, impegnati sulla scena a pestare e violentare, indossano dei lunghissimi nasi a punta. Questo particolare è assente nel romanzo di Burgess, sul quale non è chiaro se il libro di Collodi esercitasse qualche influenza. In ogni caso Kubrick segnala di aver colto un’analogia tra le due storie, che riguarda proprio i temi che stiamo seguendo.

Nel libro di Collodi si trova in grande evidenza il tema dell’allontanamento dalla famiglia e dall’origine, quale inizio delle avventure della coscienza. Pinocchio possiede fin dalla nascita un padre e una madre simbolici, Geppetto e la Fata Turchina. Incapace di resistere ad alcuna tentazione e di sospettare qualsiasi inganno, tutte le volte che si allontana da quelli che chiamerò i suoi genitori Pinocchio finisce nei guai e, addirittura, rischia di morire. Di fatto la sua trasformazione da burattino a bambino, così come la sua nascita e la sua apparente morte (in un episodio splendidamente esaminato da Emilio Garroni in Pinocchio uno e bino) sono peripezie del sé piuttosto che trasformazioni biologiche: fin dalle prime pagine, infatti, Pinocchio già piange, ha fame, suda, ha il cuore in gola. Il suo mutamento del resto si svolge sempre in funzione della maggiore o minore distanza dai genitori, stelle polari della sua formazione personale. Non si tratta però di imparare ad essere un bravo bambino, di sottomettersi ai precetti della buona educazione.

Il tema pedagogico, che pure si può reperire in alcuni passi e con un po’ di sforzo esegetico può lasciar decodificare un messaggio valoriale, non è che una possibile riduzione di una vicenda, la quale d’altra parte narra di un transito tra due stati empiricamente inaccessibili, e come tali non propriamente narrabili; transito, il cui esito non può risolversi semplicemente grazie a una buona condotta. Per un verso, vi è la tentazione di un piacere assoluto: il denaro infinito promesso dal Gatto e dalla Volpe, o il paese dei Balocchi. Per l’altro, vi è la fedeltà assoluta all’autorità dei genitori e a ciò che loro desiderano: essere ascoltati e amati. Propriamente Pinocchio non può sopravvivere in nessuno di questi due stati, che ne annullerebbero la natura essenzialmente intermedia: nel primo caso, il miraggio di un piacere assoluto allude a una condizione illusoria, idealizzazione uterina, in cui non si ha bisogno di nulla e non si deve fare nulla; i corrispettivi empirici che smentiscono la possibilità di questa ucronia sono smarrimento e disgrazia: i soldi vengono rubati, Pinocchio finisce agli arresti, la natura umana si smarrisce con la trasformazione in asino, animale esposto a continui dolori e privazioni, capace di sentire ma non più di rispondere. Nel secondo caso, però, Pinocchio dovrebbe allinearsi completamente alla volontà di altri, rinunciare alla propria libertà di scelta, e così perdere se stesso (proprio ciò che accadrà forzatamente ad Alex).

Questi altri che pretendono ascolto, Geppetto e la Fata Turchina, mostrano il proprio aspetto parassitario in tutti i momenti della storia in cui Pinocchio se ne allontana: quando restano fuori scena entrambi sbiadiscono, subiscono sciagure, si estinguono. Il climax di questa situazione, prima del rovesciamento finale, è la loro doppia morte simbolica: il padre ingoiato dal pesce-cane, la Fata Turchina data per morta su una lapide («morta di dolore per essere stata abbandonata» da Pinocchio). Alla fine, nel libro di Collodi, Pinocchio riesce a redimersi con una scelta, non per obbedienza, ma per amore, prendendo l’iniziativa di curare la fata turchina morente. Al termine della sua metamorfosi, segno della sua trasmutazione interiore, Pinocchio nemmeno riconoscerà più i suoi tentatori, il Gatto e la Volpe. Gli “occhiacci di legno” di Pinocchio passano da una visione ingenua a una seconda ingenuità, dall’amoralità alla bontà.

Ma un simile lieto fine etico, e al tempo stesso ontologico, è significativamente rifiutato nei film Kubrick, che vuole mantenere la tensione sul piano ontologico senza risolverla grazie a un amore che è esso stesso non termine originario, ma oggetto di analisi. Alla fine del suo Pinocchio fantascientifico doveva aver luogo una ricongiunzione finale tra madre e figlio, ricostruita dai robot androidi del futuro. In A.I. di Spielberg i Mecha, che ritrovano David (il “Pinocchio” robot) sepolto sotto Manhattan duemila anni dopo le vicende narrate nel film,  ricreano la mamma partendo dal suo DNA ricavato da un capello, mettendo in scena un ultimo incontro. La mamma dichiara il suo amor infinito al figlio-robot, e lui si addormenta per sempre, andando “nel luogo da cui vengono i sogni”.

Nel progetto di Kubrick, a quanto pare, questo finale natalizio doveva essere ben più stridente. I Mecha lasciavano che il bambino contemplasse svanire la riproduzione della mamma. Questo avrebbe suscitato l’irritazione della sceneggiatrice Sara Maitland, ingaggiata per mettere ordine nella sceneggiatura in quanto esperta di fiabe, la quale avrebbe detto a Kubrick: ‘You can have a failed quest, but you can’t have an achieved quest and no reward”.[1] Ma Kubrick doveva vedere nella seconda ingenuità di Pinocchio, ricongiunto alla mamma, un miraggio irraggiungibile, e dunque il frutto di una manipolazione, cui la riflessione di uno sguardo capace di vedere attraverso l’illusione è certamente preferibile.

Qualcosa di simile accade nella sua interpretazione del romanzo di Anthony Burgess da cui è tratto Arancia meccanica. Anche stavolta la lontananza dai genitori coincide con la scatenata e irresponsabile istintività, ma al tempo stesso è condizione di libertà. Burgess, la cui prima moglie era stata violentata da un gruppo di soldati in licenza, si richiamava a questa esperienza drammatica affermando di aver voluto raccontare nel suo libro il valore irriducibile del libero arbitrio, finanche nelle sue espressioni aggressive, mostrando quanto violento e inaccettabile fosse il metodo adottato dalla società per “curare” un violento come Alex, che è peraltro capace di una straordinaria sensibilità estetica (si pensi alla sua passione per la musica di Mozart e Beethoven, che Kubrick non manca di rappresentare)[2]. La capacità morale, insomma, non si può imporre, il legno storto non si raddrizza a bastonate.

Al termine del libro di Burgess, tuttavia, Alex si riconciliava con i genitori, c’era un lieto fine (espunto nell’edizione americana del libro, poi ripristinato). Nel film Kubrick taglia tutto questo finale, suscitando l’irritazione di Burgess. Non c’è ritorno in una famiglia che ha abbandonato il figlio negli anni della prigione e lo ha sostituito con un altro ragazzo (altra analogia con la storia del Pinocchio nella versione di Aldiss). L’uscita dal nucleo degli affetti familiari e le scorribande con gli amici sono l’esordio di un viaggio senza ritorno, non certo l’ingresso in un itinerario di formazione.

Perciò tutta la seconda parte del film, in cui Alex subisce il contrappasso dei suoi crimini, subendo una “cura” che restituisce la stessa violenza da egli esercitata nella sua selvaggia libertà, muove verso un finale tetro. «Sono guarito» (I was cured, all right), conclude Alex dal letto di ospedale, dopo il tentato suicidio, con la sua voce gioiosa; ma quello che vediamo suggerisce che egli sia ormai interiormente spezzato, e la sua dichiarazione ci commuove come il delirio di una mente smarrita. Abbracciato al ministro che lo raggiunge in ospedale per usarlo quale strumento di consenso, che lo imbocca come una mamma, Alex rotea gli occhi in alto, in quella che pare una morte vera e propria. Qui Kubrick ci invita a riguardare il finale del suo film precedente, a confrontare: da una parte l’ultima cena di Bowman, che poi vede se stesso morente in un letto; dall’altra l’ultima cena di Alex, che è sotto l’occhio di decine di obiettivi fotografici e telecamere.

La ripresa da dietro del letto di Bowman, oltre i cui piedi appare il monolito (subito dopo, nel letto comparirà il feto luminoso); la ripresa in soggettiva del letto di Alex, oltre i cui piedi appare il pubblico dei giornalisti venuti a immortalare la visita del ministro che lo imbocca, per soddisfare la propria base elettorale.

Vediamo subito dopo la visione finale di Alex (con tanto di Inno alla gioia): in un paesaggio bianco due giovani nudi si accoppiano, circondati da un gruppo di borghesi elegantissimi in abiti ottocenteschi, che guardano e applaudono. In questa visione Alex si concede in forma immaginaria la soddisfazione dei desideri carnali e trasgressivi che il suo corpo non può più realizzare: stavolta la palingenesi artificiale mostra la sua natura (ripensiamo per un momento a Avatar) – il corpo rotto e morente si rifugia nel sogno. Anche Alex (come David, il “Pinocchio” di Spielberg) finisce nel sogno, ma questo non appare come un dolce spegnimento uterino, come anticamera di un promettente “luogo da cui vengono i sogni”, bensì come l’introiezione disperata di un grido di orrore sulla soglia del nulla. La visione assume le sembianze di uno spettacolo, che il pubblico gradisce: ma Alex non è padrone, bensì prigioniero di un immaginario di piacere, prima affermato poi negato.

Ecco l’esito della «cura Ludovico», il nome con cui Burgess ha designato la mortificazione dell’individuo con i mezzi dell’immaginario. Il rifiuto del finale conciliatorio, da questo punto di vista, equivale per Kubrick a una più rigorosa denuncia di quanto questa mortificazione sia opposta alla palingenesi che essa promette. Ciò serve a rimarcare il passaggio interno al discorso di Kubrick, da cui siamo partiti: mentre in 2001 era inesorabilmente dubbio se la visione corrispondesse a una guarigione ­dai limiti dell’umano, piuttosto che alla morte, nel contesto mondano di Arancia meccanica la visione non è che il miraggio utopico che appare sulla soglia del disfacimento. Questo esito segna lo iato tra apologo metafisico e apologo politico: la purificazione, effettuata dall’uomo sull’uomo, uccide.

(Ma è un apologo? Lo spettatore, nella visione finale, è chiamato in causa in forma esplicita, prima che le sue stesse mani comincino a battere – ma già la scena della lotta tra bande si svolgeva sul palco di un teatro abbandonato ed era ripresa dal fondo della platea. Quello sguardo è il nostro. Siamo il Pinocchio che si distrae dal cammino e si affaccia al teatro dei burattini. Questo horrorshow è per noi).

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 4: Kubrick, seconda parte proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima e qui la seconda puntata.

III. Kubrick: desiderio e visione

Le opere parlano come le fate delle favole: tu vuoi l’incondizionato, ti sia concesso, però irriconoscibile.
Adorno, Teoria estetica (1961-1969)

Per parlare dei film di Kubrick occorre sottrarsi all’incanto della loro perfezione formale, che li colloca in un santuario d’indiscutibile dignità nel quale si contempla in silenzio, si esce più intelligenti, si condivide un mistero con un sorriso. Bisogna provare a seguire gli innumerevoli richiami iconografici e tematici, che li collegano a formare una sorta di opera unitaria. Uno stesso sguardo, per esempio, accomuna le tante inquadrature in cui l’uomo è visto da lontano, in uno spazio che lo rinchiude, corpo immobile che osserva l’ambiente considerando la possibilità della non reazione. Queste inquadrature creano una distanza rispetto al repertorio di senso con cui la specie umana mette ordine nel mondo e definisce le proprie azioni, che appare improvvisamente non scontato, sospeso come un complesso di risposte inadeguate a una domanda silenziosa. Ciò non significa già freddezza, come se Kubrick fosse un cinico burattinaio che si fa beffe degli uomini (quale a volte è stato raffigurato).

Piuttosto in Kubrick la commozione per i personaggi è inseparabile dalla consapevolezza che l’Io non è senz’altro funzione di padronanza o familiarità con il proprio corpo, ma deve sempre fare i conti con schemi ripetitivi e potenze che oltrepassano la coscienza e la stessa individualità, che agiscono per suo tramite. Da ciò il sospetto che le idee che l’uomo si fa dei propri scopi siano sempre ingannevoli: consapevolezza da cui Kubrick non può più far ritorno. Perciò l’autenticità dei sentimenti, nei suoi film, è un frutto che si può gustare soltanto dopo che ogni speranza è stata infranta: per esempio nella canzone della ragazza tedesca che commuove i soldati alla fine di Orizzonti di gloria, o nel pianto di Barry Lyndon di fronte al figlio morente.

Il cinema, esperienza di visione sui cui meccanismi restiamo all’oscuro, è coinvolto nel sospetto, poiché è come uno specchio del fantasticare. Kubrick perciò lo include nel suo sguardo distanziante, svolgendo con la sua opera una riflessione sull’immaginario cinematografico quale dispositivo che coinvolge lo stesso spettatore e lo mette di fronte al carattere ingannevole del proprio desiderio. Kubrick affronta direttamente questo tema a partire da un film – Lolita – che mette in scena la vicenda esemplare di un amore che non si contenta del desiderio appagato, ma ha la paradossale pretesa di abolire il tempo. Nell’adattamento di Kubrick restano fuori alcuni temi chiave del romanzo, che è il caso di ricordare. Sovrapponendo l’Alice di Lewis Carroll all’Albertine di Proust, Nabokov aveva narrato il tentativo del suo protagonista Humbert Humbert di imprigionare l’amata per salvare il proprio sguardo innamorato – momento sublime di promessa – dalla caducità della vita (“it was love at first sight, at last sight, at ever ever sight”). Sotto la passione di Humbert Humbert per Lolita c’era il desiderio di ripetere un amore estivo di gioventù, che non si era mai consumato, per una ragazza morta prematuramente: Lolita si sovrapponeva come un’“immagine fotografica” a quell’esemplare perduto. Questo sospendeva in un delirio d’irresponsabilità e irrealtà la tanto desiderata soddisfazione sessuale:

«Così avevo delicatamente architettato il mio sogno ignobile, ardente e peccaminoso; e tuttavia Lolita era al sicuro – come lo ero io. Ciò che avevo follemente posseduto non era lei, ma una creatura mia, una creatura di fantasia forse ancor più reale di Lolita; qualcuno che le si sovrapponeva e la inglobava; qualcuno che aleggiava tra lei e me, senza volontà né coscienza – anzi, senza nemmeno una vita propria.
La bambina non sapeva nulla. Io non le avevo fatto nulla. E nulla mi impediva di ripetere una prestazione che la toccava pochissimo, come se lei fosse un’immagine fotografica che fluttua su uno schermo e io l’umile gobbo intento all’onanismo nell’ombra».[1]

Quasi tutta la vicenda era dominata dal fantasma di un immaginario che promette felicità smisurata, e rispetto al quale la realtà deve essere adattata con la violenza; soltanto con il cadere di quell’illusione, con il suo doloroso fallimento (la fuga di Lolita con Quilty), quella passione si purificava in un amore consapevole della caducità, pieno di carità, che Humbert però poteva soltanto dichiarare impotente, nel finale della storia (in quella che, peraltro, è una delle dichiarazioni d’amore più belle di tutta la letteratura).

Per quanto alcuni di questi motivi non trovassero espressione nel film Lolita, Kubrick continuò a riflettere sul tema attraverso altri soggetti, sviluppando un discorso per immagini di cui si può tentare di verbalizzare i passaggi: in una scena interiore l’uomo si rappresenta in immagine la smisurata soddisfazione del desiderio, che non si può trovare nella vita; questa rappresentazione può restare un gioco, padroneggiato dalla fantasia, che resta come un alone intorno al presente, o virare in uno smarrimento della realtà da cui non c’è ritorno, culminante in una visione d’immortalità (che forse corrisponde alla morte); il cinema non è altro che figura esteriore di questa scena interiore; lo spettatore corrisponde evidentemente al soggetto che fantastica.

Il discorso per immagini si snoda attraverso la fase aurea del cinema di Kubrick, scandito da quattro film: 2001. A Space Odissey (1968), A Clockwork orange (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (1980). All’unità tematica di queste opere vanno almeno associati due progetti non realizzati ma entrambi sviluppati fin dai primi anni ‘70: Napoleone e Pinocchio (quest’ultimo trasformato da Spielberg nel suo A.I., comparso nel 2001). Seguiamo in questi film alcuni dei numerosi temi sviluppati da Kubrick, che riguardano il rapporto tra il formarsi della coscienza di sé e un immaginario che la trascende, secondo schemi che Kubrick modella attingendo allo schematismo delle fiabe.

1)     Allontanamento dalla famiglia e dall’origine
2)     Ricerca d’immortalità
3)     Morte e (forse) palingenesi

2001 – apologo in cielo: la visione di Bowman

1. Come nell’esordio di ogni fiaba, il protagonista viene isolato dai rapporti familiari e, ancora ignaro di sé, vive un esodo nel gran mondo, il cui profilo è per certi versi sovrapposto a quello delle proprie fantasie. Questo tema-chiave di Lolita – la cui fonte letteraria rimodulava il tema di Alice nel paese delle meraviglie – svolge una funzione fondamentale in 2001. La comunità familiare appare unita soltanto sotto forma di branco primitivo, che gomito a gomito scruta il cielo da sotto una roccia, mentre la vita degli astronauti in viaggio appare in diversi episodi come esito di un distacco incolmabile dalla famiglia. La scena in cui questo distacco è più evidente è quella in cui Bowman, sdraiato su un lettino dopo i suoi esercizi, riceve il filmato con gli auguri di compleanno da parte dei genitori. Il suo volto del tutto inespressivo e immobile osserva i due vecchi con la torta, che gli parlano di regali, assicurazioni, amici che salutano: li osserva in silenzio come si trattasse già di forme di vita inferiore. Nel sottofondo si ode l’adagio del balletto “Gayane” di Khachaturian, che dalla scena precedente accompagna lo scivolare delle astronavi nel desolato buio spaziale. La musica non si ferma, e avvolgendo la scena assorbe ogni emozione dalle parole pronunciate sul piccolo schermo, che divengono un reperto archeologico. È l’elegia di un commiato già infinitamente consumato.

2. Il tema del viaggio è al centro della narrazione della terza sezione – Jupiter Mission 18 Months Later – dove si assiste alle prove che l’eroe deve affrontare per mostrarsi degno della ricompensa. Lo scontro tra gli astronauti e HAL 9000 è essenzialmente peripezia in cui l’uomo usa la propria astuzia per prevalere su un essere più intelligente e più forte, ma orgoglioso. Si deve notare che lo stesso HAL 9000 non è nemico ma concorrente; mostra una sua propria “umanità”, in quanto intelligenza finita, capace di passioni: incapace di ammettere il proprio errore di calcolo (nel prevedere l’avaria di un elemento della nave), incapace di soccombere in nome della scienza (quando i due astronauti vogliono disattivarne per prudenza le funzioni superiori), incapace di delegare agli uomini, che ritiene inadeguati, la guida di una missione sulla quale è il primo a nutrire profonda curiosità e preoccupazione, e che mira al contatto con l’ignoto. HAL 9000, proprio come l’uomo, è un’intelligenza che trova un limite nel proprio supporto fisico e che forse spera in una propria trasformazione.

Nella scena commovente e geniale della sua disattivazione la sua ultima frase sensata è «lo sento» (che sto morendo), poi segue la sempre più disarticolata ripetizione di una canzoncina per bambini, mentre Bowman sottrae via via le schede della sua memoria. È l’immagine del disfacimento di un’intelligenza fragile quanto quella degli uomini, che giacciono morti nei loro sarcofaghi in seguito alla disattivazione dei dispositivi di ibernazione. Rimane alla fine un uomo solo, Bowman, privato dell’ultimo suo simile e possibile interlocutore; così, nello spazio profondo, viene meno la funzionalità del linguaggio, da cui è sorto tutto il pensiero umano: da quel momento in poi Bowman non parla più e comincia la “sinfonia per immagini” Jupiter and Beyond the Infinite.

3. Il tema della ricerca di metamorfosi e immortalità, centrale nelle due ultime sezioni, è annunciato già dall’apparizione del monolito nella sezione The Dawn of Man. La comparsa del monolito – che in tutte le tre scene in cui avviene è accompagnata dal Requiem di Ligeti ­– segna una cesura ontologica, che inizialmente riguarda le scimmie sciamanti: nella scena successiva ha luogo la scoperta dell’arma, protesi tecnologica del braccio, che rimanda già – in una sequenza giustamente celebre: l’osso lanciato in aria che diviene satellite orbitante nello spazio – allo sviluppo dei veicoli che porteranno l’uomo nello spazio alla ricerca del suo proprio superamento. Il sottofondo musicale di Also Sprach Zarathustra dà una connotazione esplicita e non troppo cifrata – caso molto raro in Kubrick – al tema nietzscheano di una trasformazione dell’uomo, essere intermedio.

Il monolito nero è un’immagine esemplare dell’immaginario come reperto: la sua fattura pre-umana suscita la speranza di una dimensione trascendente l’individuo. Scavato dal terreno della Luna in cui era stato sepolto, si presenta come un artefatto la cui funzione tuttavia non è comprensibile, e che come tale appare al tempo stesso come un oggetto di natura. Il suo colore opaco e la sua superficie liscia impediscono che ogni sforzo semantico faccia presa per definirlo; ogni congettura umana è assorbita da quel nero, che non riflette, ma nega, come a portare un messaggio per cui ogni parola umana è ancora inadeguata. Il suono che esso emette dalla Luna assorda, sembra capace di annichilire gli uomini; così anche Bowman, quando lo trova sospeso nello spazio di Giove, si riduce a occhio e vede letteralmente invecchiare e morire il proprio corpo.

Nella scena della stanza bianca si susseguono a salti delle immagini che esemplificano lo scorrere distruttivo del tempo: l’imbiancarsi dei capelli; la rottura del bicchiere che cade; il letto di morte. Tutto questo è negato dalla visione finale del feto sospeso nello spazio, all’albeggiare del Sole dietro Giove, che è proprio la visione esemplare di palingenesi di cui abbiamo parlato in precedenza. L’arredamento in stile rococò, secondo una testimonianza dello stesso Kubrick, potrebbe essere stato scelto dall’intelligenza aliena allo scopo di ricostruire uno scenario familiare per l’esperienza (o esperimento) cui è sottoposto Bowman. Ma esso possiede anche, probabilmente, una funzione interna al messaggio apocalittico: il Settecento neoclassico e borghese, in Kubrick – in Barry Lyndon ma anche in diverse immagini-chiave di Lolita, di Arancia meccanica, di Eyes Wide Shut – è simulacro della civiltà umana al suo massimo sviluppo e al tempo stesso della massima falsificazione della natura umana, che è essenzialmente non forma compiuta (come nelle essenziali linee dei mobili rococò) ma schema aporetico e transito tra una cieca istintività e una possibile trasformazione futura. La negazione del tempo, nella cornice di quell’arredamento, sembra perciò dire questo: la storia, accadendo nella successione degli istanti, non è capace di progresso; si richiede una curvatura della linearità stessa del tempo, in cui gli antipodi della vicenda umana collettiva e individuale si tocchino, negando il principio d’individuazione – lo strumento cade e s’infrange; il vecchio diventa feto.

Ma questa abolizione del tempo offre una risposta confortante? E anzi: c’è una ricompensa? Nulla lo lascia pensare. Il lieto fine, come in tutte le opere di Kubrick, è solo una ipotesi collaterale, che si accompagna alla certezza della morte. Pensiamo per contrasto al bellissimo The Tree of Life di Terrence Malick (2011). Anche in questo film il protagonista vede un aldilà in cui vecchiaia e gioventù si sovrappongono: immagini e temi di 2001 ­ritornano qui filtrati da uno sguardo religioso di pietà e consolazione cristiana. Qui il corpo è restituito (il protagonista, dopo averlo cercato nella memoria, incontra il fratello morto), mentre nel film di Kubrick pare piuttosto dissolto.

Di certo Bowman è disfatto dalla visione. Non è chiaro se sia lui stesso il bambino, e cosa significhi quella visione per lui come individuo. Non è chiaro chi o cosa sia l’intelligenza che offre le immagini, in cui Bowman entra ormai separato dal proprio corpo, moltiplicato in punti di vista monadici. La sala bianca potrebbe essere la gabbia di un esperimento, o un sogno. Metafore e allegorie si infrangono sulla soglia di un ignoto in cui la persona umana, già comparsa della vita, non può entrare senza rinunciare a ogni propria sensatezza.

(Ma non è questa, in fondo, una figura esemplare del futuro?)

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Pubblichiamo una recensione di Giorgio Vasta, uscita su «la Repubblica», su «Il sentimento d’impostura» di Belinda Cannone (Edizioni di Passaggio).

È un’esperienza comune a molti (a tutti, azzarderemmo): trovarsi in un posto e sentirsi abusivi; avere cioè la coscienza di non dover essere lì, di non meritarlo. Essere, di fatto, impostori.

All’interno di quella macrocondizione che è il sentimento dell’inadeguatezza, accanto al senso di estraneità, al percepire sempre e comunque la mancanza (anche di chi c’è), al sentirsi intrusi, al millantato credito (da intendere non come strumento di un raggiro bensì come parte naturale del raccontarsi agli altri), l’impostura è uno stato d’animo nodale. Perché nel descrivere una balbuzie dell’io, un suo tragicomico inciampo tanto imprevisto quanto inevitabile, ci rivela che la famigerata identità è sempre un’esperienza balbettata e che barcollare, temere di essere scoperti per ciò che realmente si è (qualsiasi cosa significhi), non è per nulla un’anomalia.

A questo siero maligno che mescola al suo interno vergogna e colpa, Belinda Cannone – narratrice e saggista francese, docente di Letteratura comparata presso l’università di Caen – ha dedicato Il sentimento d’impostura (Edizioni di Passaggio, traduzione di Giovanni Lombardo). Per descrivere i timori e i tremori dell’impostura l’autrice compone un saggio informale, pressoché interamente condotto in seconda persona singolare; un saggio che nel dare del tu – nel parlare all’orecchio del lettore bisbigliando, alludendo, sobillando – usa letteratura e cinema come cartine di tornasole (perché soltanto le narrazioni – grandi indispensabili imposture di cui non vogliamo fare a meno – conferiscono tridimensionalità a ciò che accade).

E dunque cosa meglio di tre romanzi per descrivere figura e funzione del «negro bianco»? Per il protagonista di La macchia umana di Philip Roth – un personaggio in cui, sottolinea Cannone, si continuano quelli analoghi di Luce d’agosto di Faulkner e di Lo splendore del Portogallo di Lobo Antunes – essere un intruso, scegliere le ragioni peculiari della propria intrusione, vuol dire dialogare fittamente con l’impostura. Con qualcosa, cioè, che nel generare un disagio è anche un’esperienza vertiginosa.

C’è disagio nella vicenda della ragazza che in Rebecca (tra Du Maurier e Hitchcock), non corrispondendo alle aspettative degli altri, comprende lo scarto che esiste tra un modello prescrittivo forte e una individualità reale (“Rebecca è quella forma superlativa di femminilità cui la ragazza appena uscita dall’infanzia non può certo corrispondere”, scrive Cannone), così come c’è sofferenza nell’antieroe brancatiano che in Il bell’Antonio nasconde nell’impostura il disonore dell’impotenza. Eppure – ed è quanto attrae maggiormente la curiosità dell’autrice – l’impostura può anche essere una circostanza esaltante. L’impostore teme lo smascheramento ma, tutt’altro che vile, ha il coraggio di mantenere una posizione (e una postura) instabile. Le sue azioni riguardano il desiderio e lo stupore. È il caso di Zelig, l’uomo camaleonte del film di Woody Allen, che nel desiderio di molteplicità scopre quanto può essere semplice incarnarsi nella morfologia fisica e comportamentale degli altri. Pura famelica esplorazione del mondo e delle sue possibilità è poi la storia di Frank Abagnale Jr. (dalla cui vicenda Spielberg ha ricavato Prova a prendermi); le sue poliedriche imposture sono aggressive, bellicose: agonistiche. Non il rimedio più o meno raffinato a un guasto della rappresentazione di sé ma una specie di attitudine, persino un piacere, una passione: la felicità amara di essere – finché si può – qualcun altro.

Alla fine del suo libro Cannone connette il sentimento d’impostura a un nucleo ontologico. Sottratto alle contingenze, l’assioma «io so che tu non sai che io (in realtà e mio malgrado) sono un altro», e dunque la domanda «che ci faccio qui?», esplode in tutte le sue implicazioni. Essere impostori non è il caso eccezionale di alcuni: rendersi conto di esserlo, semmai, è una forma di lucidità disponibile a ognuno di noi. Ciò che paradossalmente ci affratella.

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